This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
▫️
برگی از تاریخ بیهقی
درباره‌ی صدای استاد جلال همایی
. . . . . . .
در این تصویر، شش تن از دانش‌وران دیده می‌شوند: استادان همایی، فضل‌الله رضا (رییس دانشگاه)، مجتبی مینوی، محمدعلی اسلامی ندوشن، غلام‌حسین یوسفی، و ... ناشناس ... (روبه‌روی استاد همایی). نشست در فاصله‌ی ۲۹ مرداد ۱۳۴۷ تا ۲۸ تیر ۱۳۴۸، روزهای کاری فضل‌الله رضا در جایگاه رییس دانشگاه تهران برگزار شده است.
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
برگی از تاریخ بیهقی
درباره‌ی صدای استاد جلال همایی
. . . . . . .
در این تصویر، شش تن از دانش‌وران دیده می‌شوند: استادان همایی، فضل‌الله رضا (رییس دانشگاه)، مجتبی مینوی، محمدعلی اسلامی ندوشن، غلام‌حسین یوسفی، و ... ناشناس ... (روبه‌روی استاد همایی). نشست در فاصله‌ی ۲۹ مرداد ۱۳۴۷ تا ۲۸ تیر ۱۳۴۸، روزهای کاری فضل‌الله رضا در جایگاه رییس دانشگاه تهران برگزار شده است.
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
🖋 برگی از تاریخ بیهقی
گزارش صدای استاد جلال‌الدین همایی
. . . . . . .
هادی راشد
به تازگی برش کوتاهی از صدای استاد همایی در کانال تلگرامی چهرداد ـ مسعود طاهری، هم‌رسانی شده است. جای دورهم نشینی به درستی شناخته نیست؛ می‌تواند یکی از سراچه‌های بال شمالی یا جنوبی دانش‌کده‌ی ادبیات باشد. شنوندگانِ نشست نیز ناشناخته‌اند. سخن استاد همایی با این واژه‌ها آغاز می‌شود:
«...یعنی کار را سهل گرفتند، به مسامحه گذرانیدند.»
آن‌گاه پاره‌ای از تاریخ بیهقی را می‌خواند:
«و شمه‌یی بیش یاد نکرده‌اند، اما چون من این کار پیش گرفتم، می‌خواهم که دادِ این تاریخ به تمامی بدهم ...» (ویرایش فیاض، صـ۴۹ـ۵۰)
سپس استاد می‌گوید:
«خوب این، ... عرض خواهیم کرد ... یک جای دیگه کتابی هست می‌دونید از صولی، معروف است به کتاب اوراق که بعضی فکر کردند کتاب ورقه است. این کتاب اوراق صحیح است. این صولی مورخی است مالِ زمان دَیالمه است. کتابی نوشته است و از قرار معلوم تویِ این کتاب، دائم هی از خودش گفته، من چنین گفتم، من چنین گفتم. داشتیم این از شعرای عهد قاجاری کتابی نوشتند در بدیع هر جا که شاهد خواسته است، گفته است من چنین گفتم. از این قبیل. این ... معلوم می‌شود مابین ادبای زمان بیهقی این کتابِ صولی و عمل صولی مثال بوده ... می‌گوید که من در اجتناب از خودستایی هاا ... می‌گوید من این کار را نمی‌کنم.»
استاد آن‌گاه بخش دیگری از تاریخ بیهقی را می‌خواند:
«تا نگویند که بوالفضل صولی‌وار درآمد و خویشتن را ستایش گرفت» (صـ۵۶۶).
و سپس در روشن‌گری هم‌این پاره افزود:
«یک چیز هست و این است که ... نمی‌گویم تملق ... حریم پادشاه نگاه داشتن، این یک سنتی بوده است مذهب ایرانی بوده است. در بیهقی جاهایی هست که شاید جوان‌های بی‌خبر از این تاریخ بخوانند و بر وی ایراد بگیرند.»
🖇 ــــــــــــــــــــــــــــ
جلال‌الدین همایی در ۲۹ تیر ۱۳۵۹ در تهران درگذشت. پیکر او را به اصفهان بردند و به خاک سپردند. یادش گرامی مظاهر مصفا، آیین خاک‌سپاری جلال همایی را با افسوس بازگو می‌کرد. به ویژه آن را می‌سنجید با خاک‌سپاری شاعر دیگری که سال‌ها پس از او درگذشت ... می‌گفت آن خاک‌سپاری هرگز درخورِ نام بلندِ همایی و کارهای ارج‌مند او نبود.
نگاه ارزش‌داوری به زبان‌نوشته‌های کهن فارسی در دهه‌ی ۱۳۵۰ بالا گرفت. آموزگاران درس‌های زبان و ادبیات فارسی که هرگز نمی‌پذیرفتند میان ارزش زبانی، ارزش تاریخی نوشته‌ها در پیوند با سنجه‌های هم‌روزگار، کارکردهای متن، و ارزش بازتابی امروز آن مرزگذاری کنند؛ از سوی دانش‌جویان با این پرسش روبه‌رو بودند که این نوشته‌ها به چه کار می‌آیند؟
از این دیدگاه، ارزش‌داوری بر روی شعرها و نوشتههای کهن، چنان گزنده بود که جعفر شهیدی در کتاب شرح مشکلات دیوان انوری (۱۳۵۷)، می‌نویسد: «نقد شعر نویسان این عصر هنگام قضاوت دربارهء انوری و شعر او تا حدی از راه انصاف ـ و بهتر است بگوییم واقع‌نگری ـ دور شده‌اند.» او آن‌گاه این پرسش را پیش می‌کشد: «باید دید چرا و چه ضرورتی او را و شاعران همپایهء او را بدین کار کشانده است؟» از دید او، شاعران در آن روزگار، بخشی از ساختِ پروپاگاندای دست‌گاه سیاسی بودند.
بازنگری سنجش‌داورانه‌ی شهیدی، بر شالوده‌ی روایی ساختِ هنجاریِ فرسوده‌ای استوار بود که در ایران تا روزگار قاجارها و پس از آن، پای‌داری نشان داده است. اگر دریافت شهیدی از پرورش سخن‌ورانی چون انوری را پذیرفتنی بدانیم، آن‌گاه از دریافت درستِ جای فردوسی، خیام، نظام‌الملک، غزالی، عین‌القضات، سهروردی، و ده‌ها نویسنده، شاعر، و اندیش‌مند دیگر در تاریخ زبان فارسی و فرهنگ ایرانی درمی‌مانیم. ارزش زبانی نوشته‌ها و ارج ادبی آنها در شناخت گوشه‌های تیره‌ی تاریخی چیزی است و کار آنان در ژرف‌پویی فرسودگی تاریخی، درد دیگری است. پرسش استاد شهیدی را می‌توان برگرداند، و پرسید: چرا در تاریخ ادبی ایران، فردوسی، خیام (با پذیرش جایگاه ادبی او)، و حافظ هم‌واره چهره‌هایی یکه و نابه‌هنگام بودند؟
در این میان، جای بیهقی و کتاب تاریخ او، نه مانند فردوسی و شاهنامه است، و نه مانند انوری و ستایش‌نامه‌های او. سخن استاد همایی به هم‌این ویژگی ارزش‌مندِ کار بیهقی بازمی‌گردد.
👉هم‌نشینی استادان همایی و مجتبی مینوی
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
🖋 برگی از تاریخ بیهقی
گزارش صدای استاد جلال‌الدین همایی
. . . . . . .
هادی راشد
به تازگی برش کوتاهی از صدای استاد همایی در کانال تلگرامی چهرداد ـ مسعود طاهری، هم‌رسانی شده است. جای دورهم نشینی به درستی شناخته نیست؛ می‌تواند یکی از سراچه‌های بال شمالی یا جنوبی دانش‌کده‌ی ادبیات باشد. شنوندگانِ نشست نیز ناشناخته‌اند. سخن استاد همایی با این واژه‌ها آغاز می‌شود:
«...یعنی کار را سهل گرفتند، به مسامحه گذرانیدند.»
آن‌گاه پاره‌ای از تاریخ بیهقی را می‌خواند:
«و شمه‌یی بیش یاد نکرده‌اند، اما چون من این کار پیش گرفتم، می‌خواهم که دادِ این تاریخ به تمامی بدهم ...» (ویرایش فیاض، صـ۴۹ـ۵۰)
سپس استاد می‌گوید:
«خوب این، ... عرض خواهیم کرد ... یک جای دیگه کتابی هست می‌دونید از صولی، معروف است به کتاب اوراق که بعضی فکر کردند کتاب ورقه است. این کتاب اوراق صحیح است. این صولی مورخی است مالِ زمان دَیالمه است. کتابی نوشته است و از قرار معلوم تویِ این کتاب، دائم هی از خودش گفته، من چنین گفتم، من چنین گفتم. داشتیم این از شعرای عهد قاجاری کتابی نوشتند در بدیع هر جا که شاهد خواسته است، گفته است من چنین گفتم. از این قبیل. این ... معلوم می‌شود مابین ادبای زمان بیهقی این کتابِ صولی و عمل صولی مثال بوده ... می‌گوید که من در اجتناب از خودستایی هاا ... می‌گوید من این کار را نمی‌کنم.»
استاد آن‌گاه بخش دیگری از تاریخ بیهقی را می‌خواند:
«تا نگویند که بوالفضل صولی‌وار درآمد و خویشتن را ستایش گرفت» (صـ۵۶۶).
و سپس در روشن‌گری هم‌این پاره افزود:
«یک چیز هست و این است که ... نمی‌گویم تملق ... حریم پادشاه نگاه داشتن، این یک سنتی بوده است مذهب ایرانی بوده است. در بیهقی جاهایی هست که شاید جوان‌های بی‌خبر از این تاریخ بخوانند و بر وی ایراد بگیرند.»
🖇 ــــــــــــــــــــــــــــ
جلال‌الدین همایی در ۲۹ تیر ۱۳۵۹ در تهران درگذشت. پیکر او را به اصفهان بردند و به خاک سپردند. یادش گرامی مظاهر مصفا، آیین خاک‌سپاری جلال همایی را با افسوس بازگو می‌کرد. به ویژه آن را می‌سنجید با خاک‌سپاری شاعر دیگری که سال‌ها پس از او درگذشت ... می‌گفت آن خاک‌سپاری هرگز درخورِ نام بلندِ همایی و کارهای ارج‌مند او نبود.
نگاه ارزش‌داوری به زبان‌نوشته‌های کهن فارسی در دهه‌ی ۱۳۵۰ بالا گرفت. آموزگاران درس‌های زبان و ادبیات فارسی که هرگز نمی‌پذیرفتند میان ارزش زبانی، ارزش تاریخی نوشته‌ها در پیوند با سنجه‌های هم‌روزگار، کارکردهای متن، و ارزش بازتابی امروز آن مرزگذاری کنند؛ از سوی دانش‌جویان با این پرسش روبه‌رو بودند که این نوشته‌ها به چه کار می‌آیند؟
از این دیدگاه، ارزش‌داوری بر روی شعرها و نوشتههای کهن، چنان گزنده بود که جعفر شهیدی در کتاب شرح مشکلات دیوان انوری (۱۳۵۷)، می‌نویسد: «نقد شعر نویسان این عصر هنگام قضاوت دربارهء انوری و شعر او تا حدی از راه انصاف ـ و بهتر است بگوییم واقع‌نگری ـ دور شده‌اند.» او آن‌گاه این پرسش را پیش می‌کشد: «باید دید چرا و چه ضرورتی او را و شاعران همپایهء او را بدین کار کشانده است؟» از دید او، شاعران در آن روزگار، بخشی از ساختِ پروپاگاندای دست‌گاه سیاسی بودند.
بازنگری سنجش‌داورانه‌ی شهیدی، بر شالوده‌ی روایی ساختِ هنجاریِ فرسوده‌ای استوار بود که در ایران تا روزگار قاجارها و پس از آن، پای‌داری نشان داده است. اگر دریافت شهیدی از پرورش سخن‌ورانی چون انوری را پذیرفتنی بدانیم، آن‌گاه از دریافت درستِ جای فردوسی، خیام، نظام‌الملک، غزالی، عین‌القضات، سهروردی، و ده‌ها نویسنده، شاعر، و اندیش‌مند دیگر در تاریخ زبان فارسی و فرهنگ ایرانی درمی‌مانیم. ارزش زبانی نوشته‌ها و ارج ادبی آنها در شناخت گوشه‌های تیره‌ی تاریخی چیزی است و کار آنان در ژرف‌پویی فرسودگی تاریخی، درد دیگری است. پرسش استاد شهیدی را می‌توان برگرداند، و پرسید: چرا در تاریخ ادبی ایران، فردوسی، خیام (با پذیرش جایگاه ادبی او)، و حافظ هم‌واره چهره‌هایی یکه و نابه‌هنگام بودند؟
در این میان، جای بیهقی و کتاب تاریخ او، نه مانند فردوسی و شاهنامه است، و نه مانند انوری و ستایش‌نامه‌های او. سخن استاد همایی به هم‌این ویژگی ارزش‌مندِ کار بیهقی بازمی‌گردد.
👉هم‌نشینی استادان همایی و مجتبی مینوی
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
📚 گونه‌های دریافت
اندیشه‌های نوری سهروردی (۲)
. . . . . . .
هادی راشد
پرسش آغازین
سهروردی در دیباچه کتاب خود، جایی که سخن از فزونی درخواست برادران (کثره اقتراح) برای نوشتن حکمه‌الاشراق است، می‌نویسد: «تلتسمون منی ان اکتب لکم کتاباً اذکر فیه ماحصل لی بالذوق فی خلواتی و منازلاتی.» (از من می‌خواهید آنچه را که برای من از راه ذوق در خلوات و منازلات به دست آمده، در کتابی بنویسم). چه چیز از راه ذوق در خلوات به دست آمده است؟
شیوه‌ی سخن گفتن سهروردی چنان است که گویی، پیشاپیش گوشه‌ای از اندریافته‌های خود را برای دیگران بازگفته، آن‌گاه با درخواست آنان برای نوشتن کتاب روبه‌رو شده است. سپس به آنان می‌گوید، آنچه از من می‌خواهید در کتابی بنویسم، از راه ذوق پدید آمده است. چیزی که به آگاهی درخواست‌کنندگان راه یافته، و سهروردی دشواری بازگویی آن را به یادشان می‌آورد (فانّ فیه من الصعوبه ماتعلمون)، درون‌مایه‌های به نگارش درآمدنی است. آیا در این‌جا به راستی با دو چیز روبه‌رو هستیم؟: اندریافته‌های سهروردی، و آنچه به کوتاهی برای دیگران بازگفته است و اکنون از او می‌خواهند آنها را در کتابی بنویسد. آنان به میانجی زبان، گفتار و سپس نوشتههای سهروردی با چیزهایی روبه‌رو شده بودند، که خود سهروردی نیز تنها به یاری ذوق در تنهایی و گوشه‌نشینی و بریدن از دل‌بستگی‌ها، به آن پیکربندی زبانی و روش بازگویی رسیده بود. این دوگانگی، پایه‌ی خوانشِ دیباچه‌ی کتاب حکمه‌الاشراق سهروردی است.
اندریافته‌ها
صوفیان بر پایه‌ی باورهای خود، هم‌واره میان روش دریافت و شیوه‌های بازگویی آن مرزبندی می‌کنند. ابی‌نصر سراج طوسی می‌گوید: «العلم متی ما کان فی القلب، فهو باطن فیه الی ان یجری، و یظهر علی اللسان فاذا جری علی اللسان، فهو ظاهر ...»؛ علم آن‌گاه که در قلب است، در آن پوشیده است تا هنگامی که به زبان درآید، و هنگامی که به زبان درآید، آن علم ظاهر است (اللمع، ویرایش نیکلسون ۱۹۱۴، صـ۲۳).
اندریافته‌ها در زیست صوفیانه، دریافتی درونی از گونه‌ی فروزش ایزدی است. آن را گاه به یادآوریِ هم‌واره (ذکر مدام)، یا آشکارا (دعا) می‌خواهند و به آن می‌رسند؛ و گاه، بی‌آن که به یادآورند و بخواهند، به آنان داده می‌شود. پس اندریافت‌ها، چیزی است، و بیرون آوردن آن، چیز دیگری. این دوگانگی که می‌توان نشانه‌ی آن را در سخن سهروردی هم بازیافت، در زیست صوفیانه بسیار شناخته است. عین‌القضات همدانی، کنش‌واکنش میان زبان و دل را به روشنی بازمی‌گوید، آن‌جا که دل از زبان بشنود، بسیار می‌توان نوشت؛ اما اگر زبان را دل به نوشتن برانگیزاند، نویسنده را آن‌های شگفت درمی‌رباید و دیگر نمی‌یارست گفتن یا نوشتن (تمهیدات، صـ۱۶).
فروزش ایزدی گاه از راه مکاشفه ــ‌فکر، حدس، یا سانح غیبی (م.م.۴، کلمة التصوف، صـ۱۳۶)، و گاه در خواب می‌رسد. خواب دیدن در زیست صوفیانه یا از گونه‌ی مژده‌ی چیزی ارج‌مند است، یا بیم دادن و ترسانیدن به آنچه رخ خواهد داد (التعرف، برگردان فارسی، صـ۶۳۵). نزد صوفیان، خواب هرچند که ناپایدار است (حالِ خواب، حالِ شک باشد)، میان حقیقت و یقین می‌گردد.
سهروردی خواب را فرآیند اندریافت ایزدی می‌داند، چنان‌چه خواب‌بین آمادگی آن را یابد، «انواری بر او اندازند ... در حس مشترک روشنایی افتد، روشن‌تر از آفتاب، ... این نور روشن‌روانان را ملکه شود.» از دید او، این فروزش‌ها، نه علم یا صورتی عقلی، که پرتوهایی ایزدی است و روان پاکان را درخشان میکند. سهروردی دانستن حکمت را یکی از پیشنیازهای رسیدن به رده‌ی فر کیانی می‌داند. دارنده‌ی فر، کسی است که خواب و دریافت‌های ناگهانی‌اش به بلندای بالندگی می‌گراید (م.م.۳، پرتونامه، صـ۸۱).
نمونه‌ای از اندریافتهای ناگهانی در زیست صوفیانه، گزارش ابن‌عربی از چگونگی گرفتن (خذه و اخرج به إلی الناس) کتاب فصوص و بردن آن به میان مردم است. ابن‌عربی در گزارشی که از مایه‌های ناسازگار تهی نیست، دیدن پیامبرصـ را «فی مبشرة أُریتُها» بازمی‌گوید که با خواب دیدن در بیداری، به گونه‌ای که صوفیان از آن سخن می‌گویند، هم‌خوانی دارد. در گزارش ابن‌عربی نیز، میان فرآیند دریافت چیزی و بیرون فرستادن آن مرزبندی شده است. با این‌همه او می‌نویسد کتاب را بی‌کم و کاست (غیر زیاده و لا نقصان)، بر همگان آشکار ساخته است. پس زبان و شیوه‌ی درست‌انگاری را نیز به او رسانده‌اند. او از القا (رسانش، فما أُلقی إلا ما یُلقی إلیَّ) و أُنزل/ ینزل (و لا أُنزل ... الا ما ینزّل)، سخن می‌گوید؛ اما هنگامی که به شیوه‌ی پیکربندی کتاب در زبان می‌نگریم، پیوندهای آن را با انگاره‌های پیشین درمی‌یابیم. بیرون از گرده‌ی صوفیان، بسیاری سخنان او را نپذیرفتند و بر آن خرده‌ها گرفتند.
👉بازگشت به پاره‌ی آغازین
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
📚 گونه‌های دریافت
اندیشه‌های نوری سهروردی (۲)
. . . . . . .
هادی راشد
پرسش آغازین
سهروردی در دیباچه کتاب خود، جایی که سخن از فزونی درخواست برادران (کثره اقتراح) برای نوشتن حکمه‌الاشراق است، می‌نویسد: «تلتسمون منی ان اکتب لکم کتاباً اذکر فیه ماحصل لی بالذوق فی خلواتی و منازلاتی.» (از من می‌خواهید آنچه را که برای من از راه ذوق در خلوات و منازلات به دست آمده، در کتابی بنویسم). چه چیز از راه ذوق در خلوات به دست آمده است؟
شیوه‌ی سخن گفتن سهروردی چنان است که گویی، پیشاپیش گوشه‌ای از اندریافته‌های خود را برای دیگران بازگفته، آن‌گاه با درخواست آنان برای نوشتن کتاب روبه‌رو شده است. سپس به آنان می‌گوید، آنچه از من می‌خواهید در کتابی بنویسم، از راه ذوق پدید آمده است. چیزی که به آگاهی درخواست‌کنندگان راه یافته، و سهروردی دشواری بازگویی آن را به یادشان می‌آورد (فانّ فیه من الصعوبه ماتعلمون)، درون‌مایه‌های به نگارش درآمدنی است. آیا در این‌جا به راستی با دو چیز روبه‌رو هستیم؟: اندریافته‌های سهروردی، و آنچه به کوتاهی برای دیگران بازگفته است و اکنون از او می‌خواهند آنها را در کتابی بنویسد. آنان به میانجی زبان، گفتار و سپس نوشتههای سهروردی با چیزهایی روبه‌رو شده بودند، که خود سهروردی نیز تنها به یاری ذوق در تنهایی و گوشه‌نشینی و بریدن از دل‌بستگی‌ها، به آن پیکربندی زبانی و روش بازگویی رسیده بود. این دوگانگی، پایه‌ی خوانشِ دیباچه‌ی کتاب حکمه‌الاشراق سهروردی است.
اندریافته‌ها
صوفیان بر پایه‌ی باورهای خود، هم‌واره میان روش دریافت و شیوه‌های بازگویی آن مرزبندی می‌کنند. ابی‌نصر سراج طوسی می‌گوید: «العلم متی ما کان فی القلب، فهو باطن فیه الی ان یجری، و یظهر علی اللسان فاذا جری علی اللسان، فهو ظاهر ...»؛ علم آن‌گاه که در قلب است، در آن پوشیده است تا هنگامی که به زبان درآید، و هنگامی که به زبان درآید، آن علم ظاهر است (اللمع، ویرایش نیکلسون ۱۹۱۴، صـ۲۳).
اندریافته‌ها در زیست صوفیانه، دریافتی درونی از گونه‌ی فروزش ایزدی است. آن را گاه به یادآوریِ هم‌واره (ذکر مدام)، یا آشکارا (دعا) می‌خواهند و به آن می‌رسند؛ و گاه، بی‌آن که به یادآورند و بخواهند، به آنان داده می‌شود. پس اندریافت‌ها، چیزی است، و بیرون آوردن آن، چیز دیگری. این دوگانگی که می‌توان نشانه‌ی آن را در سخن سهروردی هم بازیافت، در زیست صوفیانه بسیار شناخته است. عین‌القضات همدانی، کنش‌واکنش میان زبان و دل را به روشنی بازمی‌گوید، آن‌جا که دل از زبان بشنود، بسیار می‌توان نوشت؛ اما اگر زبان را دل به نوشتن برانگیزاند، نویسنده را آن‌های شگفت درمی‌رباید و دیگر نمی‌یارست گفتن یا نوشتن (تمهیدات، صـ۱۶).
فروزش ایزدی گاه از راه مکاشفه ــ‌فکر، حدس، یا سانح غیبی (م.م.۴، کلمة التصوف، صـ۱۳۶)، و گاه در خواب می‌رسد. خواب دیدن در زیست صوفیانه یا از گونه‌ی مژده‌ی چیزی ارج‌مند است، یا بیم دادن و ترسانیدن به آنچه رخ خواهد داد (التعرف، برگردان فارسی، صـ۶۳۵). نزد صوفیان، خواب هرچند که ناپایدار است (حالِ خواب، حالِ شک باشد)، میان حقیقت و یقین می‌گردد.
سهروردی خواب را فرآیند اندریافت ایزدی می‌داند، چنان‌چه خواب‌بین آمادگی آن را یابد، «انواری بر او اندازند ... در حس مشترک روشنایی افتد، روشن‌تر از آفتاب، ... این نور روشن‌روانان را ملکه شود.» از دید او، این فروزش‌ها، نه علم یا صورتی عقلی، که پرتوهایی ایزدی است و روان پاکان را درخشان میکند. سهروردی دانستن حکمت را یکی از پیشنیازهای رسیدن به رده‌ی فر کیانی می‌داند. دارنده‌ی فر، کسی است که خواب و دریافت‌های ناگهانی‌اش به بلندای بالندگی می‌گراید (م.م.۳، پرتونامه، صـ۸۱).
نمونه‌ای از اندریافتهای ناگهانی در زیست صوفیانه، گزارش ابن‌عربی از چگونگی گرفتن (خذه و اخرج به إلی الناس) کتاب فصوص و بردن آن به میان مردم است. ابن‌عربی در گزارشی که از مایه‌های ناسازگار تهی نیست، دیدن پیامبرصـ را «فی مبشرة أُریتُها» بازمی‌گوید که با خواب دیدن در بیداری، به گونه‌ای که صوفیان از آن سخن می‌گویند، هم‌خوانی دارد. در گزارش ابن‌عربی نیز، میان فرآیند دریافت چیزی و بیرون فرستادن آن مرزبندی شده است. با این‌همه او می‌نویسد کتاب را بی‌کم و کاست (غیر زیاده و لا نقصان)، بر همگان آشکار ساخته است. پس زبان و شیوه‌ی درست‌انگاری را نیز به او رسانده‌اند. او از القا (رسانش، فما أُلقی إلا ما یُلقی إلیَّ) و أُنزل/ ینزل (و لا أُنزل ... الا ما ینزّل)، سخن می‌گوید؛ اما هنگامی که به شیوه‌ی پیکربندی کتاب در زبان می‌نگریم، پیوندهای آن را با انگاره‌های پیشین درمی‌یابیم. بیرون از گرده‌ی صوفیان، بسیاری سخنان او را نپذیرفتند و بر آن خرده‌ها گرفتند.
👉بازگشت به پاره‌ی آغازین
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
🗞 هم‌نشینی استادان همایی و مجتبی مینوی
. . . . . . .
هادی راشد
زیور دست جهان بودم، مرا نشناختند
گوهری را رایگان در خاک راه انداختند
(سنا)
پخش تکه‌تکه‌‌شده‌ی سخنان جلال‌الدین همایی در یک کانال تلگرامی، با هر انگیزه در پس آن، کاری ستودنی است. نمی‌خواهم درخشش این کار را با پرسش از چرایی تکه تکه کردن و بریدن آن تیره کنم. آنان که پرهیز از بریدن فیلم را به زبان آوردند نیز دوست‌داران همایی و کنج‌کاوِ آگاهی از همه‌ی مایه‌های پنهان در آن گفت‌وگو هستند. چه می‌توان کرد، ما هنوز نمی‌دانیم با آنچه از گذشته می‌رسد، چگونه باید برخورد کنیم.
رادیو در ایران از سال ۱۳۱۹ تا میانه‌ی دهه‌ی چهل، کم‌ترین گزارش‌ها را از صدای شاعران، نویسندگان، اندیش‌مندان و فرزانگان ایرانی به جای گذاشته است. از این‌رو، آگاهی امروز از گزارش ویدیویی استاد همایی در نشستی با دانش‌وران ارج‌مند، به‌ویژه مجتبی مینوی بسیار شگفتانه و شیرین است. در نوشتار دیگری👉، زمینه‌های سخنان استاد همایی را آن اندازه که خود دریافتم، بر پایه‌ی نخستین برش کوتاه فیلم بازگفتم. با دیدن هم‌آن برش کوتاه، به ارزش آگاهی از چرایی برگزاری آن نشست، و کیستی چهره‌ها می‌شد پی برد. بسیاری از دوست‌داران و شناسندگان همایی نیز در پی آگاهی از چرایی برگزاری این نشست، و در جست‌وجوی هم‌آهنگی چهره‌ها با نام‌ها برآمدند.
در جایی که، آگاهی‌های پیرامونی درباره‌ی سخنان استاد همایی، ناگفته است؛ می‌کوشم آگاهی‌های برگزیده‌ای درباره‌ی این نشست، چرایی برگزاری و چهره‌های هم‌نشین با استاد همایی را بازگو کنم. بازگشت آگاهی‌های من به سخنان فضل‌الله رضا، رییس آن روزهای دانشگاه تهران است.
فضل‌الله رضا در ۲۹ مرداد ۱۳۴۷ به رییسی دانشگاه تهران👉 برگزیده شد و تا ۲۸ تیر سال دیگر در آن جایگاه بود. او در شمار دانش‌ورانی بود که از نوجوانی دل به شعر و ادب می‌سپرند. با آنکه می‌دانست آینده‌اش در راه آموختن علوم و تکنولوژی و ریاضی خواهد بود، هیچ‌گاه نتوانست از شورِ شعر و افسون ادبیات برهد. از هم‌آن سال‌ها در کنار شعرهای شاعران شناخته‌ی آن روزگار، با سروده‌های همایی آشنا می‌شود. به دنبال هم‌این آشنایی، به زودی با چهره‌ی دیگر استاد همایی: یک پژوهش‌گر برجسته‌ی تاریخ، ادب و فرهنگ ایران نیز آشنا می‌شود. کتاب غزالی‌نامه را در آمریکا، در گرماگرم روزهای دانش‌جویی علوم و تکنولوژی در ماساچوست، می‌خواند. ارجِ ویژه‌ی او به استاد همایی، بر پایه‌ی «آزادگی و وارستگی او (بود) در کار معرفت ـ دوری او از مشاغل و مناصب و جاه و مقام و ضیاع و عقار و استمرار در پژوهش.» ارج او به همایی و چند تن دیگر از فرزانه‌گان «در گرو تدریس عمیق و دقیق ادب پارسی و معارف اسلامی آنها (بود) به نحوی آزاده و وارسته، دور از پای‌بندی به مقامات، ورای کمک‌هزینه‌ها و فوق‌العاده‌ها و دیگر پاداش‌ها.» رضا، شیفته‌ی زیستِ دانش‌ورانه‌ی همایی شده بود. از دید رضا، آموزش‌ها و زندگی همایی در پیوند با منطق، ریاضیات کهن، کیهان‌شناخت و ستاره‌شناسی، ساخت اندیشگی او را در جای یک آموزگار، شاعر، و پژوهش‌گر تاریخ و ادب، خردپایه بار آورده بود.
با این مایه آشنایی و دل‌بستگی، رضا هنگامی که دستور بالانشینی دانشگاه را پذیرفت، کوشید تا به بهانه‌های درخور، «محضر دانشمندان پاسدار فرهنگ ایران را بیشتر ترویج» کند. او نمی‌گوید، اما امروز به خوبی می‌دانیم که کار او در چارچوب ریختار سیاسی آن روز بود. با این همه، نمی‌توان نادیده گذاشت در روی‌کرد به سیاست‌ها، هم‌واره گزینش‌هایی در میان است، و گزینش او از دل‌بستگی‌های ژرف به همایی برمی‌آمد. فضل‌الله رضا می‌نویسد:
«در آن روزگار به اندازهء وقت و امکانات به سهم خود کوشش داشتم که دانشوریِ حقیقی در دانشگاه بر صورت‌ها و پرده‌ها و گواهی‌نامه‌ها چیره شود.»
در چارچوب هم‌این دستور کار، رضا توانست ردای «استادی ممتاز دانشگاه تهران» را به جلال همایی و علی‌اکبر شهابی پیشکش کند. فضل‌الله رضا در هم‌این نوشتار یادآوری میکند روزی که «برنامه رادیویی به یادبود یکی از بزرگان خراسانِ چند قرن پیش [ابوالفضل بیهقی] به دعوت این‌جانب ترتیب داده شد»، استادان همایی، مینوی و اسلامی ندوشن به آن نشست آمدند. رضا چند سال دیگر، آن نشست را «دیگر فرصت مغتنم صحبتی که با استاد ج.همایی برای من دست داد» خواند. فرصت نخست آویختن ردای استادی ممتاز بر دوش همایی بود؛ اما می‌افزاید، «(بعدها شنیدم که این برنامه فرهنگی در گوشه‌ای فکنده و پخش نشده ماند).» از این‌رو، پخش سخنان استاد همایی پس از فراموشی در غبار روزگاران بسیار ستودنی است.
✔️ سخنان استاد رضا، همه‌جا به کتاب همایی‌نامه (۱۳۵۵) برمی‌گردد.
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
🗞 هم‌نشینی استادان همایی و مجتبی مینوی
. . . . . . .
هادی راشد
زیور دست جهان بودم، مرا نشناختند
گوهری را رایگان در خاک راه انداختند
(سنا)
پخش تکه‌تکه‌‌شده‌ی سخنان جلال‌الدین همایی در یک کانال تلگرامی، با هر انگیزه در پس آن، کاری ستودنی است. نمی‌خواهم درخشش این کار را با پرسش از چرایی تکه تکه کردن و بریدن آن تیره کنم. آنان که پرهیز از بریدن فیلم را به زبان آوردند نیز دوست‌داران همایی و کنج‌کاوِ آگاهی از همه‌ی مایه‌های پنهان در آن گفت‌وگو هستند. چه می‌توان کرد، ما هنوز نمی‌دانیم با آنچه از گذشته می‌رسد، چگونه باید برخورد کنیم.
رادیو در ایران از سال ۱۳۱۹ تا میانه‌ی دهه‌ی چهل، کم‌ترین گزارش‌ها را از صدای شاعران، نویسندگان، اندیش‌مندان و فرزانگان ایرانی به جای گذاشته است. از این‌رو، آگاهی امروز از گزارش ویدیویی استاد همایی در نشستی با دانش‌وران ارج‌مند، به‌ویژه مجتبی مینوی بسیار شگفتانه و شیرین است. در نوشتار دیگری👉، زمینه‌های سخنان استاد همایی را آن اندازه که خود دریافتم، بر پایه‌ی نخستین برش کوتاه فیلم بازگفتم. با دیدن هم‌آن برش کوتاه، به ارزش آگاهی از چرایی برگزاری آن نشست، و کیستی چهره‌ها می‌شد پی برد. بسیاری از دوست‌داران و شناسندگان همایی نیز در پی آگاهی از چرایی برگزاری این نشست، و در جست‌وجوی هم‌آهنگی چهره‌ها با نام‌ها برآمدند.
در جایی که، آگاهی‌های پیرامونی درباره‌ی سخنان استاد همایی، ناگفته است؛ می‌کوشم آگاهی‌های برگزیده‌ای درباره‌ی این نشست، چرایی برگزاری و چهره‌های هم‌نشین با استاد همایی را بازگو کنم. بازگشت آگاهی‌های من به سخنان فضل‌الله رضا، رییس آن روزهای دانشگاه تهران است.
فضل‌الله رضا در ۲۹ مرداد ۱۳۴۷ به رییسی دانشگاه تهران👉 برگزیده شد و تا ۲۸ تیر سال دیگر در آن جایگاه بود. او در شمار دانش‌ورانی بود که از نوجوانی دل به شعر و ادب می‌سپرند. با آنکه می‌دانست آینده‌اش در راه آموختن علوم و تکنولوژی و ریاضی خواهد بود، هیچ‌گاه نتوانست از شورِ شعر و افسون ادبیات برهد. از هم‌آن سال‌ها در کنار شعرهای شاعران شناخته‌ی آن روزگار، با سروده‌های همایی آشنا می‌شود. به دنبال هم‌این آشنایی، به زودی با چهره‌ی دیگر استاد همایی: یک پژوهش‌گر برجسته‌ی تاریخ، ادب و فرهنگ ایران نیز آشنا می‌شود. کتاب غزالی‌نامه را در آمریکا، در گرماگرم روزهای دانش‌جویی علوم و تکنولوژی در ماساچوست، می‌خواند. ارجِ ویژه‌ی او به استاد همایی، بر پایه‌ی «آزادگی و وارستگی او (بود) در کار معرفت ـ دوری او از مشاغل و مناصب و جاه و مقام و ضیاع و عقار و استمرار در پژوهش.» ارج او به همایی و چند تن دیگر از فرزانه‌گان «در گرو تدریس عمیق و دقیق ادب پارسی و معارف اسلامی آنها (بود) به نحوی آزاده و وارسته، دور از پای‌بندی به مقامات، ورای کمک‌هزینه‌ها و فوق‌العاده‌ها و دیگر پاداش‌ها.» رضا، شیفته‌ی زیستِ دانش‌ورانه‌ی همایی شده بود. از دید رضا، آموزش‌ها و زندگی همایی در پیوند با منطق، ریاضیات کهن، کیهان‌شناخت و ستاره‌شناسی، ساخت اندیشگی او را در جای یک آموزگار، شاعر، و پژوهش‌گر تاریخ و ادب، خردپایه بار آورده بود.
با این مایه آشنایی و دل‌بستگی، رضا هنگامی که دستور بالانشینی دانشگاه را پذیرفت، کوشید تا به بهانه‌های درخور، «محضر دانشمندان پاسدار فرهنگ ایران را بیشتر ترویج» کند. او نمی‌گوید، اما امروز به خوبی می‌دانیم که کار او در چارچوب ریختار سیاسی آن روز بود. با این همه، نمی‌توان نادیده گذاشت در روی‌کرد به سیاست‌ها، هم‌واره گزینش‌هایی در میان است، و گزینش او از دل‌بستگی‌های ژرف به همایی برمی‌آمد. فضل‌الله رضا می‌نویسد:
«در آن روزگار به اندازهء وقت و امکانات به سهم خود کوشش داشتم که دانشوریِ حقیقی در دانشگاه بر صورت‌ها و پرده‌ها و گواهی‌نامه‌ها چیره شود.»
در چارچوب هم‌این دستور کار، رضا توانست ردای «استادی ممتاز دانشگاه تهران» را به جلال همایی و علی‌اکبر شهابی پیشکش کند. فضل‌الله رضا در هم‌این نوشتار یادآوری میکند روزی که «برنامه رادیویی به یادبود یکی از بزرگان خراسانِ چند قرن پیش [ابوالفضل بیهقی] به دعوت این‌جانب ترتیب داده شد»، استادان همایی، مینوی و اسلامی ندوشن به آن نشست آمدند. رضا چند سال دیگر، آن نشست را «دیگر فرصت مغتنم صحبتی که با استاد ج.همایی برای من دست داد» خواند. فرصت نخست آویختن ردای استادی ممتاز بر دوش همایی بود؛ اما می‌افزاید، «(بعدها شنیدم که این برنامه فرهنگی در گوشه‌ای فکنده و پخش نشده ماند).» از این‌رو، پخش سخنان استاد همایی پس از فراموشی در غبار روزگاران بسیار ستودنی است.
✔️ سخنان استاد رضا، همه‌جا به کتاب همایی‌نامه (۱۳۵۵) برمی‌گردد.
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
🖋 افسونِ اندوه
(نگاهی به پرده‌ی نقاشیِ عصر عاشورا👉، ۱۱ دی ۱۳۵۵)
👈در سوگ استاد نگارگری ایران، محمود فرشچیان
«از آن صفت که نه بود، پس به بود تعلق داشت، حزن پدید آمد که آن را اندوه خوانند.»
(سهروردی، در حقیقت عشق)
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
🖋 افسونِ اندوه
(نگاهی به پرده‌ی نقاشیِ عصر عاشورا👉، ۱۱ دی ۱۳۵۵)
👈در سوگ استاد نگارگری ایران، محمود فرشچیان
«از آن صفت که نه بود، پس به بود تعلق داشت، حزن پدید آمد که آن را اندوه خوانند.»
(سهروردی، در حقیقت عشق)
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
🖋 افسونِ اندوه
(نگاهی به پرده‌ی نقاشیِ عصر عاشورا، ۱۱ دی ۱۳۵۵)
در سوگ استاد نگارگری ایران، محمود فرشچیان
. . . . . .
هادی راشد
«از آن صفت که نه بود، پس به بود تعلق داشت، حزن پدید آمد که آن را اندوه خوانند.» (سهروردی، در حقیقت عشق)
مرگ فرشچیان در گستره‌ی نقاشی ایرانی، یادآور اندوهی است که خود آن را به شکوه هر چه بیشتر در پرده‌ی عصر عاشورا بازنمایی کرده است. مایه‌ی بن‌یادی این نقاشی، «نه» است. نه‌ای که با درخشش خود، به فریاد هی‌هات جان می‌دهد. عصر عاشورا بازنمایی رنجِ بی‌پایان در جست‌وجوی آزادی و رستگاری است.
نخستین چالش بزرگ فرشچیان در این نقاشی، پیکربندی «نه»، نبودن و فقدان بود. در نگاه نخست، این معنا در نقاشی با بازگشت غم‌ناک و شرم‌سارانه‌ی ذوالجناح، بی‌سرنشین و تهی از هر گونه ساز و برگی آشکار می‌شود. اسب در فرهنگ ایرانی، آورنده‌ی آگاهی است. رخش در خوان پنجم، راه‌نما به سوی روشنایی است. در پرده‌ی عصر عاشورا، ذوالجناح اما، نماد آگاهی از نبودن و راه‌نما به سرگشتگی است. گویی همیشه، تاوان «نه»، و ایستادن در برابر ستم، سرگشتگی است.
چالش دیگر نقاشی، پیکربندی نشانگان اندوه بود. اندوه در چهره یا چهره‌ی اندوه‌ناک نشانه‌ی پذیرش شکست است. فرشچیان برای رهایی از این پدیده، اندوه را در کنش‌واکنش خاک، سراپرده، پوشه‌ها و پیچه‌ها با اسب بازنمایی میکند. از این‌رو، دایره در سراسیمگی خود، زمینه‌ی چینش نشانگان نقاشی می‌شود.
سومین چالش نقاشی، بازنمایی پی‌آمدهای اندوه به رهایی بود. در کانون نقاشی، یک زن، زینب‌وار در اندوه ایستاده است. ایستادن زن، خود نمادی از نبودن دیگری و ایستادگی است. هنرمند برای بازنمایی اندوه، نماها و نمادها را از کانون نقاشی به سوی کرانه‌ها، در روندی دایره‌وار به هم می‌رساند و از هم دور میکند. بودن در کنار هم، تنهایی، نبودن با هم. اسبِ آگاه، و آورنده‌ی آگاهی، هم‌چنان کانون رخ‌داد است.
دایره در فرهنگ ایرانی، در عرفان و در فرهنگ مذهبی با بازگشت جاودان درهم تنیده است. هرچه از دریا به دریا می‌رود، از هم‌آن جا کامد آن‌جا می‌رود. این سخن، بازگویی دیداری خود را هر چه بیشتر در دایره بازمی‌یابد. دایره بازنماییِ بازگشت جاودان، بازگشت به جاودانگی است. ایستادن بر خاک، ایستادگی در گستره‌ی زمینِ رونده، پذیرش دگردیسیِ هم‌واره، و این‌گونه، بازنماییِ «نه» بودن و نبودن است. «نه» بودن، نبودنِ هر چه باشد، سرآغاز روندگی، و در راه بودن است. فرشچیان با آفرینش ده‌ها پرده‌ی نقاشی، با نبودن خود، بیننده را همیشه به افسون اندوه راه‌نمایی میکند.
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
🖋 افسونِ اندوه
(نگاهی به پرده‌ی نقاشیِ عصر عاشورا، ۱۱ دی ۱۳۵۵)
در سوگ استاد نگارگری ایران، محمود فرشچیان
. . . . . .
هادی راشد
«از آن صفت که نه بود، پس به بود تعلق داشت، حزن پدید آمد که آن را اندوه خوانند.» (سهروردی، در حقیقت عشق)
مرگ فرشچیان در گستره‌ی نقاشی ایرانی، یادآور اندوهی است که خود آن را به شکوه هر چه بیشتر در پرده‌ی عصر عاشورا بازنمایی کرده است. مایه‌ی بن‌یادی این نقاشی، «نه» است. نه‌ای که با درخشش خود، به فریاد هی‌هات جان می‌دهد. عصر عاشورا بازنمایی رنجِ بی‌پایان در جست‌وجوی آزادی و رستگاری است.
نخستین چالش بزرگ فرشچیان در این نقاشی، پیکربندی «نه»، نبودن و فقدان بود. در نگاه نخست، این معنا در نقاشی با بازگشت غم‌ناک و شرم‌سارانه‌ی ذوالجناح، بی‌سرنشین و تهی از هر گونه ساز و برگی آشکار می‌شود. اسب در فرهنگ ایرانی، آورنده‌ی آگاهی است. رخش در خوان پنجم، راه‌نما به سوی روشنایی است. در پرده‌ی عصر عاشورا، ذوالجناح اما، نماد آگاهی از نبودن و راه‌نما به سرگشتگی است. گویی همیشه، تاوان «نه»، و ایستادن در برابر ستم، سرگشتگی است.
چالش دیگر نقاشی، پیکربندی نشانگان اندوه بود. اندوه در چهره یا چهره‌ی اندوه‌ناک نشانه‌ی پذیرش شکست است. فرشچیان برای رهایی از این پدیده، اندوه را در کنش‌واکنش خاک، سراپرده، پوشه‌ها و پیچه‌ها با اسب بازنمایی میکند. از این‌رو، دایره در سراسیمگی خود، زمینه‌ی چینش نشانگان نقاشی می‌شود.
سومین چالش نقاشی، بازنمایی پی‌آمدهای اندوه به رهایی بود. در کانون نقاشی، یک زن، زینب‌وار در اندوه ایستاده است. ایستادن زن، خود نمادی از نبودن دیگری و ایستادگی است. هنرمند برای بازنمایی اندوه، نماها و نمادها را از کانون نقاشی به سوی کرانه‌ها، در روندی دایره‌وار به هم می‌رساند و از هم دور میکند. بودن در کنار هم، تنهایی، نبودن با هم. اسبِ آگاه، و آورنده‌ی آگاهی، هم‌چنان کانون رخ‌داد است.
دایره در فرهنگ ایرانی، در عرفان و در فرهنگ مذهبی با بازگشت جاودان درهم تنیده است. هرچه از دریا به دریا می‌رود، از هم‌آن جا کامد آن‌جا می‌رود. این سخن، بازگویی دیداری خود را هر چه بیشتر در دایره بازمی‌یابد. دایره بازنماییِ بازگشت جاودان، بازگشت به جاودانگی است. ایستادن بر خاک، ایستادگی در گستره‌ی زمینِ رونده، پذیرش دگردیسیِ هم‌واره، و این‌گونه، بازنماییِ «نه» بودن و نبودن است. «نه» بودن، نبودنِ هر چه باشد، سرآغاز روندگی، و در راه بودن است. فرشچیان با آفرینش ده‌ها پرده‌ی نقاشی، با نبودن خود، بیننده را همیشه به افسون اندوه راه‌نمایی میکند.
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
🖋 جرّ آلات (۱)
(نگاهی به روش قزوینی در خواندن متن‌ها)
هادی راشد
در گزارش «فتح‌نامه‌ی الموت» (جهانگشای جوینی، ج۳) می‌خوانیم:
(چ. هرمس، ۱۳۸۷، صـ۷۳۸)
قزوینی در خواندن این گزاره با چند دشواری روبه‌رو شده بود: واژه‌ی «جر» خوانا نبود، آن را به روش «تنقیط قیاسی به قرینهء معادله با نصب و ضم» خواند. سپس دریافت در تاریخ وصاف آمده است: «مجانیق و عرّادات به فعل ظاهر حرکت نصب یافت و چون اعراب تقدیری در حالت نصب، تابع جرّ گشت.» هرچند دیدن این گزاره، باور او را به روش برگزیده‌اش بیشتر کرد، گزینشِ نویسه‌ی دشوار از روی دست‌نویس متنِ دیگر مایه‌ی خرسندی‌اش نبود. در یادداشت‌های مسائل پاریسیه (صـ۱۸۵ـ۱۸۶) نوشت: «... من ضبط و معنی آن را هر چه کردم نفهمیدم.»
کاربرد جر در جهانگشای جوینی، ــ‌اگر چه برای منجنیق آمده،ــ هم‌بسته با دانش جراثقال و دست‌گاه جرالثقیل است. در زبان‌نوشته‌های فارسی، واژه‌ی «جرّ» از نحو عربی (نشانه‌ی زیر، کشیدن، افزودگی و ...) به گستره‌ی حکمت طبیعی (علم الحیل) راه یافت، معنای تازه‌ای پذیرفت و هنگامی که با معنای تازه دوباره به گستره‌ی نحو و سخن‌آرایی بازگشت، پیچیدگی دریافت آن بیشتر شد. خاقانی نوشت: «هذیانات و الفاظ شواذ را که ندانند [نتوانند] ترصیع کردن، و به جرّالثقیل در نظم و نثر کشند ...» (منشآت، صـ۱۷۵). معنای جرّ ثقیل در این کاربرد، «کشیدگی همراه با سنگینی و ناخوش‌آهنگی» است. جلال‌الدین همایی در فنون بلاغت و صناعات ادبی، این کاربرد را نه تنها در ترصیع، که هر جای سخن ادبی، غرابت می‌نامد: واژه‌ای که «نامأنوس و دور از ذهن یا در گوش مستمع سنگین و ناخوش‌آهنگ باشد، ... آن را ثقیل و بدآهنگ ... می‌گویند» (صـ۲۲).
در لغت‌نامه، واژه‌ی جر در «جر اثقال» و «جرالثقیل»، بی نمونه‌ای از کاربردهای نوشتاری، جدا جدا در پیوند با دانش جابه‌جایی چیزهای سنگین شناسایی شده است. هم‌این شیوه در فرهنگ بزرگ سخن (جر أثقال، جرالثقیل، جرثقیل) دیده می‌شود.
خواجه نصیر، در اخلاق ناصری، دانش‌های مناظر و مرایا، جبر و مقابله و جرأثقال را در شاخه‌ای از ریاضی دسته‌بندی کرد (مینوی، صـ۳۹). در دارالفنون، زکی مازندرانی هنگام ویرایش درس‌های فیزیکِ کرشیش، نام کتاب را در دیباچه، علم جرالثقیل و علم حکمت طبیعی (۱۲۷۴ق.) خواند و در باب دوم، موضوع گفتار را "در جراثقال" نامید.
محمد قزوینی با آنکه اخلاق ناصری و کتاب کرشیش را می‌شناخت، نوشت: «ضبط و معنی آن را هرچه کردم نفهمیدم.» او به دنبال آگاهی‌های استواری بود تا با آن بتواند دریافت‌اش از متن را درست‌انگاری کند. آگاهی استوار از دید او، رسیدن به کاربرد نمونه و هم‌روزگار، بی هرگونه کژتابی زبانی در هم‌آهنگی با دانش هم‌بسته بود. از این رو، هنگامی که بازنویسی پاره‌ای از کتاب جرالثقیل را در یادداشت بلوشه خواند «چون خواهند که جرهای سخت گران به وقت اندک بجنبانند»، با شورِ ارشمیدسی نوشت:
(مسائل پاریسیه ۱، صـ۱۸۵ـ۱۸۶)
نمی‌دانم آیا قزوینی به دست‌نویس کتاب جرالثقیل (کتاب‌خانه‌ی ملی فرانسه) دست یافت و آن را دید یا نه. جلال‌الدین همایی، ویرایشی از این کتاب را بر پایه‌ی دست‌نویس دانشگاه لکهنو، ده سال پس از مرگ قزوینی به چاپ رساند. در ویرایش همایی، گزاره‌ی آمده در کتاب بلوشه را با یک دگرسانی می‌خوانیم: «چون خواهند که چیزهای سخت گران را بقوتهای اندک بجنبانند» (صـ۵۰). این نویسه در دست‌نویس پاریس، به روشنی، هم‌آن «جرهای» است: «اندر ترکیب این آلات چون خواهند که جرهای سخت گران بقوت اندک بجنبانند و بر بالا برند»، ( fol.18vْ).
🖇 ــــــــــــــــــــــــــــ
* در این‌جا، «آمد و شد رسل»، یا رفت و آمد نمایندگانِ دو سوی درگیری، یادآور گفت‌وگوها یا «مذاکرات» است. گویا جنگاوران دژ و مغولان در آن روزها هم، در هنگامه‌ی گفت‌وگوها، بارِ جنگ می‌بستند.
👉کنار ماندن علامه قزوینی از دانشگاه | جر آلات (۲)
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
🖋 جرّ آلات (۱)
(نگاهی به روش قزوینی در خواندن متن‌ها)
هادی راشد
در گزارش «فتح‌نامه‌ی الموت» (جهانگشای جوینی، ج۳) می‌خوانیم:
«چون در اثنای آمد و شد رسل*، محال منجنیق محل نصب یافته بود و جرّ آلات آن به آسانی با یکدیگر ضمّ شده ...»
(چ. هرمس، ۱۳۸۷، صـ۷۳۸)
قزوینی در خواندن این گزاره با چند دشواری روبه‌رو شده بود: واژه‌ی «جر» خوانا نبود، آن را به روش «تنقیط قیاسی به قرینهء معادله با نصب و ضم» خواند. سپس دریافت در تاریخ وصاف آمده است: «مجانیق و عرّادات به فعل ظاهر حرکت نصب یافت و چون اعراب تقدیری در حالت نصب، تابع جرّ گشت.» هرچند دیدن این گزاره، باور او را به روش برگزیده‌اش بیشتر کرد، گزینشِ نویسه‌ی دشوار از روی دست‌نویس متنِ دیگر مایه‌ی خرسندی‌اش نبود. در یادداشت‌های مسائل پاریسیه (صـ۱۸۵ـ۱۸۶) نوشت: «... من ضبط و معنی آن را هر چه کردم نفهمیدم.»
کاربرد جر در جهانگشای جوینی، ــ‌اگر چه برای منجنیق آمده،ــ هم‌بسته با دانش جراثقال و دست‌گاه جرالثقیل است. در زبان‌نوشته‌های فارسی، واژه‌ی «جرّ» از نحو عربی (نشانه‌ی زیر، کشیدن، افزودگی و ...) به گستره‌ی حکمت طبیعی (علم الحیل) راه یافت، معنای تازه‌ای پذیرفت و هنگامی که با معنای تازه دوباره به گستره‌ی نحو و سخن‌آرایی بازگشت، پیچیدگی دریافت آن بیشتر شد. خاقانی نوشت: «هذیانات و الفاظ شواذ را که ندانند [نتوانند] ترصیع کردن، و به جرّالثقیل در نظم و نثر کشند ...» (منشآت، صـ۱۷۵). معنای جرّ ثقیل در این کاربرد، «کشیدگی همراه با سنگینی و ناخوش‌آهنگی» است. جلال‌الدین همایی در فنون بلاغت و صناعات ادبی، این کاربرد را نه تنها در ترصیع، که هر جای سخن ادبی، غرابت می‌نامد: واژه‌ای که «نامأنوس و دور از ذهن یا در گوش مستمع سنگین و ناخوش‌آهنگ باشد، ... آن را ثقیل و بدآهنگ ... می‌گویند» (صـ۲۲).
در لغت‌نامه، واژه‌ی جر در «جر اثقال» و «جرالثقیل»، بی نمونه‌ای از کاربردهای نوشتاری، جدا جدا در پیوند با دانش جابه‌جایی چیزهای سنگین شناسایی شده است. هم‌این شیوه در فرهنگ بزرگ سخن (جر أثقال، جرالثقیل، جرثقیل) دیده می‌شود.
خواجه نصیر، در اخلاق ناصری، دانش‌های مناظر و مرایا، جبر و مقابله و جرأثقال را در شاخه‌ای از ریاضی دسته‌بندی کرد (مینوی، صـ۳۹). در دارالفنون، زکی مازندرانی هنگام ویرایش درس‌های فیزیکِ کرشیش، نام کتاب را در دیباچه، علم جرالثقیل و علم حکمت طبیعی (۱۲۷۴ق.) خواند و در باب دوم، موضوع گفتار را "در جراثقال" نامید.
محمد قزوینی با آنکه اخلاق ناصری و کتاب کرشیش را می‌شناخت، نوشت: «ضبط و معنی آن را هرچه کردم نفهمیدم.» او به دنبال آگاهی‌های استواری بود تا با آن بتواند دریافت‌اش از متن را درست‌انگاری کند. آگاهی استوار از دید او، رسیدن به کاربرد نمونه و هم‌روزگار، بی هرگونه کژتابی زبانی در هم‌آهنگی با دانش هم‌بسته بود. از این رو، هنگامی که بازنویسی پاره‌ای از کتاب جرالثقیل را در یادداشت بلوشه خواند «چون خواهند که جرهای سخت گران به وقت اندک بجنبانند»، با شورِ ارشمیدسی نوشت:
«این کتاب را باید گرفت و دید فقط برای این عبارت "چون خواهند ..." که بلوشه از او نقل کرده است در صـ۷۴، فقط برای کلمهء "جر" که در جهانگشای در فتح‌نامهء الموت استعمال شده است و من ضبط و معنی آن را هرچه کردم نفهمیدم و حالا یقین دارم همین کلمه است.»
(مسائل پاریسیه ۱، صـ۱۸۵ـ۱۸۶)
نمی‌دانم آیا قزوینی به دست‌نویس کتاب جرالثقیل (کتاب‌خانه‌ی ملی فرانسه) دست یافت و آن را دید یا نه. جلال‌الدین همایی، ویرایشی از این کتاب را بر پایه‌ی دست‌نویس دانشگاه لکهنو، ده سال پس از مرگ قزوینی به چاپ رساند. در ویرایش همایی، گزاره‌ی آمده در کتاب بلوشه را با یک دگرسانی می‌خوانیم: «چون خواهند که چیزهای سخت گران را بقوتهای اندک بجنبانند» (صـ۵۰). این نویسه در دست‌نویس پاریس، به روشنی، هم‌آن «جرهای» است: «اندر ترکیب این آلات چون خواهند که جرهای سخت گران بقوت اندک بجنبانند و بر بالا برند»، ( fol.18vْ).
🖇 ــــــــــــــــــــــــــــ
* در این‌جا، «آمد و شد رسل»، یا رفت و آمد نمایندگانِ دو سوی درگیری، یادآور گفت‌وگوها یا «مذاکرات» است. گویا جنگاوران دژ و مغولان در آن روزها هم، در هنگامه‌ی گفت‌وگوها، بارِ جنگ می‌بستند.
👉کنار ماندن علامه قزوینی از دانشگاه | جر آلات (۲)
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
🖋 جرّ آلات (۲)
(نگاهی به روش قزوینی در خواندن متن‌ها)
قزوینی پس از خواندن گزاره‌ی کتاب جرالثقیل در کتاب بلوشه به درستیِ نویسه‌ی «جر» (در برابر حر، حـــﮟ، حسن، یا خر «همچون خر نقل اثقال ... یا همچون گوسفند ذبح را» اخلاق ناصری، صـ۱۰۷) در جهانگشای جوینی رسید، «حالا یقین دارم همین کلمه است». با این‌همه، جایِ راستی‌آزمایی را نگاه داشت و نوشت: «این کتاب را باید گرفت و دید.» در یادداشت‌های او چیزی از معناگذاری برای جر نمی‌یابیم. شاید به پی‌روی از او، نویسندگان دیگر هم در برگزیده‌های خود یا واژه‌نامه‌ی جهانگشای جوینی از معناگذاری این واژه خودداری کردند.
چرا قزوینی در معنایابی این واژه به دشواری بر خورد؟ در گزاره‌های زیر با سه گونه از کاربردهای واژه‌ی جرّ روبه‌رو می‌شویم:
۱. «سنگ‌های گران که به جرّ ِالثقیل به کار می‌بردند» (تحفه العالم، صـ۴۶)؛
۲. «باب چهارم، اندر ترکیب این آلات: چون خواهند که جرهای سخت گران بقوت اندک بجنبانند و بر بالا برند، بهتر آن بود که این آلت با یکدیگر ترکیب کنند» (کتاب جرالثقیل، دست‌نوشته‌ی پاریس، fol.18vْ)؛
۳. «چون در اثنای آمد و شد رسل، محال منجنیق محل نصب یافته بود و جرّ آلات آن به آسانی با یکدیگر ضمّ شده» (جهانگشای جوینی۳، صـ۷۳۸).
گزاره‌ی نخست را می‌توان بر پایه‌ی لغت‌نامه‌ی دهخدا، ــ«در اصطلاح مکانیک، برداشتن سنگینی‌ها باشد با قوت کم»ــ جابه‌جاکننده یا بلندکننده‌ی سنگینی‌ها خواند. در گزاره‌ی دوم، «جرهای سخت گران» در سنجش با گزاره‌ی «اگر خواهند باری به آسانی بدین آلت بر بالا برند ...» (معیارالعقول، و. همایی، صـ۳۸) به هم‌آن معنای چیزها یا بارهای بسیار سنگین است. ادگار بلوشه در برخورد با این کاربرد، معنای «ترکیب» یا سرهم بندی کردن ابزارها را برجسته میکند. این معنا با «ضم شدن» در گزارش جوینی هم‌خوان است؛ اما در خود گزاره، پذیرفتنی نیست. راه‌نمای بلوشه گزارش حاجی خلیفه درباره‌ی جرالاثقال است: و هو علمٌ یبحت فیه عن کیفیة اتخاذ الالات تجر الاشیآء الثقیلة بالقوة الیسیرة ...» (Catalogue ... persans 2, p.74). شاید قزوینی با نگاه به هم‌این دوگانگی بر این کاربرد درنگ کرد و نوشت: «باید گرفت و دید.» معنای درنگ او در برخورد با سومین گزاره آشکار می‌شود.
در گزاره‌ی سوم، «جر آلات»، سرهم‌بندی کردن بخش‌ها را می‌رساند. در گزارش جوینی، سخن از جاگذاری «محال منجنیق» است. جرِ آلات نیز به محال برمی‌گردد. با نگاه به یکی از معناهای کاربردی محال در فرهنگ دهخدا (چرخ بزرگِ آبکشی)، می‌توان محال را با بخش‌های سازنده‌ی منجنیق سنجید. در معیارالعقول، از پنج بخش جرّثقیل یاد شده است: «محور، مخل، بکره، لولب، اسفین»؛ همایی می‌افزاید، مخل «همه جا به حاء بی‌نقطه نوشته ... است.» (صـ۲۵) و جای دیگر از هم‌این کتاب می‌خوانیم: «لولب بگردد و ثقل را چرخ بر بالا آرد به آسانی» (صـ۳۸). محل به معنای چرخ، بیرم یا دیلم، یا از آن فراتر، هر یک از بخش‌های سازنده می‌تواند با محال منجنیق هم‌خوان افتد.
آیا قزوینی در رویارویی با هم‌این چندگونگی معنایی از هرگونه سخن در معنای «جر» خودداری کرد، و تنها یادآور شد که من ضبط و معنی آن را هرچه کردم نفهمیدم؟ این پرسش از آن رو پیش میآید که روش علامه قزوینی در ویرایش زبان‌نوشته‌های فارسی، پرهیز از برتری بخشیدن به دریافتِ ـ هرچند درستِ ـ ویراستار بود. در نگاه او، برداشت ویراستار هنگامی پذیرفته است که گزاره‌های متن بی هر گونه تنش، آن را پذیرفتنی سازد.
👉فارسی نویسی از نگاه قزوینی | جر آلات (۱)
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
🖋 جرّ آلات (۲)
(نگاهی به روش قزوینی در خواندن متن‌ها)
قزوینی پس از خواندن گزاره‌ی کتاب جرالثقیل در کتاب بلوشه به درستیِ نویسه‌ی «جر» (در برابر حر، حـــﮟ، حسن، یا خر «همچون خر نقل اثقال ... یا همچون گوسفند ذبح را» اخلاق ناصری، صـ۱۰۷) در جهانگشای جوینی رسید، «حالا یقین دارم همین کلمه است». با این‌همه، جایِ راستی‌آزمایی را نگاه داشت و نوشت: «این کتاب را باید گرفت و دید.» در یادداشت‌های او چیزی از معناگذاری برای جر نمی‌یابیم. شاید به پی‌روی از او، نویسندگان دیگر هم در برگزیده‌های خود یا واژه‌نامه‌ی جهانگشای جوینی از معناگذاری این واژه خودداری کردند.
چرا قزوینی در معنایابی این واژه به دشواری بر خورد؟ در گزاره‌های زیر با سه گونه از کاربردهای واژه‌ی جرّ روبه‌رو می‌شویم:
۱. «سنگ‌های گران که به جرّ ِالثقیل به کار می‌بردند» (تحفه العالم، صـ۴۶)؛
۲. «باب چهارم، اندر ترکیب این آلات: چون خواهند که جرهای سخت گران بقوت اندک بجنبانند و بر بالا برند، بهتر آن بود که این آلت با یکدیگر ترکیب کنند» (کتاب جرالثقیل، دست‌نوشته‌ی پاریس، fol.18vْ)؛
۳. «چون در اثنای آمد و شد رسل، محال منجنیق محل نصب یافته بود و جرّ آلات آن به آسانی با یکدیگر ضمّ شده» (جهانگشای جوینی۳، صـ۷۳۸).
گزاره‌ی نخست را می‌توان بر پایه‌ی لغت‌نامه‌ی دهخدا، ــ«در اصطلاح مکانیک، برداشتن سنگینی‌ها باشد با قوت کم»ــ جابه‌جاکننده یا بلندکننده‌ی سنگینی‌ها خواند. در گزاره‌ی دوم، «جرهای سخت گران» در سنجش با گزاره‌ی «اگر خواهند باری به آسانی بدین آلت بر بالا برند ...» (معیارالعقول، و. همایی، صـ۳۸) به هم‌آن معنای چیزها یا بارهای بسیار سنگین است. ادگار بلوشه در برخورد با این کاربرد، معنای «ترکیب» یا سرهم بندی کردن ابزارها را برجسته میکند. این معنا با «ضم شدن» در گزارش جوینی هم‌خوان است؛ اما در خود گزاره، پذیرفتنی نیست. راه‌نمای بلوشه گزارش حاجی خلیفه درباره‌ی جرالاثقال است: و هو علمٌ یبحت فیه عن کیفیة اتخاذ الالات تجر الاشیآء الثقیلة بالقوة الیسیرة ...» (Catalogue ... persans 2, p.74). شاید قزوینی با نگاه به هم‌این دوگانگی بر این کاربرد درنگ کرد و نوشت: «باید گرفت و دید.» معنای درنگ او در برخورد با سومین گزاره آشکار می‌شود.
در گزاره‌ی سوم، «جر آلات»، سرهم‌بندی کردن بخش‌ها را می‌رساند. در گزارش جوینی، سخن از جاگذاری «محال منجنیق» است. جرِ آلات نیز به محال برمی‌گردد. با نگاه به یکی از معناهای کاربردی محال در فرهنگ دهخدا (چرخ بزرگِ آبکشی)، می‌توان محال را با بخش‌های سازنده‌ی منجنیق سنجید. در معیارالعقول، از پنج بخش جرّثقیل یاد شده است: «محور، مخل، بکره، لولب، اسفین»؛ همایی می‌افزاید، مخل «همه جا به حاء بی‌نقطه نوشته ... است.» (صـ۲۵) و جای دیگر از هم‌این کتاب می‌خوانیم: «لولب بگردد و ثقل را چرخ بر بالا آرد به آسانی» (صـ۳۸). محل به معنای چرخ، بیرم یا دیلم، یا از آن فراتر، هر یک از بخش‌های سازنده می‌تواند با محال منجنیق هم‌خوان افتد.
آیا قزوینی در رویارویی با هم‌این چندگونگی معنایی از هرگونه سخن در معنای «جر» خودداری کرد، و تنها یادآور شد که من ضبط و معنی آن را هرچه کردم نفهمیدم؟ این پرسش از آن رو پیش میآید که روش علامه قزوینی در ویرایش زبان‌نوشته‌های فارسی، پرهیز از برتری بخشیدن به دریافتِ ـ هرچند درستِ ـ ویراستار بود. در نگاه او، برداشت ویراستار هنگامی پذیرفته است که گزاره‌های متن بی هر گونه تنش، آن را پذیرفتنی سازد.
👉فارسی نویسی از نگاه قزوینی | جر آلات (۱)
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
📓 اخوان و زیست اخلاقی
در آستانه‌ی چهارم شهریور، سال‌گرد شاعر
. . . . . . .
داریوش آشوری
اخوان، شاعر درد و دردمندی است. درد او اگرچه به یک اعتبار، درد خاص او نیست، اما در زبان او بیان خاص خود را می‌یابد. به قول سارتر، شاعران شکست را پذیرا می‌شوند تا شکستِ زندگی را گواه باشند، این سخن در مورد شعر یک نسل از شاعران کنونی ما صادق است. اخوان در آغاز این راه با دیگران همراه است، اما نمی‌خواهد در پایان آن با آنها در یک منزل بماند و خیال سفری درازتر در سر دارد.
اخوان در زمستان، نالهء دردآلودی دارد و «امید» نومیدی است که از فریب یک سراب بیدار شده و بیابانی هولناک را در پیش چشم می‌بیند که هیچ امید رهایی از آن نیست، و خود را چون آخرین معصوم زمانه، زیان‌دیده و وانهاده می‌بیند. در آخر شاهنامه همین حال را دارد؛ اما نالهء او بیشتر صورت خشم و خروش و دشنام به خود می‌گیرد و تنهایی و بار سرنوشت شاعرانه سخت‌تر بر دوش او سنگینی میکند و اگر فراغی از آن دارد، در سروده‌های عاشقانه است که در آن طعم تلخ گزندهء نومیدی و پرخاش اجتماعی به حزن شیرین یادهای عاشقانه بدل می‌شود.
اخوان در شعر «آخر شاهنامه» علاوه بر اینکه در سبک نو به تجربه‌ای تازه دست می‌زند، از جهت فکری نیز رفته‌رفته گرایشی تازه در او پدید میآید. او که از همهء سرابهای ایدئولوژیک و راههای «نجات» دست‌شسته، یکسره روزگاری را به محاکمه می‌کشد و محکوم میکند که چیرگی تکنولوژی و جهانخوارگی خداوندان اقتصاد و سیاست، آن را تباه کرده است. به این جهان پر از نامردمی، پشت میکند و رو به گذشته می‌آورد. امروز و این زمانه چراغی ندارد که حتی کورسویی فرا راه او بیندازد.
اخوان پس از گذراندن نومیدیها، و حتی تا مرز خودکشی رفتنها، به سرمنزلی تازه می‌رسد و کشفی به او دست می‌دهد که پیامی است برای اهل زمانه؛ و اخوان چاووش‌خوان کاروان تازه‌ای است، که از راه می‌رسد. به نظر، اخوان جهان کامل اخلاقی خود را از نو بنا کرده است. او این رهاوردها را از کدام دیار آورده؟ از همین نزدیکی، گنجی که در ویرانه‌های تاریخ همین سرزمین یافته است. می‌گوید، کمی دورتر، غبار تاریخ را بنشانید تا این خورشید نمایان شود، تابندگی تعلیمات زرتشت و مزدک. باید دیگربار «ایرانی» شد تا به سرچشمه‌های نیکی و پاکی دست یافت.
اخوان به گذشته رجوع میکند، اما این گذشته را میخواهد با مفاهیم امروز و احتیاج‌های امروز منطبق کند، بدون آنکه در مواریت گذشته حقیقتی دیگر جز حقایق زمانه بیابد. اخوان نمی‌تواند به بینشی شاعرانه ـ عارفانه برسد که از مرز اصالت بشر فرامی‌گذرد، آنچه در بازار کنونی کم می‌بیند، معجونی اخلاقی است که باید آن را در عطاریهای قدیم پیدا کرد. [آمیزه‌ای] از زرتشت، مزدک، بودا و مانی. فقط یک اسم کم دارد. مزدک و زرتشت را با هم ترکیب می‌کنیم: مزدشتی!
جست‌وجوی اخلاقی اخوان از آغاز محکوم به شکست است، زیرا مبتنی بر هیچ تفکر و تحقیقی نیست، احساسات شخصی هادی آن است. بینش او همان بینش مردمی یا به اصطلاح مترقی است که به یأس انجامیده است، یا به تبع روزگار، آنچه راه هست می‌نمایاند. از این پس و به‌خصوص در «زندگی می‌گوید اما ...» به قول خودش نغمه دیگر میکند.
👇کوتاه و فشرده، بازنویسی از
ایران‌شناسی چیست. ۲۵۳۵. آگاه. صـ۷۱ـ۸۴
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
📓 اخوان و زیست اخلاقی
در آستانه‌ی چهارم شهریور، سال‌گرد شاعر
. . . . . . .
داریوش آشوری
اخوان، شاعر درد و دردمندی است. درد او اگرچه به یک اعتبار، درد خاص او نیست، اما در زبان او بیان خاص خود را می‌یابد. به قول سارتر، شاعران شکست را پذیرا می‌شوند تا شکستِ زندگی را گواه باشند، این سخن در مورد شعر یک نسل از شاعران کنونی ما صادق است. اخوان در آغاز این راه با دیگران همراه است، اما نمی‌خواهد در پایان آن با آنها در یک منزل بماند و خیال سفری درازتر در سر دارد.
اخوان در زمستان، نالهء دردآلودی دارد و «امید» نومیدی است که از فریب یک سراب بیدار شده و بیابانی هولناک را در پیش چشم می‌بیند که هیچ امید رهایی از آن نیست، و خود را چون آخرین معصوم زمانه، زیان‌دیده و وانهاده می‌بیند. در آخر شاهنامه همین حال را دارد؛ اما نالهء او بیشتر صورت خشم و خروش و دشنام به خود می‌گیرد و تنهایی و بار سرنوشت شاعرانه سخت‌تر بر دوش او سنگینی میکند و اگر فراغی از آن دارد، در سروده‌های عاشقانه است که در آن طعم تلخ گزندهء نومیدی و پرخاش اجتماعی به حزن شیرین یادهای عاشقانه بدل می‌شود.
اخوان در شعر «آخر شاهنامه» علاوه بر اینکه در سبک نو به تجربه‌ای تازه دست می‌زند، از جهت فکری نیز رفته‌رفته گرایشی تازه در او پدید میآید. او که از همهء سرابهای ایدئولوژیک و راههای «نجات» دست‌شسته، یکسره روزگاری را به محاکمه می‌کشد و محکوم میکند که چیرگی تکنولوژی و جهانخوارگی خداوندان اقتصاد و سیاست، آن را تباه کرده است. به این جهان پر از نامردمی، پشت میکند و رو به گذشته می‌آورد. امروز و این زمانه چراغی ندارد که حتی کورسویی فرا راه او بیندازد.
اخوان پس از گذراندن نومیدیها، و حتی تا مرز خودکشی رفتنها، به سرمنزلی تازه می‌رسد و کشفی به او دست می‌دهد که پیامی است برای اهل زمانه؛ و اخوان چاووش‌خوان کاروان تازه‌ای است، که از راه می‌رسد. به نظر، اخوان جهان کامل اخلاقی خود را از نو بنا کرده است. او این رهاوردها را از کدام دیار آورده؟ از همین نزدیکی، گنجی که در ویرانه‌های تاریخ همین سرزمین یافته است. می‌گوید، کمی دورتر، غبار تاریخ را بنشانید تا این خورشید نمایان شود، تابندگی تعلیمات زرتشت و مزدک. باید دیگربار «ایرانی» شد تا به سرچشمه‌های نیکی و پاکی دست یافت.
اخوان به گذشته رجوع میکند، اما این گذشته را میخواهد با مفاهیم امروز و احتیاج‌های امروز منطبق کند، بدون آنکه در مواریت گذشته حقیقتی دیگر جز حقایق زمانه بیابد. اخوان نمی‌تواند به بینشی شاعرانه ـ عارفانه برسد که از مرز اصالت بشر فرامی‌گذرد، آنچه در بازار کنونی کم می‌بیند، معجونی اخلاقی است که باید آن را در عطاریهای قدیم پیدا کرد. [آمیزه‌ای] از زرتشت، مزدک، بودا و مانی. فقط یک اسم کم دارد. مزدک و زرتشت را با هم ترکیب می‌کنیم: مزدشتی!
جست‌وجوی اخلاقی اخوان از آغاز محکوم به شکست است، زیرا مبتنی بر هیچ تفکر و تحقیقی نیست، احساسات شخصی هادی آن است. بینش او همان بینش مردمی یا به اصطلاح مترقی است که به یأس انجامیده است، یا به تبع روزگار، آنچه راه هست می‌نمایاند. از این پس و به‌خصوص در «زندگی می‌گوید اما ...» به قول خودش نغمه دیگر میکند.
👇کوتاه و فشرده، بازنویسی از
ایران‌شناسی چیست. ۲۵۳۵. آگاه. صـ۷۱ـ۸۴
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
📓 نامه‌ای از اخوان به عماد
در آستانه‌ی چهارم شهریور، سال‌گرد شاعر
. . . . . . .
عماد جانِ عزیزم
دل ما که یک ذرّه شد، مرد. قربانت بروم، یک طوری، گاهی سالی ماهی یادی از فقرای سابقت بکن. این دفعه اگر آمدی «شهر» ــ به قول خودت در تلفن اخیرت ــ اقلاً تلفن «شهر» را بده، بتوانیم لااقل پیغامی برایت بگذاریم
عزیزم، عماد جان، آقای ... را به حضورت معرفی میکنم. ناشر جوان کوشا و پرکار و درستکاری است من بسیاری از کتابهایم را به ایشان داده‌ام و تا بحال مادّی و معنوی ازیشان کمال رضایت حاصل است اصلاً مرد خوبی ست، حالا به خدمت میآید می‌بینیش. خودت آدم‌شناسی این غیر از ع.. و کلاهبردارهای دیگر است. میخواهد اگر موافقت کنی کلیات اشعار نازنینت را در بیاورد، کمپلت. من جدّا توصیه میکنم، میآید پیدایت میکند، دیگر خود دانی حرف‌های‌تان را بزنید. با من هم تماسی بگیر. من بقول معروف بر جناح سفرم بدی خوبی دیدی حلال کن عماد جان. تصدقت.
سال نو هم مبارکت باد.
مهدی اخوان ثالث (م. امید)
تهران ۱۳۶۹/۱/۴
👉چند یادآوری
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
📓 نامه‌ای از اخوان به عماد
در آستانه‌ی چهارم شهریور، سال‌گرد شاعر
. . . . . . .
عماد جانِ عزیزم
دل ما که یک ذرّه شد، مرد. قربانت بروم، یک طوری، گاهی سالی ماهی یادی از فقرای سابقت بکن. این دفعه اگر آمدی «شهر» ــ به قول خودت در تلفن اخیرت ــ اقلاً تلفن «شهر» را بده، بتوانیم لااقل پیغامی برایت بگذاریم
عزیزم، عماد جان، آقای ... را به حضورت معرفی میکنم. ناشر جوان کوشا و پرکار و درستکاری است من بسیاری از کتابهایم را به ایشان داده‌ام و تا بحال مادّی و معنوی ازیشان کمال رضایت حاصل است اصلاً مرد خوبی ست، حالا به خدمت میآید می‌بینیش. خودت آدم‌شناسی این غیر از ع.. و کلاهبردارهای دیگر است. میخواهد اگر موافقت کنی کلیات اشعار نازنینت را در بیاورد، کمپلت. من جدّا توصیه میکنم، میآید پیدایت میکند، دیگر خود دانی حرف‌های‌تان را بزنید. با من هم تماسی بگیر. من بقول معروف بر جناح سفرم بدی خوبی دیدی حلال کن عماد جان. تصدقت.
سال نو هم مبارکت باد.
مهدی اخوان ثالث (م. امید)
تهران ۱۳۶۹/۱/۴
👉چند یادآوری
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
📓 نامه‌ای از اخوان به عماد (این‌جا👉)
در آستانه‌ی چهارم شهریور، سال‌گرد شاعر
. . . . . . .
چند یادآوری
اخوان ثالث، نامه به عماد را در ۴ فروردین ۱۳۶۹، هنگامی که بر «جناح» سفر بود، یعنی ماه‌های آخر زندگی خود نوشت. واژه‌های آغازین اخوان در این یادداشت، گویای دل‌تنگی و دیری و دوری دیدار است. عماد در یادداشتی که پس از مرگ اخوان در دنیای سخن (مهر ۱۳۶۹، صـ۶۲ـ۶۳) به چاپ رساند، یادآوری کرد که «جز هم‌این اواخر که اخوان به سفر رفت و بعد به سفر بی‌بازگشت، من هیچ‌گاه از زندگی او دور نبودم.»
دوستی آنان به گواهی سخنان عماد از گونه‌ی «ویژه» بود: «به جهت سلیقهء خاص و طرز و طور زندگی من، محفل ما بسیار خصوصی و دو سه نفره و به ندرت به چهار تن می‌رسید.»
«آمدی شهر» در یادداشت اخوان، یک نشانه‌گذاری ویژه است، و به هم‌آن «طور زندگیِ» عماد برمی‌گردد، وگرنه عماد، آن سال‌ها در تهران زندگی می‌کرد، و دور از شهر نبود.
سخن اخوان در این یادداشت، درباره‌ی سر و سامان دادن به کار گردآوری و چاپ دیوان عماد بود. تا جایی که نویسنده آگاه است، دیوان عماد به دنبال هم‌این یادداشت اخوان، سامان گرفت؛ حروف‌چینی شد و سپس در پیِ گرفتاری‌هایی که برای ناشر پیش‌آمد، به ناشر دیگری سپرده شد تا به چاپ رسید.
یادآوری اخوان درباره‌ی یک ناشر و ناشران دیگر، بسیار تلخ است. عماد گفت، اخوان در «سال‌های آخر با اخوان سابق از جهاتی فرق بسیار حاصل کرده بود. از جمله اینکه در نوشتههای گرم و گیرا و گاه تلخ و تندش دیگر به کسی حمله‌ای نمی‌کرد ... و گاه از اینکه در سال‌های جوانی در نوشته‌هایش به این و آن حمله برده بود اظهار پشیمانی می‌کرد.»
از دید عماد، اخوان در سال‌های آخر پخته‌تر شده بود، «پر مهر و حق‌شناس بود»، با این همه، نوشتار گلایه‌آمیز اخوان، شاید برآمد برخوردها با عماد یا خود اخوان بود.
👉نه کاری است خُرد
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
📓 نامه‌ای از اخوان به عماد (این‌جا👉)
در آستانه‌ی چهارم شهریور، سال‌گرد شاعر
. . . . . . .
چند یادآوری
اخوان ثالث، نامه به عماد را در ۴ فروردین ۱۳۶۹، هنگامی که بر «جناح» سفر بود، یعنی ماه‌های آخر زندگی خود نوشت. واژه‌های آغازین اخوان در این یادداشت، گویای دل‌تنگی و دیری و دوری دیدار است. عماد در یادداشتی که پس از مرگ اخوان در دنیای سخن (مهر ۱۳۶۹، صـ۶۲ـ۶۳) به چاپ رساند، یادآوری کرد که «جز هم‌این اواخر که اخوان به سفر رفت و بعد به سفر بی‌بازگشت، من هیچ‌گاه از زندگی او دور نبودم.»
دوستی آنان به گواهی سخنان عماد از گونه‌ی «ویژه» بود: «به جهت سلیقهء خاص و طرز و طور زندگی من، محفل ما بسیار خصوصی و دو سه نفره و به ندرت به چهار تن می‌رسید.»
«آمدی شهر» در یادداشت اخوان، یک نشانه‌گذاری ویژه است، و به هم‌آن «طور زندگیِ» عماد برمی‌گردد، وگرنه عماد، آن سال‌ها در تهران زندگی می‌کرد، و دور از شهر نبود.
سخن اخوان در این یادداشت، درباره‌ی سر و سامان دادن به کار گردآوری و چاپ دیوان عماد بود. تا جایی که نویسنده آگاه است، دیوان عماد به دنبال هم‌این یادداشت اخوان، سامان گرفت؛ حروف‌چینی شد و سپس در پیِ گرفتاری‌هایی که برای ناشر پیش‌آمد، به ناشر دیگری سپرده شد تا به چاپ رسید.
یادآوری اخوان درباره‌ی یک ناشر و ناشران دیگر، بسیار تلخ است. عماد گفت، اخوان در «سال‌های آخر با اخوان سابق از جهاتی فرق بسیار حاصل کرده بود. از جمله اینکه در نوشتههای گرم و گیرا و گاه تلخ و تندش دیگر به کسی حمله‌ای نمی‌کرد ... و گاه از اینکه در سال‌های جوانی در نوشته‌هایش به این و آن حمله برده بود اظهار پشیمانی می‌کرد.»
از دید عماد، اخوان در سال‌های آخر پخته‌تر شده بود، «پر مهر و حق‌شناس بود»، با این همه، نوشتار گلایه‌آمیز اخوان، شاید برآمد برخوردها با عماد یا خود اخوان بود.
👉نه کاری است خُرد
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
📓 سنگ سوم
(چهارم شهریور، سال‌گرد شاعر)
. . . . . . .
هادی راشد
«و تخته‌سنگ، آن‌سو اوفتاده بود»
تکه‌ای از تخته‌سنگِ بزرگی افتاده بر سینه‌ی گور، و نیم‌تاج گلی با شاخه‌های زرین گرداگرد آن. بالا، طرح آذرخش به رنگ کبود. پایین، درختِ سرو، چند شمع افروخته به راه امید، و برگ‌خیزِ واژگان «بر» بی‌داد. بیرون در هم‌همه‌ی صدا، رو به زن و مرد و جوان و پیر:
«یعنی حالا من برای شما شعر بخوانم؟»
آن‌گاه آوایی نجواگونه: «کسی راز مرا داند ...»
و تراشه‌های نگاهی که در روشنی‌های فراوان به ایران خیره می‌شود.
آن‌سوتر زالی، جغد و جادو با سبابه‌ای جنبان: «بنشین، شطرنج!»
لعنت همیشه می‌بارد
آن‌جا
مانندِ شک و پرسش
مرگ از میان سنگ‌ها سر می‌زند
با گیسوان زرد
چند یادآوری👉 | 👈رؤیا
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
📓 سنگ سوم
(چهارم شهریور، سال‌گرد شاعر)
. . . . . . .
هادی راشد
«و تخته‌سنگ، آن‌سو اوفتاده بود»
تکه‌ای از تخته‌سنگِ بزرگی افتاده بر سینه‌ی گور، و نیم‌تاج گلی با شاخه‌های زرین گرداگرد آن. بالا، طرح آذرخش به رنگ کبود. پایین، درختِ سرو، چند شمع افروخته به راه امید، و برگ‌خیزِ واژگان «بر» بی‌داد. بیرون در هم‌همه‌ی صدا، رو به زن و مرد و جوان و پیر:
«یعنی حالا من برای شما شعر بخوانم؟»
آن‌گاه آوایی نجواگونه: «کسی راز مرا داند ...»
و تراشه‌های نگاهی که در روشنی‌های فراوان به ایران خیره می‌شود.
آن‌سوتر زالی، جغد و جادو با سبابه‌ای جنبان: «بنشین، شطرنج!»
لعنت همیشه می‌بارد
آن‌جا
مانندِ شک و پرسش
مرگ از میان سنگ‌ها سر می‌زند
با گیسوان زرد
چند یادآوری👉 | 👈رؤیا
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
🔍 نادانی با چاشنی پرخاش
درباره‌ی سرزنش همگانی کار یک کارورزِ ساده‌ی طنز
. . . . . . .
بر او ببخشایید
فردوسی در تاریخ، زبان و ادبیات ایران، مانند دماوند بلند و سرکش و باشکوه است. هم‌چنان که گرد و غبار پراکنده گرداگرد آن یال باشکوه، چیزی نیست مگر مهِ اندوده برابر چشمان هر بیننده، انگ و پرخاش و بی‌ادبی در پیش‌گاه سراینده‌ی شاهنامه نیز نمی‌تواند گردی بر آن آستان بنشاند. گرد و غبار، بازبسته‌ی دیدگان نزدیک‌بین ماست. فردوسی معنای هستی تاریخی ایرانیان است، درخشانی آن را نمی‌توان نادیده گرفت. برای دیدن درخشش فردوسی، نخست باید بینایی را به چشم‌های خود برگردانیم.
این روزها، زینب موسوی که کارهای خود را از گونه‌ی «طنز» می‌شناساند، خُرده کارنامه‌اش را از روی نادانی سوزاند و تباه کرد. او مانند بسیاری از ما، که نادانسته می‌خواهیم درباره‌ی همه‌چیز بگوییم و بنویسیم، بی کم‌ترین آگاهی از فردوسی و جایگاه بلند شاهنامه، آن را به سوژه‌ی کارگاهی خود درآورد. کار او به تندی میان کاربران چرخید، و واکنش‌های بسیاری برانگیخت. نوشتن درباره‌ی گفتار او و بازتاب آن کاری فرساینده و بی‌ره‌آورد است. در این نوشته‌ی کوتاه، چیز دیگری را شایسته‌ی بازگویی می‌دانم.
در گذار تاریخی، خوارداشت نمادهای شاهنامه با سخن‌وران دربار تیمور آغاز شد. شرف‌الدین یزدی در تمورنامه نمادهای باستانی ایران را دست انداخت، و بر جنگ‌آوری پهلوانان تیموری دست گذاشت. امروز نیز، خوارشماری نمادهای شاهنامه در میان ما، ریشه‌های پیچیده‌ای دارد. سویه‌های پررنگ آن به ناکارآمدی آموزشی، پژوهشی و رسانه‌ای برمی‌گردد. مجتبی مینوی، آموزگار بزرگ شاه‌نامه‌پژوهی برآن بود که کارِ شناخت شاهنامه باید از ویرایش سروده‌ها آغاز شود. چنان که می‌دانیم، این کار هنوز به پایان نرسیده است. کار بازشناسی جایگاه شاهنامه در تاریخ و فرهنگ نیز هرگز چنان که درخور کار سترگ فردوسی است، به سرانجام نرسید. پس از بهمن ۱۳۵۷، شاهنامه که تازه ـ‌در گذر یکی دو دهه‌ـ جایگاه خود را در آموزش همگانی بازیافته بود، با بی‌مهری روبه‌رو شد. برای نمونه در گذر از سال ۱۳۵۵ به ۱۳۶۹، درس‌های آرش کمانگیر، مازندران، رستم، هفت‌خان و سرانجامِ رستم از کتاب پنجم دبستان برچیده شد، و به جای آن درس دیگری از شاهنامه ننشست. این روند از دهه‌ی ۱۳۷۰ باید دگرگون شده باشد؛ زیرا در کتاب فارسی پنجم دبستان (۱۳۹۰)، داستان زال و سی‌مرغ و در کتاب فارسی پنجم (۱۳۹۳) به جای آن، هفت‌خان رستم را بازمی‌یابیم.
روزی استاد اسمعیل حاکمی والا در نشستی با شاگردان‌اش، درباره‌ی بی‌مهری به شاهنامه گفت، هنگامی که نمایندگان ایران در روند گفت‌وگوهای قطع‌نامه‌ی ۵۹۸، می‌خواستند سخن خود را درباره‌ی اروندرود (شط‌العرب) بر پایه‌ی شاه‌نامه‌ی فردوسی پیش ببرند، با واکنش نماینده‌ی عراق روبه‌رو شدند که مگر شما شاهنامه را ارج می‌نهید که اکنون می‌خواهید بر پایه‌ی آن، سخن بگویید. این سخن بر نمایندگان ایران گران آمد. وزیر خارجه گران‌باری سخن نماینده‌ی دشمن را به درون کشور برگرداند، و پس از آن، با هم‌کاری یونسکو، برگزاری جشن بزرگ‌داشت فردوسی و شاهنامه در دانش‌کده‌ی ادبیات و علوم انسانی برنامه‌ریزی شد. از آن روز تا امروز، هرچند پژوهش‌ها درباره‌ی شاهنامه تکانی خورد، اما شالوده‌ی آموزش شاهنامه، و بازشناسی جایگاه شاهنامه در کتاب‌های درسی، نیازمند بازنگری و به روزرسانی است.
بر زمینه‌ی هم‌این کم‌کاریِ بن‌یادی در شناخت جایگاه فردوسی، اگر یک کارورز ساده‌ی طنز، نداند فردوسی که بود، و ارزش کار او در چیست، نمی‌توان بر او خرده گرفت. به گمان‌ام، واکنش گسترده‌ی کاربران در رسانه‌های همگانی، هوشیاری ارزش‌مندی را به نمایش گذاشته است. پس از ارج‌شناسی این واکنش‌ها، بیایید از زبان فروغ فرخ‌زاد بخوانیم:
.. بر او ببخشایید
بر او که گاه گاه
پیوند دردناک وجودش را
با آب‌های راکد
و حفره‌های خالی از یاد می‌برد ...
بر او ببخشایید
بر خشم بی‌تفاوت یک تصویر
که آرزوی دوردست تحرک
در دیدگان کاغذی‌اش آب می‌شود
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
🔍 نادانی با چاشنی پرخاش
درباره‌ی سرزنش همگانی کار یک کارورزِ ساده‌ی طنز
. . . . . . .
بر او ببخشایید
فردوسی در تاریخ، زبان و ادبیات ایران، مانند دماوند بلند و سرکش و باشکوه است. هم‌چنان که گرد و غبار پراکنده گرداگرد آن یال باشکوه، چیزی نیست مگر مهِ اندوده برابر چشمان هر بیننده، انگ و پرخاش و بی‌ادبی در پیش‌گاه سراینده‌ی شاهنامه نیز نمی‌تواند گردی بر آن آستان بنشاند. گرد و غبار، بازبسته‌ی دیدگان نزدیک‌بین ماست. فردوسی معنای هستی تاریخی ایرانیان است، درخشانی آن را نمی‌توان نادیده گرفت. برای دیدن درخشش فردوسی، نخست باید بینایی را به چشم‌های خود برگردانیم.
این روزها، زینب موسوی که کارهای خود را از گونه‌ی «طنز» می‌شناساند، خُرده کارنامه‌اش را از روی نادانی سوزاند و تباه کرد. او مانند بسیاری از ما، که نادانسته می‌خواهیم درباره‌ی همه‌چیز بگوییم و بنویسیم، بی کم‌ترین آگاهی از فردوسی و جایگاه بلند شاهنامه، آن را به سوژه‌ی کارگاهی خود درآورد. کار او به تندی میان کاربران چرخید، و واکنش‌های بسیاری برانگیخت. نوشتن درباره‌ی گفتار او و بازتاب آن کاری فرساینده و بی‌ره‌آورد است. در این نوشته‌ی کوتاه، چیز دیگری را شایسته‌ی بازگویی می‌دانم.
در گذار تاریخی، خوارداشت نمادهای شاهنامه با سخن‌وران دربار تیمور آغاز شد. شرف‌الدین یزدی در تمورنامه نمادهای باستانی ایران را دست انداخت، و بر جنگ‌آوری پهلوانان تیموری دست گذاشت. امروز نیز، خوارشماری نمادهای شاهنامه در میان ما، ریشه‌های پیچیده‌ای دارد. سویه‌های پررنگ آن به ناکارآمدی آموزشی، پژوهشی و رسانه‌ای برمی‌گردد. مجتبی مینوی، آموزگار بزرگ شاه‌نامه‌پژوهی برآن بود که کارِ شناخت شاهنامه باید از ویرایش سروده‌ها آغاز شود. چنان که می‌دانیم، این کار هنوز به پایان نرسیده است. کار بازشناسی جایگاه شاهنامه در تاریخ و فرهنگ نیز هرگز چنان که درخور کار سترگ فردوسی است، به سرانجام نرسید. پس از بهمن ۱۳۵۷، شاهنامه که تازه ـ‌در گذر یکی دو دهه‌ـ جایگاه خود را در آموزش همگانی بازیافته بود، با بی‌مهری روبه‌رو شد. برای نمونه در گذر از سال ۱۳۵۵ به ۱۳۶۹، درس‌های آرش کمانگیر، مازندران، رستم، هفت‌خان و سرانجامِ رستم از کتاب پنجم دبستان برچیده شد، و به جای آن درس دیگری از شاهنامه ننشست. این روند از دهه‌ی ۱۳۷۰ باید دگرگون شده باشد؛ زیرا در کتاب فارسی پنجم دبستان (۱۳۹۰)، داستان زال و سی‌مرغ و در کتاب فارسی پنجم (۱۳۹۳) به جای آن، هفت‌خان رستم را بازمی‌یابیم.
روزی استاد اسمعیل حاکمی والا در نشستی با شاگردان‌اش، درباره‌ی بی‌مهری به شاهنامه گفت، هنگامی که نمایندگان ایران در روند گفت‌وگوهای قطع‌نامه‌ی ۵۹۸، می‌خواستند سخن خود را درباره‌ی اروندرود (شط‌العرب) بر پایه‌ی شاه‌نامه‌ی فردوسی پیش ببرند، با واکنش نماینده‌ی عراق روبه‌رو شدند که مگر شما شاهنامه را ارج می‌نهید که اکنون می‌خواهید بر پایه‌ی آن، سخن بگویید. این سخن بر نمایندگان ایران گران آمد. وزیر خارجه گران‌باری سخن نماینده‌ی دشمن را به درون کشور برگرداند، و پس از آن، با هم‌کاری یونسکو، برگزاری جشن بزرگ‌داشت فردوسی و شاهنامه در دانش‌کده‌ی ادبیات و علوم انسانی برنامه‌ریزی شد. از آن روز تا امروز، هرچند پژوهش‌ها درباره‌ی شاهنامه تکانی خورد، اما شالوده‌ی آموزش شاهنامه، و بازشناسی جایگاه شاهنامه در کتاب‌های درسی، نیازمند بازنگری و به روزرسانی است.
بر زمینه‌ی هم‌این کم‌کاریِ بن‌یادی در شناخت جایگاه فردوسی، اگر یک کارورز ساده‌ی طنز، نداند فردوسی که بود، و ارزش کار او در چیست، نمی‌توان بر او خرده گرفت. به گمان‌ام، واکنش گسترده‌ی کاربران در رسانه‌های همگانی، هوشیاری ارزش‌مندی را به نمایش گذاشته است. پس از ارج‌شناسی این واکنش‌ها، بیایید از زبان فروغ فرخ‌زاد بخوانیم:
.. بر او ببخشایید
بر او که گاه گاه
پیوند دردناک وجودش را
با آب‌های راکد
و حفره‌های خالی از یاد می‌برد ...
بر او ببخشایید
بر خشم بی‌تفاوت یک تصویر
که آرزوی دوردست تحرک
در دیدگان کاغذی‌اش آب می‌شود
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
📘 شاهنامه، نامه‌ای ناشناخته
چرا شاهنامه در میان ما ناشناخته است؟
. . . . . . .
هادی راشد
شاهنامه از آغاز سده‌ی گذشته تاکنون، هم‌واره بهانه‌ی گفت‌وگوهای همگانی درباره‌ی زبان فارسی، تبارشناسی هستی تاریخی ایرانی، و در این روزها هم، گرانی‌گاه مرزبندی نژادی و تبارزدگی است. از آن شگفت‌تر، در جامعه‌ای که هر روز از "وفاق" دم می‌زنند و به دنبال شالوده‌های "وفاق" اند، یک دریافت همگانی و بی‌چون و چرا از جایگاه فردوسی در باره‌ی زبان فارسی (این‌جا👉) و هستی تاریخی (این‌جا👉) شناخته نیست. این گفت‌وگوهایِ گاهْ آتشین نیز می‌رساند که در برخورد با شاهنامه، ما هنوز در یک آشفتگی و تنشِ شناختی به سر می‌بریم.
آشفتگی در نگاه به فردوسی، نشانه‌ی آن است که شاهنامه را هرگز جدی نگرفته‌ایم. آن را ورق می‌زنیم، می‌خوانیم، در واژه‌ها و کاربردهای واژگانی آن فرو می‌رویم، و گاه به بهانه‌ای سخنی از شاهنامه را جایی به کار می‌زنیم؛ اما هیچ‌گاه آن را جدی نگرفته‌ایم. جدی گرفتن شاهنامه به معنای آن است که برای شناختِ چگونگی ساخته‌شدن آن تلاش کنیم: دریابیم که در پاسخ به چه نیازی سروده شد؟ (این‌جا👉) فردوسی کجای این ساخته شدن می‌نشیند؟ کارکرد آن در گذشته چه بود؟ امروز چه کاری از آن برمی‌آید؟ ... و سرانجام، معنای ساخته شدن شاهنامه چیست؟
گاه از بایستگی و روایی سنجش و نقدِ شاهنامه سخن می‌گویند، اما روشن نمی‌کنند که نقد شاهنامه چگونه کنشی است؟ آیا می‌خواهند ارزش شاهنامه را در میان ساخته‌های بزرگ فرهنگ جهانی یا ایرانی سبک سنگین کنند؟ یا می‌خواهند کار شاهنامه را در بازخوانی و بازاندیشی تاریخ اساطیری ـ داستانی ایران بسنجند؟ یا می‌خواهند بُرد آن را در بازسازی کیستی ایرانی به پرسش بگیرند؟ یا می‌خواهند تک تکِ گزاره‌های آن را در ترازوی سنجه‌های امروزی بگذارند؟ در همه‌ی این گزینه‌ها، نقد و سنجش، چیزی مگر تکاپو برای شناخت و بازشناسی نیست. هیچ‌کس نمی‌گوید میخواهد سازه‌ی نمادین و باشکوه تختِ جمشید را نقد کند؟ (در معنای تیره و ناشناخته‌ی واژه‌ی نقد). شاهنامه هم، یک سازه‌ی باشکوه بازمانده از گذشته در زبان است. شاهنامه برای فرهنگ ایرانی، مانند نفت در گستره‌ی اقتصاد است، یک گنجینه‌ی زیرزمینی، ساخته‌شده در ناکجای فرهنگ ایرانی؛ آیا خرد برمی‌تابد که نفت را برای رنگ‌اش نقد کنیم، یا چون بوی چنین و چنانی دارد، آن را از زندگی خود برانیم؟
نقد شاهنامه، به معنای بررسی ابزارها، لایه‌ها، کارکردها و بازشناسی توان‌های نهفته‌ی آن برای ساختن فرآورده‌های امروز و آینده‌ی فرهنگ انسانی است. شاهنامه، راه‌نمای زندگی، یا سربرگِ چه باید کرد، نیست؛ تا بایسته‌ی ارزیابی‌ها با سنجه‌های امروزی باشد. هیچ‌کدام از نوشتههای گذشته مانند مثنوی، ترانه‌های خیام، غزل‌های حافظ و ... نیز چنین کارکردی ندارند.
آنان که به نام آزادی و دموکراسی، نقد شاهنامه را دست‌آویز سرزنش و زهرخند می‌خواهند و این کار را بیرون از پای‌بندی به سنجه‌های داوری، ستایش می‌کنند؛ بهتر است نخست، پیشنیازهای آزادی و دموکراسی و نقد را به آگاهی همگانی بیاورند و سپس، درباره‌ی نقد شاهنامه و دیگر سازه‌های بزرگ فرهنگ سخن بگویند.
👉نادانی با چاشنی پرخاش
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
📘 شاهنامه، نامه‌ای ناشناخته
چرا شاهنامه در میان ما ناشناخته است؟
. . . . . . .
هادی راشد
شاهنامه از آغاز سده‌ی گذشته تاکنون، هم‌واره بهانه‌ی گفت‌وگوهای همگانی درباره‌ی زبان فارسی، تبارشناسی هستی تاریخی ایرانی، و در این روزها هم، گرانی‌گاه مرزبندی نژادی و تبارزدگی است. از آن شگفت‌تر، در جامعه‌ای که هر روز از "وفاق" دم می‌زنند و به دنبال شالوده‌های "وفاق" اند، یک دریافت همگانی و بی‌چون و چرا از جایگاه فردوسی در باره‌ی زبان فارسی (این‌جا👉) و هستی تاریخی (این‌جا👉) شناخته نیست. این گفت‌وگوهایِ گاهْ آتشین نیز می‌رساند که در برخورد با شاهنامه، ما هنوز در یک آشفتگی و تنشِ شناختی به سر می‌بریم.
آشفتگی در نگاه به فردوسی، نشانه‌ی آن است که شاهنامه را هرگز جدی نگرفته‌ایم. آن را ورق می‌زنیم، می‌خوانیم، در واژه‌ها و کاربردهای واژگانی آن فرو می‌رویم، و گاه به بهانه‌ای سخنی از شاهنامه را جایی به کار می‌زنیم؛ اما هیچ‌گاه آن را جدی نگرفته‌ایم. جدی گرفتن شاهنامه به معنای آن است که برای شناختِ چگونگی ساخته‌شدن آن تلاش کنیم: دریابیم که در پاسخ به چه نیازی سروده شد؟ (این‌جا👉) فردوسی کجای این ساخته شدن می‌نشیند؟ کارکرد آن در گذشته چه بود؟ امروز چه کاری از آن برمی‌آید؟ ... و سرانجام، معنای ساخته شدن شاهنامه چیست؟
گاه از بایستگی و روایی سنجش و نقدِ شاهنامه سخن می‌گویند، اما روشن نمی‌کنند که نقد شاهنامه چگونه کنشی است؟ آیا می‌خواهند ارزش شاهنامه را در میان ساخته‌های بزرگ فرهنگ جهانی یا ایرانی سبک سنگین کنند؟ یا می‌خواهند کار شاهنامه را در بازخوانی و بازاندیشی تاریخ اساطیری ـ داستانی ایران بسنجند؟ یا می‌خواهند بُرد آن را در بازسازی کیستی ایرانی به پرسش بگیرند؟ یا می‌خواهند تک تکِ گزاره‌های آن را در ترازوی سنجه‌های امروزی بگذارند؟ در همه‌ی این گزینه‌ها، نقد و سنجش، چیزی مگر تکاپو برای شناخت و بازشناسی نیست. هیچ‌کس نمی‌گوید میخواهد سازه‌ی نمادین و باشکوه تختِ جمشید را نقد کند؟ (در معنای تیره و ناشناخته‌ی واژه‌ی نقد). شاهنامه هم، یک سازه‌ی باشکوه بازمانده از گذشته در زبان است. شاهنامه برای فرهنگ ایرانی، مانند نفت در گستره‌ی اقتصاد است، یک گنجینه‌ی زیرزمینی، ساخته‌شده در ناکجای فرهنگ ایرانی؛ آیا خرد برمی‌تابد که نفت را برای رنگ‌اش نقد کنیم، یا چون بوی چنین و چنانی دارد، آن را از زندگی خود برانیم؟
نقد شاهنامه، به معنای بررسی ابزارها، لایه‌ها، کارکردها و بازشناسی توان‌های نهفته‌ی آن برای ساختن فرآورده‌های امروز و آینده‌ی فرهنگ انسانی است. شاهنامه، راه‌نمای زندگی، یا سربرگِ چه باید کرد، نیست؛ تا بایسته‌ی ارزیابی‌ها با سنجه‌های امروزی باشد. هیچ‌کدام از نوشتههای گذشته مانند مثنوی، ترانه‌های خیام، غزل‌های حافظ و ... نیز چنین کارکردی ندارند.
آنان که به نام آزادی و دموکراسی، نقد شاهنامه را دست‌آویز سرزنش و زهرخند می‌خواهند و این کار را بیرون از پای‌بندی به سنجه‌های داوری، ستایش می‌کنند؛ بهتر است نخست، پیشنیازهای آزادی و دموکراسی و نقد را به آگاهی همگانی بیاورند و سپس، درباره‌ی نقد شاهنامه و دیگر سازه‌های بزرگ فرهنگ سخن بگویند.
👉نادانی با چاشنی پرخاش
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
🗞 روسیاهی کی‌کاووس در شاهنامۀ تهماسبی (بازدید👉، 👈دریافت)
با نگاه به جنگ‌های ایران و عثمانی در دورۀ صفوی
. . . . . . .
مریم کشمیری و افسانه براتی‌فر
کارکرد شاهنامه برای یک‌پارچه‌سازی به سر برندگان در سرزمین ایران، داستان امروزی نیست. شاه‌نامه‌سرایی پیش و پس از فردوسی نیز، چنین کارکردی داشت. افزون بر شاه‌نامه‌سرایی، پدیده‌ی دیگری که بر این کارکرد شاهنامه تأکید می‌نهد، نگاره‌پردازی شاهنامه است. نویسندگان در این پژوهش، به توان‌های نهفته در شاهنامه و کارکرد آن در ستیز نمادین میان ایران و عثمانی پرداخته‌اند.
چکیده‌ی مقاله
ساخت‌وپرداخت شاهنامه از دورۀ ایلخانی، تکاپویی در پیوند با قدرت سیاسی بود. حاکمان می‌دانستند که یکی از راههای پابرجایی پادشاهی، همانندسازی خود با دودمان‌های پیشدادی و کیانی در حماسۀ ملی است؛ ازاین‌رو، تشکیلاتِ نقاشی ایرانی در مصورسازی شاهنامه با سیاست هماهنگ شد. با همۀ آگاهی‌ها از ویژگی‌های کاووس در حماسۀ ملی، چهره، دستان و پاهای کی‌کاووس را تنها در نگاره‌های شاهنامۀ تهماسبی سیاه کردند. ازآنجاکه این اثر سرانجام به دربار عثمانی پیشکش شد؛ پرسیدنی است که سیه‌رویی کی‌کاووس برآمده از چه نگرشی به حماسۀ ملی است، این نگرش در پیوند با عملکرد دولت عثمانی چه کارکردی داشت و دربار ایران با اهدای شاهنامه به عثمانی چه پیامی را فرستاد؟ پژوهش حاضر به روش تاریخی‌‌تطبیقی با کاوش در دگرگونی نگرش به تاریخ حماسی و بازسازی پیوندها میان کاووس کیانی و سلطان عثمانی می‌کوشد به خاستگاه سیه‌رونمایی کی‌کاووس راه برد. روش گردآوری داده‌‌ها (سفرنامه‌‌ها، تاریخ‌نگاری‌‌ها و مکاتبات) و تصاویر، کتابخانهایـ اسنادی و تحلیل آنها، کیفی است. بر پایۀ یافته‌ها با چرخش از نمادهای ایرانی ـ ترکی، به ترکی ـ ترکی در دورۀ تیموری، اسماعیل و سلیم در پی تسخیر نمادهای حماسۀ ملی، بر جایگاه نمادهای حماسی ناایرانی (تورانی) ـ ایرانی نشستند؛ بنابراین، هنرمندان ایرانی که ظرفیت‌های نقاشی در فراروی از متن را می‌شناختند، با سیه‌رویی کی‌کاووس، اعتراض صفویان را به جنگ‌افروزی عثمانی نمایاندند.
👉دریافت و خواندن مقاله
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
🗞 روسیاهی کی‌کاووس در شاهنامۀ تهماسبی (بازدید👉، 👈دریافت)
با نگاه به جنگ‌های ایران و عثمانی در دورۀ صفوی
. . . . . . .
مریم کشمیری و افسانه براتی‌فر
کارکرد شاهنامه برای یک‌پارچه‌سازی به سر برندگان در سرزمین ایران، داستان امروزی نیست. شاه‌نامه‌سرایی پیش و پس از فردوسی نیز، چنین کارکردی داشت. افزون بر شاه‌نامه‌سرایی، پدیده‌ی دیگری که بر این کارکرد شاهنامه تأکید می‌نهد، نگاره‌پردازی شاهنامه است. نویسندگان در این پژوهش، به توان‌های نهفته در شاهنامه و کارکرد آن در ستیز نمادین میان ایران و عثمانی پرداخته‌اند.
چکیده‌ی مقاله
ساخت‌وپرداخت شاهنامه از دورۀ ایلخانی، تکاپویی در پیوند با قدرت سیاسی بود. حاکمان می‌دانستند که یکی از راههای پابرجایی پادشاهی، همانندسازی خود با دودمان‌های پیشدادی و کیانی در حماسۀ ملی است؛ ازاین‌رو، تشکیلاتِ نقاشی ایرانی در مصورسازی شاهنامه با سیاست هماهنگ شد. با همۀ آگاهی‌ها از ویژگی‌های کاووس در حماسۀ ملی، چهره، دستان و پاهای کی‌کاووس را تنها در نگاره‌های شاهنامۀ تهماسبی سیاه کردند. ازآنجاکه این اثر سرانجام به دربار عثمانی پیشکش شد؛ پرسیدنی است که سیه‌رویی کی‌کاووس برآمده از چه نگرشی به حماسۀ ملی است، این نگرش در پیوند با عملکرد دولت عثمانی چه کارکردی داشت و دربار ایران با اهدای شاهنامه به عثمانی چه پیامی را فرستاد؟ پژوهش حاضر به روش تاریخی‌‌تطبیقی با کاوش در دگرگونی نگرش به تاریخ حماسی و بازسازی پیوندها میان کاووس کیانی و سلطان عثمانی می‌کوشد به خاستگاه سیه‌رونمایی کی‌کاووس راه برد. روش گردآوری داده‌‌ها (سفرنامه‌‌ها، تاریخ‌نگاری‌‌ها و مکاتبات) و تصاویر، کتابخانهایـ اسنادی و تحلیل آنها، کیفی است. بر پایۀ یافته‌ها با چرخش از نمادهای ایرانی ـ ترکی، به ترکی ـ ترکی در دورۀ تیموری، اسماعیل و سلیم در پی تسخیر نمادهای حماسۀ ملی، بر جایگاه نمادهای حماسی ناایرانی (تورانی) ـ ایرانی نشستند؛ بنابراین، هنرمندان ایرانی که ظرفیت‌های نقاشی در فراروی از متن را می‌شناختند، با سیه‌رویی کی‌کاووس، اعتراض صفویان را به جنگ‌افروزی عثمانی نمایاندند.
👉دریافت و خواندن مقاله
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
📚 راه دیگر
اندیشه‌های نوری سهروردی (۳)
. . . . . . .
هادی راشد
مرز دریافت و بازگویی
بررسی مرز میان چگونگی دریافت و شیوه‌ی بازگویی در نوشتههای صوفیه، آگاهی افزونه‌ای از شیوه‌ی پیکربندی متن به دست می‌دهد. بریدگی‌ها خواننده را برمیانگیزاند تا ساختار سخن را در چرخش از گونه‌ی دریافت به گونه‌ی آگاهی بازشناسد: نوشته کجا از بن‌یادهای نخستین کنده می‌شود، و چگونه بر بن‌یادهای تازه می‌نشیند. با این نگاه، اکنون ببینیم، گزارش سهروردی در حکمه‌الاشراق چه آگاهی‌ای از این شکاف بازمی‌گوید؟ و آن را چگونه پر میکند؟ پس از آن در فرازهای دیگر خواهیم پرسید که آیا این شکاف در بن‌یاد از گونه‌ی روش‌شناسی است؟ یا او آن را به گونه‌ی دیگری می‌دید؟ (در این یادداشت به دو پرسش نخست می‌پردازم).
سهروردی این اندیشه را در دیباچه به میان آورده است که، هر جوینده‌ای کم یا بسیار، بهره‌ای از نور ایزدی دارد؛ و ذوق هر کوشنده‌ای برای دریافت، کاستی‌پذیر یا سرشار است. پس دانش، در گروِ هیچ گروهی نیست. او روزگاری را که روند اندیشه‌ورزی (سیر افکار) گسیخته، و دریچه‌ی اندریافت‌ها (المکاشفات) تیره، و راه دیدن (طریق المشاهدات) بسته باشد، روزگاران زیان‌بار می‌خواند. آن‌گاه از روزهایی یاد میکند که از کار باز می‌مانْد، و در نوشته گسستی می‌افتاد. می‌گوید در چنین روزهایی، ـ شاید برای آنکه از آمادگی آرمانی نوشتن دور نماند ـ کوشید تا اندیشه‌های ره‌روان ارسطویی را کوتاه و گزیده بنویسد و به یادگار گذارد و پس از آن، کار نخست خود را به پایان رسانْد. کاری که از دید روش (سیاق و طریق)، به گونه‌ی دیگری درآمد، نزدیک‌تر، هم‌آهنگ‌تر و به هم وابسته‌تر از نوشتارهای دیگر او؛ با رنج کم‌تر برای یادگرفتن. آن‌گاه می‌افزاید، درون‌مایه‌های کتاب در آغاز بر من از راه اندیشه‌ورزی (لم یحصل لی اولا بالفکر) پدید نیامد، به گونه‌ی دیگری (بأمرِ آخر) پدید آمد. سپس به جست‌وجوی درست‌انگاری آن برآمدم (ثمّ طلبتُ علیه الحجة)، چنان که، هر گاه از درست‌انگاری چشم برگیرم، کسی نتواند مرا به درستی آن بدگمان کند.
سهروردی با این سخنان در دیباچه، آشکارا میان دریافت آغازین اندیشه، و نوشتن پسین آن مرزبندی میکند. این مرزبندی از چشم دو تن از برجسته‌ترین بازخوانی‌کنندگان حکمت اشراق پنهان نماند.
بازخوانی مرزبندی
شهرزوری و قطب‌الدین با درنگ در سخن خودِ سهروردی، که یک‌جا از یافتنِ به ذوق یاد کرده و بار دیگر، به امر آخر، روش رسیدن سهروردی به یافته‌ها را «کشف و شهود» و «ذوق و کشف» خواندند.
سهروردی در دیباچه، میان روش دریافت و روش بازگویی یا آموزش مرزبندی کرد. نخستین را «حصول لی بأمر آخر» خواند، و دومی را «سیاق آخر». او یک‌بار نیز از «ماحصل لی بالذوق فی خلوات و منازلات» سخن گفت. شهرزوری نوشت: «و هذا السیاق مبنی علی الذوق و الکشف و مشاهدة الانوار» (صـ۱۹ـ۲۰). در بازخوانی «لم یحصل لی اولا بالفکر»، می‌نویسد: «بل حصل بالکشف و الشهود بما ارتکبه من الریاضات المتعبة و المجاهدات الرصبة» و در روشن‌گری «بل کان حصوله بأمر آخر ...» نوشت: ای بعد کشفه و ظهوره لی بالطریق الذوقی طلبت علیه الحجة و البرهان و النظر» (صـ۲۰).
در جایی که شهرزوری، از کشف و ظهور به روش ذوقی نوشت؛ قطب‌الدین یادآوری کرد: «المکاشفة، ظهورٌ الشیء للقلب باستیلاء ذکره من غیر بقاء الرّیب، أو حُصول الأمر العقلیّ بإلإلهام دفعةً من غیر فکر و طلب» (صـ۱۳). (آشکار شدن چیزی بر قلب، در پی بسیار یادکردن از آن، بی‌آن که آیا و اگری، و این یا آنی به جا گذارد، یا پدید آمدن دریافت عقلی از راه به یاد آوردن ناگهانی، بی هر گونه اندیشه و جست‌وجویی). قطب‌الدین با این یادآوری، در روشن‌گری پاره‌ی سخن سهروردی می‌نویسد: «و هذا سیاقٌ آخَرُ لإبتنائه علی الذوق و الکشف و مشاهدة الأنوار، بخلاف سیاق المشائین.» اگر روش سهروردی در نوشتن حکمت‌الاشراق، استوار به ذوق و کشف باشد، پس می‌توان گفت، گزاره‌ی «ما حُصِل لی بالذوق فی خلواتی و منازلاتی» نیز به روش نوشتن کتاب برمی‌گردد. قطب‌الدین در روشن‌گری بأمرٍ آخَرَ، هم‌آن سخنان شهرزوری را بازمی‌نویسد: «أی بالذوق و الکشف، لما ارتکبُه من الریاضات و المجاهدات» (صـ۱۴).
شهرزوری و قطب‌الدین، تنها روش سهروردی را نام‌گذاری نکردند؛ آنان کوشش سهروردی برای نشانه‌گذاری گسست را نادیده گرفتند و مرز میان دریافت و بازگویی را کم‌رنگ کردند. این دو هم‌چنین، واژگانی را در نام‌گذاری به کار بردند که با گونه‌های دیگر شناخت هم‌پوشانی یافته بود. نادیده گرفتن این مرزبندی به پنهان ماندنِ روش کار سهروردی در نوشتن کتاب و نیز رها شدن ناسازگاری‌های درونی آن انجامید.
بخش ۱ 👉| 👈بخش ۲
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
📚 راه دیگر
اندیشه‌های نوری سهروردی (۳)
. . . . . . .
هادی راشد
مرز دریافت و بازگویی
بررسی مرز میان چگونگی دریافت و شیوه‌ی بازگویی در نوشتههای صوفیه، آگاهی افزونه‌ای از شیوه‌ی پیکربندی متن به دست می‌دهد. بریدگی‌ها خواننده را برمیانگیزاند تا ساختار سخن را در چرخش از گونه‌ی دریافت به گونه‌ی آگاهی بازشناسد: نوشته کجا از بن‌یادهای نخستین کنده می‌شود، و چگونه بر بن‌یادهای تازه می‌نشیند. با این نگاه، اکنون ببینیم، گزارش سهروردی در حکمه‌الاشراق چه آگاهی‌ای از این شکاف بازمی‌گوید؟ و آن را چگونه پر میکند؟ پس از آن در فرازهای دیگر خواهیم پرسید که آیا این شکاف در بن‌یاد از گونه‌ی روش‌شناسی است؟ یا او آن را به گونه‌ی دیگری می‌دید؟ (در این یادداشت به دو پرسش نخست می‌پردازم).
سهروردی این اندیشه را در دیباچه به میان آورده است که، هر جوینده‌ای کم یا بسیار، بهره‌ای از نور ایزدی دارد؛ و ذوق هر کوشنده‌ای برای دریافت، کاستی‌پذیر یا سرشار است. پس دانش، در گروِ هیچ گروهی نیست. او روزگاری را که روند اندیشه‌ورزی (سیر افکار) گسیخته، و دریچه‌ی اندریافت‌ها (المکاشفات) تیره، و راه دیدن (طریق المشاهدات) بسته باشد، روزگاران زیان‌بار می‌خواند. آن‌گاه از روزهایی یاد میکند که از کار باز می‌مانْد، و در نوشته گسستی می‌افتاد. می‌گوید در چنین روزهایی، ـ شاید برای آنکه از آمادگی آرمانی نوشتن دور نماند ـ کوشید تا اندیشه‌های ره‌روان ارسطویی را کوتاه و گزیده بنویسد و به یادگار گذارد و پس از آن، کار نخست خود را به پایان رسانْد. کاری که از دید روش (سیاق و طریق)، به گونه‌ی دیگری درآمد، نزدیک‌تر، هم‌آهنگ‌تر و به هم وابسته‌تر از نوشتارهای دیگر او؛ با رنج کم‌تر برای یادگرفتن. آن‌گاه می‌افزاید، درون‌مایه‌های کتاب در آغاز بر من از راه اندیشه‌ورزی (لم یحصل لی اولا بالفکر) پدید نیامد، به گونه‌ی دیگری (بأمرِ آخر) پدید آمد. سپس به جست‌وجوی درست‌انگاری آن برآمدم (ثمّ طلبتُ علیه الحجة)، چنان که، هر گاه از درست‌انگاری چشم برگیرم، کسی نتواند مرا به درستی آن بدگمان کند.
سهروردی با این سخنان در دیباچه، آشکارا میان دریافت آغازین اندیشه، و نوشتن پسین آن مرزبندی میکند. این مرزبندی از چشم دو تن از برجسته‌ترین بازخوانی‌کنندگان حکمت اشراق پنهان نماند.
بازخوانی مرزبندی
شهرزوری و قطب‌الدین با درنگ در سخن خودِ سهروردی، که یک‌جا از یافتنِ به ذوق یاد کرده و بار دیگر، به امر آخر، روش رسیدن سهروردی به یافته‌ها را «کشف و شهود» و «ذوق و کشف» خواندند.
سهروردی در دیباچه، میان روش دریافت و روش بازگویی یا آموزش مرزبندی کرد. نخستین را «حصول لی بأمر آخر» خواند، و دومی را «سیاق آخر». او یک‌بار نیز از «ماحصل لی بالذوق فی خلوات و منازلات» سخن گفت. شهرزوری نوشت: «و هذا السیاق مبنی علی الذوق و الکشف و مشاهدة الانوار» (صـ۱۹ـ۲۰). در بازخوانی «لم یحصل لی اولا بالفکر»، می‌نویسد: «بل حصل بالکشف و الشهود بما ارتکبه من الریاضات المتعبة و المجاهدات الرصبة» و در روشن‌گری «بل کان حصوله بأمر آخر ...» نوشت: ای بعد کشفه و ظهوره لی بالطریق الذوقی طلبت علیه الحجة و البرهان و النظر» (صـ۲۰).
در جایی که شهرزوری، از کشف و ظهور به روش ذوقی نوشت؛ قطب‌الدین یادآوری کرد: «المکاشفة، ظهورٌ الشیء للقلب باستیلاء ذکره من غیر بقاء الرّیب، أو حُصول الأمر العقلیّ بإلإلهام دفعةً من غیر فکر و طلب» (صـ۱۳). (آشکار شدن چیزی بر قلب، در پی بسیار یادکردن از آن، بی‌آن که آیا و اگری، و این یا آنی به جا گذارد، یا پدید آمدن دریافت عقلی از راه به یاد آوردن ناگهانی، بی هر گونه اندیشه و جست‌وجویی). قطب‌الدین با این یادآوری، در روشن‌گری پاره‌ی سخن سهروردی می‌نویسد: «و هذا سیاقٌ آخَرُ لإبتنائه علی الذوق و الکشف و مشاهدة الأنوار، بخلاف سیاق المشائین.» اگر روش سهروردی در نوشتن حکمت‌الاشراق، استوار به ذوق و کشف باشد، پس می‌توان گفت، گزاره‌ی «ما حُصِل لی بالذوق فی خلواتی و منازلاتی» نیز به روش نوشتن کتاب برمی‌گردد. قطب‌الدین در روشن‌گری بأمرٍ آخَرَ، هم‌آن سخنان شهرزوری را بازمی‌نویسد: «أی بالذوق و الکشف، لما ارتکبُه من الریاضات و المجاهدات» (صـ۱۴).
شهرزوری و قطب‌الدین، تنها روش سهروردی را نام‌گذاری نکردند؛ آنان کوشش سهروردی برای نشانه‌گذاری گسست را نادیده گرفتند و مرز میان دریافت و بازگویی را کم‌رنگ کردند. این دو هم‌چنین، واژگانی را در نام‌گذاری به کار بردند که با گونه‌های دیگر شناخت هم‌پوشانی یافته بود. نادیده گرفتن این مرزبندی به پنهان ماندنِ روش کار سهروردی در نوشتن کتاب و نیز رها شدن ناسازگاری‌های درونی آن انجامید.
بخش ۱ 👉| 👈بخش ۲
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
📚 دریافتِ ذوقی
اندیشه‌های نوری سهروردی (۴)
. . . . . . .
هادی راشد
سهروردی، ذوق و تأله را در برابر بحث می‌نهاد. حکمای مسلمان به افلاطون، حکیم الهی و متأله می‌گفتند. سهروردی نیز از ذوق پیشوای دانایی و سرور آن افلاطون سخن گفت. با این همه، روشن نیست نخستین‌بار چه کسی، تأله و روش ذوقی را در برابر روش بحثی به کار برد.
در جست‌وجوی کاربردها
فارابی از روش‌های اقناعی و تخیّلات (انما تُستعمل إذا فی تعلیم العامه و جمهور الامم و المدن ...؛ موسوعه مصطلحات الکندی و الفارابی، جهامی، صـ۳۴۵)، براهین یقینی، برهانی، جدلی، خطبیه و جدلیه، خطبیه و شعریه، و ... یاد میکند، اما چیزی درباره‌ی روش ذوقیه در نوشتههای او شناسایی نشده است. او در الجمع نیز از چنین روشی در کار افلاطون به‌ویژه در سنجش با ارسطو نام نمی‌برد، و در برابر، بر هم‌آهنگی راه و روش آن دو انگشت می‌فشرد.
پورِ سینا در کتاب اشارات (نمط سوم)، فکر و حدس را دو شیوه‌ی تکاپوی شناختی می‌نامد، اما از روش دریافت ذوقی چیزی نمی‌گوید.
ابوحامد غزالی در المنقِد من الضلال می‌نویسد: «ذوق مانند مشاهده و گرفتن به دست است (والاخذ بالید) و یافت نشود مگر در طریق صوفیه» (صلیبا، صـ۱۵۰).
ذوق صوفیانه
صوفیان با زبان سر سازگاری نداشتند. به سخن درآوردن اندریافته‌های زیست صوفیانه، هم‌واره با کاهش و کاستی روبه‌رو بود. آنان زبان را مانند آب، آینه‌گون و روان و بازتابی می‌خواستند. از این‌رو، گزارش‌های زیست صوفیانه در زبان از بن‌یاد، رخ‌دادنگاری است (مانند طبقات صوفیه‌ی مکی، اسرار التوحیدِ محمد منور و تذکره‌الاولیای عطار)، بی‌تلاش برای درست‌انگاری. عطار زبان را در ساخت اشاره‌گون می‌پسندید، و عبارت را به بازگویی دانش بازمی‌گرداند.
عبارت در ارگانون ارسطو، باری ارمیناس (قول جازم) یا گزاره‌های استوار و ناگسستنی است. ارسطو در باری ارمیناس، کاربرد زبان اشاره و عبارت را بازمی‌گوید. نشانه‌های زبانِ اشاره در دم، چهره می‌نماید و از میان می‌رود. اما عبارت، ساخت پیچیده‌تری از پیوند میان چیزها، آگاهی و رسانایی (رساندن به دیگری) را آشکار میکند. در زبان اشاره، ــ چیزها، آگاهی و رسانایی به هم پیوسته‌اند؛ اما در زبان عبارت (زبانِ دانش)، که بر نوشتن استوار است، میان چیزها، آگاهی و رسانایی، زنجیره‌ی واژگان، دلالت و معنا تنیده اند.
سیدحیدر آملی کشفیات و ذوقیات را درآمدنی به «عبارت و اشارت و سوال و جواب» نمی‌دانست (جامع‌الاسرار، صـ۱۲۸). بر زمینه‌ی هم‌این نگرش، کاربرد ذوق و دریافت ذوقی در میان صوفیه معنای ویژه‌ای به خود گرفت.
در نوشتههای نخستین گزارش‌گران زیست صوفیانه، مانند ابی‌طالب مکی و عبدالرحمن سُلّمی، خوانشِ به‌سامانی از ذوق نمی‌یابیم. أبی‌نصر سرّاج، ذوق را سرآغاز شِرب می‌خواند (اللمع، صـ۳۷۲). هجویری می‌نویسد، ذوق مانند شرب باشد، با این دگرسانی که شرب تنها در آسودگی (راحات) به کار آید، و ذوق در رنج و راحات (کشف‌المحجوب، صـ۵۰۸).
برداشت صوفیه از ذوق، پی‌آمدِ گسترش کاربرد آن در جای اندام چشایی است. جرجانی ذوق را نوری بازنمایی میکند که «حق آن را به تجلی در قلب اولیای خویش اندازد، تا بدان میان حق و باطل مرزگذارد، بی بازگویی از کتابی یا مانند آن» (معجم تعریفات، صـ۹۳).
غزالی ذوق را در برابر تعلیم به کار برد. او پس از فراگیری دانش صوفیه، به این دریافت رسید که ویژه‌ترین سرمایه‌ی زیستی صوفیانه، چیزی است که رسیدن به آن، نه از راه تعلیم که از راه ذوق و حال دست یافتنی است (المنقد، صلیبا، صـ۱۳۲).
خواجه عبدالله، ذوق را فراتر از وجد، بر بلندای زیست صوفیانه شناسایی کرد (أبقی من الوجد و أجلی من البرق). ذوق در این کاربرد رسیدن به آگاهی ناب است، اندریافتهای نه از گونه‌ی دانستن یا شنیدن، که از گونه‌ی چشیدن، آگاهیِ تابناک و یکی شدن. خواجه پنج گونه‌ی ذوق را نام‌گذاری کرده است: ۱. ذوق التصدیق (طعم العدة)، ۲. ذوق الإرادة (طعم اُنس)، ۳. ذوق الانقطاع (طعم الاتصال)، ۴. ذوق الهمة (طعم الجمع)، و ۵. ذوق المسامرة (طعم العیان)؛ (منازل‌السائرین، ۱۹۶۶، صـ۳۵؛ شیروانی، صـ ۲۴۰ـ۲۴۱)ُ.
بر زمینه‌ی نگرش صوفیانه به ذوق و دریافت ذوقی، اکنون می‌توان پرسید دیدگاه سهروردی درباره‌ی دریافت ذوقی چیست، و چگونه از آن سخن می‌گوید؟
👉بخش ۱ | بخش ۲ | بخش ۳
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
📚 دریافتِ ذوقی
اندیشه‌های نوری سهروردی (۴)
. . . . . . .
هادی راشد
سهروردی، ذوق و تأله را در برابر بحث می‌نهاد. حکمای مسلمان به افلاطون، حکیم الهی و متأله می‌گفتند. سهروردی نیز از ذوق پیشوای دانایی و سرور آن افلاطون سخن گفت. با این همه، روشن نیست نخستین‌بار چه کسی، تأله و روش ذوقی را در برابر روش بحثی به کار برد.
در جست‌وجوی کاربردها
فارابی از روش‌های اقناعی و تخیّلات (انما تُستعمل إذا فی تعلیم العامه و جمهور الامم و المدن ...؛ موسوعه مصطلحات الکندی و الفارابی، جهامی، صـ۳۴۵)، براهین یقینی، برهانی، جدلی، خطبیه و جدلیه، خطبیه و شعریه، و ... یاد میکند، اما چیزی درباره‌ی روش ذوقیه در نوشتههای او شناسایی نشده است. او در الجمع نیز از چنین روشی در کار افلاطون به‌ویژه در سنجش با ارسطو نام نمی‌برد، و در برابر، بر هم‌آهنگی راه و روش آن دو انگشت می‌فشرد.
پورِ سینا در کتاب اشارات (نمط سوم)، فکر و حدس را دو شیوه‌ی تکاپوی شناختی می‌نامد، اما از روش دریافت ذوقی چیزی نمی‌گوید.
ابوحامد غزالی در المنقِد من الضلال می‌نویسد: «ذوق مانند مشاهده و گرفتن به دست است (والاخذ بالید) و یافت نشود مگر در طریق صوفیه» (صلیبا، صـ۱۵۰).
ذوق صوفیانه
صوفیان با زبان سر سازگاری نداشتند. به سخن درآوردن اندریافته‌های زیست صوفیانه، هم‌واره با کاهش و کاستی روبه‌رو بود. آنان زبان را مانند آب، آینه‌گون و روان و بازتابی می‌خواستند. از این‌رو، گزارش‌های زیست صوفیانه در زبان از بن‌یاد، رخ‌دادنگاری است (مانند طبقات صوفیه‌ی مکی، اسرار التوحیدِ محمد منور و تذکره‌الاولیای عطار)، بی‌تلاش برای درست‌انگاری. عطار زبان را در ساخت اشاره‌گون می‌پسندید، و عبارت را به بازگویی دانش بازمی‌گرداند.
عبارت در ارگانون ارسطو، باری ارمیناس (قول جازم) یا گزاره‌های استوار و ناگسستنی است. ارسطو در باری ارمیناس، کاربرد زبان اشاره و عبارت را بازمی‌گوید. نشانه‌های زبانِ اشاره در دم، چهره می‌نماید و از میان می‌رود. اما عبارت، ساخت پیچیده‌تری از پیوند میان چیزها، آگاهی و رسانایی (رساندن به دیگری) را آشکار میکند. در زبان اشاره، ــ چیزها، آگاهی و رسانایی به هم پیوسته‌اند؛ اما در زبان عبارت (زبانِ دانش)، که بر نوشتن استوار است، میان چیزها، آگاهی و رسانایی، زنجیره‌ی واژگان، دلالت و معنا تنیده اند.
سیدحیدر آملی کشفیات و ذوقیات را درآمدنی به «عبارت و اشارت و سوال و جواب» نمی‌دانست (جامع‌الاسرار، صـ۱۲۸). بر زمینه‌ی هم‌این نگرش، کاربرد ذوق و دریافت ذوقی در میان صوفیه معنای ویژه‌ای به خود گرفت.
در نوشتههای نخستین گزارش‌گران زیست صوفیانه، مانند ابی‌طالب مکی و عبدالرحمن سُلّمی، خوانشِ به‌سامانی از ذوق نمی‌یابیم. أبی‌نصر سرّاج، ذوق را سرآغاز شِرب می‌خواند (اللمع، صـ۳۷۲). هجویری می‌نویسد، ذوق مانند شرب باشد، با این دگرسانی که شرب تنها در آسودگی (راحات) به کار آید، و ذوق در رنج و راحات (کشف‌المحجوب، صـ۵۰۸).
برداشت صوفیه از ذوق، پی‌آمدِ گسترش کاربرد آن در جای اندام چشایی است. جرجانی ذوق را نوری بازنمایی میکند که «حق آن را به تجلی در قلب اولیای خویش اندازد، تا بدان میان حق و باطل مرزگذارد، بی بازگویی از کتابی یا مانند آن» (معجم تعریفات، صـ۹۳).
غزالی ذوق را در برابر تعلیم به کار برد. او پس از فراگیری دانش صوفیه، به این دریافت رسید که ویژه‌ترین سرمایه‌ی زیستی صوفیانه، چیزی است که رسیدن به آن، نه از راه تعلیم که از راه ذوق و حال دست یافتنی است (المنقد، صلیبا، صـ۱۳۲).
خواجه عبدالله، ذوق را فراتر از وجد، بر بلندای زیست صوفیانه شناسایی کرد (أبقی من الوجد و أجلی من البرق). ذوق در این کاربرد رسیدن به آگاهی ناب است، اندریافتهای نه از گونه‌ی دانستن یا شنیدن، که از گونه‌ی چشیدن، آگاهیِ تابناک و یکی شدن. خواجه پنج گونه‌ی ذوق را نام‌گذاری کرده است: ۱. ذوق التصدیق (طعم العدة)، ۲. ذوق الإرادة (طعم اُنس)، ۳. ذوق الانقطاع (طعم الاتصال)، ۴. ذوق الهمة (طعم الجمع)، و ۵. ذوق المسامرة (طعم العیان)؛ (منازل‌السائرین، ۱۹۶۶، صـ۳۵؛ شیروانی، صـ ۲۴۰ـ۲۴۱)ُ.
بر زمینه‌ی نگرش صوفیانه به ذوق و دریافت ذوقی، اکنون می‌توان پرسید دیدگاه سهروردی درباره‌ی دریافت ذوقی چیست، و چگونه از آن سخن می‌گوید؟
👉بخش ۱ | بخش ۲ | بخش ۳
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
🔍 نشانه‌های یک‌ـ‌وـ‌چند در زبان فارسی
. . . . . . .
هادی راشد
نویسندگان دستور زبان فارسی در بازیابی افزونه‌ی «شمار» و کاربردهای آن، راه پرپیچ و خمی را نشانه‌گذاری کردند. ویلیام جونز در دستور زبان فارسی (۱۸۲۸) نوشت، کاربردِ نشانه‌های «ـان» و «ها»ی چندی یا جمع در زبان فارسی پی‌رو روش و شالوده‌ای است. او دو گروه جان‌دار (animals) و بی‌جان (without life) را دسته‌بندی کرد، که در واژه‌های گروه نخستین با «ـان» و دیگری با «ها» شمار و چندی را می‌رسانند؛ اما بی‌درنگ یادآوری کرد که کاربردهای اندکی هم از این شالوده‌گذاری بیرون می‌زنند. او نشانه‌ی شمار «ات» را نیز در فارسی نو بازشناخت.
پس از جونز، میرزا حبیب در دستور سخن (۱۲۸۹ ق.)، نشانه‌های «ـان» و «ها» را برای سه‌گروه از نام‌واژه‌ها شناسایی کرد: «ـان» برای جان‌دار، «ها» برای بی‌جان، و هر دو برای ناپایدار (صاحبِ نما و تجدد). هرچند در بازشناسی رده‌ی واژه‌ها از نگاه تازه‌ای پی‌روی می‌کرد، اما شالوده‌های شناختی او در دسته‌بندی پدیده‌های طبیعی، برکنار از نارسایی نبود. در نگاه او، درخت (درختان/ درخت‌ها)، و شب (شبان/ شب‌ها)، پدیده‌هایی صاحبِ نما (رُستنی) و تجدد بودند. روزگار نیز چنین بود:
در روزگارِ عمر چنان ران که نام تو/ مانَد پس از تو زنده بسی روزگارها
سعدی به روزگاران مهری نشسته در دل/ بیرون نیاید از دل الا به روزگاران.
او نیز مانند جونز از کاربردهای کم‌شمار اما بیرون از فراگیری شالوده‌های بازگفته آگاه بود.
در سده‌ی گذشته، کوشش نویسندگان دستورِ نام‌ور به پنج استاد، نگرش به شمار در زبان فارسی را به ایستایی رساند. آنان در بازنمایی ساخت‌های زبان، پدیده‌های جان‌دار، بی‌جان (جماد و اسم معنی)، رستنی (نبات)، جفت پیکرک‌ها (از اعضای بدن) را برشمردند و نشانه‌های «ـان» یا «ها» را برای هر کدام بازگفتند.
شالوده‌ی دسته‌بندی واژه‌ها و نشانه‌گذاری افزونه‌های شمار در کار این نویسندگان، چنان‌که پژوهش‌گران دیگری نشان دادند، بر شناختی ناروش‌مند و دل‌خواه از زبان استوار بود. محمدرضا باطنی با مرزگذاری میان نشانه‌های زبانی و پدیده‌های زیستی، و دست نهادن بر ناهم‌خوانی یک‌به‌یک آنها با هم؛ نارسایی بن‌یادهای نگرش دستوریان سنتی به رده‌بندی را بر شمرد تا نشان دهد که بازشناسی شمار پدیده‌های زبانی در کاربردهای گفتاری و نوشتاری تا چه اندازه دشوار است، (بچه رفت مدرسه/ بچه باید درس بخواند (هر بچه، همه‌ی بچه‌ها)؛ آب ریخت روی قالی/ آب‌ها را ریخت روی قالی). از سوی دیگر، علی رواقی در پژوهش‌های ریزبینانه، بریده‌بریده و گسترده‌‌تری نشان داد که نویسندگان دستور پنج استاد، و پی‌روان آنان، بی‌نگاه به مرزبندی گونه‌های کاربردی زبان، آیین‌مندی‌های ساختِ واژگانی متن‌ها را بر هم نشاندند و از آن، برای نمونه به روش‌های نشانه‌گذاری شمار در زبان فارسی رسیدند. او گستردگی کاربردهای بیرون از روش و شالوده را به اندازه‌ای که آنان برشمردند، نمی‌پذیرد و در برابر، دگرسانی روش‌ها و شالوده‌ها را بسته به قلم‌روِ کاربردی در هر گستره‌ی سرزمینی، یادآوری میکند.
این دیدگاه‌ها، کارآمدی جست‌وجوهای ناروش‌مند در متن‌ها، یا یک متن ویژه برای بیرون کشیدن آیین‌مندی درونی زبان را به پرسش می‌گیرد. برای نمونه، فردوسی واژه‌ی «سخن» را در بسیاری از کاربردها با نشانه‌ی «ها» آورده است؛ اما شاعران و نویسندگان دیگری مانند فرخی سیستانی، بیهقی، سعدی و ... هم‌این واژه را با هر دو نشانه به کار برده‌اند. در این کاربردها، مرز روش و بیرون گذاری از روش کجاست؟ اگر بدانیم فردوسی در شاهنامه همه‌جا شمارِ روز را با «ها» و شب را با «ـان» می‌رساند، مرز میان روش و بیرون‌گذاری از روش را چگونه بازخواهیم شناخت؟ در این‌جا دیگر نمی‌توان از درستی کاربرد هر دو نشانه برای یک واژه در رده‌ی شناخته سخن گفت. وان‌گهی، چگونه می‌توان از روش کاربردی فردوسی در شاهنامه سخن گفت، بی‌آن که پیوستگی آن با رده‌های زبان‌نوشته‌های دیگر شناخته شده باشد؟
نشانه‌های «ـان» (ānـ)، و «ها» (īhāـ) از زبان‌های ایرانی میانه به فارسی نو رسیدند. در زبان‌های باستانی ایران، نشانه‌های شمار، بسته به هم‌آهنگی با آوای پایانی واژه به کار می‌رفت. برای نمونه، «ـان» (ān) در ایرانی باستان، و «ها» (īhā) را در ایرانی میانه برای واژه‌های پایان یافته به واج‌گونه‌ی ویژه‌ای به کار می‌بردند. به جای درآمیختن شیوه‌ی کاربرد این افزونه‌ها با مایه‌های هستی‌شناسی و زیست‌شناسی کهن، با نگاه به آوای پایانی واژه، هم‌آهنگی واژه با ساخت آهنگین (وزن عروضی)، و جای واژه در زنجیره‌ی سخن می‌توان در نوشتارها و کاربردها به بازشناسی کارآمدی از آیین‌مندی‌های زبان فارسی رسید.
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
🔍 نشانه‌های یک‌ـ‌وـ‌چند در زبان فارسی
. . . . . . .
هادی راشد
نویسندگان دستور زبان فارسی در بازیابی افزونه‌ی «شمار» و کاربردهای آن، راه پرپیچ و خمی را نشانه‌گذاری کردند. ویلیام جونز در دستور زبان فارسی (۱۸۲۸) نوشت، کاربردِ نشانه‌های «ـان» و «ها»ی چندی یا جمع در زبان فارسی پی‌رو روش و شالوده‌ای است. او دو گروه جان‌دار (animals) و بی‌جان (without life) را دسته‌بندی کرد، که در واژه‌های گروه نخستین با «ـان» و دیگری با «ها» شمار و چندی را می‌رسانند؛ اما بی‌درنگ یادآوری کرد که کاربردهای اندکی هم از این شالوده‌گذاری بیرون می‌زنند. او نشانه‌ی شمار «ات» را نیز در فارسی نو بازشناخت.
پس از جونز، میرزا حبیب در دستور سخن (۱۲۸۹ ق.)، نشانه‌های «ـان» و «ها» را برای سه‌گروه از نام‌واژه‌ها شناسایی کرد: «ـان» برای جان‌دار، «ها» برای بی‌جان، و هر دو برای ناپایدار (صاحبِ نما و تجدد). هرچند در بازشناسی رده‌ی واژه‌ها از نگاه تازه‌ای پی‌روی می‌کرد، اما شالوده‌های شناختی او در دسته‌بندی پدیده‌های طبیعی، برکنار از نارسایی نبود. در نگاه او، درخت (درختان/ درخت‌ها)، و شب (شبان/ شب‌ها)، پدیده‌هایی صاحبِ نما (رُستنی) و تجدد بودند. روزگار نیز چنین بود:
در روزگارِ عمر چنان ران که نام تو/ مانَد پس از تو زنده بسی روزگارها
سعدی به روزگاران مهری نشسته در دل/ بیرون نیاید از دل الا به روزگاران.
او نیز مانند جونز از کاربردهای کم‌شمار اما بیرون از فراگیری شالوده‌های بازگفته آگاه بود.
در سده‌ی گذشته، کوشش نویسندگان دستورِ نام‌ور به پنج استاد، نگرش به شمار در زبان فارسی را به ایستایی رساند. آنان در بازنمایی ساخت‌های زبان، پدیده‌های جان‌دار، بی‌جان (جماد و اسم معنی)، رستنی (نبات)، جفت پیکرک‌ها (از اعضای بدن) را برشمردند و نشانه‌های «ـان» یا «ها» را برای هر کدام بازگفتند.
شالوده‌ی دسته‌بندی واژه‌ها و نشانه‌گذاری افزونه‌های شمار در کار این نویسندگان، چنان‌که پژوهش‌گران دیگری نشان دادند، بر شناختی ناروش‌مند و دل‌خواه از زبان استوار بود. محمدرضا باطنی با مرزگذاری میان نشانه‌های زبانی و پدیده‌های زیستی، و دست نهادن بر ناهم‌خوانی یک‌به‌یک آنها با هم؛ نارسایی بن‌یادهای نگرش دستوریان سنتی به رده‌بندی را بر شمرد تا نشان دهد که بازشناسی شمار پدیده‌های زبانی در کاربردهای گفتاری و نوشتاری تا چه اندازه دشوار است، (بچه رفت مدرسه/ بچه باید درس بخواند (هر بچه، همه‌ی بچه‌ها)؛ آب ریخت روی قالی/ آب‌ها را ریخت روی قالی). از سوی دیگر، علی رواقی در پژوهش‌های ریزبینانه، بریده‌بریده و گسترده‌‌تری نشان داد که نویسندگان دستور پنج استاد، و پی‌روان آنان، بی‌نگاه به مرزبندی گونه‌های کاربردی زبان، آیین‌مندی‌های ساختِ واژگانی متن‌ها را بر هم نشاندند و از آن، برای نمونه به روش‌های نشانه‌گذاری شمار در زبان فارسی رسیدند. او گستردگی کاربردهای بیرون از روش و شالوده را به اندازه‌ای که آنان برشمردند، نمی‌پذیرد و در برابر، دگرسانی روش‌ها و شالوده‌ها را بسته به قلم‌روِ کاربردی در هر گستره‌ی سرزمینی، یادآوری میکند.
این دیدگاه‌ها، کارآمدی جست‌وجوهای ناروش‌مند در متن‌ها، یا یک متن ویژه برای بیرون کشیدن آیین‌مندی درونی زبان را به پرسش می‌گیرد. برای نمونه، فردوسی واژه‌ی «سخن» را در بسیاری از کاربردها با نشانه‌ی «ها» آورده است؛ اما شاعران و نویسندگان دیگری مانند فرخی سیستانی، بیهقی، سعدی و ... هم‌این واژه را با هر دو نشانه به کار برده‌اند. در این کاربردها، مرز روش و بیرون گذاری از روش کجاست؟ اگر بدانیم فردوسی در شاهنامه همه‌جا شمارِ روز را با «ها» و شب را با «ـان» می‌رساند، مرز میان روش و بیرون‌گذاری از روش را چگونه بازخواهیم شناخت؟ در این‌جا دیگر نمی‌توان از درستی کاربرد هر دو نشانه برای یک واژه در رده‌ی شناخته سخن گفت. وان‌گهی، چگونه می‌توان از روش کاربردی فردوسی در شاهنامه سخن گفت، بی‌آن که پیوستگی آن با رده‌های زبان‌نوشته‌های دیگر شناخته شده باشد؟
نشانه‌های «ـان» (ānـ)، و «ها» (īhāـ) از زبان‌های ایرانی میانه به فارسی نو رسیدند. در زبان‌های باستانی ایران، نشانه‌های شمار، بسته به هم‌آهنگی با آوای پایانی واژه به کار می‌رفت. برای نمونه، «ـان» (ān) در ایرانی باستان، و «ها» (īhā) را در ایرانی میانه برای واژه‌های پایان یافته به واج‌گونه‌ی ویژه‌ای به کار می‌بردند. به جای درآمیختن شیوه‌ی کاربرد این افزونه‌ها با مایه‌های هستی‌شناسی و زیست‌شناسی کهن، با نگاه به آوای پایانی واژه، هم‌آهنگی واژه با ساخت آهنگین (وزن عروضی)، و جای واژه در زنجیره‌ی سخن می‌توان در نوشتارها و کاربردها به بازشناسی کارآمدی از آیین‌مندی‌های زبان فارسی رسید.
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
📖 آوارگان کابل (۱)
درباره‌ی تبار پدری احمد شاملو
. . . . . . .
هادی راشد
(در جدال با خاموشی)
«به گفتهء شاملو آنها از جانب خانوادهء پدری اصالتاً کابلی بودند»
(آمنه بیدگلی، دانشنامه زبان و ادب فارسی)
آیا شاملو از تبار کابلی بود؟
در دانش‌نامه‌ی زبان و ادب فارسی (ویرایش اسماعیل سعادت، فرهنگستان زبان و ادب فارسی۴، صـ۹۹) می‌خوانیم: «آنها [شاملوها] ... اصالتاً کابلی بودند» و این سخن را رها از هرگونه سنجش و بررسی به «گفته‌ی» شاعر برگردانده‌اند. شاملو کجا چنین سخنی گفت؟ نویسندهی دانشنامه، این سخن را به سروده‌ی شاملو برمی‌گرداند:
نسب‌ام با یک حلقه به آوارگان کابل می‌پیوندد
شاملو این سخن را در شعر "در جدال با خاموشی" (مدایح بی‌صله، نشرِ آرش، ۱۳۷۱)، بر پایه‌ی برداشتی شاعرانه ـ تبارشناختی از نام کوچک و خانوادگی‌اش به زبان آورده است:
نسب‌ام با یک حلقه به آوارگانِ کابل می‌پیوندد
نامِ کوچک‌ام عربی ست
نام قبیله‌یی‌ام ترکی
کنیت‌ام پارسی.
نام قبیله‌یی‌ام شرم‌سارِ تاریخ است
و نامِ کوچک‌ام را دوست نمی‌دارم
این سخنان را تا چه اندازه می‌توان به گزارش زندگی‌نامه‌ای و تاریخچهی خانوادگی شاعر برگرداند؟ شاملو گفته بود، «معتقدم که شعر، برداشت‌هایی از زندگی نیست، یکسره خود زندگی است» (حرف‌های شاعر)، اما از این سخن نمی‌توان به آن‌جا رسید که شعر او را «گزارش» زندگی و گذشته‌ی خانوادگی شاعر دانست. زبان پر پیچ و پرچ شاعر، چنان است که خواننده نمی‌تواند بی‌آن که ابزارهای پژوهشی را برای رمزگشایی به کار اندازد، تنها به پشتوانه‌ی عقلِ سلیم، آگاهی‌های زندگی‌نامه‌ای از آن بیرون بیاورد.
زندگی‌نامه‌نویسان، هنگامی که در دفتر و دیوان شاعران کهن، به تک‌گزاره‌های بازبرگشتنی به زندگی شاعر برمی‌خورند، بی‌آن‌که بتوانند آن پاره‌آگاهی را با داده‌های بیرونی بسنجند، به داده‌های زندگی‌نامه‌ای برمی‌گردانند. کاربست این روش درباره‌ی زندگی شاملو و شاعران هم‌روزگار پذیرفتنی نیست. زیرا، امروز آگاهی از زندگی شاعران به اندازه‌ای است که روش نوشتن زندگی‌نامه را به‌ویژه درباره‌ی شاعران و نویسندگان پس از جنبش مشروطه دگرگون کرده است. بر زمینه‌ی هم‌این آگاهی‌های انبوه درباره‌ی زندگی شاعران، روش خواندن شعر و بازخوانی آن نیز دگرگون شده است.
اشاره‌های شاعر به تبار خود
افزون بر شعرِ "در جدال ..."، شاملو دستِ کم یک جای دیگر نیز، از تبار خانوادگی خود سخن می‌گوید:
«این شاملوی قرن چهاردهم هجری، که بازمانده‌یی از شاملوهای عهد محمود افغان بود» (پاشایی، زندگی و شعر ا.ش.۲، ۵۹۲).
او در روشن‌گری پاره‌ای از شعر "در جدال ..." نیز نوشت: «قبیله‌یِ شاملو یکی از قبایلِ هفت‌گانه‌یی بود که صفوی‌ها را به سلطنت رساندند.» (م. آثار ۱، ۱۰۸۲). از کنار هم نهادن این گزاره‌ها درمی‌یابیم:
۱. تبار خانوادگی شاعر به تیره‌ی «شاملوها» می‌رسد؛
۲. شاعر، تبار خانوادگی خود را در شاملوهای بازمانده از روزگار محمود افغان (برافتادن صفویان) می‌جوید؛
۳. شاعر در شعری میان تبار خانوادگی خود و «آوارگان کابل»، «یک حلقه» فاصله می‌اندازد؛
۴. هیچ‌یک از این گزاره‌ها خواننده را به این آگاهی نمی‌رساند که تبار خانواده‌ی پدری شاعر به کابل می‌رسد؛
۵. اگر شاعر در جست‌وجوها به تبار کابلی خانوادگی خود رسیده بود، آن را نه در شعری با نشان‌گرهای پنهان که در گزارش زندگی‌نامه‌ای به روشنی و روانی بازمی‌گفت.
در بخش‌های دیگر با نگاه به تکاپوهای شاملوها در روزگار صفوی و پس از آن، سنجش سخن شاعر با آگاهی‌های تاریخی و بازخوانی شعر می‌کوشم خوانندگان را به دریافت روشنی از اشاره‌ی شاعر نزدیک گردانم.
👉پاره‌ی دیگر هم‌این یادداشت
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
📖 آوارگان کابل (۱)
درباره‌ی تبار پدری احمد شاملو
. . . . . . .
هادی راشد
«نسب‌ام با یک حلقه به آوارگانِ کابل می‌پیوندد»
(در جدال با خاموشی)
(آمنه بیدگلی، دانشنامه زبان و ادب فارسی)
آیا شاملو از تبار کابلی بود؟
در دانش‌نامه‌ی زبان و ادب فارسی (ویرایش اسماعیل سعادت، فرهنگستان زبان و ادب فارسی۴، صـ۹۹) می‌خوانیم: «آنها [شاملوها] ... اصالتاً کابلی بودند» و این سخن را رها از هرگونه سنجش و بررسی به «گفته‌ی» شاعر برگردانده‌اند. شاملو کجا چنین سخنی گفت؟ نویسندهی دانشنامه، این سخن را به سروده‌ی شاملو برمی‌گرداند:
نسب‌ام با یک حلقه به آوارگان کابل می‌پیوندد
شاملو این سخن را در شعر "در جدال با خاموشی" (مدایح بی‌صله، نشرِ آرش، ۱۳۷۱)، بر پایه‌ی برداشتی شاعرانه ـ تبارشناختی از نام کوچک و خانوادگی‌اش به زبان آورده است:
نسب‌ام با یک حلقه به آوارگانِ کابل می‌پیوندد
نامِ کوچک‌ام عربی ست
نام قبیله‌یی‌ام ترکی
کنیت‌ام پارسی.
نام قبیله‌یی‌ام شرم‌سارِ تاریخ است
و نامِ کوچک‌ام را دوست نمی‌دارم
این سخنان را تا چه اندازه می‌توان به گزارش زندگی‌نامه‌ای و تاریخچهی خانوادگی شاعر برگرداند؟ شاملو گفته بود، «معتقدم که شعر، برداشت‌هایی از زندگی نیست، یکسره خود زندگی است» (حرف‌های شاعر)، اما از این سخن نمی‌توان به آن‌جا رسید که شعر او را «گزارش» زندگی و گذشته‌ی خانوادگی شاعر دانست. زبان پر پیچ و پرچ شاعر، چنان است که خواننده نمی‌تواند بی‌آن که ابزارهای پژوهشی را برای رمزگشایی به کار اندازد، تنها به پشتوانه‌ی عقلِ سلیم، آگاهی‌های زندگی‌نامه‌ای از آن بیرون بیاورد.
زندگی‌نامه‌نویسان، هنگامی که در دفتر و دیوان شاعران کهن، به تک‌گزاره‌های بازبرگشتنی به زندگی شاعر برمی‌خورند، بی‌آن‌که بتوانند آن پاره‌آگاهی را با داده‌های بیرونی بسنجند، به داده‌های زندگی‌نامه‌ای برمی‌گردانند. کاربست این روش درباره‌ی زندگی شاملو و شاعران هم‌روزگار پذیرفتنی نیست. زیرا، امروز آگاهی از زندگی شاعران به اندازه‌ای است که روش نوشتن زندگی‌نامه را به‌ویژه درباره‌ی شاعران و نویسندگان پس از جنبش مشروطه دگرگون کرده است. بر زمینه‌ی هم‌این آگاهی‌های انبوه درباره‌ی زندگی شاعران، روش خواندن شعر و بازخوانی آن نیز دگرگون شده است.
اشاره‌های شاعر به تبار خود
افزون بر شعرِ "در جدال ..."، شاملو دستِ کم یک جای دیگر نیز، از تبار خانوادگی خود سخن می‌گوید:
«این شاملوی قرن چهاردهم هجری، که بازمانده‌یی از شاملوهای عهد محمود افغان بود» (پاشایی، زندگی و شعر ا.ش.۲، ۵۹۲).
او در روشن‌گری پاره‌ای از شعر "در جدال ..." نیز نوشت: «قبیله‌یِ شاملو یکی از قبایلِ هفت‌گانه‌یی بود که صفوی‌ها را به سلطنت رساندند.» (م. آثار ۱، ۱۰۸۲). از کنار هم نهادن این گزاره‌ها درمی‌یابیم:
۱. تبار خانوادگی شاعر به تیره‌ی «شاملوها» می‌رسد؛
۲. شاعر، تبار خانوادگی خود را در شاملوهای بازمانده از روزگار محمود افغان (برافتادن صفویان) می‌جوید؛
۳. شاعر در شعری میان تبار خانوادگی خود و «آوارگان کابل»، «یک حلقه» فاصله می‌اندازد؛
۴. هیچ‌یک از این گزاره‌ها خواننده را به این آگاهی نمی‌رساند که تبار خانواده‌ی پدری شاعر به کابل می‌رسد؛
۵. اگر شاعر در جست‌وجوها به تبار کابلی خانوادگی خود رسیده بود، آن را نه در شعری با نشان‌گرهای پنهان که در گزارش زندگی‌نامه‌ای به روشنی و روانی بازمی‌گفت.
در بخش‌های دیگر با نگاه به تکاپوهای شاملوها در روزگار صفوی و پس از آن، سنجش سخن شاعر با آگاهی‌های تاریخی و بازخوانی شعر می‌کوشم خوانندگان را به دریافت روشنی از اشاره‌ی شاعر نزدیک گردانم.
👉پاره‌ی دیگر هم‌این یادداشت
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▪️
🎥 تقوای تصویر
«هر چیز که نو نشود، کهنه می‌شود»
. . . . . . .
ناصر تقوایی، ناخدای سینمای نوگرای ایران، هم‌واره در نُوِی و تازگی زیست، و در زیست نوگرایانه‌ی خود بر سر پیمان و پیمانه‌های کار سینمایی ماند. چنان که توانست با روزهای خاموشی خود، یک شات بلند از نادیدنی‌های تصویر را به چشم بیننده آورد، گویا و ماندگار. کار او را می‌توان با سرنوشت داستانی فرهاد سنجید که تیشه به دست در بیستون با کندن سنگ و صخره، صدای خود را در شعر و داستان ــ در رویا و تاریخ به جای نهاد. تقوایی نیز با کندن ـ دل کندن از آفرینش تصویر ـ دره‌ای تهی در کارنامه‌ی سینمایی خود پدید آورد که هر سپیده‌دم، خورشید خاوری به آن سر می‌زند.
هر آنچه نو نشود، به کهنگی می‌گراید.
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
🎥 تقوای تصویر
«هر چیز که نو نشود، کهنه می‌شود»
. . . . . . .
ناصر تقوایی، ناخدای سینمای نوگرای ایران، هم‌واره در نُوِی و تازگی زیست، و در زیست نوگرایانه‌ی خود بر سر پیمان و پیمانه‌های کار سینمایی ماند. چنان که توانست با روزهای خاموشی خود، یک شات بلند از نادیدنی‌های تصویر را به چشم بیننده آورد، گویا و ماندگار. کار او را می‌توان با سرنوشت داستانی فرهاد سنجید که تیشه به دست در بیستون با کندن سنگ و صخره، صدای خود را در شعر و داستان ــ در رویا و تاریخ به جای نهاد. تقوایی نیز با کندن ـ دل کندن از آفرینش تصویر ـ دره‌ای تهی در کارنامه‌ی سینمایی خود پدید آورد که هر سپیده‌دم، خورشید خاوری به آن سر می‌زند.
هر آنچه نو نشود، به کهنگی می‌گراید.
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/