▪️He who increases knowledge increases sorrow.




▫️Andrei Rublev (1966)
▫️Dir. Andrei Tarkovsky

🎥 @CinemaParadisooo

▪️تانمی ساکسنا
ـــ ترجمه صالح نجفی

ـــ چهار هفته پیش از داخل اتوموبیل دیدمش. کنار جاده ایستاده بود. اما حتی برای من باورنکردنی بود. خواب می‌دیدم یا توهم زده بودم؟ راستی راستی عکسِ قاب‌شدۀ دیوید لینچ دستش بود. زیاد دیده‌ام زنانی را که مجمسمه‌ای کوچک یا تصویر قاب‌شدۀ یکی از خدایان متعدد هندی دست‌شان است و از رهگذران پول می‌خواهند. خلاصه، آن اطراف مشغول پرسه‌زنی شدم و سراغش را از اهل محل گرفتم. بعد از چهار هفته بالاخره پیداش کردم. او و چهار زن دیگر از اهالی همان روستا کارشان همین است. وقتی نیاز به تصویرهای قاب‌شدۀ خدایان دارند به مغازۀ قاب‌سازی محل می‌روند و می‌پرسند آیا تصویر قاب‌شده‌ای هست که مشتری‌ش هیچ وقت برای تحویل گرفتنش برنگردد. زنِ قصۀ ما به دلیلی این بار این تصویر را که مربوط به خدایی سفیدپوست است انتخاب کرده بود و در پایان دیدار و گپ‌وگفت‌مان، پیاده که به طرف ایستگاه اتوبوس‌ش برمی‌گشتیم، از من پرسید: «این کدام خدا است؟» من گفتم، «خدایی است که، بر خلاف دیگران، بعضی از زیباترین چیزها را در سال‌های اخیر آفریده است».

🎥 @CinemaParadisooo

▪️برتولت برشت
ـــ دربارۀ سرشت فرمالیستی نظریۀ رئالیسم ــ ترجمه حسن مرتضوی

ـــ یک نفر به سکوت پناه می‌برد چون فاقد احساس است، دیگری از آن رو که از شدت هیجان خفه می‌شود. سومی خود را نه از باری که بر دوش‌اش سنگینی می‌کند بلکه از احساس فقدان آزادی رها می‌کند. چهارمی ابزارش را می‌شکند چون زمان درازی برای بهره‌کشی از او استفاده شده است. جهان مکلف نیست احساساتی باشد. باید به شکست‌ها اعتراف کرد، اما نباید از آن‌ها نتیجه گرفت که دیگر نباید مبارزه‌ای کرد.


▫️History Lessons (1972)
▫️Dir. Jean-Marie Straub and Danielle Huillet

🎥 @CinemaParadisooo

▪️ساموئل بکت

ـــ اول برقص، بعد فکر کن. این نظم و ترتیب طبیعی است.


▫️Le Bonheur (1965)
— Dir. Agnès Varda
▫️Mauvais sang (1986)
— Dir. Leos Carax
▫️Beau travail (1999)
— Dir. Claire Denis
▫️Frances Ha (2012)
— Dir. Noah Baumbach

🎥 @CinemaParadisooo

▪️تئودور آدورنو

ـــ فقط آدم‌های خارج از مَدار و غیرعادّی‌اند که کم نمی‌آورند و به بی‌معناییِ جهان فرمانِ ایست می‌دهند. فقط این‌ها هستند که می‌توانند مکث کنند و در ظاهر فریبندۀ فاجعه، در بی‌اعتباریِ یأس تأمل کنند و دریابند که نه‌تنها زنده‌اند؛ بلکه هنوز زندگی ادامه دارد…


▫️Perfect Days (2023)
▫️Dir. Wim Wenders

🎥 @CinemaParadisooo

▪️رابین وود

ـــ خواب و رؤیا معمولاً گریختن از تنش‌های لاینحل زندگی‌مان به دنیاهای خیالی هستند. با وجود این، فانتزی‌ها بی‌معنی نیستند؛ آنها از کوشش‌هایی حکایت می‌کنند که برای حل آن تنش‌ها، به شیوه‌هایی رادیکال‌تر از آنچه خودآگاهی ما می‌تواند به آنها تن دهد، به عمل می‌آید. فیلم‌های عامه‌پسند این قابلیت را دارند که هم به عنوان رؤیاهای خصوصی سازندگانشان تفسیر شوند و هم به مثابه رؤیاهای جمعی مخاطبان خود؛ و این به ‌هم‌آمیختگی به واسطۀ ساختار مشترک یک ایدئولوژی مشترک امکان‌پذیر می‌شود. با این فرض، ارائۀ تعریفی ساده از فیلم‌های ترسناک کار دشواری نیست: آن‌ها کابوس‌های جمعی ما هستند.

— Endings in Modern Horror

• Pearl (2022)
• The VVitch (2015)
• Raw (2016)
• Hereditary (2018)
• Ready or Not (2019)
• Mother (2017)
• The Babadook (2014)
• Us (2019)
• The Lighthouse (2019)
• Midsommar (2019)

🎥 @CinemaParadisooo

▪️جیم جارموش

ـــ من اهل این نیستم كه زیاد كارهاى خودم را تحلیل كنم. من آدمى هستم كه می‌خواهد سینما را یاد بگیرد و همیشه می‌خواهد چیزهاى جدید را تجربه كند. دوست ندارم زندگى گذشته‌ام و فیلم‌هاى قبلی‌ام را براى خودم یادآورى كنم. می‌دانم افرادى هستند كه فیلم‌هاى قدیمى‌شان را بارها و بارها تماشا می‌كنند و كیف می‌كنند! آنها فیلم‌هاى خودشان را خیلى دوست دارند، به آنها افتخار می‌كنند و آنها را بچه‌هاى خودشان می‌دانند. البته من هم فیلم‌هایم را بچه‌هاى خودم می‌دانم ولى بچه‌هایى كه فرستادم‌شان بروند سربازى. من در طول سال‌های فیلم‌سازی، یاد گرفتم كه چیزى كه باعث پیشرفت می‌شود، اشتباه كردن است. اشتباه مثل هدیه می‌ماند .شما با تحلیل اشتباهات و نقاط ضعف‌تان می‌توانید پیشرفت كنید.

🎥 @CinemaParadisooo

▪️جیم جارموش

ـــ من فكر می‌كنم زندگی ما را لحظه‌هايی كوچک خلق كرده‌اند كه ضرورتاً لحظاتی دراماتيک نيستند. من به دلايل خاصی مجذوب اين لحظاتم. مثلاً در فيلم «شب روى زمين» من به لحظاتى پرداختم كه در یک فيلم متعارف به عنوان لحظات دورانداختنی قلمداد می‌شدند، لحظاتى به ظاهر بى‌اهميت كه در اصل، زندگى ما را شكل مى‌دهند. یاسوجیرو اُزو يكى از فيلمسازان مورد علاقه من است، هنگام ديدارم از ژاپن سر خاک وی رفتم. روی سنگ مزارش دست‌نوشته‌ای بود که می‌گفت: «فضایی در لابه‌لاى اشیاء وجود دارد.» من عاشق اين فاصله و فضا هستم.

آری، گاه زندگی چیزی نیست جز همین لحظات؛ انسان مدرن در اوج انفعال خویش نیز رگه‌هایی برجسته از عصیان و طغیان را به همراه دارد، عصیانی که هر چند در عصر ما از فقدان تحرک برای تغییر ماهیت جهان رنج می‌برد اما در اندیشه و زبان پدیدار می‌گردد، زبانی که از بیم رسوایی و انجماد این عصر در دهان نمی‌چرخد و تنها چشم‌انتظار غریبه‌ای‌ست که ساعتی بیاید، بشنود و ناپدید گردد.

— Gena Rowlands and Winona Ryder in 'Night on Earth', 1991, directed by Jim Jarmusch.

🎥 @CinemaParadisooo

▪️جورج برنارد شاو

ـــ آدم منطقی، خودش را با جهان وفق می‌دهد. آدم غیرمنطقی، اصرار دارد جهان با او تطبیق پیدا کند. همین است که جهان پیشرفتش را مدیون آدم‌های غیرمنطقی‌ است.


— (Right to Left) Clark Gable, Louis B. Mayer, Marion Davies, George Bernard Shaw, and Charlie Chaplin at MGM luncheon in 1933.

🎥 @CinemaParadisooo

▪️ژان اوستاش
❍ جیب‌بُر فیلمی است که من آن را از تمام فیلم‌های جهان بیشتر دوست دارم. چنین چیزی قطعاً اتفاقی نیست. دلیل علاقه‌ام تاثیر عمیقی است که روی من گذاشته؛ نه فقط بر فیلم‌هایی که می‌سازم، بلکه بر زندگی‌ام.

▪️لویی مال
❍ فیلم‌هایی که او پیش از این ساخته صرفاً کلیاتی خام بوده‌اند… نمایش این فیلم یکی از چهار، پنج اتفاق بزرگی است که در تاریخ سینما رخ داده است. جیب‌بُر اثری است غریزی، عمیقا برآمده از قریحه‌ای پرشور و البته ناتمام و نفس‌گیر. این فیلم تمامی سوء‌تفاهم‌ها را از میان می‌برد؛ اگر این فیلم را پس بزنید، به این می‌ماند که شک کرده‌اید در اینکه سینما می‌تواند به‌عنوان یک هنر مستقل مطرح باشد.

▪️سِرژ دَنه
❍ در سال ١٩۵٩، برسون سینما را دگرگون کرد. نه با روایت کردن یک سیر و سلوک روحانی (که قبلا کرده بود) بلکه با فیلمْ کردنِ آن به طور جدی؛ «چگونه مرد جوانی جیب‌بُر می‌شود؟»

▪️سرژ توبیانا
❍ این فیلم بر کل یک نسل از فیلمسازانی که حرفهٔ خود را در دهه شصت آغاز کردند تاثیر گذاشت.

▫️Pickpocket (1959)
▫️Dir. Robert Bresson

🎥 @CinemaParadisooo

▪️جوابیه آمادۀ کمپانی اسانای برای رد درخواست برخی از فیلمنامه‌نویسان. کمپانی اسانای یکی از کمپانی‌های معروف دوران صامت بود که در سال ١٩٢۵ به کمپانی برادران وارنر پیوست.

١. مواد داستانی بیش ‌از حد.
٢. فاقد موقعیت‌های دراماتیک قوی.
٣. پیرنگ ضعیف.
۴. نحوۀ داستان‌پردازی مورد پسند ما نیست.
۵. سوژه‌ تکراری است.
۶. ادارۀ سانسور تاییدش نخواهد کرد.
٧. تولید آن کار دشواری است.
٨. پیش از حد پیشِ‌پاافتاده است.
٩. سرگرم‌کننده نیست.
١٠. خنده‌دار نیست.
١١. اریژینال نیست.
١٢. اکشن به اندازۀ کافی ندارد.
١٣. اقتباس، مطلوبِ ما نیست.
١۴. دور از باور و غیرمحتمل است.
١۵. نمایش‌های با لباس ویژه یا داستان‌هایی که محل فیلمبرداری‌شان خارج از کشور باشد مطلوب ما نیست.
١۶. خوانا نیست. (بدخط نوشته شده است. بسیاری از فیلمنامه‌های آن زمان دستنویس بود.)
١٧. سرقت، آدم‌دزدی، جنایت، خودکشی، فراهم آوردن بستر مرگی غم‌انگیز و تمام صحنه‌هایی که ماهیتی ناخوشایند دارند باید حذف شوند.

با احترام فراوان
شرکت تولید فیلم اسانای
ایلی نویز، شیکاگو

🎥 @CinemaParadisooo

▪️فدریکو گارسیا لورکا
ـــ قصیده‌ی زن غنوده از «دیوان تاماریت» (١٩٣۶) ــ ترجمه بیژن الهی

ـــ برهنه دیدن تو، یاد کردن از زمین.
زمین صاف، تهی از اسبان.
زمین بی یک نی، تاش ناب،
وابسته به آینده، مرز نقره.

برهنه دیدن تو، پی بردن
به دلشوره‌ی بارشی‌ست جویای قواره‌ی سست،
با تبِ دریای چهره‌ای پهناور
ناتوان به جُستنِ روشنای گونه‌ی خود.

خون، جرنگ جرنگ، از زیر سایبان،
با تیغ‌های صاعقه‌زن، خواهد رسید،
ولی تو نخواهی دانست
دلِ غوک یا بنفشه کجا نهان شده‌ست.

شکمِ تو، کُشتیِ ریشه‌هاست،
لبان تو یک سپیده‌ی بی‌طرح.
زیر گل‌های خنک بستر
مردگان به انتظار نوبت خود می‌نالند.


▫️The Sealed Soil (1977)
▫️Dir. Marva Nabili

🎥 @CinemaParadisooo

‍ ‍ ‍ ‍
▪️تجربه کردن همانا احساس ایستادن است بر بیرونی‌ترینِ لبه‌ها. به عبارت دیگر اگر فردی می‌خواست از هنجار، حتی شده اندکی، فاصله بگیرد، می‌بایستی زندگی‌اش را ــ زندگی‌اش در نقش هنرمند را ــ در دستان خودش بگیرد. نقاشی چون جکسون پولاک، از باب مثال، همه چیزش را بر سر این قمار کرده بود که بزرگ‌ترین نقاش آمریکا است. چون اگر نبود، هیچ نبود و چکه‌رنگ‌هایش هیچ نمی‌شدند جز لکه‌های کاتوره‌ای قلم‌موی یک نقاش ساختمانی بی‌مبالات. بی‌شک بارها به ذهن پولاک خطور کرده که احتمالش هست او ابداً هنرمند نباشد، که عمرش را، به قول حرفی که فلوبر به زولا زد، گذاشته باشد بر سر«پیمودن جاده‌ای اشتباه به سوی هنر». ولی شگفت این‌که همین احتمال واقعی دقیقاً آن چیزی است که به آثار او هیجان سرشار و خاص‌شان را می‌بخشد. این قماری است وحشتناک و پرمخاطره. چیزهای بی‌محابا غالباً زیبایی خاصی دارند و بی‌پروایی است که هنر تجربی را زیبا می‌کند، درست مثل آن ادیانی که احتمال قویِ بی‌پایه بودن‌شان، زیبایشان می‌کند. اگر ما مطمئن بودیم که خدا وجود دارد، همه‌مان به او ایمان می‌آوردیم، اما آیا دیگر لذتی در این ایمان باقی می‌ماند؟ نمی‌ماند. اسمش هم دیگر ایمان نبود.

ــــ اتاق کار، یازده روایت از عشق، تعلیق و گیره‌های کاغذ ــ ترجمه کیوان سررشته

— Jackson Pollock – Mural on Indian Red Ground, 1950.
Tehran Museum of Contemporary Art, Iran

🎥 @CinemaParadisooo
🎥 @CinemaParadisooo

▪️سیلوانا مائوری (دختری که پازولینی به او می‌گفت تو تنها زنی هستی که به او چیزی نزدیک به عشق را حس کردم) درباره خاطراتش با پازولینی می‌نویسد: «قطارهای یخ‌زده را سوار شدم تا به ملاقات پازولینی در کاسارا بروم، جایی که بین ١٢ تا ٢٠ ساعت راه تا میلان بود. به چمن‌زارهای یخ‌زده پا گذاشتم و سپس به آشپزخانه گرم مادرش در "ورسولا" رسیدم جایی که دو تخت سفری کنار آتش بود. به هنگام روز، سرمست از خوشبختی، پس از چرخ‌سواری در کرانه‌های "تالگیامنتو" به سینماهایی مهجور در دهکده‌های مجاور می‌رفتیم، یا با رقاصان ماهر تانگو، پولکا و رقص‌های سالنی می‌رقصیدیم، یا به تماشای زنان مذهبی می‌نشستیم که در نمایش‌های کارناوال نقش داشتند. از خانه‌ای به خانه‌ای می‌رفتیم، آن‌هم در حالی که ماسک به چهره داشتیم و شراب می‌نوشیدیم. من پژواک هر آن چیزی بودم که او داشت و حس می‌کردم که در سرزمینی واقعی نمی‌زیم بلکه در قلب اویم. پازولینی آنگاه شاد بود…»

ــــ نامه‌های عاشقانه پازولینی ــ ترجمۀ جمال آریان

— Silvana Mauri, Laura Betti and Pier Paolo Pasolini.

🎥 @CinemaParadisooo

‍ ‍
▪️آدرین مارتین
ـــ فرم، فرمالیسم، فرمالیته ــ ترجمه‌ وحید مرتضوی ــ بخش اول

ـــ تازگی‌ها وقتی داشتم پرونده‌های قدیمی، فتوکپی‌شده و متعلق به عصرِ پیش از کامپیوتر را مرتب می‌کردم، به یک نمودارِ مبهم اما زیبا برخوردم. نموداری آشکارا با دست کشیده‌ و جوهری شده که در یک مجلۀ آکادمیک چاپ‌شده بود و یک «نقشۀ ساختاریِ» هشت‌صفحه‌ای از گسترشِ روایتِ امِ (١٩٣١) فریتز لانگ را نشان می‌داد. در این نمودار، نشانه‌هایی نوشتاری از چیزهایی بود که با برچسبِ «آشکار کردن» و «دگرگونی» مشخص شده بودند؛ نقطه‌هایی دیده می‌شدند که موقعیت‌های انعکاس‌یافته یا متقارن را وصل می‌کردند؛ و فِلِش‌های کوچکی که در همه‌جا حاضر بودند.

کمی طول کشید تا یادم بیاید دقیقاً چیست: یک «پیوست» به تحلیلِ اوایلِ دهۀ هفتاد‌ِ نوئل بُرچ از دورۀ آلمانِ سینمای فریتز لانگ؛ متنی که ترجمۀ انگلیسی‌اش در ١٩٨٠ به عنوانِ بخشی از کتابِ ریچارد رُد، سینما: یک فرهنگنامۀ انتقادی (یکی از منابعِ اولیۀ سینه‌فیلیِ شخصیِ من)، چاپ شده بود ــ البته بدونِ آن نمودار. و این بهترین بخشش بود!

روزی کسی باید در یک کتابِ سوررئالیستی تمامِ آن نمودارهای عجیب و شگفت‌انگیزی را که از سال‌های ساختارگرایانه/نشانه‌شناسانۀ تحلیلِ فیلم در دهه‌های شصت و هفتاد ظاهر شدند جمع کند. البته که فهمِ آن‌ها [فرآِیندی] عذاب‌آور است، چرا که نمودارْ نقطۀ انتهایِ استاتیکی بر یک پروسۀ طولانی، دینامیک و اغلب آموزشی است. و در واقع اینجا چیزی است که عصرِ دیجیتالی و صوتی-تصویریِ تازۀ مطالعاتِ سینمایی می‌تواند به ما ارائه کند: منحنی‌هایی احیاشده، زنده، متحرک و زمان‌مند. آن منحنی‌های ساختارگرایانه را دوباره زنده کنید!

این نمودارها چه‌چیزی را می‌توانند نشان دهند جز اراده‌ای عظیم (و گاه سادیستی) برای فشرده کردن، حک‌کردن و انتقال دادنِ فرمِ یک فیلم [روی کاغذ]؟ مطالعاتِ سینمایی، امروز، در تاکیدِ قاطع ــ و [البته] اغلب هیجان‌انگیز و روشنگرش ــ بر جزئیات، تکه‌ها و لحظه‌ها، تا اندازه‌ای، ساختارِ کلان و شکلِ چندلایه‌ایِ اثر را نادیده گرفته است.

دارم روی DVD فیلمِ ۴٧ رونینِ (١٩۴١) کنجی میزوگوچی را می‌بینم ــ فیلمِ یکی دیگر از فیلمسازانِ محبوبِ نوئل بُرچ و فتیشِ تقریباً هر نسلی از منتقدانِ فیلمِ پس از دهۀ پنجاه را. واقعاً باید کارِ سختی باشد تا فیلمی به این شدت فرم‌یافته را پیدا کرد ــ در هر لایه‌ای، از ماکرو تا میکرو. نماهای منفرد از طریقِ هندسه‌ای سرسخت نظم داده شده‌اند. و ما امروز اگرچه در عصرِ دلبستگیِ عمیق به «نمای طولانی» در جامعۀ سینمایی به سر می‌بریم، [نباید فراموش کنیم که] میزوگوچی در زمانِ خودش توسطِ محافظانِ صنعتِ سرگرمیِ ژاپن به خاطرِ اشتیاقش به کُریوگرافیِ نماهای پیچیدۀ طولانی‌تر از چند دقیقه شماتت می‌شد.

🎥 @CinemaParadisooo
🎥 @CinemaParadisooo

‍ ‍ ‍ ‍
▪️آدرین مارتین
ـــ فرم، فرمالیسم، فرمالیته ــ ترجمه‌ وحید مرتضوی ــ بخش دوم

ـــ «میزو» در واقع یک آماجِ اولیه برای چیزی بود که بعدها به یک ناسزای آشنا بدل شد: گفتند که بازیِ فرم در فرمالیسم، در فرم به خاطرِ فرم (یک وسوسۀ ذهنیِ آشکارا ناسالم و نخبه‌گرا) به چیزی منجمد بدل شده است. در واقع، چند دهه بعدتر، جریانِ مخالفِ تحلیلِ ساختاری/نشانه‌شناسانۀ سینما خیلی کارها داشت که با پارانویای بدبین به فرمالیسم انجام دهد: در دهۀ هشتاد، منتقدها از بزرگداشتِ فرمِ رها، فرمِ انعطاف‌پذیر و شکل‌نایافته سخن می‌گفتند … از جان کاساوتیس تا ابل فرارا تا [نقطه‌های] حضیضِ مامبل‌کور[1].

لحظه‌ای مشخص، معنادار و تاریخی از این جدال را خوب به یاد دارم: ١٩٨٧، و درست لحظه‌ای که غلافِ تمامِ فلزیِ استنلی کوبریک در برابرِ راحتی بزرگ، فیلمِ جیم مک‌براید[2] قرار داده شد. کوبریک نتوانست به خوبی از پسِ این جدال بربیاید: چیزی صلبی، سرکوب‌گر و مسدودکننده در آن خطوطِ مستقیم و فرم‌های انعطاف‌ناپذیرِ او بود ــ در مقایسه با جستجوی پسا-رنواری، پسا-فاربریِ[3] زندگی در نیواورلئانِ سکسیِ مک‌براید. نبردِ سینه‌فیلی ادامه می‌یابد، با ابژه‌های سینمایی‌ای که مدام نو می‌شوند، از سمتی به سمتِ دیگر: چیزی که می‌تواند روحِ دمدمی‌مزاجِ مُدها را نیز توضیح دهد، اینکه چطور فاسبیندر یا آکرمن، با نگاهِ بی‌مانندشان به فرم، در یک دهه قدر دانسته می‌شوند و در دهۀ بعدی به حاشیه رانده می‌شوند، آن‌ هم در مقایسه با مؤلف‌های راحت شلخته و بی‌تکلفی چون امیر کوستاریتسا و اسپایک لی. و بعد هر از چندی کسی چون میگل گومش (تابو) از راه می‌رسد تا به صورتی موقت دو قطب را آشتی دهد.

بازبینیِ میزوگوچی همیشه آموزنده است. آنچه ۴٧ رونین در این دوباره‌بینی به من آموخت، این بود که فرم در سینما فقط یک مسألۀ استتیک نیست: فرم می‌تواند تمثیلی کامل و بسیار غنی از کلِ سامانِ اجتماعیِ نشان‌داده‌شده نیز باشد. وقتی میزو کمپوزیسیونی حیرت‌انگیز از انبوهی پشتِ دولا‌شده می‌سازد؛ وقتی تنشِ فضایی یک قاب یا یک حرکتِ تراولینگ به شکافی تحمل‌ناپذیر میانِ خصوصی و عمومی اشاره می‌کند؛ یا وقتی «فاصلۀ مؤدبِ» موقعیتِ دوربین در مواجهه با لحظه‌های خشونت و مرگْ پیچیدگیِ باورنکردنیِ حفظِ هرگونه «تشریفاتِ اخلاقی» را نشانمان می‌دهد … اینجاست که فرم تبدیل می‌شود به فرمالیته.


▫️یادداشت‌های مترجم

[1] ــ Mumblecore ــ نامِ جریانی در سینمای مستقلِ آمریکا.
[2] عنوانِ این فیلم بازی‌ای دارد که در ترجمه منعکس نمی‌شود. The Big Easy صفتِ شهرِ نیواورلئان نیز هست.
[3] اشاره به ایده‌های مانی فاربر در بابِ بازنماییِ واقعیت در سینما.

🎥 @CinemaParadisooo
🎥 @CinemaParadisooo

▪️ژان ژنه

ـــ برای زیبایی هیچ منشأ دیگری غیر از یک زخم نمی‌توان فرض کرد، زخمی منحصربه‌فرد، زخمی متفاوت برای هر شخص، زخمی پنهان یا مرئی که هر انسان در خود دارد، زخمی که شخص آن را نگاه می‌دارد، زخمی که هرگاه بخواهد دنیا را برای تنهایی‌ای موقت اما مطلق ترک کند به آن پناه می‌برد. بنابراین بین این هنر و آنچه درماندگی نامیده می‌شود، فاصله بسیار است. به نظر می‌رسد هدف هنر جاکومتی کشفِ زخمِ پنهانِ هر موجود و حتی زخمِ هر شیء است تا این زخم به آن روشنایی ببخشد.

— Alberto Giacometti

🎥 @CinemaParadisooo