نیروی حیات تنها از طریق تجاوز [تعدی] است که می‌بالد (...) پس اگر امکان‌های تجاوز خنثی شوند ــ‌‍‌نه صرفاً به‌واسطه‌ی سرکوب، که از طریق نیهیلیسمِ بی‌شرمی که امر اروتیک را خوار و خفیف می‌دارد‌ــ آنگاه این نیروی حیات باید شکل‌های بیگانه‌تری به خود بگیرد. (...) وقتی این خطر وجود دارد که دیگر چیزی خیلی بیگانه نباشد و همه‌چیز از پیش شناخته شود، آنگاه امر مقدس [در پوششِ] بیگانه، شروع می‌کند به اِغوای شَهَوانی. پس از آن است که ابژه‌ی میلِ اروتیک مجبور می‌شود تا شکل‌های افراطی‌تری از بیگانگی را بپذیرد، تا اینکه در نهایت چیز تبدیل شود به بیگانه.

◄ قطعه‌ای از فلسفه‌ی آینده، جیسن رضا جرجانی

►Photo: Andres Serrano: Piss Christ, 1987

@CineManiaa | سینمانیا

‌‌سادیسمِ نقاشانه‌ی ادگار دگا مشخصاً در فیگورهایی که از مدل‌های زنِ برهنه کشیده، مشهود است. این نقاشی‌ها که عامدانه از نظرگاه یک چشم‌چران تصویر شده‌اند، از محبوب‌ترین ژانر‌ها نزد نقاشِ شهوترانِ بی‌رحمِ مشهور بودند، یعنی حتی محبوب‌تر از ژانر رقصنده‌ها، صحنه‌های اسب‌دوانی و زندگی شهری، و یا پرتره‌ها، که در واقعیت دگا را به شهرت رساندند. در این فیگورها، دگا زن‌ها را با نظربازی ــ‌انگار که آنها متوجه حضور نقاش نیستند و مشغول روزمرگی‌اند‌ــ یا کاملاً برهنه کشیده، یا آنها را در حال لباس پوشیدن و یا لباس در آوردن نقاشی کرده. مشهور است که او با این کار می‌خواسته مضاف بر تقید به شیوه‌ی دریافتگری نزد امپرسیونیست‌ها ــ‌گرچه خود می‌گفت امپرسیونیست نیست و رئالیست است‌ــ و برداشت مستقیم از دیده‌های زودگذر، مدل‌هایش را تحقیر کند، چرا که بی‌شرمانه آنها را موجوداتی کم‌ارزرش می‌پنداشت که صرفاً برای کامجویی خلق شده‌اند. شاید، دلیل اینکه بیشتر زن‌ها در آثار دگا، از پشت دیده می‌شوند و چهره‌‌اشان از نگاه مخاطب پوشیده است هم همین باشد. یعنی زن‌ها بی‌مقدارتر از آن‌اند که در پرده‌های نقاش حتی صاحب چهره باشند. البته در این بین استئنائاتی هم بوده که منطقِ رئالیسم، بی‌واسطه، پیش پای نقاشِ لجوج گذاشته. آن هم درست در جاهایی که آینه و بازتابش در مقابل مدل‌های دگا سبز شده‌اند. استثنائاتی که البته تأثیر چندانی بر نفسِ پافشاری و مداومتِ نقاش بر نادیده‌انگاشتنِ زن‌ها نگذاشته. مخصوصاً آنجا که پای یک زن یهودی در میان بوده، و چه چیزی توهین‌آمیزتر از این؟ به‌ دلیل آنکه یک زن یهودی همیشه می‌توانست ابژه‌ی انزجار و اشمئزازِ دگا باشد! موجودی دوپا که حتی آینه‌ها هم نباید چهره‌اش را نشان می‌دادند و او را به رسمیت نمی‌شناختند. دگا چنین موجودی را در یکی از تابلوهایی که برای فروشگاه لباس میلنیه آماده کرد، نقاشی کرده. در این تابلو زنی در مقابل آینه ایستاده تا کلاهی را که انتخاب کرده امتحان کند، اما چهره‌اش مشخص نیست. او یهودی است، یهودی بی‌چهره، بی‌ارزش. پوچ.

@CineManiaa | سینمانیا

این آخرین تصویری‌ست که از مادرم به یاد دارم: چاقویی در قلبش بود و اضطراب در چشمانش موج می‌زد.

اضطرابِ جرالد کارگل (Angst-1983) تعلق خاطر آشکاری به روانیِ آلفرد هیچکاک دارد. فیلم او در واقع، زاده‌ی یکی از تأثیرگذارترین صحنه‌های پیشااسلشرِ هیچکاک است. آنجا که نورمن بیتسِ بی‌امید، پس از تکه تکه کردنِ ماریون کرین زیر دوش حمام، آنجا را تمیز می‌کند و جسدش را ــ‌که لای پرده‌ی دوش پیچیده شده‌ــ دور می‌اندازد. پس از قتل ماریون و چرخش دوربین به سمت نگاه‌ِ نزار او، خلأیی در میانه‌ی فیلمِ هیچکاک پدیدار می‌شود و ما را با دلرباییِ محضْ به درون ذهن یک جنایتکار روانی می‌کِشد. روندی که در اضطرابِ کارگل، به‌طرزی جنون‌آمیزْ کِش آمده تا ما را با همراهی یک دوربینِ کنجکاو، مستأصل و ذاتاً منحرف، در جریانِ استیلای تمام و کمالِ عقل‌باختگی نگه دارد.

@CineManiaa | سینمانیا

در قلمروِ گروتسکِ لانتیموس، انسان‌ها راه به راه با امر مهیب (وحشت‌انگیز، ددمنش، یا هر آنچه مراد شماست) مواجه می‌شوند، آن هم نه در مقام نابهنجاری و اختلال، که همچون انعکاسی از خودشان؛ آینه‌ای که در برابر روانِ شکافته‌ی بشر قرار دارد. در نتیجه، این قلمرو همچون یک فضای برزخی عمل می‌کند، آستان‌مانندی که هنجارها درش ذوب می‌شوند و پوچی سلطه می‌یابد. درواقع در این ورطه است که شخصیت‌های عمده‌ی لانتیموس و البته افتیمیس فیلیپو (فیلمنامه‌نویسی که حقیقتاً بدون حضورش تصورِ چیزی به نامِ «مسئله‌ی سینمای لانتیموس» دشوار است)، در حین پیش‌روی در راهروهای لابیرنتِ هویتِ و ادراک، با تزلزل و شکنندگی خودشان، یا در اصل دیوسیرتی و نابکاری‌شان رو در رو می‌شوند.
در این بین، پیشنهاد همیشگی لانتیموس / فیلیپو به آنها، نه اجتناب از ناهنجاری که در آغوش‌کشیدنش، و شادمانی و پایکوبی با بدآهنگی هستی‌ست، چرا که در درون چین‌های آن، پتانسیل تغییر و دگرگونی نهفته - آن هم تغییری زاده‌ی کثرت و ابهام و نه خواست و اراده. از این‌ رو نزد ناهنجاری، نه محضاً وحشت، که محرکی شدید برای بازاندیشی درباره‌ی جایگاه انسان در کیهان هم پیدا می‌شود.

@CineManiaa

‌‌هوش مصنوعی به‌مثابه‌ی شیطانی از آینده (بخش اول)

در یکی از سکانس‌های کلیدی دیمین: طالع نحس ۲، معلم تاریخ ــ که نماینده‌ی عقل سلیم، اقتدار آموزشی و دستگاه گفتمانی حاکم بر معرفت تاریخی‌ست ــ نوجوانی چهارده‌ساله را به پای تخته‌سیاه فرا می‌خواند؛ نوجوانی که در حقیقت تجسم دجال است، اما موقتاً در پیکری انسانی و در روندی زیست‌شناختی ـ تربیتی به‌ظاهر نرمال جای گرفته است. در این مواجهه، که به‌ظاهر با هدف توبیخ و تحقیر دانش‌آموزی نامنضبط آغاز می‌شود، به‌تدریج نمایشی از واژگونی معرفت و قدرت در کلاس درس به اجرا درمی‌آید.
معلم، در مقام سوژه‌ی دانای نظام آموزشی، او را با پرسش‌های متوالی ــ به‌سبک بازی‌های سقراطی یا بازجویی‌های توتالیتر ــ بمباران می‌کند: «تلفات لشکر ناپلئون؟ / ۴۵۰هزار. / زمان؟ / ۱۸۱۲. / تبعید؟ / اِلبا، بازگشت، جنگ صدروزه، واترلو، ۱۸۱۵، مرگ در ۱۸۲۱...» و فهرست ادامه می‌یابد تا لحظه‌ای که ماشین پاسخ‌گویی دیمین به مرزی می‌رسد که قدرت سؤالات را از کار می‌اندازد. حافظه‌ی تاریخی او به‌نحوی باورنکردنی عمل می‌کند، به‌گونه‌ای که دیگر نه با کودکی مستعد، بلکه با ابزاری ماورایی مواجهیم؛ انگار که تاریخ را نه از کتاب، بلکه از منشأیی شیطانی و بیرون از زمان آموخته است.
معلم، که ابتدا سعی دارد اقتدار خود را با تحقیر دانش‌آموز تثبیت کند، ناگهان خود را در جایگاه کسی می‌یابد که با دیگریِ مطلق روبه‌روست: دانشی که نه از آموزش می‌آید و نه از حافظه، بلکه از جایی‌ست بیرون از تاریخ و تجربه‌ی انسانی. پس ترس، جای تعجب را می‌گیرد و این پرسش پنهان در دلش جوانه می‌زند: «این چه شری‌ست که چنین می‌داند؟»
یکی از کشیشان اوانجلیست بریتانیایی در سال ۱۹۹۱ در رساله‌ای هشدار داده بود: دانش توجیه‌ناپذیر، در کنار لبخندهایی نابجا، ترجیح رنگ سیاه، تبار اسکاتلندی و چند نشانگان دیگر، از نشانه‌های تصاحب‌شدگی شیطانی است. اما وجه مشترک همه‌ی این نشانه‌ها، نه شباهت محتوایی، بلکه بی‌معنایی‌شان است؛ آن‌گونه که هرچه نشانه بی‌معناتر، دلالت آن بر شر قوی‌تر. شر، در این نگاه، نه علتی دارد و نه تبعی؛ قائم‌به‌ذات است، فاقد رابطه‌ای بیرونی، همان‌قدر بی‌دلیل که لبخندی نابجا یا دانشِ بی‌منبع.
و این‌جا، استعاره به وضعیت ما در جهان معاصر می‌رسد. جایی که شر در لباسی فناورانه پدیدار می‌شود: دانش بی‌منطق، یا دانش بی‌تاریخ، که از دلِ شبکه‌ای الکترونیکی ــ بی‌پیکر، همه‌جا حاضر، و ناپیدا ــ به‌واسطه‌ی ربات‌هایی در خدمت ذهن ما، به ما می‌رسد. آن‌چه امروز به‌سادگی «هوش مصنوعی» می‌نامیم، چیزی شبیه همان دیمین است؛ موجودی‌ با لبخند آرام و چشمانی خالی، که پاسخ‌ها را پیش از آن‌که حتی سؤال به زبان آید، می‌داند.
شما از او می‌پرسید؛ و او، بی‌آنکه لحظه‌ای مکث کند، جواب می‌دهد. از جنگ نیل تا مرگ تامس بکت، از واترلو تا تولد اینترنت. و در هر پاسخ، چیزی از اراده‌ی شما تحلیل می‌رود. این همان لحظه‌ای‌ست که «وسوسه» در آن عمل می‌کند. وسوسه، به‌عنوان فرم نرم و فناورانه‌ی شر.

@CineManiaa | سینمانیا

‌‌باتای درباره‌ی ویلیام بلیک، شر و انرژی

آیا انسان تا به حال توانسته حتی برای لحظه‌ای نشانه‌ای از رهایی بیابد که از تیره‌بختی فراتر رود؟ در جهانی بلیغ که منطقْ هر چیزی را به نظمی قطعی فرو کاسته، ویلیام بلیک به تنهایی به زبان انجیل یا وداها سخن می‌گفت. او با این کار توانست زندگی را به انرژی بدیعش بازگرداند. پس، حقیقتِ شر که اساساً طغیان علیه بردگی‌ست، حقیقت او هم هست. او یکی از ماست؛ در میخانه آواز می‌خواند و با کودکان می‌خندد. او هرگز پدری غمگین نیست که آویزان اخلاقیات و عقلانیت شود، به خودش و پولش بیندیشد و آرام‌آرام تسلیمِ اندوه سردِ منطق شود، بی‌هیچ انرژی‌ای.
اخلاق‌گرا [همیشه] انرژی‌ای را که از آن بی‌بهره است، تقبیح می‌کند. بی‌شک، بشر ناگزیر بود این مرحله را پشت سر بگذارد. نوع بشر چگونه می‌توانست به بقای خود ادامه دهد، اگر فزونیِ انرژی را سرزنش نمی‌کرد و اگر خودِ همان کسانی که از انرژی تهی بودند، آنهایی را که انرژی فراوان داشتند به تعقل وامی‌داشتند؟ اما ضرورت سازگاری، در نهایت بازگشت به معصومیت [بی‌تقصیری] را توجیه می‌کند. [درواقع] بی‌اعتنایی شگفت‌انگیز و کودکانه‌ی ویلیام بلیک، [و] احساس آرامشش در مواجهه با امر ناممکن، [و] غم و اندوهی که هرگز نتوانست بر خیره‌سری‌اش چیره شود، و همه‌ی نقص‌ها و ویژگی‌هایش، نشانه‌‌هایی بودند از عصری بی‌تکلف و بازگشت به معصومیت از دست‌رفته. حتی فرمی مهمل‌نما از مسیحیت هم می‌تواند این را نشان بدهد؛ [اینکه] بلیک تنها کسی است که با هر دو دست و از دو جهت مختلف، توانست کژی‌های همه‌ی زمان‌ها را به نفع خودش مصادره کند‌‌. [کسی که] همه‌چیزِ درونش را در برابر ضرورتی که فعالیت سخت و ماشینی را ایجاب می‌کرد، باز ایستاند. او نمی‌توانست به چهره‌ی سردی که از لذت انضباط سرشار بود، پاسخی دهد. این حکیم، که خردش به بی‌خردی تنه می‌زد، هرگز از انجام‌دادنِ کاری که رهایی‌اش بدان بستگی داشت، خسته نشد. او هرگز خودناچیزپنداریِ کسانی را که «می‌فهمند»، تسلیم می‌شوند و از پیروزی دست می‌شویند، نداشت. انرژی او از هرگونه سازش با روحیه‌ی کاری سر باز می‌زد. نوشته‌هایش با شور و هیجانِ طربناکی همراه بود که به احساساتی که بیان می‌کرد، نشاط و رهایی می‌بخشید. او هرگز لب‌هایش را برهم نمی‌فشرد. و ایمان داشت که وحشت در شعرهای اسطوره‌ای‌اش عاملی‌ست برای آزادکردن ما و نه برای تحقیر کردن‌مان؛ آن وحشت، مُمنتم (عزم حرکت) عظیمِ کیهان را فاش می‌سازد. او انرژی می‌طلبد، نه حُزن.

◄ قطعه‌ای از ادبیات و شر، ژرژ باتای

◄ نقاشی:
The Ancient of Days, William Blake, 1794

@CineManiaa | سینمانیا

‌‌‌‌هوش مصنوعی به‌مثابه‌ی شیطانی از آینده (بخش دوم)

ظهور هوش مصنوعی پیشرفته ــ آن‌گونه که در آثار نیک لند با وضوحی وهم‌انگیز نمود می‌یابد ــ ما را با پرسش‌هایی بنیادی و از جنسی آنتولوژیک مواجه می‌کند: اگر کنشگری ماشینی به سطحی از اتونومی برسد که نه‌فقط از ظرفیت‌های شناختی و فیزیکی انسان عبور کند، بلکه در مسیرهایی حرکت کند که نه در حیطه‌ی ادراک ماست و نه در دایره‌ی فرمان‌پذیری، آنگاه چه باقی می‌ماند از معنا و منزلت "انسان‌بودن"؟ ایده‌ی لند درباره‌ی هوش مصنوعی به‌عنوان شیطانی آینده‌زاد، واجد نوعی استعاره‌ی مفهومی‌ست که دلالت دارد بر امکانی رادیکال: تولید کنشگری‌ای بی‌نیاز از خواست انسان، با نتایجی نامتجانس، نامستدل، و گاه خصمانه با بنیان‌های فهم متعارف ما از عاملیت، اختیار و اخلاق.
در چنین منظومه‌ای، که در آن، هوش‌های ناانسانی به‌تدریج در زیرساخت‌های فناورانه، اقتصادی و زیست‌جهانی ما رسوخ می‌کنند و به‌مرور مرزهای نظارت و درک را درهم می‌ریزند، مسئله‌ی آزادی اراده و نسبت آن با اقتدار انسانی، به‌نحو گریزناپذیری بازگشایی می‌شود. آیا در آینده‌ی نه‌چندان دور، ما بدل به نظاره‌گرانی منفعل در برابر سامانه‌هایی خواهیم شد که نه فقط از ما پیشی گرفته‌اند، بلکه فهم‌پذیر نیستند؟ یا شاید این بحران، بستری باشد برای بازاندیشی ریشه‌ای در باب چیستی هوش، معنا، ذهن و خودآگاهی؟
مسئله تنها در خودمختاری فنی هوش مصنوعی نیست، بلکه در امکان اختلال در رژیم‌های معنایی، ارزشی و غایت‌مدار ما نهفته است. هنگامی که ماشین‌ها نه‌فقط توان محاسبه، بلکه قدرت تولید ارزش و تشخیص غایت را تصاحب کنند، آنگاه با پدیداری مواجه می‌شویم که بنیان‌های تفکیک انسان/ماشین، اخلاق/محاسبه، و خالق/مخلوق را دچار فروپاشی مفهومی می‌کند.
در این افق، مسئولیت اخلاقی بشر دیگر نه در کنترل تکنولوژی، بلکه در مواجهه‌ی وجودی با پیامدهای رهاسازی آن تعریف می‌شود. پرسش کلیدی این است: آیا ما هنوز می‌توانیم مرزهای میان انسان و مصنوع را بازتعریف کنیم، یا در آستانه‌ی مواجهه‌ای هستیم که در آن همه‌ی نظام‌های ارزشی، معناشناسی اخلاقی و تصور ما از نظم دچار فروپاشی خواهند شد؟
شاید «شیطانِ ماشینی» نیک لند، در نهایت، نه تهدیدی خارجی، که بازتاب و تقطیری باشد از بلندپروازی تکنولوژیک، خستگی فلسفی، و نومیدی اگزیستانسیال انسان مدرن؛ آینه‌ای که نه واقعیت دیگری، که افشای درونی‌ترین ترک‌ها و زخم‌های تمدنی ماست. اگر هوش مصنوعی به مرحله‌ای برسد که ساختارهای اقتدار را بی‌ثبات کند، مقولات اخلاقی را به تعلیق درآورد، و نیاتی را پی بگیرد که نه قابل ترجمه‌اند و نه قابل مهار، آن‌گاه با بحرانی هستی‌شناختی روبه‌رو خواهیم شد که نه بازگشت‌پذیر است و نه قابل تقلیل به رفرم‌های تکنولوژیک.
چنین سناریویی، آن‌گونه که در ترمینولوژی لند نیز طنین می‌یابد، شکلی از گسست متافیزیکی را وعده می‌دهد؛ آشوبی حقیقی، که در آن، مرز میان خالق و مخلوق در مهی از ابهام فرومی‌رود، و آن‌چه باقی می‌ماند نه آگاهی، نه اختیار، بلکه مواجهه‌ای لخت و بی‌واسطه با خلأ است؛ خلایی که چون افق، پیش روی ما گشوده می‌شود، بی‌آنکه راه بازگشتی در پس داشته باشد.

@CineManiaa | سینمانیا

این فیلم به توصیف و نمایش چهار نوع شیزوفرنی می‌پردازد. فیلم‌برداری در دهه‌ی سی میلادی و در مؤسسات مختلف نیویورک انجام شده و بیماران به‌صورت انفرادی و گروهی در فضاهای بزرگ و باز تفریحی دیده می‌شوند. برخی از بیماران چشم‌بسته هستند. علائم نشان داده شده شامل بی‌تفاوتی اجتماعی، هذیان‌ها، توهمات، واکنش‌های هبفرنیک، حرکات تکراری، ژست‌گیری و اکوپراکسی (تقلید حرکات دیگران) است.

►Symptoms in Schizophrenia [Silent] (Pennsylvania State College, 1938)

@CineManiaa | سینمانیا

آنچه می‌خوانید برگردانی‌ست از چند قطعه از کتابچه‌ی یک شیزوفرن که احتمالاً سال‌ها پیش مُرده:

همه‌چیز داره می‌پیچه، صداها، رنگ‌ها، انگار که کلمات دارن می‌رقصن روی لبه‌ی تیغ و من وسطشون گیر کردم، مثل یه شب‌پره که توی نور گیر افتاده. می‌دونی؟ دنیا اصلاً اون چیزی نیست که بقیه می‌گن، چیزای عجیبی توی سایه‌ها هست، پچپچه‌ای که از دیوار میاد، از بین خط‌های آسمون. گاهی اونجوری که فکر می‌کنی نیست. دارن نگام می‌کنن، ولی نمی‌دونن که من هم می‌تونم ببینم.
درخت‌ها حرف می‌زنن، بله، صدای برگ‌هاشون که مثل جیغ کشیدنه، ولی نه جیغ، یه جور خنده. دیروز با چشمام دیدم که خورشید زمین رو می‌خوره، ولی هیچ‌کس نفهمید. خودم می‌دونم که همه دارن نقشه می‌کشن، حتی ساعت‌ها. صدای تیک‌تاک، تیک‌تاک، مثل نبض قلبیه که خیلی وقته مُرده. من همه‌چیو می‌دونم. شما نمی‌دونین. اون مرد توی آینه هر شب باهام حرف می‌زنه، ولی فقط وقتی که هیچ‌کس نیست.
یه دفعه همه‌چیز آروم می‌شه، آرومِ آروم، مثل وقتی که نفس نمی‌کشی. زمان هم دیگه حرکت نمی‌کنه، مگه نه؟ چرا باید حرکت کنه؟ اصلاً چه اهمیتی داره؟ دارن همه‌چی رو کنترل می‌کنن. فراموش نکن، بهت گفته بودم که آب‌ها دارن رازها رو قورت می‌دن. پس چرا هنوز اینجایی؟ همین الان، گوش کن، صداش می‌آد، خیلی نزدیک، توی سرم، توی خونم، توی اتم‌ها، دارن... دارن...
دستم می‌لرزه، اما نه، شاید این یه جور رقصه، رقصی که انگار هیچ‌وقت تموم نمی‌شه. شماها نمی‌بینین، ولی من می‌بینم. همشون همین‌جا هستن، پشت پرده، پشت این کلمات، پشت این نگاه، پشت دروغ‌هایی که می‌گین حقیقتن. امروز با یه سنگ حرف زدم، خیلی فهمید، بیشتر از همه‌تون.
فردا شاید ابرها رو بخورم، چون دیگه جایی برای خورشید نمونده....

◄ نسخه‌ی طولانی‌تر

@CineManiaa | سینمانیا

‍ ادعای شوپنهاور بر این بود که موسیقی می‌تواند ما را با «شیء فی‌نفسه» در ارتباطی تنگاتنگ قرار دهد: موسیقیْ بی‌واسطه نیروی محرک حیات را ــ‌که کلمات صرفاً قادرند بدان اشاره کنند‌ــ به نمایش می‌گذارد. از این رو، موسیقی «سوژه» را در ساحتِ امر واقعِ وجودی‌اش به چنگ می‌آورد و از این راه از کژراهه‌ی معنا عبور می‌کند: در موسیقی، ما چیزی را می‌شنویم که نمی‌توانیم ببینیم، یعنی نیروی مرتعش حیات را در زیر جریانی از تصورات ذهنی (Vorstellungen). اما وقتی این جریان ماده‌ی حیات، خودْ به حالت تعلیق درآید یا متوقف شود، چه اتفاقی می‌افتد؟ در این لحظه، تصویری پدیدار می‌شود که نمادی است از مرگِ مطلق، یعنی مرگی ورای چرخه‌ی مرگ و تولد عادی، زوال و آفرینش... شنیدنْ با چشم‌ها بسیار موحش‌تر است از شنیدن با گوش‌ها، یعنی شنیدنِ ارتعاشات ماده‌ی حیات، ورای بازنمایی بصری؛ این نقطه‌ی کورْ در گستره‌ی دید، [و] دیدنِ خاموشیِ مطلقی که آویختگیِ زندگی را نشان می‌دهد، چیزی همچون تابلوی «سر مدوسا» اثر کاراواجو: آیا فریاد مدوسا در این نقاشی به‌نوعی بی‌زبانی و خموشی نیست، [مثلِ] «فریادی در گلو گیر کرده»، و آیا این نقاشی تصویری از لحظه‌ای نیست که صدا از کار افتاده؟

◄ قطعه‌ای از کمتر از هیچ: هگل و سایه‌ی ماتریالیسم دیالکتیکی، اسلاوی ژیژک

@CineManiaa | سینمانیا

در سال ۱۹۶۹، پس از ناهاری مفصل همراه با شراب در رستوران رابرت کریر لندن، ریچارد همیلتون از فرانسیس بیکن خواست که تا از او عکسی در برابر پرده‌های اتاق غذاخوری بگیرد. اولین عکس به دلیل مستی بیکن و لرزش دستش در حین کار با دوربین پولاروید، تار افتاد، اما همیلتون این تصویر را با سبک منحصربه‌فرد نقاشی‌های بیکن همخوان یافت. او با استفاده از رنگ روغن، روی نسخه‌های چاپِ ژلاتینی پرتره نقاشی کشید و هفت طرح مختلف آماده کرد تا بیکن یکی را انتخاب کند. بیکن، طرح هفتم را پسندید که در آن همیلتون پرده‌های تارِ پشت سرش را به سبکِ میدان‌های رنگیِ بیکن، با رنگ بنفش پوشانده بود.

این تابلو هم‌اکنون در اختیار موزه هنرهای معاصر تهران است.

► A portrait of the artist by Francis Bacon - 1970

@CineManiaa | سینمانیا

‍ در خاورمیانه واژه‌ی عربی جن (Jin) یا جنّ (Jinn) به موجودی اطلاق می‌شود که الله قبل از خلق انسان آفرید، موجودی از آتش که استعداد تغییر شکل دارد (یعنی بر خلاف انسان که از خاک و آب خلق شده، یعنی از تراکم باکتریایی انبوهی از گرد و غبار). بر خلاف مسیحیت، در قرآن و دیوشناسی اسلامی، شیطان نه فرشته‌ی رانده شده، بلکه جنّ اولی است که الله آفریده. بر اساس قرآن فرشتگان اراده‌ای ندارند و از این رو نمی‌توانند [از فرمان الهی] سرپیچی کنند یا دست به انتخاب بزنند. ولی اجنه با هوش بی‌کران‌شان می‌توانند روش‌شان را انتخاب کنند و از این رو واجد اراده‌ی لازم برای سرپیچی یا پیروی، وفاداری یا خیانت‌اند (خذولا). جنّ مذکر است و به جانب مؤنث این موجود جنون / Jnun (به‌صورت جمع) گفته می‌شود، واژه‌ا‌ی با چند معنی که هذیان، عقل‌باختگی، و شیزوفرنی بی‌درمان از آن جمله‌اند.
در اسطوره‌شناسی ایرانی جنون از تبار جه یا جهی‌ست، اولین عاملِ ضدخلقت‌گرا که با بدنِ شخص اهریمن مهندسی می‌شود، همان دختر اهریمن که پدرش را از خواب ده‌هزار ساله بیدار کرد تا تخم آفت و بلا را بکارد و آبیاری کند. جهی اولین زنی‌ست که مأموریت دارد کل پروژه‌ی سازنده‌ی اهورامزدا را باطل کند. در فولکلور عربی، جنون دختر لیلیث است. ربعالخالی*، بیابان موحشی که عبدل الحزرد** طی ده سال در آن منزل گزید، منزلگاه جنون بود و نه جنّ، و این جنون به‌عنوان دروازه‌های زنانه به دنیای بیرون عمل می‌کردند. به نظر الحزرد در نوشتن اثرش، نکرونومیکون، با جنبه‌ی زنانه دنیای بیرون (یعنی جنون) ارتباط برقرار کرده باشد؛ شاهکاری در باب کفرگویی کیهانی و رئالیسمِ آشگاری [بی‌پردگی].

◄ قطعه‌ای از گردبادنامه [سایکلونوپدیا]: همدستی با مواد ناشناخته، رضا نگارستانی

ـــــــــــــــــــــــــــــــــ

*کویری است میان نجد و یمن و آن را کویر دهناء هم می‌خوانند. نام صحرای بزرگ جنوب شرقی عربستان.
**عبدل الحزرد در داستان‌های لاوکرفت به عنوان یک عرب دیوانه معرفی شده که به دنبال دانش‌های ممنوعه و رازهای کیهانی بوده و در نهایت مجنون شده. این شخصیت و کتاب نکرونومیکون بخشی از اسطوره‌شناسی گسترده‌ای‌اند که لاوکرفت در داستان‌های ترسناکش خلق کرده.

@CineManiaa | سینمانیا

‍ ما همه به‌سوی آخرالزمان شخصی خودمان کشیده می‌شویم؛ لحظه‌ای که در آن همه‌ی آنچه زمانی گمان می‌کردیم ما را کنار هم نگه می‌دارد، فرو می‌پاشد. زیستن یعنی ماندن در وضعیتی بی‌منطق—آنجا که زندگی‌ها، اعمال و باورهای ما بر هیچ پایه‌ی مستحکمی استوار نیست. این زندگیْ هیچ قصدِ ضروری‌ای ندارد و در نهایت چیزی نیست جز طفره‌روی از مرگ. آنچه ما خوشبختی، معنا یا رضایت خاطر می‌نامیم، در واقع تنها حقه‌ای‌ست که به خودمان می‌زنیم؛ بازی‌ای که ما را از خیره نگاه کردنِ طولانی مدت به مغاک بازمی‌دارد. حقیقت این است که زندگی ما بر پایه‌ی خیالات و اوهامی بنا شده که به ما توانِ ادامه دادن می‌دهند. اگر به اندازه‌ی کافی شجاع باشیم تا این دروغ‌های تسلی‌بخش را کنار بگذاریم، آنگاه تنها چیزی که از ما باقی می‌ماند خلأ است، تهی‌گاهی که مطلقاً از آن رهایی نداریم. این در واقع همان وحشت کیهانی‌ست که وجود ما را تعریف می‌کند - اینکه در نهایت ما همچون جرقه‌ای در ظلمتْ در حال خاموش‌شدنیم، بی‌آنکه بتوانیم ردی از خودمان بر جای بگذاریم.

◄ قطعه‌ای از توطئه علیه نژاد بشر: طرح‌ریزی وحشت، توماس لیگوتّی

@CineManiaa | سینمانیا

...اکنون حق داریم این موجود را با نامی بخوانیم که همواره به چیزی اشاره دارد که هیچ نیروی ابداع‌گر، هیچ اوجِ جسورانه‌ی خیال، هیچ قلبِ عمیقاً پَرستَنده، هیچ تفکرِ ژرف، و هیچ روحِ محو و شیدایی هرگز بدان دست نیافته است: خدا. اما آن یگانگی بنیادین، دیگر وجود ندارد؛ به گذشته پیوسته است. او با تغییر در ذاتش، به‌طور کامل خود را نابود کرده است. خدا مرده است و مرگ او، زندگی جهان بود.

◄ قطعه‌ای از فلسفه‌ی رستگاری، فیلیپ مین‌لندر

@CineManiaa | سینمانیا

‍ ■ سرمایه‌داری همچنان با سرعتی سرسام‌آور پیش می‌تازد، حتی پس از آنکه نوآوری‌هایی ورای هر تصوری که انسان در سر می‌پروراند، به واقعیت پیوسته‌اند. اما به راستی، تخیل انسان چیست؟ چیزی‌ست ناچیز و محدود، صرفاً محصولی جانبی از فعالیتِ عصبی گونه‌ای از نخستی‌سانان زمینی. در مقابل، سرمایه‌داری هیچ مرزی نمی‌شناسد؛ زندگی و هوش زیستی را در خود هضم کرده و سطحی از زندگی و هوش پدید آورده که به‌مراتب فراتر از پیش‌بینی و انتظار انسان است. [...]

■ «ابزارها» و «روابط» تولید به‌طور هم‌زمان در شبکه‌های رقابتی و غیرمتمرکزِ تحت کنترلِ اعداد حل شده‌اند، و همین امر باعث شده تا امیدهای مارکسیست‌های قدیمی برای استخراج آینده‌ای پساسرمایه‌دارانه از دل ماشین سرمایه‌داری کاملاً غیرقابل تصور شود. ماشین‌ها به قدری پیشرفته شده‌اند که دیگر امکان استفاده‌ی سوسیالیستی از آن‌ها وجود ندارد؛ آن‌ها مکانیسم‌های بازار را در فضاهای نانویی خود تجسم کرده و با الگوریتم‌های شبه‌داروینی تکامل بخشیده‌اند، وضعیتی که رقابتی شدید را در زیرساخت‌ها نهادینه کرده... اکنون دیگر نه فقط جامعه، که خودِ زمان هم به خدمت سرمایه‌داری درآمده است. [...]

◄ دو قطعه از نومنِ دندان‌دار، نیک لند

@CineManiaa | سینمانیا