آنچه باتای زمانی وحشت فلسفه می‌خواند اشاره داشت به خوفی که فلاسفه هنگام طرح مدعیات انتزاعی اندیشه احساسش می‌کردند، یعنی همان مفهومی که یوجین تکر از آن، برای توصیف درون‌نهاده‌ی ناشناخته‌ای که با تاروپود وجود در هم آمیخته، استفاده می‌کند: چیزی که در چیزی دیگر ریشه دوانده باشد، یا کاملاً در آن فرو رفته باشد، یا به‌قولی در آن جا خوش کرده باشد؛ مثلاً موجودی که در فیلم چیزِ جان کارپنتر دست به شرارت می‌زند و وحشت‌پراکنی می‌کند بازنمودِ چنین چیزی است. نزد تکر، و البته باتای، این خوفِ ذاتی و ملازم دائماً معمای وجود را به خارج از تسلطِ فلسفه، به قلمرو نوعی وجد مذهبی و عرفانی، پرتاب می‌کند، به آنجا که این مسئله پس از پوست‌انداختن تبدیل می‌شود به چیزی که نیکولا ماشیاندارو ــ‌البته به تبعیت از مِهربابا‌ــ (اگر نمی‌شناسید، یک ایرانی‌هندی زرتشتیِ مدعیِ تجسم خدا، که در سال ۱۹۵۴ در یک اعلان عمومی ادعا کرد آواتار زمان است) آن را رستگاری ویژه یا تحقق خدا می‌نامد: یک خنثی‌سازی نفس/جهانِ به‌شدت منحصربه‌فرد. واضح است که آثار هر یک از این متفکران، به‌طرق مختلف، نشان می‌دهند که امر مقدس اتفاقاً در درون قلمرو امر کفرآمیز است که معنا پیدا می‌کند. درواقع وحدت اندیشه‌ی این متفکران حاصلِ یک شهود دینی است که به دوران پیش از مدرنیته بازمی‌گردد، به متون عرفانی کفرآمیزی که پیوسته توجه‌شان معطوف بوده به مازاد مقدسی که از نمایش اضداد بیرون پریده. این موضوع به‌گونه‌ای می‌تواند مثلاً شیفتگی همگانی به تماشای بدن‌های چاک‌چاک و گشوده را توجیه کند، شیفتگی به دیدن خون. نوعی افسون که از محل تلاقی بین میل شخصی و فانتزی همگانی در یک جامعه‌ی نمایشِ سبعیت ــ‌بر وزن همان چیزی که دبور می‌گفت به‌اضافه‌ی عامل خشونت‌ــ برخاسته است.
□ نقاشی:
Paralytic Child Walking on All Fours, Francis Bacon, 1961.
@CineManiaa | سینمانیا
آنچه باتای زمانی وحشت فلسفه می‌خواند اشاره داشت به خوفی که فلاسفه هنگام طرح مدعیات انتزاعی اندیشه احساسش می‌کردند، یعنی همان مفهومی که یوجین تکر از آن، برای توصیف درون‌نهاده‌ی ناشناخته‌ای که با تاروپود وجود در هم آمیخته، استفاده می‌کند: چیزی که در چیزی دیگر ریشه دوانده باشد، یا کاملاً در آن فرو رفته باشد، یا به‌قولی در آن جا خوش کرده باشد؛ مثلاً موجودی که در فیلم چیزِ جان کارپنتر دست به شرارت می‌زند و وحشت‌پراکنی می‌کند بازنمودِ چنین چیزی است. نزد تکر، و البته باتای، این خوفِ ذاتی و ملازم دائماً معمای وجود را به خارج از تسلطِ فلسفه، به قلمرو نوعی وجد مذهبی و عرفانی، پرتاب می‌کند، به آنجا که این مسئله پس از پوست‌انداختن تبدیل می‌شود به چیزی که نیکولا ماشیاندارو ــ‌البته به تبعیت از مِهربابا‌ــ (اگر نمی‌شناسید، یک ایرانی‌هندی زرتشتیِ مدعیِ تجسم خدا، که در سال ۱۹۵۴ در یک اعلان عمومی ادعا کرد آواتار زمان است) آن را رستگاری ویژه یا تحقق خدا می‌نامد: یک خنثی‌سازی نفس/جهانِ به‌شدت منحصربه‌فرد. واضح است که آثار هر یک از این متفکران، به‌طرق مختلف، نشان می‌دهند که امر مقدس اتفاقاً در درون قلمرو امر کفرآمیز است که معنا پیدا می‌کند. درواقع وحدت اندیشه‌ی این متفکران حاصلِ یک شهود دینی است که به دوران پیش از مدرنیته بازمی‌گردد، به متون عرفانی کفرآمیزی که پیوسته توجه‌شان معطوف بوده به مازاد مقدسی که از نمایش اضداد بیرون پریده. این موضوع به‌گونه‌ای می‌تواند مثلاً شیفتگی همگانی به تماشای بدن‌های چاک‌چاک و گشوده را توجیه کند، شیفتگی به دیدن خون. نوعی افسون که از محل تلاقی بین میل شخصی و فانتزی همگانی در یک جامعه‌ی نمایشِ سبعیت ــ‌بر وزن همان چیزی که دبور می‌گفت به‌اضافه‌ی عامل خشونت‌ــ برخاسته است.
□ نقاشی:
Paralytic Child Walking on All Fours, Francis Bacon, 1961.
@CineManiaa | سینمانیا
Telegram
attach 📎
نزد رانسیر، مفهوم «زمان سپسین» به این ایده اشاره دارد که همیشه پتانسیلی برای ظهور چیزی جدید در آینده، در فراسوی محدودیت ساختارهای قدرت و روایت‌های تاریخی وجود دارد. به‌عبارتی دیگر برای او این مفهوم ابزاری‌ست برای به‌چالش‌کشیدنِ این تصور غالب که تاریخ از پیش نوشته شده یا اینکه اشخاص یا گروه‌هایی خاص قادرند آینده را شکل بدهند. حال آنکه تصورِ رانسیر از زمان، در نهایت تصوری برابری‌خواه است، آنجا که همه ظرفیت مشارکت در شکل‌دادن به تاریخ و آینده را دارند. در واقع این مفهوم از این حکایت دارد که همیشه امکان تغییر و دگرگونی وجود دارد، حتی در مواجهه با نظام‌های ظالم یا روایت‌های مسلط. مفهومی که رانسیر می‌کوشد آن را به‌واسطه‌ی سینما ــ‌یعنی هنری که صمیمانه دوستش می‌دارد‌ــ هم توضیح دهد. برای مثال او سینمای الکساندر سوخوروف را مشخصاً بدین جهت می‌ستاید که در آن، به‌جای پایبندی به یک توالی خطی یا زمانی ــ‌همان توزیع امر محسوس‌ــ تجربه‌ای ازهم‌گسسته و پراکنده از زمان می‌یابد. او استدلال می‌کند که سوخوروف از قدرت متعالی سینما استفاده می‌کند برای انتقال جوهر تجربه‌ی وجودی. فیلمسازی که دائماً از طریق این رسانه، طرح سفری متافیزیکی را می‌ریزد که ساختاری مبتنی بر واقعیت و امر نامحسوس دارد. این ساختِ پیچیده را مثلاً می‌توانید در این سکانس از فیلم مادر و پسر تجربه کنید. در این سکانسِ شدیداً نقاشانه و نمادین، همچنان که قطار می‌گذرد به‌ناگاه انگار یک لحظه از صفحه‌ی دنیوی و زمانمند جلو می‌زند و تبدیل می‌شود به مظهری از امر والا. امری که خصیصه‌ی عمده‌اش، دربرداشتنِ همزمانِ هیبت است و وحشت، آنجا که وسعت و معمای هستی با خودِ فانی و ظریفِ ما روبه‌رو می‌شود، چیزی شبیه به همین مواجهه که می‌بینید، مواجهه‌ی پسر با قطار. برخوردی که حاصلش برای ما تجربه‌ی حسی هیبریدی‌ست از شیفتگی و دلهره.
@CineManiaa | سینمانیا
نزد رانسیر، مفهوم «زمان سپسین» به این ایده اشاره دارد که همیشه پتانسیلی برای ظهور چیزی جدید در آینده، در فراسوی محدودیت ساختارهای قدرت و روایت‌های تاریخی وجود دارد. به‌عبارتی دیگر برای او این مفهوم ابزاری‌ست برای به‌چالش‌کشیدنِ این تصور غالب که تاریخ از پیش نوشته شده یا اینکه اشخاص یا گروه‌هایی خاص قادرند آینده را شکل بدهند. حال آنکه تصورِ رانسیر از زمان، در نهایت تصوری برابری‌خواه است، آنجا که همه ظرفیت مشارکت در شکل‌دادن به تاریخ و آینده را دارند. در واقع این مفهوم از این حکایت دارد که همیشه امکان تغییر و دگرگونی وجود دارد، حتی در مواجهه با نظام‌های ظالم یا روایت‌های مسلط. مفهومی که رانسیر می‌کوشد آن را به‌واسطه‌ی سینما ــ‌یعنی هنری که صمیمانه دوستش می‌دارد‌ــ هم توضیح دهد. برای مثال او سینمای الکساندر سوخوروف را مشخصاً بدین جهت می‌ستاید که در آن، به‌جای پایبندی به یک توالی خطی یا زمانی ــ‌همان توزیع امر محسوس‌ــ تجربه‌ای ازهم‌گسسته و پراکنده از زمان می‌یابد. او استدلال می‌کند که سوخوروف از قدرت متعالی سینما استفاده می‌کند برای انتقال جوهر تجربه‌ی وجودی. فیلمسازی که دائماً از طریق این رسانه، طرح سفری متافیزیکی را می‌ریزد که ساختاری مبتنی بر واقعیت و امر نامحسوس دارد. این ساختِ پیچیده را مثلاً می‌توانید در این سکانس از فیلم مادر و پسر تجربه کنید. در این سکانسِ شدیداً نقاشانه و نمادین، همچنان که قطار می‌گذرد به‌ناگاه انگار یک لحظه از صفحه‌ی دنیوی و زمانمند جلو می‌زند و تبدیل می‌شود به مظهری از امر والا. امری که خصیصه‌ی عمده‌اش، دربرداشتنِ همزمانِ هیبت است و وحشت، آنجا که وسعت و معمای هستی با خودِ فانی و ظریفِ ما روبه‌رو می‌شود، چیزی شبیه به همین مواجهه که می‌بینید، مواجهه‌ی پسر با قطار. برخوردی که حاصلش برای ما تجربه‌ی حسی هیبریدی‌ست از شیفتگی و دلهره.
@CineManiaa | سینمانیا
Telegram
attach 📎
هروه گیبر، نویسنده‌ی فرانسوی، داستان‌کوتاهی دارد با عنوان «رازهای یک مرد»، که در آن شیدایی و وجد جراح مغز و اعصابی را در حین تشریح مغز فیلسوفی مشهور وصف می‌کند. اگرچه در داستانِ گیبر اشاره‌ای به نام فیلسوف نمی‌شود، از قراین برمی‌آید که میشل فوکو الهام‌بخش این داستان بوده است.
در «رازهای یک مرد»، همان‌طور که جراح مشغول کاویدنِ و تشریحِ مغز فیلسوف است، مقادیری لزج و گوشت‌آلود از خاطرات و ایده‌ها و اغراض نفسانی او مقابلش تجلی می‌یابند. فوکو در هفته‌های پایانی عمرش زمان زیادی صرف گفتگو و همنشینی با گیبر کرد و گیبر در این مدت نه‌تنها مکالماتی را که بینشان رد و بدل شده بود بلکه هذیانات، حالات، نگرش‌ها، و ظاهر فوکو را هم موبه‌مو ثبت و ضبط می‌کرد.
در داستان گیبر، همچنان که جراحِ خیالی مغزِ فیلسوف را می‌کاود، به‌ناگاه با چند خاطره و تصویر عمیقاً عجین‌شده با مغز او مواجه می‌شود. درواقع، این خاطرات ذخیره‌شده در مغز فیلسوف بر پرده‌ی چشمان جراح صورت می‌بندند، همچون واقعه‌ای که برای راهبه‌های قرن‌نوزدهمی نقش‌شده در تابلوی شهودِ پس از موعظه (Vision After the Sermon)، اثر پل گوگن، رخ می‌دهد.
در پیش‌زمینه‌ی اثر اعجاب‌آور گوگن، به نظر می‌رسد که چند راهبه محو تماشای صحنه‌ی کشتی‌گرفتن یهوه با یعقوب‌اند ــ‌داستانی از عهد عتیق. یعنی عده‌ای در قرن نوزدهم در حال تماشای اسطوره‌ای هستند مربوط به زمانی نامعلوم، چنانکه انگاری دو لایه‌ی زمانی ــ‌که به نظر در امتداد با سطح درونماندگارِ هستی‌اند‌ــ در نقطه‌ای یکّه روی هم افتاده باشند. این نقطه‌ی تکین همان لحظه است که جمع باکرگان، در حین تضرع و مناجات، چنان از «مصرفِ» دعا به وجد می‌آیند که تصور می‌کنند در حال تجربه‌ی همان واقعه‌ای‌اند که در عهد عتیق توصیف شده. درواقع، تارِ آناتِ نیایش آنها با پودِ آناتِ کشتی‌گرفتن یعقوب و یهوه ــ‌که در لایه‌ی زمانی دیگری در حال وقوع است‌ــ در هم تنیده است.
به‌هرحال، در «رازهای یک مرد»، اولین مورد از این «دیوراماهای وحشتناک»، از پسری نوجوان می‌گوید که شاهد قطع عضوی از بدن پدرش به‌دست خود اوست. احتمالاً فوکو این واقعه را در حالتی هذیانی برای گیبر تعریف کرده، هر چند هنوز هم نمی‌توان اطمینان داشت که او شخصاً آن را تجربه کرده یا نه. دومین مورد تجسم‌بخشِ موقعیت زنی است که در اتاقی محبوس شده و سومی دربارهی کودکی سختکوش و درس‌خوان است که موقعیت والایش در مدرسه، با ورود ناگهانیِ مزاحمانی بااستعداد تهدید می‌شود. این داستان عجیب‌وغریب در نهایت با تجسم آخرین اندیشیده‌ی فیلسوف برای جراح به پایان می‌رسد؛ آشوویتس!
@CineManiaa | سینمانیا
هروه گیبر، نویسنده‌ی فرانسوی، داستان‌کوتاهی دارد با عنوان «رازهای یک مرد»، که در آن شیدایی و وجد جراح مغز و اعصابی را در حین تشریح مغز فیلسوفی مشهور وصف می‌کند. اگرچه در داستانِ گیبر اشاره‌ای به نام فیلسوف نمی‌شود، از قراین برمی‌آید که میشل فوکو الهام‌بخش این داستان بوده است.
در «رازهای یک مرد»، همان‌طور که جراح مشغول کاویدنِ و تشریحِ مغز فیلسوف است، مقادیری لزج و گوشت‌آلود از خاطرات و ایده‌ها و اغراض نفسانی او مقابلش تجلی می‌یابند. فوکو در هفته‌های پایانی عمرش زمان زیادی صرف گفتگو و همنشینی با گیبر کرد و گیبر در این مدت نه‌تنها مکالماتی را که بینشان رد و بدل شده بود بلکه هذیانات، حالات، نگرش‌ها، و ظاهر فوکو را هم موبه‌مو ثبت و ضبط می‌کرد.
در داستان گیبر، همچنان که جراحِ خیالی مغزِ فیلسوف را می‌کاود، به‌ناگاه با چند خاطره و تصویر عمیقاً عجین‌شده با مغز او مواجه می‌شود. درواقع، این خاطرات ذخیره‌شده در مغز فیلسوف بر پرده‌ی چشمان جراح صورت می‌بندند، همچون واقعه‌ای که برای راهبه‌های قرن‌نوزدهمی نقش‌شده در تابلوی شهودِ پس از موعظه (Vision After the Sermon)، اثر پل گوگن، رخ می‌دهد.
در پیش‌زمینه‌ی اثر اعجاب‌آور گوگن، به نظر می‌رسد که چند راهبه محو تماشای صحنه‌ی کشتی‌گرفتن یهوه با یعقوب‌اند ــ‌داستانی از عهد عتیق. یعنی عده‌ای در قرن نوزدهم در حال تماشای اسطوره‌ای هستند مربوط به زمانی نامعلوم، چنانکه انگاری دو لایه‌ی زمانی ــ‌که به نظر در امتداد با سطح درونماندگارِ هستی‌اند‌ــ در نقطه‌ای یکّه روی هم افتاده باشند. این نقطه‌ی تکین همان لحظه است که جمع باکرگان، در حین تضرع و مناجات، چنان از «مصرفِ» دعا به وجد می‌آیند که تصور می‌کنند در حال تجربه‌ی همان واقعه‌ای‌اند که در عهد عتیق توصیف شده. درواقع، تارِ آناتِ نیایش آنها با پودِ آناتِ کشتی‌گرفتن یعقوب و یهوه ــ‌که در لایه‌ی زمانی دیگری در حال وقوع است‌ــ در هم تنیده است.
به‌هرحال، در «رازهای یک مرد»، اولین مورد از این «دیوراماهای وحشتناک»، از پسری نوجوان می‌گوید که شاهد قطع عضوی از بدن پدرش به‌دست خود اوست. احتمالاً فوکو این واقعه را در حالتی هذیانی برای گیبر تعریف کرده، هر چند هنوز هم نمی‌توان اطمینان داشت که او شخصاً آن را تجربه کرده یا نه. دومین مورد تجسم‌بخشِ موقعیت زنی است که در اتاقی محبوس شده و سومی دربارهی کودکی سختکوش و درس‌خوان است که موقعیت والایش در مدرسه، با ورود ناگهانیِ مزاحمانی بااستعداد تهدید می‌شود. این داستان عجیب‌وغریب در نهایت با تجسم آخرین اندیشیده‌ی فیلسوف برای جراح به پایان می‌رسد؛ آشوویتس!
@CineManiaa | سینمانیا
Telegram
attach 📎
این درس بزرگی‌ست که یک افسرده‌روان می‌آموزد؛ اینکه هیچ‌چیز در جهان ذاتاً قانع‌کننده نیست. هر چیزی که ممکن است واقعاً «آن بیرون» باشد، نمی‌تواند خود را به‌عنوان تجربه‌ای عاطفی بیان کند. همه‌ی اینها یک ماجراجویی بی‌معنی و پوچ است که تنها پرستیژ شیمیایی دارد. هیچ چیز خوب یا بد، مطلوب یا نامطلوب یا هر چیز دیگری وجود ندارد، مگر اینکه توسط آزمایشگاه‌های درون ما ساخته شده باشد و احساساتی را که از آنها تغذیه می‌کنیم، تولید کند. و تغذیه‌کردن از احساسات چیست جز سهل‌انگارانه و نادرست زندگی‌کردن؟ انگار که بخواهیم به چیزی فاقد معنی، معنی ببخشیم. اما چه راه دیگری برای زندگی‌کردن وجود دارد؟ [به‌نظر] بدون ماشین‌آلاتِ احساس پرسروصدا و دائم‌کار، همه‌چیز به سکون می‌رسد، و دیگر هیچ کاری برای انجام دادن، هیچ جایی برای رفتن، هیچ چیزی برای بودن و هیچ کس برای دانستن وجود ندارد. آلترناتیوها مشخص‌اند: زندگی دروغین در قالب مهره‌های عاطفه، یا زندگی واقعی در قالب افسرده‌ها، یا همچون افرادی که افسردگی را می‌شناسند. مزیت بزرگی است که ما مجبور به انتخاب یکی از اینها نباشیم، چرا که هیچ کدام‌شان بهترین انتخاب ممکن نیستند. نگاهی به وجود انسان به‌اندازه‌ی کافی اثبات می‌کند که گونه‌ی ما از خفقان احساساتی که آن را تخته‌بند اوهام می‌کند، رها نخواهد شد. این البته ممکن است راهی برای زندگی نباشد، اما انتخاب افسردگی به‌معنی کنار گذاشتن وجودی است که ما هوشیارانه می‌شناسیم‌اش.
□ قطعه‌ای از توطئه علیه نژاد بشر: طرح‌ریزی وحشت، نوشته‌ی توماس لیگوتی
□ نقاشی:
Insomnia, mixed media by Spanish painter Joseba Eskubi 2012.
@CineManiaa | سینمانیا
این درس بزرگی‌ست که یک افسرده‌روان می‌آموزد؛ اینکه هیچ‌چیز در جهان ذاتاً قانع‌کننده نیست. هر چیزی که ممکن است واقعاً «آن بیرون» باشد، نمی‌تواند خود را به‌عنوان تجربه‌ای عاطفی بیان کند. همه‌ی اینها یک ماجراجویی بی‌معنی و پوچ است که تنها پرستیژ شیمیایی دارد. هیچ چیز خوب یا بد، مطلوب یا نامطلوب یا هر چیز دیگری وجود ندارد، مگر اینکه توسط آزمایشگاه‌های درون ما ساخته شده باشد و احساساتی را که از آنها تغذیه می‌کنیم، تولید کند. و تغذیه‌کردن از احساسات چیست جز سهل‌انگارانه و نادرست زندگی‌کردن؟ انگار که بخواهیم به چیزی فاقد معنی، معنی ببخشیم. اما چه راه دیگری برای زندگی‌کردن وجود دارد؟ [به‌نظر] بدون ماشین‌آلاتِ احساس پرسروصدا و دائم‌کار، همه‌چیز به سکون می‌رسد، و دیگر هیچ کاری برای انجام دادن، هیچ جایی برای رفتن، هیچ چیزی برای بودن و هیچ کس برای دانستن وجود ندارد. آلترناتیوها مشخص‌اند: زندگی دروغین در قالب مهره‌های عاطفه، یا زندگی واقعی در قالب افسرده‌ها، یا همچون افرادی که افسردگی را می‌شناسند. مزیت بزرگی است که ما مجبور به انتخاب یکی از اینها نباشیم، چرا که هیچ کدام‌شان بهترین انتخاب ممکن نیستند. نگاهی به وجود انسان به‌اندازه‌ی کافی اثبات می‌کند که گونه‌ی ما از خفقان احساساتی که آن را تخته‌بند اوهام می‌کند، رها نخواهد شد. این البته ممکن است راهی برای زندگی نباشد، اما انتخاب افسردگی به‌معنی کنار گذاشتن وجودی است که ما هوشیارانه می‌شناسیم‌اش.
□ قطعه‌ای از توطئه علیه نژاد بشر: طرح‌ریزی وحشت، نوشته‌ی توماس لیگوتی
□ نقاشی:
Insomnia, mixed media by Spanish painter Joseba Eskubi 2012.
@CineManiaa | سینمانیا
Telegram
attach 📎
یک‌بار در طی یک مصاحبه توماس لیگوتّی ضلالت زندگی ما در هستی را اینگونه توصیف کرد: «افراد دیگر ممکن است به سادگی به این نتیجه رسیده باشند که داشتن احساساتی که باعث می‌شود خودشان را بیرون از دنیای اطراف‌شان بفهمند، کار اشتباهی است. حال آنکه نتیجه‌گیری من کاملاً برعکس بود. من به این نتیجه رسیده بودم که در جهان مشکلی وجود دارد. پس شروع کردم به هماهنگ‌کردنِ خودم با هر آن چیزی که اشتباه بود، از زمان تولدم، از زمان تکامل زندگی در این سیاره، از زمان شروع کیهان، و شاید حتی قبل‌تر.»
واژه‌ی «شاید» در آن جمله‌ی آخر، به رابطه‌‌ای مبهم در درک ما از کیهان در اندیشه‌ی لیگوتّی راه می‌گشاید. انگار که اساس بدبینی او دری گشوده باشد به تَرَک‌های مجهول و درک‌ناشدنی در واقعیت، حفره‌هایی گشاد که تفکر به تنهایی نمی‌تواند به آنها بیاندیشد؛ ناتمامیت و امکانِ چیزی بیرون از تصورمان از سرآغازها، که بیش از آنچه فکرش را می‌کنیم، کابوس‌هایی ژرف‌اند و تهی. این حس تشخیصِ عدم صحت و نادرستی، یعنی اینکه جهان آن‌طور که به نظر می‌رسد نیست، بسیار خطرناک‌تر و نامفهوم‌تر از آن است که علمِ ما ــ‌با همه‌ی قدرت تئوریک و دقت ریاضی‌اش‌ــ بتواند فاش‌اش کند. درواقع انگار که ذیل همه‌ی محاسبات و قضایا، چیزی وجود دارد که از دید عموم پنهان است و برای تنظیمات ذهن ما هم نامرئی‌ست. دلهره‌ی لیگوتّی از کژیِ کیهانی ــ‌که با جهان و زندگی ما در هستی عجین شده‌ــ چیزی است فراتر از توانایی ما برای حساب کردن و فهمیدن، و صد البته دورتر از قواره‌های زمینی و فلسفه‌هایی که می‌دانیم. بااین‌حال ما همچنان می‌توانیم آن را حس کنیم، تشخیص دهیم، بی‌آنکه قادر به بررسی‌اش باشیم. چیزی شبیه به تصوری که گنوسی‌ها زمانی از مفهومِ «بیرون» داشتند؛ یک‌جور شناختِ خارج از عقل و قلمروِ محاسبه‌پذیرِ ظواهر، که گشوده می‌شد بر روی خلاء، برهوت و تهی‌گاهِ بزرگ. آنچه «کنوما»یش (kenoma) می‌خواندند، جهانی در تضاد با پلروما (ملأ اعلی)، آنجا که خدای متعال و سایر موجودات الهی در آن ساکن بودند. حال آنکه کنوما منسوب بود به جهان مادیِ پست‌تر که قلمرو توهم شناخته می‌شد. یعنی آنچه ناقص بود و معیوب و منفصل از امر الهی؛ «ناواقعیت».
□ نقاشی:
Kenoma by Ivan Stan; horror artist / concept artist.
@CineManiaa | سینمانیا
یک‌بار در طی یک مصاحبه توماس لیگوتّی ضلالت زندگی ما در هستی را اینگونه توصیف کرد: «افراد دیگر ممکن است به سادگی به این نتیجه رسیده باشند که داشتن احساساتی که باعث می‌شود خودشان را بیرون از دنیای اطراف‌شان بفهمند، کار اشتباهی است. حال آنکه نتیجه‌گیری من کاملاً برعکس بود. من به این نتیجه رسیده بودم که در جهان مشکلی وجود دارد. پس شروع کردم به هماهنگ‌کردنِ خودم با هر آن چیزی که اشتباه بود، از زمان تولدم، از زمان تکامل زندگی در این سیاره، از زمان شروع کیهان، و شاید حتی قبل‌تر.»
واژه‌ی «شاید» در آن جمله‌ی آخر، به رابطه‌‌ای مبهم در درک ما از کیهان در اندیشه‌ی لیگوتّی راه می‌گشاید. انگار که اساس بدبینی او دری گشوده باشد به تَرَک‌های مجهول و درک‌ناشدنی در واقعیت، حفره‌هایی گشاد که تفکر به تنهایی نمی‌تواند به آنها بیاندیشد؛ ناتمامیت و امکانِ چیزی بیرون از تصورمان از سرآغازها، که بیش از آنچه فکرش را می‌کنیم، کابوس‌هایی ژرف‌اند و تهی. این حس تشخیصِ عدم صحت و نادرستی، یعنی اینکه جهان آن‌طور که به نظر می‌رسد نیست، بسیار خطرناک‌تر و نامفهوم‌تر از آن است که علمِ ما ــ‌با همه‌ی قدرت تئوریک و دقت ریاضی‌اش‌ــ بتواند فاش‌اش کند. درواقع انگار که ذیل همه‌ی محاسبات و قضایا، چیزی وجود دارد که از دید عموم پنهان است و برای تنظیمات ذهن ما هم نامرئی‌ست. دلهره‌ی لیگوتّی از کژیِ کیهانی ــ‌که با جهان و زندگی ما در هستی عجین شده‌ــ چیزی است فراتر از توانایی ما برای حساب کردن و فهمیدن، و صد البته دورتر از قواره‌های زمینی و فلسفه‌هایی که می‌دانیم. بااین‌حال ما همچنان می‌توانیم آن را حس کنیم، تشخیص دهیم، بی‌آنکه قادر به بررسی‌اش باشیم. چیزی شبیه به تصوری که گنوسی‌ها زمانی از مفهومِ «بیرون» داشتند؛ یک‌جور شناختِ خارج از عقل و قلمروِ محاسبه‌پذیرِ ظواهر، که گشوده می‌شد بر روی خلاء، برهوت و تهی‌گاهِ بزرگ. آنچه «کنوما»یش (kenoma) می‌خواندند، جهانی در تضاد با پلروما (ملأ اعلی)، آنجا که خدای متعال و سایر موجودات الهی در آن ساکن بودند. حال آنکه کنوما منسوب بود به جهان مادیِ پست‌تر که قلمرو توهم شناخته می‌شد. یعنی آنچه ناقص بود و معیوب و منفصل از امر الهی؛ «ناواقعیت».
□ نقاشی:
Kenoma by Ivan Stan; horror artist / concept artist.
@CineManiaa | سینمانیا
خودکشیِ منجر به مرگِ دوستِ صمیمیِ گری جِی. شیپلی (فیلسوف و نویسنده‌ی بریتانیایی که برای آثار تجربی و هنجارشکن‌اش با درونمایه‌های وحشت جسمانی، اگزیستانسیالیسم و گروتسک شناخته می‌شود)، کُنراد آنگر (نویسنده، نظریه‌پرداز و حشره‌شناس آماتور)، او را زنهار می‌دهد که در کتاب مرگ کنراد آنگر؛ حدس و گمان‌هایی دربارهی انگل‌زدگی و رفتار خودکشیِ مرتبط با آن، نه تنها با بساط خود-زدودگی مقابله کند، بلکه با پیوندهای آن با حیات ادبی و مفاهیم پیرامون افسردگی‌های روان‌شناسانه نیز رودررو شود، و چه از حیث داستانی و چه عاطفی، بار دیگر ارزیابی کند که چه چیزی نویسندگانی چون آنگر را به روالِ معمول ستاندنِ جانِ خویش سوق می‌دهد، چنانکه گویی پایان همواره آنجا بوده است، آگاهانه، به انتظار. آنگر همچون جرارد دو نروال، دیوید فاستر والاس، آن کوئین و ویرجینیا وولف ــ‌که همگی با خودکشی به زندگی‌اشان پایان دادند‌ــ نویسنده‌ای بود که آثارش حولِ آگاهی از تعویق موقت آن رویدادْ ــ‌که مرگ است‌ــ شکل گرفته بود. حالا در شرایطی که نزد مبتدیان و ناآشنایان، این سلسله از خودکشی‌های ادبی ــ‌به احتمال زیاد‌ــ به هر چه مربوط باشد، به مشیِ خودویرانگرِ حشرات انگل‌زده توسط کرم‌های یال‌اسبی یا نخ‌ریخت‌تباران (نماتومورفا) ربطی ندارد، شیپلی در صفحات همین کتابچه، با یادآوری شیفتگی بیمارگونِ آنگر به زندگی حشر‌ه‌ها، جزئیاتی رو می‌کند که تأمل بر آنها تا حدودی می‌تواند مشابهت‌های بین عملکرد کشنده‌ی این دو را فاش سازد. او درواقع در مرگ کنراد آنگر... چیزی را بررسی می‌کند که باور دارد همان محرک‌های ضرورتاً دوتایی و متناقض مطالعات موردی خودکشی‌اش هستند: آنجا که برای مثال خود-گسیلی (self-dispatch؛ مفهومی که شیپلی خودْ وضع کرده) تبدیل می‌شود به نمونه‌ای از مرگ‌اختیاری (necro-autonomy؛ از دیگر مفاهیم ابداع‌شده توسط شیپلی) (یعنی مرگ به‌مثابه‌ی راه‌حلی برای عذاب بیرونی)، یا تبدیل می‌شود به مرگ‌تعادل (necro-equipoise؛ دیگر مفهوم ابداعی شیپلی) (یعنی مرگ به‌عنوان راه‌حلی برای عذاب درونی). روایتی از تنگناهراسیِ ملالت‌بار زندگی انسان و نیل او به موضعی خارج از آن: دو موردی که صرفاً قادرند بیماری مورد نظر را به تفصیل شرح بدهند بی‌آنکه درمانش کنند. درهرحال، در مرگ کُنراد آنگر...، شیپلی از خلال گزیده‌ها و نقل قول‌ها از کتاب‌های خودِ آنگر، و یادداشت‌های حاشیه‌ی متنِ سوا شده از کتابخانه‌ی پهناور او و همچنین توصیفی مختصر از ژست‌های او در آخرین ماه زندگی‌اش، می‌کوشد تا تصویری بسازد از وسواس انتحاری آنگر که آرام آرام در حال شکل‌گیری است، ایده‌ای که همچون یک انگلِ قارچی به مرور زمان مغز او را می‌خورد و سپس با نبش قبر کردن و شب‌زنده‌داری در کنار جسدش، به کلامش جسمانیت می‌بخشد.
□ پ‌ن: قصد داریم در روزها و هفته‌های آتی بخش‌هایی از این کتابچه را ــ‌به‌منظور تمرین برای بقا و دوام‌یافتن در زمانه‌ی آشوب‌ــ در اینجا به اشتراک بگذاریم. باشد که تا وسواسِ انتحارْ ما، «گوشت‌های پخش‌شده بر روی پرده‌ی واقعیت»، را در خود نبلعد.
@CineManiaa | سینمانیا
خودکشیِ منجر به مرگِ دوستِ صمیمیِ گری جِی. شیپلی (فیلسوف و نویسنده‌ی بریتانیایی که برای آثار تجربی و هنجارشکن‌اش با درونمایه‌های وحشت جسمانی، اگزیستانسیالیسم و گروتسک شناخته می‌شود)، کُنراد آنگر (نویسنده، نظریه‌پرداز و حشره‌شناس آماتور)، او را زنهار می‌دهد که در کتاب مرگ کنراد آنگر؛ حدس و گمان‌هایی دربارهی انگل‌زدگی و رفتار خودکشیِ مرتبط با آن، نه تنها با بساط خود-زدودگی مقابله کند، بلکه با پیوندهای آن با حیات ادبی و مفاهیم پیرامون افسردگی‌های روان‌شناسانه نیز رودررو شود، و چه از حیث داستانی و چه عاطفی، بار دیگر ارزیابی کند که چه چیزی نویسندگانی چون آنگر را به روالِ معمول ستاندنِ جانِ خویش سوق می‌دهد، چنانکه گویی پایان همواره آنجا بوده است، آگاهانه، به انتظار. آنگر همچون جرارد دو نروال، دیوید فاستر والاس، آن کوئین و ویرجینیا وولف ــ‌که همگی با خودکشی به زندگی‌اشان پایان دادند‌ــ نویسنده‌ای بود که آثارش حولِ آگاهی از تعویق موقت آن رویدادْ ــ‌که مرگ است‌ــ شکل گرفته بود. حالا در شرایطی که نزد مبتدیان و ناآشنایان، این سلسله از خودکشی‌های ادبی ــ‌به احتمال زیاد‌ــ به هر چه مربوط باشد، به مشیِ خودویرانگرِ حشرات انگل‌زده توسط کرم‌های یال‌اسبی یا نخ‌ریخت‌تباران (نماتومورفا) ربطی ندارد، شیپلی در صفحات همین کتابچه، با یادآوری شیفتگی بیمارگونِ آنگر به زندگی حشر‌ه‌ها، جزئیاتی رو می‌کند که تأمل بر آنها تا حدودی می‌تواند مشابهت‌های بین عملکرد کشنده‌ی این دو را فاش سازد. او درواقع در مرگ کنراد آنگر... چیزی را بررسی می‌کند که باور دارد همان محرک‌های ضرورتاً دوتایی و متناقض مطالعات موردی خودکشی‌اش هستند: آنجا که برای مثال خود-گسیلی (self-dispatch؛ مفهومی که شیپلی خودْ وضع کرده) تبدیل می‌شود به نمونه‌ای از مرگ‌اختیاری (necro-autonomy؛ از دیگر مفاهیم ابداع‌شده توسط شیپلی) (یعنی مرگ به‌مثابه‌ی راه‌حلی برای عذاب بیرونی)، یا تبدیل می‌شود به مرگ‌تعادل (necro-equipoise؛ دیگر مفهوم ابداعی شیپلی) (یعنی مرگ به‌عنوان راه‌حلی برای عذاب درونی). روایتی از تنگناهراسیِ ملالت‌بار زندگی انسان و نیل او به موضعی خارج از آن: دو موردی که صرفاً قادرند بیماری مورد نظر را به تفصیل شرح بدهند بی‌آنکه درمانش کنند. درهرحال، در مرگ کُنراد آنگر...، شیپلی از خلال گزیده‌ها و نقل قول‌ها از کتاب‌های خودِ آنگر، و یادداشت‌های حاشیه‌ی متنِ سوا شده از کتابخانه‌ی پهناور او و همچنین توصیفی مختصر از ژست‌های او در آخرین ماه زندگی‌اش، می‌کوشد تا تصویری بسازد از وسواس انتحاری آنگر که آرام آرام در حال شکل‌گیری است، ایده‌ای که همچون یک انگلِ قارچی به مرور زمان مغز او را می‌خورد و سپس با نبش قبر کردن و شب‌زنده‌داری در کنار جسدش، به کلامش جسمانیت می‌بخشد.
□ پ‌ن: قصد داریم در روزها و هفته‌های آتی بخش‌هایی از این کتابچه را ــ‌به‌منظور تمرین برای بقا و دوام‌یافتن در زمانه‌ی آشوب‌ــ در اینجا به اشتراک بگذاریم. باشد که تا وسواسِ انتحارْ ما، «گوشت‌های پخش‌شده بر روی پرده‌ی واقعیت»، را در خود نبلعد.
@CineManiaa | سینمانیا
1. Suicide of Judas Iscariot By (James) Jacques-Joseph Tissot, French, 1836-1902.
2. Mandrake illustration from a 15th-century manuscript Tacuinum Sanitatis.
3. Magical Mandrake from a seventh-century manuscript of Dioscurides’ De Materia Medica.
4. Dead ants infected with Ophiocordyceps unilateralis.
5. A scene from Annihilation (2018) made by Alex Garland.
@CineManiaa | سینمانیا
2. Mandrake illustration from a 15th-century manuscript Tacuinum Sanitatis.
3. Magical Mandrake from a seventh-century manuscript of Dioscurides’ De Materia Medica.
4. Dead ants infected with Ophiocordyceps unilateralis.
5. A scene from Annihilation (2018) made by Alex Garland.
@CineManiaa | سینمانیا
CINEMANIA | سینمانیا
Photo
«... آخرین کار یک مورچه‌ی نجارِ آلوده‌شده توسط اوفیوکوردیپس آنیلاتریلیس یا قارچِ مورچه زامبی، این است که با متصل‌کردنِ آرواره‌هایش به رگبرگ، خود را با یک درخت‌بچه در هم بیامیزد. این دلمه‌بستن منی درخت و خودکشی مرسوم است: مثلاً در خودکشی یهودای اسخریوطی در حقل دما این درهم‌آمیزی را می‌بینیم (بدن او، چنانکه آگوستین شرح داده، سرانجام بر روی زمین افتاد و همچون یک میوه‌ی رسیده از هم گسیخت)، یا در دفنِ نعشِ ورترِ گوته در کنار ریشه‌های درخت لیندن، و یا در اشاره‌ی مکرر بکت به درخت بید در گودو. در این نمایشنامه بکتْ با آن موجزگوییِ معروفش پیوندِ پایان‌یافتن‌های روزمره را با غایت قوای آدمی -خلاصه‌وار- دستمایه می‌کند و ضمناً توفیق می‌یابد که به قدرت بازآفریننده‌ی سنتِ خودکشی/ آدمِ به دار آویخته اشاره کند؛ چنانکه در گفت‌‌وگوی زیر آمده است:
استراگون: چطوره خودمون رو دار بزنیم!
ولادیمیر: هوم، اون‌وقت راست می‌کنی!
استراگون: (هیجان‌زده) راست می‌کنم؟
ولادیمیر: با تمام اضافاتش. هر جا هم بریزی مهرگیاه رشد می‌کنه. واسه همینه که وقتی اونا رو می‌چینن جیغ می‌زنن. نمی‌دونستی؟
استراگون: پس بیا فوراً خودمون رو دار بزنیم!
ریشه‌های مهرگیاه نه‌تنها به‌طرز اعجاب‌آوری انسان‌ریخت‌اند، که طبق تصور عموم خاصیت جادویی هم دارند؛ خاصیتی که کیفیتش را تنها کسی تجربه می‌کند که این ریشه‌های سمی را به‌عنوان مخدر مصرف کند. همچنین افسانه‌ها حول ترشح نهایی قربانی هم کم نیست: مثلاً در یکی از آنها، از تخمِ مردِ حلق‌آویزشده، موجودی بیرون می‌جهد بی‌روح و بی‌عشق که منشا زامبی‌هایی هنجارستیز و بی‌قیدوبند است، استاوروگین به تعداد انبوه.»
□ قطعه‌ای از کتاب مرگ کنراد آنگر؛ حدس و گمان‌هایی راجع به انگل‌زدگی و رفتار خودکشی مرتبط با آن، نوشته‌ی گری. ج. شیپلی.
@CineManiaa | سینمانیا
استراگون: چطوره خودمون رو دار بزنیم!
ولادیمیر: هوم، اون‌وقت راست می‌کنی!
استراگون: (هیجان‌زده) راست می‌کنم؟
ولادیمیر: با تمام اضافاتش. هر جا هم بریزی مهرگیاه رشد می‌کنه. واسه همینه که وقتی اونا رو می‌چینن جیغ می‌زنن. نمی‌دونستی؟
استراگون: پس بیا فوراً خودمون رو دار بزنیم!
ریشه‌های مهرگیاه نه‌تنها به‌طرز اعجاب‌آوری انسان‌ریخت‌اند، که طبق تصور عموم خاصیت جادویی هم دارند؛ خاصیتی که کیفیتش را تنها کسی تجربه می‌کند که این ریشه‌های سمی را به‌عنوان مخدر مصرف کند. همچنین افسانه‌ها حول ترشح نهایی قربانی هم کم نیست: مثلاً در یکی از آنها، از تخمِ مردِ حلق‌آویزشده، موجودی بیرون می‌جهد بی‌روح و بی‌عشق که منشا زامبی‌هایی هنجارستیز و بی‌قیدوبند است، استاوروگین به تعداد انبوه.»
□ قطعه‌ای از کتاب مرگ کنراد آنگر؛ حدس و گمان‌هایی راجع به انگل‌زدگی و رفتار خودکشی مرتبط با آن، نوشته‌ی گری. ج. شیپلی.
@CineManiaa | سینمانیا
«کاهنان قربانیان‌شان را در بالای اهرام می‌کشتند. قربانیان را روی سکویی سنگی می‌خواباندند و با چاقویی از جنس ابسیدین بر سینه‌شان می‌کوبیدند و سپس قلب تپنده‌ی آنها را از سینه بیرون می‌کشیدند و رو به خورشید می‌گرفتند. بیشتر قربانیان‌شان اسرای جنگی بودند، جنگی که برای ادامه‌ی حیات خورشید ضروری انگاشته می‌شد. درواقع صرفاً به‌قصد هدردادن می‌جنگیدند، نه کشورگشایی و استیلا. [...] مکزیکی‌ها می‌انگاشتند که اگر از کارشان بایستند خورشید دیگر نمی‌تابد.»
□ قطعه‌ای از کتاب سهم ملعون؛ جستاری در باب اقتصاد عام، نوشته‌ی ژرژ باتای
□ عکس:
Aztec Sun Stone, National Museum of Anthropology, Mexico City.
@CineManiaa | سینمانیا
□ قطعه‌ای از کتاب سهم ملعون؛ جستاری در باب اقتصاد عام، نوشته‌ی ژرژ باتای
□ عکس:
Aztec Sun Stone, National Museum of Anthropology, Mexico City.
@CineManiaa | سینمانیا
Forwarded from Cinema Dreaming (Archive)
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
Movie: Mantagheye Bohrani AKA Critical Zone (2023)
Dir: Ali Ahmadzadeh
Runtime: 99 mins
Quality: WEB-DL 1080p
Encoder: -
Subtitle: English Sub [HardSub]
⚪️ @CinemaDreamingArchive
Dir: Ali Ahmadzadeh
Runtime: 99 mins
Quality: WEB-DL 1080p
Encoder: -
Subtitle: English Sub [HardSub]
⚪️ @CinemaDreamingArchive
CINEMANIA | سینمانیا
Movie: Mantagheye Bohrani AKA Critical Zone (2023) Dir: Ali Ahmadzadeh Runtime: 99 mins Quality: WEB-DL 1080p Encoder: - Subtitle: English Sub [HardSub] ⚪️ @CinemaDreamingArchive
پیشنهاد می‌کنیم منطقه‌ی بحرانی علی احمدزاده را ببینید. فیلم روایت هجوم ویران‌گر اما جذاب رئالیسمی‌ست که سال‌هاست به محاق رفته و کنار گذاشته شده است، چرا که آنچه در نهایت سلطه دارد تصاویری‌ست محتاطانه و خائنانه از فلاکت و نکبتی که گریبان‌گیرمان شده. در مقابل منطقه‌ی بحرانی، عریانی محض وضعیت است، یک رئالیسم با شدت‌هایش، اینجا دیگر نه از استعاره خبری هست نه از کنایه، یعنی همه‌ی آن چیزهایی که مثلاً سینمای اصغر فرهادی را ــبه‌عنوان سردمدار ژانری که احمقانه رئالیسم اجتماعی خطاب شده‌ــ در خودش بلعیده. برعکس اینجا شما با نفسِ ناهنجاری طرف هستید. با امر گروتسک. با خشم. انزجار و هر آن‌چیزی که سال‌هاست به‌واسطه‌ی قدم‌زدن در خیابان‌ها می‌شناسید. خیابان‌هایی که هر روز چند تا مسیحِ نشئه‌ی مستأصل در آنها می‌پلکند تا بلکه بتوانند معجزه‌ای بکنند.
رئالیسم دقیق توماس سِدون ناخواسته نشان می‌دهد که چگونه در این چشم‌انداز، زمین‌شناسی و توپوگرافی، به اتفاقِ الگوهای اسکان (قرارگیری)، کشاورزی و مذهب ــ‌که پیامدهای آنها هستند‌ــ با نظامی‌گری (میلیتاریسم) ــ‌که حتی در این صحنه‌ی بی سر و صدا و در صلح و صفا نیز معلوم و مشخص است‌ــ همدستی می‌کنند.
این دره در اصل یک خندق دفع‌کننده در اطراف شهر مستحکم اورشلیم است. با وجود آبادی آن سوی دره که اولین خط دفاعی و شناسایی محسوب می‌شد، این دره غالباً در طول جنگ‌های صلیبی بدون محافظ می‌ماند. مشهور است که ارتش‌ها از نزدیک‌شدن به این منطقه اجتناب می‌کردند چرا که آب آن توسط اجساد یهودیان، مسیحیان و مسلمانانی که در سرازیری‌ها در انتظار قیامت بودند (دفن شده بودند)، آلوده شده بود. [همچنین] دیوار سنگی کوچک به این مهم اشاره دارد که این دره به‌عنوان معدن سنگ نیز کاربرد داشت و مصالح موردنیاز برای مستحکم‌سازی شهر را تأمین می‌کرد. [رضا نگارستانی، رابین مکی]
□ از این مقاله:
The Real and the Sublime
□ نقاشی:
Jerusalem and the Valley of Jehoshaphat from the Hill of Evil Counsel, Thomas Seddon, circa 1854
@CineManiaa | سینمانیا
این دره در اصل یک خندق دفع‌کننده در اطراف شهر مستحکم اورشلیم است. با وجود آبادی آن سوی دره که اولین خط دفاعی و شناسایی محسوب می‌شد، این دره غالباً در طول جنگ‌های صلیبی بدون محافظ می‌ماند. مشهور است که ارتش‌ها از نزدیک‌شدن به این منطقه اجتناب می‌کردند چرا که آب آن توسط اجساد یهودیان، مسیحیان و مسلمانانی که در سرازیری‌ها در انتظار قیامت بودند (دفن شده بودند)، آلوده شده بود. [همچنین] دیوار سنگی کوچک به این مهم اشاره دارد که این دره به‌عنوان معدن سنگ نیز کاربرد داشت و مصالح موردنیاز برای مستحکم‌سازی شهر را تأمین می‌کرد. [رضا نگارستانی، رابین مکی]
□ از این مقاله:
The Real and the Sublime
□ نقاشی:
Jerusalem and the Valley of Jehoshaphat from the Hill of Evil Counsel, Thomas Seddon, circa 1854
@CineManiaa | سینمانیا
خاموشی کرکننده است و تنها با صدای فروخورده و خفیف استیصال، و پچ‌پچِ دعای آنان که سرنوشت‌شان را می‌دانند، در هم شکسته می‌شود. هوا با بوی تند و زننده‌ی سایکلون بی چگّال می‌شود، یاداندازِ سمیِ قساوتِ قلبی که درون دیوارها کمین کرده. ذره‌ذره که گاز فضای اتاق را پر می‌کند، آگاهی‌ای هولناک آنان را که در این محفظه به دام افتاده‌اند فرو می‌گیرد ــ هم‌آنان را که محکوم‌‌اند به سرنوشتی فراتر از حدود درک و فهم، سرنوشتی که به دست ظلمانی‌ترین اعماقِ بدکارگیِ انسان رقم خورده است.
□ عکس: اتاق گاز اردوگاه کار اجباری مایدانک (KZ Majdanek). مایدانک از بزرگترین اردوگاه‌های کار اجباری نازی‌ها بود که در سال ۱۹۴۱ در نزدیکی شهر لوبلین ساخته شد. بیش از ۷۸ هزار نفر (بیشتر یهودی) در این اردوگاه کشته شدند.
@CineManiaa | سینمانیا
□ عکس: اتاق گاز اردوگاه کار اجباری مایدانک (KZ Majdanek). مایدانک از بزرگترین اردوگاه‌های کار اجباری نازی‌ها بود که در سال ۱۹۴۱ در نزدیکی شهر لوبلین ساخته شد. بیش از ۷۸ هزار نفر (بیشتر یهودی) در این اردوگاه کشته شدند.
@CineManiaa | سینمانیا
«پرسش از اهمیت جهان یهودی پرسشی نژادی نیست، بلکه پرسشی متافیزیکی است دربارهی نوعی از انسانیت که، بی هیچ قیدوبندی، می‌تواند زمام و مسئولیتِ نیست‌ونابود کردنِ تمامیِ موجودات را ــ‌به‌منزله‌ی وظیفه‌ی جهانی‌تاریخی‌اش‌ــ بر عهده بگیرد.»
(مارتین هایدگر، دفترهای سیاه: مدخل، ص ۹۴، ژانویه‌ی ۱۹۴۰)
رخداد برجسته‌ی یهودیت همان آشکار شدنِ خدا بر فراز کوه سیناست. اهمیت بی‌نظیر این واقعه بقای قوم یهود را تا به امروز تبیین کرده، آن‌هم با درنظرگرفتن اینکه بسیاری از فرهنگ‌های دیگر در طول تاریخ از میان رفته یا در دل فرهنگ‌های دیگر جذب شده‌اند. وقتی یهودیان مخاطب انکشاف الهی تورات قرار گرفتند، به‌معنی دقیق کلمه مردمانی «بی‌ریشه» بودند (به زبان هایدگری، نه هستی [= قلمرو] داشتند و نه زمانمند [= تاریخی] بودند). سرزمین موعود به آنها وعده داده شده بود، اما تحقق آن بیش از یک نسل به درازا کشید. بسیاری از فرهنگ‌ها از دل سرزمین‌هایی پدیدار می‌شوند که مردمانی در آنها ساکن‌اند، چنانکه ریشه‌شناسی واژه‌های culture و agriculture نیز بر این امر دلالت دارد. اینکه یهودیان هویت‌شان را مقدم بر سکونت‌شان در یک سرزمین کسب کردند، برایشان پیامدهای شگرفی در دوران آوارگی داشته است. هویت یهودیان از هلاخا [شریعت] مایه گرفته و نه از نقطه‌ای از زمین که بر آن می‌زیند. به همین علت هزار سال است که از همه‌ی هجرت‌هایشان موفق بیرون آمده‌اند. وطنِ یهودیان تورات است و این دقیقاً همان مسئله‌ای است که سال‌ها هایدگر را به خویش مشغول داشته: زندگی یهودیان، که همواره درحال‌هجرت‌اند، مستقیماً این ایده یا اسطوره را زیر سؤال می‌برد که درخت تفکر اصیل فقط در دامان مردمانی ریشه‌درخاک بَر می‌دهد. نظر هایدگر و واگنر دربارهی ملت یکسره در تقابل با جابه‌جایی و هجرت یهودیان بود. اگر «وجود» صرفاً در میانه‌ی مردمانی پدیدار می‌شود که در جایی ریشه کرده‌اند، معلوم است که بزرگترین خطری که «وجود» را تهدید می‌کنند آوارگان و هجرت‌کنندگان‌اند!
@CineManiaa | سینمانیا
«پرسش از اهمیت جهان یهودی پرسشی نژادی نیست، بلکه پرسشی متافیزیکی است دربارهی نوعی از انسانیت که، بی هیچ قیدوبندی، می‌تواند زمام و مسئولیتِ نیست‌ونابود کردنِ تمامیِ موجودات را ــ‌به‌منزله‌ی وظیفه‌ی جهانی‌تاریخی‌اش‌ــ بر عهده بگیرد.»
(مارتین هایدگر، دفترهای سیاه: مدخل، ص ۹۴، ژانویه‌ی ۱۹۴۰)
رخداد برجسته‌ی یهودیت همان آشکار شدنِ خدا بر فراز کوه سیناست. اهمیت بی‌نظیر این واقعه بقای قوم یهود را تا به امروز تبیین کرده، آن‌هم با درنظرگرفتن اینکه بسیاری از فرهنگ‌های دیگر در طول تاریخ از میان رفته یا در دل فرهنگ‌های دیگر جذب شده‌اند. وقتی یهودیان مخاطب انکشاف الهی تورات قرار گرفتند، به‌معنی دقیق کلمه مردمانی «بی‌ریشه» بودند (به زبان هایدگری، نه هستی [= قلمرو] داشتند و نه زمانمند [= تاریخی] بودند). سرزمین موعود به آنها وعده داده شده بود، اما تحقق آن بیش از یک نسل به درازا کشید. بسیاری از فرهنگ‌ها از دل سرزمین‌هایی پدیدار می‌شوند که مردمانی در آنها ساکن‌اند، چنانکه ریشه‌شناسی واژه‌های culture و agriculture نیز بر این امر دلالت دارد. اینکه یهودیان هویت‌شان را مقدم بر سکونت‌شان در یک سرزمین کسب کردند، برایشان پیامدهای شگرفی در دوران آوارگی داشته است. هویت یهودیان از هلاخا [شریعت] مایه گرفته و نه از نقطه‌ای از زمین که بر آن می‌زیند. به همین علت هزار سال است که از همه‌ی هجرت‌هایشان موفق بیرون آمده‌اند. وطنِ یهودیان تورات است و این دقیقاً همان مسئله‌ای است که سال‌ها هایدگر را به خویش مشغول داشته: زندگی یهودیان، که همواره درحال‌هجرت‌اند، مستقیماً این ایده یا اسطوره را زیر سؤال می‌برد که درخت تفکر اصیل فقط در دامان مردمانی ریشه‌درخاک بَر می‌دهد. نظر هایدگر و واگنر دربارهی ملت یکسره در تقابل با جابه‌جایی و هجرت یهودیان بود. اگر «وجود» صرفاً در میانه‌ی مردمانی پدیدار می‌شود که در جایی ریشه کرده‌اند، معلوم است که بزرگترین خطری که «وجود» را تهدید می‌کنند آوارگان و هجرت‌کنندگان‌اند!
@CineManiaa | سینمانیا
