لوچو فونتانا از سال ۱۹۴۹ شروع کرد به سوراخ کردن بوم‌هایش. هدفش چنان‌که خود ادعا می‌کرد بی‌کم‌وزیاد رخنه در سطح اثر بود به‌منظور اینکه بیننده بتواند به درک فضایی در ماورای آن‌چه در مقابلش هست دست یابد. خودِ فونتانا این ژست را ابزاری می‌دانست برای افشای فضای بی‌حدوحصرِ امر والا: «وسعتی بی‌کران ساخته‌ام.» او در دهه‌ی پنجاه این روش برش‌زنی با تیغ را به‌کرّات آزمود. ضربه‌ها در بوم‌های بعدی‌اش، اگرچه به‌دقت طراحی شده بودند، همزمان طوری می‌نمودند که انگار خودانگیخته و نیندیشیده ظاهر شده‌اند، چیزی همشکل با زیپ‌ها در نقاشی‌های آبستره‌ی بارنت نیومن. البته مضمون برش‌های فونتانا می‌توانست [یا طبعاً می‌تواند] از بومی به بوم دیگر متفاوت باشد. برای مثال در تابلوی مفهوم فرازمانی انتظار (۱۹۶۰)، بیننده سراسیمه به فضای خارج از بوم کشیده می‌شود، حال‌آنکه در سایر آثارش ضربه، چاک، یا هر درکی که از آن داشته باشیم، به‌ناگاه به‌طرف خارج فوران می‌کند و نیروی بدیع و خلاقِ تهاجم را پُرحرارت و رعب‌آور بر سیمای بیننده می‌کوبد.

درهرحال، فونتانا، با وجود دلالت‌های مشخصاً مسخ‌کننده‌ی هنرش، همواره ایمان داشت که، به‌جای تخریب، درحالِ ساختن است. او می‌گفت معنای آثارش ــ‌که پیوسته می‌کوشند عوامل خلاق و مخرب را در تنشی دائمی با یکدیگر نگه دارند‌ــ نسبتی آشکار دارد با معاشرت و درهم‌آمیختگی رنج و شهوت، که از ویژگی‌های بارز امر والاست. درواقع، کار فونتانا آن‌جایی اوج می‌گیرد که بی‌دریغ بر پیوندهای ناخودآگاه بین تعالی و وحشت و قوای جنسی تمرکز می‌کند. او در این دسته از آثارش [همین برش‌زنی‌ها] لحظه‌ای را دراماتیک می‌کند که یکپارچگی توهم‌آمیزِ نفسْ تسلیمِ قدرتِ عظیمِ امر والای دینامیک می‌شود. در چنین موقعیتی، بیننده‌ی ناآگاهِ آثار فونتانا، ناتوان از احیای اصل لذت که نفْس را قادر می‌سازد پیرامون چنین شعف موحشی به گردش درآید، به ایستگاه پایانی میلش می‌رسد. اگر دقیق شویم هیچ تعجب نمی‌کنیم که برش‌های با تیغِ فونتانا شباهتی انکارناپذیر دارند به نحوه‌ی نمایش چاک‌های بدن مسیح پس از رستاخیز مشخصاً در نقاشی‌های باروک. در این مورد، برای مثال، نگاه کنید به دو تابلو با مضمون واقعه‌ی ناباوریِ توماس قدیس به رستاخیز و ظهور عیسی‌مسیح پس از تصلیب و تدفین: یکی از کاراواجو (۱۶۰۱) و دیگری از برناردو استروزی (۱۶۲۰). در این پرده‌ها مسیح دست توماس را گرفته و آن را در زخمش ــ‌که شبیه است به برش‌های فونتانا‌ــ فرو برده... دستی که شک را به ایمان، ظلمت را به نور، و هبوط را به رستگاری پیوند زده. اینجا توماس می‌تواند همان فیگور بیننده‌ی شک‌گرای فونتانا باشد که دستش را دراز کرده و در تنِ حقیقت فرو برده، در برش، در جراحتی بر تن مسیح که نقطه‌ی ایمانی است، نقطه‌ای که به‌واسطه‌ی آن می‌توان از ظلمت بیرون خزید و در نور و سوژگی با حقیقت یکی شد. لمس کردنِ امر والا! موحش است!

@CineManiaa | سینمانیا

‍
هرزه‌نگاری صرفاً ما را قادر ساخت تا ماهیت سکس را چنان که بود درک کنیم: میل خودش را مصرف می‌کند و ما نشسته‌ایم به تماشای این روند و لذت می‌بریم چون خودمان آنجا نیستیم. هرزه‌نگاری همواره رضایت‌بخش‌تر است از برخوردهای جنسی بین دو فرد، آن هم نه به‌واسطه‌ی محرومیت از ارتباط، بلکه به‌واسطه‌ی تأکید بر این ارتباط و عجین‌شدگی. این در واقع ترکیب نقش‌های انجامگر و تماشاگر با هم است که بیشترین فاصله را ایجاد می‌کند. فاصله‌ای که به‌زعم بودریار در وانموده‌ها و وانمود، موجبات «رعشه‌ای سرگیجه‌آور و تصنعی را فراهم می‌آورد، لرزه‌ای از سر هیجان و لذت که تحریف ابعاد و شفافیت بیش از حد [در سکس] مسببش است». اما فاصله از چه‌چیز و چه‌نوع؟ پاسخ هر دو باید «امر واقع» باشد: امر واقعِ تشبیهاتی که در آنها تحلیل رفته‌ایم. [درهرحال] همچنان‌که سکس به هرزه‌نگاری استحاله می‌یابد، این فاصله از بین می‌رود، چون با تکرار انحرافات ‌ــ‌که دیگر عادی شده‌اند و به‌سختی می‌توان انحراف‌شان خواند‌ــ ما نه‌تنها از خودمان غافل نمی‌شویم، که چنان در هیجان و کِیف غوطه می‌خوریم که انگار این ماییم که داریم هرزه‌نگاری می‌کنیم.

هرزه‌نگاری اجرای احساساتی‌ست که خودشان اجرا نمی‌شوند، یعنی احساساتی ورای اجرا: این یک ریزه‌کاری قلابی، گزافه و افراطی‌ست. [و] یک اجرا باید همین‌طور گزافه و افراطی باشد، چرا که در قامت تصویری کلی از آنچه فاقد نظرگاه و جهت‌گیری‌ست، هر چه را که نیست و نمی‌توان نشانش داد را نشان می‌دهد؛ یک ملودرام پر احساس، انگار که تمام وقتِ صرف‌شده به این شکل، پر از هیجان بوده، بی‌نظیر بوده، زمینه بوده آن هم نه برای ترسیمِ مختصات نهایی رهایی یا اوج انحلالی طولانی‌مدت، که کاملاً برعکس: «نمایشی [بوده از] حضوری خنثا، منی‌پاشی و پول‌پاشی آمرانه (پاشش وانموده)، پاتافیزیک محض پورن («برآمدگی توخالی» که «استمنای تهی» را ممکن می‌کند)، و سپس خفتگی امر واقع، آن‌جا که خنده بازمی‌گردد، عصبی اما پرشور در لحظه‌ی انفجار امر فراواقع.» [چرا که در حقیقت این واقعیت و بدیهیات است که مستهجن و هرزه‌گوست. حقیقت باید خنده‌دار باشد. آیا می‌‌شود فرهنگی را تصور کرد که وقتی در آن یکی می‌گوید: «این درست است، این واقعی‌ست!»، دیگران بخندند؟]

و می‌دانیم که اینها هیچ کدام ربطی به عشق و عاشقی ندارند، بلکه همه‌شان درباره‌ی مرگ‌اند (اگرچه بازیگر زن فیلم مدام به ما یادآوری می‌کند که عاشق هر آن چیزی‌ست که دارد اتفاق می‌افتد). هر لحظه از آن، به گونه‌ای امتداد می‌یابد که انگار همه‌چیز رو به پایان است و اجراکنندگان در حال مرگند، روندی که بخشی از آن به‌طور ضمنی توسط دوربین‌ها به تصویر کشیده می‌شود [...]

فیلمبرداری در هرزه‌نگاری توضیحی‌ست درباره‌ی اینکه چگونه سیستم سراسربین می‌تواند فریب‌مان بدهد. به ما چشمی داده شده که همه‌چیز را نشان‌مان می‌دهد و با این حال، آنچه ما را به خود مشغول می‌دارد، چیزی‌ست که نمی‌بینیم، چیزی که امیدواریم ببینیم اما نمی‌توانیم نامش را بر زبان بیاوریم. دوربین چیزی را از ما پنهان نمی‌کند، بلکه اغلب حتی بیش از آنچه می‌خواهیم ارزانی‌مان می‌دارد، آن هم به این دلیل که این دیدن عمیقاً تهاجمی است، [آن] هر زاویه و روزنه‌ای را اشغال می‌کند و تمام ظرفیتش را مصرف می‌نماید [...] این شکل از تماشای غیرمعمول، چشم‌اندازی [دیدمانی]ست از جهان بر روی خودش، طلسمی همه‌جانبه که ما را در شکل یک جفت چشم دیگر در درون صحنه قرار داده، چرا که تنها در این صورت است که می‌تواند از بینایی همچون یک وسیله استفاده کند برای [نشان‌دادنِ] وفور و فراوانی خودش.

□ از کتاب استراتژی مُردار: مُردن با بودریار، مطالعه‌ای درباره‌‌ی بیماری و وانموده (Stratagem of the Corpse) نوشته‌ی گری جی. شیپلی
□ نقاشی:
The Hatred, painting by Pietro Pajetta, 1896

@CineManiaa | سینمانیا

‍ در «برادران کارامازوف»، به نظر صدای بددینی و الحاد بیشتر از همیشه به گوش خواننده می‌رسد. در این رمان این صدا از جانب مردی‌ست که بنا به ادعای خودش، عشقِ به خداوند را انکار می‌کند تا بیهوده زجر نکشد؛ ایوان کارامازوف. کسی که در فصول مختلف رمان سترگِ داستایفسکی، مشخصاً در حین بحث و مجادله با آلیوشا؛ برادر تنی‌اش ‌ــ‌که نوکشیشی ارتدوکس است‌ــ محق‌تر جلوه می‌کند. در این اثنا آلیوشا ــ‌که تمام عمر در ایمان زیسته‌ــ به‌تدریج ظن می‌برد که نکند واقعاً در مواردی حق با ایوان باشد؟ فرضاً ایوانْ جایی اعتقاد راسخ آلیوشا مبنی بر این که فیض، از طریق گزینشِ تماماً اسرارآمیز خداوند، شامل اندک‌شماران بلندمرتبه‌ای می‌شود، و هرگز از طریق کوشش فردی و خودخواسته حاصل نمی‌گردد، را به باد استهزاء می‌گیرد. همچون مباشرتِ دشواری که یهوه در برابر ایّوب می‌نهد. ایوان حتی پا را از این فراتر می‌گذارد و پیشاپیش امکان وجود فیض را ناممکن می‌پندارد. یعنی بخشی از جزم مسیحیت را که تردید در آن حتی برای متدینی وسواسی و مردد همچون داستایفسکی هم ناگوار و وخیم است.

در «اعترافات»، آگوستین با رسیدن به این نقطه‌ی طاقت‌طلب، مخصوصاً، به بررسی آیه‌ی چهارم از باب دوم نامه‌ی اول پولُس به تیموتائوس پرداخته («[خداوند] که می‌خواهد جمیع مردم نجات یابند و به معرفت راستی گرایند»)، و به این فکر می‌کند که مقصود پولُس از «جمیع» دقیقاً چیست؟ داستایفسکی اما به همان میزان مجذوب نیمه‌ی دوم این آیه است: «معرفت» چیست؟ «راستی» چیست؟ و این همان‌جاست که سینمای ترنس مالیک در مقام اندیشنده‌ای خداباور شروع می‌شود، از «خط قرمز باریک» تا «زندگی پنهان». اینْ سینمایی‌ست همسو با روندی که داستایفسکی در ردیابیِ فیض می‌پیماید، استفسارِ عامل اصلی رستگاری و نجات.

مالیک می‌پرسد اگر انسان به‌واسطه‌ی فیض و نه عملْ نجات می‌یابد، پس فیض کجاست؟ همچون داستایفسکی که از زبان پولس می‌گفت: «الحال عدالت خدا بدون شریعت ظاهر شده است.» (رومیان، ۳: ۲۱) مالیک در «خط قرمز باریک»، «جهان نو»، «درخت زندگی»، «به‌سوی شگفتی»، «شوالیه‌ی جام‌ها» و «زندگی پنهان» از زبان شخصیت‌های زائرش ــ‌که پیوسته به‌سوی تعالی حرکت می‌کنند‌ــ از خداوند شکوه می‌کند که چرا فیضش را از او دریغ داشته [تو کجا بودی؟]، حال آن‌که او ایمان داشته... مگر فیض، هدیه‌ی رایگان خداوند نیست؟! و خداوند ــ‌مشخصاً در «درخت زندگی‌»‌ــ او را به باب ۳۸اُم «سفر پیدایش» ارجاع می‌دهد، آیات ۴ تا ۷: «تو کجا بودی آن هنگام که من اساس جهان را پی می‌افکندم؟» لحنی آمرانه که مالیک را مجبور به سکوت و خویشتن‌داری می‌کند، همچون داستایفسکی در اکثر آثارش تا «برادران کارامازوف»، یعنی رمانی که سرانجام مفهوم فیض در معنای الهیاتیِ عمل مهربانانه‌ی خداوند را بحرانی می‌کند. «مگر خداوند نبود که پسرش را فرستاد تا انسان را از سرنوشت محتومی که گناه برای او به وجود آورده بود، برهاند و از این راه ضعف او را جبران کند؟» با این همه نه خداوند مجبور به انجام چنین کاری بود و نه انسان استحقاق چنین محبتی را داشت، بلکه خداوند از روی محبت و شفقتی که به انسان‌ داشت، این کار را انجام داد.

@CineManiaa | سینمانیا

چنان‌که یکی از دانشمندان ناسا اشاره می‌کند، برای تولید چنین صدایی باید انبوهی کهکشان همچون ماهی ساردین در کیهان داشت [...] این کهکشان‌ها باید در کنار هم چیده شوند و هیچ فضای خالی‌ای بین‌شان وجود نداشته باشد. حال، جدا از این تصویر تقریباً لاوکرفتی از ساردین‌های کیهانی، که به صورت صوتی بر روی زمین هبوط می‌کنند، آنچه در اینجا جالب توجه است مفهوم صدایی است بدون سرمنشأ، صدایی بی جهت. این با صدای نوافلاطونی (صدایی که از یک مبدأ مشخص ساطع می‌شود)، و صدای کانتی (صدایی که فراتر می‌رود و خودش را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد) متفاوت است. این صدا از آنِ شوپنهاور است، صدای شوپنهاوری. این صدا هیچ منشأ سلبی‌ای ندارد، چرا که اساساً هیچ منشأیی برای سلب‌کردن وجود ندارد. اما این صرفاً صدایی ایجابی نیست؛ صدایی بارور که متصلاً خودش را به بیرون می‌ریزد، صدایی بی‌وقفه همچون موهبتی از افلاک، [بلکه] صدایی است که در آنِ واحد، نیستیِ محض است، حضوری که محضاً غیابش را ابراز می‌دارد.


□ از مقاله‌ی صدای مغاک نوشته‌ی یوجین تکر
□ صدا:
Sound of a black hole at the center of the Perseus galaxy cluster

@CineManiaa | سینمانیا

مشهور است که آندری تارکوفسکی فیلم سولاریس را در پاسخ به ۲۰۰۱: ادیسه‌ی فضایی استنلی کوبریک ساخت. فیلمی که احتمالاً پوچی بی‌منتهایش، تارکوفسکی را نگران کرده و به وحشت انداخته بود، چیزی شبیه به اولین مواجهه‌ی داستایفسکی ــ‌که دست بر قضا هموطن فیلمساز شرقی‌ست‌ــ با تابلوی مسیح مرده‌ی هانس هولباین. پرده‌ای که سیاهی روحش داستایفسکی را در موزه‌ی شهر بازل به رعشه انداخت. آنا گریگوریفنا اسنیتکینا، همسرش تعریف می‌کند که «فئودور تا مسیح هولباین را دید شوکه شد، ایستاد و به آن زل زد. مدتی به همین حال گذشت. سپس دیدم که بدن‌اش می‌لرزد. حتم کردم که دچار حمله‌ی صرع شده است. به سویش دویدم و او افتاد.»
در رمانی که داستایفسکی دو سال بعد از این واقعه منتشر کرد، ابله، پرنس میشکین، کاراکتر اصلی رمان، نسخه‌ای از این تابلو را در خانه‌ی راگوژین می‌بیند و به او می‌گوید: «بعید است این نقاشی را ببینید و همچنان ایمان‌‌تان را حفظ کنید!» با توجه به این فراز به نظر داستایفسکی در اثر هولباین انگیزه‌ای شبیه به یکی از اساسی‌ترین وسواس‌های ادبی‌اش را دیده بود: میلی زاهدانه به مقابله با هر آن چیزی که ایمان مسیحی را انکار کند. او می‌پنداشت که گونه‌ای از این انکار، مشخصاً در نقاشی هولباین، به‌واسطه‌ی قوانین طبیعت و واقعیت شاقِ مرگ است که فاش شده.
چه بسا نزد تارکوفسکی هم ادیسه‌ی کوبریک چیزی بود شبیه به خطی که هولباین بر روی حقیقت انداخته. او گمان می‌کرد که در فیلم کوبریک، موقعیت آدمی دردانگیز و بی‌مفر ترسیم شده. موجودی که از یک‌سو تحت سلطه‌ی بی‌رحمانه‌ی تکنولوژی در آمده و از سویی دیگر با هیبتِ پوچی‌اش مواجه شده، چرا که نامتناهی را به چشمش دیده. این مهم در فیلم کوبریک تصویر ماندگاری دارد؛ آنجا که هال ۹۰۰۰ ــ‌کامپیوتری که مدیر اصلی و چشم و گوش سفینه است، اما در جریان این سفر فضایی به دلایلی طغیان می‌کند‌ــ تصمیم می‌گیرد تا یکی از خدمه‌ی سفینه را بکشد. فیلم کوبریک اینجا کات می‌خورد به دست و پا زدن انسانی در فضایی بی پایان، او تنها چند ثانیه‌ی دیگر می‌تواند نفس بکشد و پس از آن منهدم خواهد شد؛ انسانی که بنا به تصور شخص کوبریک حالا به چنان درجه‌ای از عقلانیت رسیده که قادر است با فسخِ صورت درهم‌تنیده‌ی فضازمان، آینده‌ را ببیند. در سکانس پایانی ادیسه، دیوید بومن، دانشمند جان‌به‌دربُُرده‌ی فیلم، هاج و واج و گیج خودش را در کهن‌سالی و در آستانه‌ی مرگ می‌بیند و بهت‌زده به رویارویی خودش با تخته‌سنگ سیاهرنگی که به ظاهر همان عقل بالقوه و هیولانی‌ست، نگاه می‌کند. قوه‌ای که به نظر در گذر میلیون‌ها سال هنوز به فعلیت نرسیده و چیزی را تصور ننموده است. انگار که آدمیزاد با دستاویز قرار دادنِ هر آنچه داشته یا ابداع کرده، خوش‌خیالی کرده باشد، دویده و نرسیده باشد، پوچی محض. چیزی شبیه به توصیف نیچه در یکی از مقاله‌های ابتدایی‌اش؛ در باب حقیقت و دروغ به معنای فرااخلاقی، آنجا که می‌گوید:
«در برخی از گوشه‌های دوردستِ کائنات، آنجا که بی‌شمار ستاره‌ی تابنده در یک منظومه‌ی خورشیدی جمع‌ند، زمانی ستاره‌ای وجود داشت که جانوران باهوش معرفت را بر روی آن ابداع کردند. [و] این فریبنده‌ترین لحظه‌ی تاریخ جهان بود – اما فقط یک لحظه. بعد از اینکه طبیعت چندی نفس کشید، ستاره سرد شد و جانوران باهوش مُردند.»
در سولاریس اما مسئله تا حدودی فرق می‌کند، چرا که اساساً آنجا آنچه انسان درک نمی‌کند صورت‌هایی ویژه از حیات‌‌ند که ورای معقولات او وجود دارند. کیفیت‌هایی ناانسانی که رویارویی‌شان با انسان، احساساتی از قبیل ترس، اضطراب و دلهره‌ی وجودی را در او برمی‌انگیزانند. در فیلم تارکوفسکی کریس روانپزشکی‌ست که از سوی دانشمندی در ایستگاه مداری سیاره‌ای به‌نام سولاریس فراخوانده می‌شود تا تأثیرات درک‌ناپذیر محیط جدید بر روی فضانوردان را مورد بررسی قرار دهد. کریس راهی سولاریس می‌شود. چند روزی را در ایستگاه فضایی می‌گذراند، و ناگهان همسر مرده‌اش را زنده نزد خود می‌یابد. او حالا یقین دارد که سولاریس یک سیاره‌ی معمولی نیست، بلکه زنده است، خودآگاهی دارد، و قادر است فکر و احساسات درون هر آن‌کسی را که وارد ایستگاه فضایی می‌شود، تجسم بخشد. البته مشخصاٌ آن دسته از احساساتی را که تن به شناسایی توسط ارگان‌های حسی نمی‌دهند و چنان‌که دلوز در منطق احساس توصیف‌شان می‌کند حاد و شدیدند. چیزی شبیه به مومنت‌هایی که فرانسیس بیکن در فیگورهایش شکار کرده، فیگور لمیده‌ی مضطرب، انگار که احساسِ اضطرابْ بدن را از ریخت انداخته باشد، و از طریق این نابهنجاری خودش را به مرحله‌ی «بیان» رسانده باشد. بیکن همین لحظات را نقاشی می‌کند، چیزی شبیه به سولاریسِ تارکوفسکی که احساساتی از این دست یا به‌عبارت بهتر مومنت‌های تکین را از حافظه‌ی انسانی بیرون می‌کشد و تجسم‌شان می‌بخشد. تجسمِ چیزهایی که نمی‌بینیم و نمی‌دانیم.

@CineManiaa | سینمانیا

...‍ این نوشته‌ها که در این کتاب گردآوری شده‌اند، احتمالاً نه جستارند و نه قطعه‌نوشت به آن صورت که معمول است، چرا که اگر با متر و معیار تعداد کلمات به سراغشان برویم، نمی‌توانند در قالب هیچ‌کدام از این دو نوع ادبی قرار بگیرند، اما مگر قطعه‌نویسی میل به نظام‌گریزی نداشت؟! به هر روی آنچه می‌بینید کوششی‌ است برای محبوس‌کردن ایده‌ها، تصوراتی پراکنده از همه‌چیز و هیچ. از هنر، فلسفه، اجرا، جمعیت‌ها، صورت‌ها و ژست‌ها. ایده‌هایی که پیش‌تر در طول سال‌ها در کانال تلگرام و صفحه‌ی اینستاگرام سینمانیا منتشر شده بودند و حالا صرفاً به‌دلیل علاقه‌ی مؤلفانش به جمع‌آوری و انتشار آنها در قالب یک کتاب و بارگذاری در فضای وبْ به‌طور یکجا، گزینش، بازخوانی و ویرایش شده‌اند. لازم به ذکر است که هیچ الزامی برای به‌ترتیب خواندن فصل‌های کوتاه این کتاب وجود ندارد، چرا که در نهایت آنچه منظور و خواستِ اساسی این کتاب است خط‌شکنی‌ست، و خط روی خط انداختن و خط‌خطی کردن، یا به عبارت بهتر سرباز زدن از سبک و سیاقی که نزد همگان ملموس و آشناست. ‌این الزام البته برای کسانی‌ است که به هر دلیلی، شده حتی سرگرمی، دوست دارند این صفحه‌ها را ورق بزنند و چشم بگردانند و احیاناً چیزی از آنها بخوانند‌. هر چند در نهایت امر می‌توان و می‌شود نسبت‌هایی مفهومی بین ایده‌های پیشنهاد شده در صفحه‌های کتاب پیدا کرد. دستکم مؤلفان که اینطور فکر می‌کنند، تا نظر خوانندگان احتمالی کتاب چه باشد.

@CineManiaa | سینمانیا

سَرسامْهــــــــــــــــــــــــــــــــــــا

کنت اوگولینو دلا گِراردسکا یکی از اشراف‌زادگان شهر پیزا و رئیس یکی از دو دسته‌ی گوئلف‌های این شهر بود. رئیس دسته‌ی دیگر یکی از برادرزادگان اوگولینو بود به نام نینو ویسکونتی که شدیداً با او رقابت داشت. کنت اوگولینو برای این که از شر برادرزاده‌اش خلاصی یابد و خود به تنهایی ریاست تمام گوئلف‌های شهر را بر عهده گیرد، با روجیرو دیلی اوبالدینی، رئیس دسته‌ی سیاسی مخالفش (گیبلین‌ها) که اسقف شهر هم بود، در نهان سازش کرد و به کمک او نینو را از سر راه برداشت و خود به‌تنهایی ریاست گوئلف‌ها را عهده‌دار شد. مدتی بعد اسقف، این‌بار، با نیت در‌هم‌شکستنِ گوئلف‌ها، کنت را به دریافت رشوه از قوای دو شهر فلورانس و لوکا و واگذاری یکی از دژهای مستحکم شهر به آنها، متهم ساخت. پس از آن، مردم، که از سوی اسقف تحریک شده بودند، به کاخ کنت ریختند و او و دو پسر و دو نوه‌اش را دستگیر کردند و تحویل نیروهای اسقف دادند. اسقف، بی‌درنگ، این پنج نفر را در برج معروف گوالاندی زندانی کرد و به آنها گشنگی داد تا بمیرند. مشهور است که اوگولینو پس از مرگ فرزندانش، جسد آنها را خورد تا چند روز بیشتر زنده بماند. هر چند به نظر این روایت دست‌سازِ کارگزاران اسقف‌ِ پیزا به‌منظور بدنام ساختن اوگولینو است.
درهرحال بعدها هنرمندان بی‌شماری این روایت را با تصوری دیگر از واقعه‌ی کذا به نمایش عموم گذاشتند. این تصور جدید اگرچه باری قویاً اساطیری داشت اما کیفیت استتیکی‌اشْ آن را بیشتر از پیش عرفی می‌کرد. تصوری به این مضمون که یک‌جا در دوران اسارت تا مرگ، پسران و نوه‌های اوگولینو، از او، که رنجور و نزار شده و در آستانه‌ی مرگ بود، خواسته بودند تا آنها را بخورد و چند روزی بیشتر زنده بماند، مگر معجزه‌ای رخ بدهد... در عوض اما اوگولینو ایثار جانفشانانه‌ی آنها را نپذیرفته و از شدت شرم انگشتانش را گاز زده انگار که بخواهد خودش را بخورد. در این مورد نگاه کنید به مجسمه‌ی ژان باپتیست کارپیو. این مجسمه صحنه‌ی شگفت‌آور کذا را نشان‌مان می‌دهد. در مجسمه‌ی کارپیو، اوگولینو انگشتانش را گاز زده و فرزندانش به‌سمتش هجوم برده‌اند تا مانعش شوند.

در سرود سی‌ودوم و سی‌وسومِ دوزخ، دانته در قعر جهنم، به کنت اوگولینو و روجیرو بر می‌خورد، آنجا که جایگاه ابدی خائنین به وطن است. در روایت دانته، او زمانی این دو را می‌بیند که اوگولینو دارد مغز سر روجیرو را می‌جود. او در واقع گناهکاری است که خود قربانی گناه یکی دیگر شده، خیانت به وطن.

@CineManiaa | سینمانیا

Jean-Luc Godard's Scenarios | Trailer

تریلر واپسین فیلم گدار، که قرار است در کن امسال اکران شود. چنان‌که از قرائن بر می‌آید او در این فیلم ــ‌با ارجاع به آخرین روزهای زندگی ویرجینا وولف و چند فیگور ادبی دیگر‌ــ آشکارا درباره‌ی مرگ خودش سخن گفته. درواقع با ارجاع به ویرجینیا وولف، جرارد دو نروال، دیوید فاستر والاس، آن کوئین و همه‌ی آنها که با خودکشی به زندگی‌‌شان پایان دادند‌. نویسندگانی که آثارشان پیوسته حولِ آگاهی از آن رویدادْ ــ‌که مرگ است‌ــ شکل گرفته بود. چیزی شبیه به سینمای متأخر گدار، تجرید، انتزاعِ محض؛ قلمروی محو از همه‌چیز و هیچ.

@CineManiaa | سینمانیا

‍ زمان با مربع سیاه، مشهورترین نقاشی کازه‌میر ماله‌ویچ، مهربان نبوده است. در سال ۱۹۱۵، وقتی این اثر برای اولین بار به نمایش درآمد، سطح مربع بدون خط و خش و یکدست بود، اما حالا رنگ سیاهْ ترک خورده و زمینه‌ی سفید تابلو مثل الگوی سنگفرش‌های نامنظم هویدا شده. ماله‌ویچ در سال ۱۹۱۶، جسورانه، مربعش را «چهره‌ی هنر جدید ... اولین قدم آفرینش ناب» خواند؛ سوپره‌ماتیسم. جنبشی هنری که پدیدارهای بصری جهان عینی را بی‌معنا می‌انگاشت و صرفِ احساس را بر صدر می‌نشاند.
مطابق با این اصول، مربع سیاه اثری است از بیخ و بن نابازنمودی. درواقع اینجا قالبِ رنگ سیاه، که بر کل بوم مسلط است، عملکردی سلبی دارد و طبیعت را به نفع انتزاع کنار می‌گذارد. بر همین اساس می‌توان این نقاشی را از حیث نظریه‌ی کانتی درباره‌ی امر والا مورد توجه قرار داد، پرده‌ای که با ترجیحِ پهنی و یکنواختی به‌جای عمق، بر طبق تحلیلِ امر والای کانت (۱۷۹۰)، در ما «احساسی از ناخشنودی ناشی از نابسندگی تخیل» برمی‌انگیزد... یعنی آنْ شکوهمند و سترگ است گرچه بی‌شکل و پوچ. همچنین، تجربه‌ی تماشای این نقاشی شامل احساس دردی است ناشی از فروپاشی بازنمایی و به دنبال آن حسی نیرومند از آرامش و دل‌آسایی، و حتی شادی و هیجان، انگار که بشود امر بی‌شکل و پوچ را خیلی مستدل و موجه فهمید. کوتاه سخن اینکه، شکست مربع سیاه در بازنمایی این قلمرو متعال، منفی‌وار و وارونه، عاقبتْ در خدمت نمایش قوه‌ی «برتر» عقل است، یعنی قوه‌ای که مستقل از طبیعت وجود دارد.
با این همه، نظریه‌ی کانتی معنی و مفهوم این اثر را کاملاً توضیح نمی‌دهد. شخصِ ماله‌ویچ خودْ فرم‌های هندسی ساده‌گرایانه‌اش را معادل‌هایی سکولار می‌دانست برای شمایل‌های روسی، فرمی از نقاشی که می‌خواست امر الهی را همچون واقعیت ناب یا بی‌واسطه عرضه دارد. مشهور است که او یک‌بار گفته بود: «اگر بدون ایمان باطنی و سِرّی به مربع نگاه کنیم، آن‌وقت آنْ یک وجود مسلمِ زمینی است.» با این همه، راه دیگری هم برای درک کیفیت مقدس‌مآب‌ِ مربع سیاه وجود دارد. مثلاً ژیژک، جایی در حین مقایسه‌ میان مربع ماله‌ویچ و هنر حاضرآماده‌ی مارسل دوشان، می‌گوید:
مقصود اصلی از ارتقاء یک شیء معمولِ روزمره توسط دوشان به یک اثر هنری این است که [در کل] اثرِ هنری‌بودن ویژگی ذاتی شی نیست. این [درواقع] شخصِ هنرمند است که با خالی و خنثی کردن شی و قرار دادنش در یک مکان خاص، آن را به یک اثر هنری تبدیل می‌کند – [اساساً] «چرا» مسئله‌ی اثر هنری‌بودن نیست، بلکه «کجا»ست.
الحال کاری که نقاشی ماله‌ویچ انجام می‌دهد این است که به سهولت «این مکان را به‌عنوان مکان یا قابی خالی با خاصیت جادویی معرفی می‌کند. مکانی که قادر است هر شیئی را ــ‌که در قلمروش قرار می‌گیرد‌ــ به یک اثر هنری تبدیل کند حتی اگر این شی یک مربع سیاه باشد (منطقه‌ی اسرارآمیز فیلم استاکر ساخته‌ی آندری تارکوفسکی را به یاد بیاورید.) درواقع این مربع سیاه از طریق تمایز فاحش بین خلأ آفرینش (رنگ سفید پسزمینه/سطح)، و شی مادی (لکه‌ی تیره و مادی مربع) است که این تقلای هنری را در ابتدایی‌ترین شکل ممکن به مرحله‌ی بیان می‌رساند. چنانچه ژیژک نیز اظهار می‌دارد، احساس امر والا در تنش بین امر پوچ و خالی یا مکان مقدس و شی مادی [مربع سیاه] است که در این مکان پدیدار می‌شود.

@CineManiaa | سینمانیا

‍ هنگامی که سری تابلوی نوکتورن (شبانه) جیمز مک‌نیل ویسلر ــ‌این نابغه‌ی مغموم تاریخ هنر مدرن‌ــ در لندن به نمایش گذاشته شد، جان راسکین، منتقد مشهور، کار ویسلر را این چنین زیر سؤال برد: «پاشیدن قوطی رنگ بر چهره‌ی مردم». او دقیقاً نوشت: «توقع نداشتیم که ابلهی برای پاشیدن قوطی رنگ به روی مردم دویست گینی مطالبه کند.»... انتقاد فرد متنفذ و سرشناسی مثل راسکین چیزی نبود که ویسلر بتواند نادیده‌اش بگیرد. پس او بی معطلی از راسکین به اتهام اهانت به خودش شکایت کرد. در جریان دادرسی مشهور آنها، دیدگاه‌های هر دو طرف در باب ارزش آثار هنری مورد بحث و جدل قرار گرفت، و راسکین، با تبعیت از عقاید اقتصادی مرسوم آن دوره ــ‌که نشأت‌گرفته از نظریه‌های اقتصاددانان کلاسیک، همچون آدام اسمیت و ریکاردو بود‌ــ در این باره سخن گفت که ارزش معامله یا مبادله‌ی یک اثر هنری همچون هر کالای دیگری تابع میزان کاری است که برای خلق آن صرف شده. ویسلر هم در پاسخ به او اعلام کرد که مشخصاً تابلوی نوکتورن در سیاه و طلایی؛ سقوط فشفشه را دو روزه کشیده (که صحت آن مورد تردید است) و وقتی از او خواستند که قیمت این دو روز کار را بگوید آن جمله‌ی تاریخی و مشهورش را بر زبان آورد، «قیمتش یک عمر تجربه است.»
در هر حال نهایتاً دادگاه به نفع ویسلر رای داد و راسکین به‌طور نمادین محکوم شد به پرداخت یک ربع پنی غرامت. با این همه اگرچه ویسلر دادرسی را برد اما هزینه‌ی سنگین آن ورشکسته‌اش کرد و جدال حقوقی‌اش با راسکین، تأثیری مخرب بر روی شهرتش گذاشت که تا پایان عمر از آن رهایی نیافت.

@CineManiaa | سینمانیا

فاشیسم نشانه‌ی استیصال سیاسی نیست بلکه نوعی کرختی شهوانی-مذهبی‌ست، پادشعری‌ست در خیابان. همچون همه‌ی الگوهای رفتاری سیاست‌مسحور [policy-obsessed]، فاشیسم هم مبتنی‌ست بر اِمپاسی اومانیستی که مشخصه‌اش نبردی هیستریک برای کسب استقلال است: [برای] خودتعیین‌گری، خودگردانی، نژاد برتر، استبداد... و مهر و موم کردنِ تاول از درون، و پنهان‌شدن از اقیانوس. [حتی] فکر اینکه ممکن است واکنشی سیاسی به فاشیسم وجود داشته باشد خنده‌دار است. آیا باید فاشیسم کوچک خودمان را در برابر فاشیسم بزرگ آنها قرار دهیم؟ خودمان را سازماندهی کنیم، منضبط شویم، و حتی شاید بتوانیم برای خودمان یونیفرم‌های شیک و خوش‌‌نما بدوزیم و در خیابان‌ها پایکوبی کنیم...؟ سیاست آخرین زیاده‌روی عاطفی بزرگ آدمی‌ست، [او که] یاد گرفته مطیع باشد و [دائماً] کار کند و سرکوفت بشنود. طبیعی‌ست که ازش خسته شده باشیم و حالت تهوع بهمان دست داده باشد...

□ قطه‌ای از کتاب عطش امحا، نیک لند
□ نقاشی:
The Rise of Fascism, R.B. Kitaj, 1975–9.

@CineManiaa | سینمانیا

‍
برای آزتک‌ها قلب هر انسان منزلگاه بی‌همتایی بود که در خود ردی از انرژی خورشید داشت. ازاین‌رو برای آن‌ها دریدن قلبْ آزادکردنِ تکه‌های خورشیدِ ملکوتی بود برای بازسازی و تجدیدش. باتای می‌گفت برداشت آزتک‌ها از موهبت نور و زندگی‌ای که اقتصاد خورشیدی پیشکش می‌کند لغزشی بود که به تباهی کشاندشان: آن‌ها خشونتِ قربانی‌کردن را برای تضمین حضور خورشید مباح می‌شمردند، و این یعنی اقتصاد عام همین خشونتِ مهیب است. در اساطیر آزتک‌ها، خورشید پوسته‌ی سوزان خدای ناناهواتزین بود که خودسوزی کرد تا نور را فراهم آورد: خود را قربانی کرد تا با خورشیدشدن بتواند به دیگران ببخشد. درهرحال وقتی فاتحان اسپانیایی دروازه‌های عظیم امریکای لاتین را گشودند چرخش کوپرنیکی نیز همگام با آن‌ها جهان قدیم را درنوردید. در چنین وضعیتی، اقتصاد عامِ آزتک‌ها ــ‌که مبتنی بر حرکت از تولید به تخریب‌ بودــ می‌توانست تهدیدی باشد بر هیبت الهیات مسیحی: چنین تصوری به ایده‌ی درونی‌کردن ایثار برای کسبِ شفاعتِ مسیح، به عیسی، به پسر خدا که موهبت خدا بود و تجسم بخشودگی گناهان ما، خیانت می‌کرد. تاریخ می‌گوید که مسیحیان پیشامدرنیته پیوسته به موهبتِ مقدس زندگیِ پس از مرگ پایبند ماندند و خود را در راه رسیدن به آن فدا کردند. اساساً متفکری همچون آگوستین قدیس هم، درنهایت، مبلّغِ اخلاقی بود که مسیحیان را از شهر زمینی و اقتصاد عام دور می‌کرد و به‌سوی اقتصادی محدودتر سوق می‌داد، یعنی همان ایده‌ی بردگی نزد نیچه: «آنچه را از آنِ قیصر است به قیصر و آنچه را از آنِ خداست به خدا بدهید.»
برای ورود به شهر لاهوتی، اصول الهی ایجاب می‌کرد که مسیحیان زندگی ناچیزی داشته باشند، یعنی زندگی‌ای عاری از اقتصاد عام. به این منظور مسیحیت گرما و آتش خورشید را از آسمان گرفت و به دوزخ برد، به آن مکان جهنمی لعن و نفرین، به آنجا که آتش در انتظار کسانی‌ست که راه‌های رسیدن به شهر لاهوتی را نادیده می‌گیرند.

□ نقاشی:
Grainstack, Sun in the Mist, Claude Monet, 1891.

@CineManiaa | سینمانیا