▫️
📋 تکاپوهای دهخدا در نوشتار فارسی
ـــــــــــــــــــــ
دهخدا را یکی از چند نویسنده‌ی نشانه‌گذار بر نوشتار فارسی مدرن می‌دانند. از دید آرین‌پور، دهخدا در کنار روی آوردن به سادگی نگارش، پایه‌گذار نوشتار «طنزی و انتقادی» در ایران است (از صبا...۲، ص۷۹).
نوشتن به زبان فارسی در آستانه‌ی جنبش مشروطه با پرهیز از آرایه‌های زبانی و ادبی به سادگی و رسایی روی آورده بود. پیش از دهخدا، نویسندگان دیگری مانند آخوندزاده، ملکم‌خان و میرزارضا کرمانی با روی آوردن به دیدگاه‌های سنجش‌گرانه، جان تازه‌ای به نوشتار فارسی بخشیدند. بر زمینه‌ی این باززایی، دهخدا با پرداختن به سختی‌های زندگی توده‌ها، بازنمایی گرفتاری‌های آنان و ناکارآمدی ساختار نوین دیوانی، نوشته‌های فارسی را به بخش‌های دوردستِ جامعه راند. نوشته‌های دهخدا، شوخ، طنزآمیز، نیش‌دار و پر از گوشه و کنایه بود.
دهخدا چگونه توانست بُرد نوشته‌های خود را تا دورترین لایه‌های اجتماعی گسترش دهد؟ او بر زمینه‌ی پرداختن به درون‌مایه‌های گروه‌های اجتماعی گسترده با گرایش به ساختِ دستوری زبان گفتاری و آکندن مایه‌های گفتار کوچه و بازار در سخن، نوشتار خود را به آستانه‌ی دریافت خوانندگان نزدیک کرد. به گفته محمد استعلامی، سخن‌اش را چنان می‌نوشت که گویی خواننده در برابر او نشسته است و برای او باز می‌گوید (ادبیات دوره بیداری، ص۵). بخت‌یاری در این شیوه‌ی نگارش، او را به گردآوری ضرب‌المثل‌ها و چاپ امثال و حکم برانگیخت.
دهخدا در نوشتار خود از یک‌سو، شیوه‌ی نگارش ادبی را کنار نهاد؛ و از سوی دیگر، بی هراس از اُفتِ ترازِ نگارش، پاره‌سخن‌های گزیده و دستان‌واره را از سخن توده برگرفت و در نوشتار خود گنجاند. در روزگاری که چاپ و سرپا ماندن سازمان روزنامه، نیازمند آن بود که خواندن و نوشتن از گردونه‌ی گروه‌های بالا و بسته‌ی جامعه به سوی انبوه خوانندگان راه بَرد؛ دهخدا در نوشته‌های خود، از دید روشن‌شناسی و کاربست ابزاری زبان، پی‌جویِ گسترش نوشتار فارسی به سوی خوانندگان بی‌شمار بود.
هرچند آکندن نوشته از پاره‌سخن‌های گزیده و دستان‌واره‌ها، ویژگی نوشتار فارسی مدرن نیست، و نوشتار مدرن در پی دوری از این روش‌ها برآمد؛ نوشته‌های دهخدا در پای‌بندی به حقیقت، پی‌روی از دانش، و ارج‌نهادن به آزمون و بررسی، پیوند خود را با نوشتار فارسی مدرن استوار داشت و در رده‌ی یکی از شاخه‌های بالنده‌ی آن پذیرفته شد.
هادی راشد
در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
📋 تکاپوهای دهخدا در نوشتار فارسی
ـــــــــــــــــــــ
دهخدا را یکی از چند نویسنده‌ی نشانه‌گذار بر نوشتار فارسی مدرن می‌دانند. از دید آرین‌پور، دهخدا در کنار روی آوردن به سادگی نگارش، پایه‌گذار نوشتار «طنزی و انتقادی» در ایران است (از صبا...۲، ص۷۹).
نوشتن به زبان فارسی در آستانه‌ی جنبش مشروطه با پرهیز از آرایه‌های زبانی و ادبی به سادگی و رسایی روی آورده بود. پیش از دهخدا، نویسندگان دیگری مانند آخوندزاده، ملکم‌خان و میرزارضا کرمانی با روی آوردن به دیدگاه‌های سنجش‌گرانه، جان تازه‌ای به نوشتار فارسی بخشیدند. بر زمینه‌ی این باززایی، دهخدا با پرداختن به سختی‌های زندگی توده‌ها، بازنمایی گرفتاری‌های آنان و ناکارآمدی ساختار نوین دیوانی، نوشته‌های فارسی را به بخش‌های دوردستِ جامعه راند. نوشته‌های دهخدا، شوخ، طنزآمیز، نیش‌دار و پر از گوشه و کنایه بود.
دهخدا چگونه توانست بُرد نوشته‌های خود را تا دورترین لایه‌های اجتماعی گسترش دهد؟ او بر زمینه‌ی پرداختن به درون‌مایه‌های گروه‌های اجتماعی گسترده با گرایش به ساختِ دستوری زبان گفتاری و آکندن مایه‌های گفتار کوچه و بازار در سخن، نوشتار خود را به آستانه‌ی دریافت خوانندگان نزدیک کرد. به گفته محمد استعلامی، سخن‌اش را چنان می‌نوشت که گویی خواننده در برابر او نشسته است و برای او باز می‌گوید (ادبیات دوره بیداری، ص۵). بخت‌یاری در این شیوه‌ی نگارش، او را به گردآوری ضرب‌المثل‌ها و چاپ امثال و حکم برانگیخت.
دهخدا در نوشتار خود از یک‌سو، شیوه‌ی نگارش ادبی را کنار نهاد؛ و از سوی دیگر، بی هراس از اُفتِ ترازِ نگارش، پاره‌سخن‌های گزیده و دستان‌واره را از سخن توده برگرفت و در نوشتار خود گنجاند. در روزگاری که چاپ و سرپا ماندن سازمان روزنامه، نیازمند آن بود که خواندن و نوشتن از گردونه‌ی گروه‌های بالا و بسته‌ی جامعه به سوی انبوه خوانندگان راه بَرد؛ دهخدا در نوشته‌های خود، از دید روشن‌شناسی و کاربست ابزاری زبان، پی‌جویِ گسترش نوشتار فارسی به سوی خوانندگان بی‌شمار بود.
هرچند آکندن نوشته از پاره‌سخن‌های گزیده و دستان‌واره‌ها، ویژگی نوشتار فارسی مدرن نیست، و نوشتار مدرن در پی دوری از این روش‌ها برآمد؛ نوشته‌های دهخدا در پای‌بندی به حقیقت، پی‌روی از دانش، و ارج‌نهادن به آزمون و بررسی، پیوند خود را با نوشتار فارسی مدرن استوار داشت و در رده‌ی یکی از شاخه‌های بالنده‌ی آن پذیرفته شد.
هادی راشد
در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
▫️
📃 سنجیده بودن
ــــــــــ
هان، سنجیده باش
که نومیدان را معادی مقدر نیست
الف. بامداد
احمد زیدآبادی، در سالگرد مرگ شاملو، با نوشتن یادداشتی (به یاد شاملو👉) در پی بزرگ‌داشت تکاپوهای شاعر برآمده است. از دید زیدآبادی، هیچ‌کس مانند شاملو، «در واژه‌سازی‌های دل‌انگیز برای تجسم لطیف‌ترین صورت‌های احساس و خیال، موفق نبوده است.» وی آن‌گاه، شگفتی خود را از روبه‌رو شدن با جهان‌بینی شاملو چنین باز می‌گوید: «چگونه آن شعرهای بینهایت نرم و نازک و لطیف، از آن جهان‌بینی خام ماده‌گرایانه تراوش کرده است؟» و بینش شاعر را از گونه‌ی «ماتریالیسمی سطحی و آبکی» می‌خواند. بهانه‌ی نویسنده برای خام و ماده‌گرایانه خواندن جهان‌بینی شاملو چیست؟ زیدآبادی به «سیر» خود در مقدمه‌ی شاملو بر دیوان حافظ اشاره می‌کند. هم‌این کندوکاو از دید او، «گواه روشنی از بیگانگی او با تاریخ فکر و فلسفه در جهان و ایران و اسیر بودن در تنگنای ماتریالیسمی سطحی و آبکی است.»
ای کاش زیدآبادی خود را ناگزیر نمی‌دید که این‌گونه شتاب‌زده به ارزیابی باورهای شخصی شاعر بپردازد. این باورها، آن‌گاه بخشی از گستره‌ی ارزیابی و کندوکاو اند که شاعر آشکارا آنها را در شعر خود بدمد، یا این که بتوان روندِ تن‌آوریِ شعر او را به آن باورها فروکاست. از دید شاملو، شعر برداشت‌هایی از زندگی نیست، خود زندگی است و شعرهای او، خواننده را با برش‌های زندگی شاعر و باورهای‌اش روبه‌رو می‌کند (گفت‌وشنودی با احمد شاملو، ص۱۰۳). شاعر خود به این باورها اشاره کرده است، شعرهای او ریشه در نگرانی و دلهره دارد، دیدن تنگ‌دستی و بی‌عدالتی و بی‌فرهنگی، بختکِ رویاهای او بود. پذیرفته است کسی بگوید من کاری به دریافت‌های خود شاعر ندارم، و دریافت خودم را از اندیشه‌های سازنده‌ی شعر او می‌گویم. این روی‌کرد، گوینده را به پژوهشی ژرف در سروده‌های شاعر فرامی‌خواند. اما یادداشت زیدآبادی، نشانی از این بلندپروازی به دست نمی‌دهد.
فروکاستن شعرها، ــ‌آن‌هم شعرهایی به گستردگی سروده‌های شاملو در زبان فارسی ــ به بسته‌های درون‌تهی با نام جهان‌بینی یا ایدئولوژی، زیبنده‌ی سخن درباره‌ی شعرهای شاملو نیست. اگر دریافت‌های خود شاعر را از روند ساخته‌شدن شعرهای‌اش نمی‌پذیریم، و با بلندپروازی از گونه‌ی پیش‌گفته هم سروکاری نداریم، خوب است از دیدگاه‌های برجسته در خوانش شعر و ادبیات بیاموزیم که نشان می‌دهند چرا و چگونه شعر، فرآورده‌ای پیچیده از مایه‌ها، اندیشه‌ها، پاره‌های آگاهی و خیالِ پیکربندی شده در زبان است. یکی از سرچشمه‌های آفرینش‌گری شاملو در شعر، کتاب مقدس بوده است. چگونه می‌توان رخنه‌ی واژگان و درون‌مایه‌های کتاب مقدس را در ساختِ تصویرها، نگرش‌ها، و سخنِ شاعر بازشناخت و آن را به باورهای ماده‌گرایانه فروکاست؟
شاملو در چارچوب نگرشی به شعر و شاعری بر چکاد شعر امروز ایران ایستاده است که بر مرزبندی میان شعر و فلسفه، و شاعر و اندیش‌مند استوار است. بر زمینه‌ی هم‌این نگرش، شاملو هیچ‌گاه خود را نه دوست‌دار اندیشه‌ی فلسفی خواند، نه در پی آن بود که جهان‌بینی خود را به نمایش درآورد. هسته‌ی سخن او در دیباچه بر شعرهای حافظ نیز، یکی از چند نگرشی است که درباره‌ی درون‌مایه‌ی شعریِ لسان‌الغیب می‌توان نوشت. استاد مرتضی مطهری درباره‌ی هم‌این رُویه‌ی جهان‌بینی حافظ نوشته است: «در این جهان‌بینی تنها چیزی که باقی مانده، انکار خداست که صریح دیده نمی‌شود اگرنه، چیزهایی که تقریباً در همان حد است وجود دارد. انکار معاد یا خود همان شک در این جهت، ...» (عرفان حافظ، ص۷۶). شاملو در دیباچه بر دیوان حافظ، هم‌این رگه‌ها را برجسته کرده است، هر چند از دید روش‌شناسی بر شالوده‌های لغزانی ایستاده است.
چگونگی سامان‌یابی درون‌مایه‌های سروده‌های خیام و حافظ، هنوز و هم‌واره، بزرگ‌ترین دشواره‌ی ناگشوده‌ی شعر فارسی و فرهنگ ایرانی است. وانگهی، چگونه می‌توان از داوری شاملو درباره‌ی شعر حافظ و جهان‌بینی او، به این داوری رسید که شعرهای شاملو از جهان‌بینی خامِ ماده‌گرایانه، تراوش کرده است؟
سخن زیدآبادی، چه آن‌جا که ارزش کار شاملو در شاعری را «واژه‌سازی‌های دل‌انگیز» می‌خواند و چه آن‌گاه که سروده‌های درخشان شاعر را تراوشِ جهان‌بینیِ خامِ ماده‌گرایانه می‌انگارد، نادرست و نشانه‌ی ناآشنایی با سروده‌های شاملو است.
👉در آستانه، برشی از شعر
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
📃 سنجیده بودن
ــــــــــ
هان، سنجیده باش
که نومیدان را معادی مقدر نیست
الف. بامداد
احمد زیدآبادی، در سالگرد مرگ شاملو، با نوشتن یادداشتی (به یاد شاملو👉) در پی بزرگ‌داشت تکاپوهای شاعر برآمده است. از دید زیدآبادی، هیچ‌کس مانند شاملو، «در واژه‌سازی‌های دل‌انگیز برای تجسم لطیف‌ترین صورت‌های احساس و خیال، موفق نبوده است.» وی آن‌گاه، شگفتی خود را از روبه‌رو شدن با جهان‌بینی شاملو چنین باز می‌گوید: «چگونه آن شعرهای بینهایت نرم و نازک و لطیف، از آن جهان‌بینی خام ماده‌گرایانه تراوش کرده است؟» و بینش شاعر را از گونه‌ی «ماتریالیسمی سطحی و آبکی» می‌خواند. بهانه‌ی نویسنده برای خام و ماده‌گرایانه خواندن جهان‌بینی شاملو چیست؟ زیدآبادی به «سیر» خود در مقدمه‌ی شاملو بر دیوان حافظ اشاره می‌کند. هم‌این کندوکاو از دید او، «گواه روشنی از بیگانگی او با تاریخ فکر و فلسفه در جهان و ایران و اسیر بودن در تنگنای ماتریالیسمی سطحی و آبکی است.»
ای کاش زیدآبادی خود را ناگزیر نمی‌دید که این‌گونه شتاب‌زده به ارزیابی باورهای شخصی شاعر بپردازد. این باورها، آن‌گاه بخشی از گستره‌ی ارزیابی و کندوکاو اند که شاعر آشکارا آنها را در شعر خود بدمد، یا این که بتوان روندِ تن‌آوریِ شعر او را به آن باورها فروکاست. از دید شاملو، شعر برداشت‌هایی از زندگی نیست، خود زندگی است و شعرهای او، خواننده را با برش‌های زندگی شاعر و باورهای‌اش روبه‌رو می‌کند (گفت‌وشنودی با احمد شاملو، ص۱۰۳). شاعر خود به این باورها اشاره کرده است، شعرهای او ریشه در نگرانی و دلهره دارد، دیدن تنگ‌دستی و بی‌عدالتی و بی‌فرهنگی، بختکِ رویاهای او بود. پذیرفته است کسی بگوید من کاری به دریافت‌های خود شاعر ندارم، و دریافت خودم را از اندیشه‌های سازنده‌ی شعر او می‌گویم. این روی‌کرد، گوینده را به پژوهشی ژرف در سروده‌های شاعر فرامی‌خواند. اما یادداشت زیدآبادی، نشانی از این بلندپروازی به دست نمی‌دهد.
فروکاستن شعرها، ــ‌آن‌هم شعرهایی به گستردگی سروده‌های شاملو در زبان فارسی ــ به بسته‌های درون‌تهی با نام جهان‌بینی یا ایدئولوژی، زیبنده‌ی سخن درباره‌ی شعرهای شاملو نیست. اگر دریافت‌های خود شاعر را از روند ساخته‌شدن شعرهای‌اش نمی‌پذیریم، و با بلندپروازی از گونه‌ی پیش‌گفته هم سروکاری نداریم، خوب است از دیدگاه‌های برجسته در خوانش شعر و ادبیات بیاموزیم که نشان می‌دهند چرا و چگونه شعر، فرآورده‌ای پیچیده از مایه‌ها، اندیشه‌ها، پاره‌های آگاهی و خیالِ پیکربندی شده در زبان است. یکی از سرچشمه‌های آفرینش‌گری شاملو در شعر، کتاب مقدس بوده است. چگونه می‌توان رخنه‌ی واژگان و درون‌مایه‌های کتاب مقدس را در ساختِ تصویرها، نگرش‌ها، و سخنِ شاعر بازشناخت و آن را به باورهای ماده‌گرایانه فروکاست؟
شاملو در چارچوب نگرشی به شعر و شاعری بر چکاد شعر امروز ایران ایستاده است که بر مرزبندی میان شعر و فلسفه، و شاعر و اندیش‌مند استوار است. بر زمینه‌ی هم‌این نگرش، شاملو هیچ‌گاه خود را نه دوست‌دار اندیشه‌ی فلسفی خواند، نه در پی آن بود که جهان‌بینی خود را به نمایش درآورد. هسته‌ی سخن او در دیباچه بر شعرهای حافظ نیز، یکی از چند نگرشی است که درباره‌ی درون‌مایه‌ی شعریِ لسان‌الغیب می‌توان نوشت. استاد مرتضی مطهری درباره‌ی هم‌این رُویه‌ی جهان‌بینی حافظ نوشته است: «در این جهان‌بینی تنها چیزی که باقی مانده، انکار خداست که صریح دیده نمی‌شود اگرنه، چیزهایی که تقریباً در همان حد است وجود دارد. انکار معاد یا خود همان شک در این جهت، ...» (عرفان حافظ، ص۷۶). شاملو در دیباچه بر دیوان حافظ، هم‌این رگه‌ها را برجسته کرده است، هر چند از دید روش‌شناسی بر شالوده‌های لغزانی ایستاده است.
چگونگی سامان‌یابی درون‌مایه‌های سروده‌های خیام و حافظ، هنوز و هم‌واره، بزرگ‌ترین دشواره‌ی ناگشوده‌ی شعر فارسی و فرهنگ ایرانی است. وانگهی، چگونه می‌توان از داوری شاملو درباره‌ی شعر حافظ و جهان‌بینی او، به این داوری رسید که شعرهای شاملو از جهان‌بینی خامِ ماده‌گرایانه، تراوش کرده است؟
سخن زیدآبادی، چه آن‌جا که ارزش کار شاملو در شاعری را «واژه‌سازی‌های دل‌انگیز» می‌خواند و چه آن‌گاه که سروده‌های درخشان شاعر را تراوشِ جهان‌بینیِ خامِ ماده‌گرایانه می‌انگارد، نادرست و نشانه‌ی ناآشنایی با سروده‌های شاملو است.
👉در آستانه، برشی از شعر
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
🔹 تن در دادن به خفّتِ ویراستاری
محمدعلی فروغی در دیباچه‌ی کتاب بدیع (چاپ سنگی، ۱۳۳۵ق)، ارزش درست‌نویسی و آراستن سخن را بازمی‌گوید. از دیدِ او، نوشتنْ تواناییِ خدادادی است: «شخصی که نه استعدادِ موهبتي دارد و نه علم انشاء و بلاغت [داند،] می‌نویسد خیلی بد که اسباب خندهء اهل ذوق است و بی‌ذوق هم جاذبه و کششی در عبارات او نمی‌بیند.»
آن‌گاه می‌افزاید:
«راست است که در فرنگ هم بعضی فضلای بی‌طبع هنوز مقالات و تحقیقات علمیهء خود را به اهل طبع یعنی به نویسندگان ماهر داده آنها انشاء می‌کنند بعد منتشر می‌سازند لکن با تن در دادن به این خفت، ناچار مرد فاضل باید به درجهء بنویسد که مقاصد او ظاهر شود و آنقدر سست و سخیف و رکیک نباشد که بتواند بدست ادیب نگارنده دهد تا آن را بیاراید و قابل انتشار نماید» (این‌جا👉).
روشن است که فروغی می‌خواست ارزش چیرگی بر دستور زبان و ترفندهای آراستن سخن ادبی را در نوشتن یادآوری کند، نه آن که ویراستاری را کوچک بشمارد. ویراستار اگر بتواند نوشته‌های دیگران را به دور از عادت‌های زبانی و نگارشی خود بازنویسی کند و به سامان درآورد؛ کارش هم‌واره سازنده و ستودنی است. سخنان فروغی در شمارِ نخستین اشاره‌ها به کار ویراستار (ادیبِ نگارنده) در زبان فارسی است. او، نه واژه‌های اصلاح و تحریر و تنقیح را به کار می‌بَرَد، نه میان انشاء و ویرایش مرزبندی می‌کند و، نه واژه‌ای نو برای بازگوییِ روش ویراستاران در اروپا برمی‌گزیند. سخن فروغی، نگرش به ویراستاری را در آغاز پدیدآمدنِ نوشتارِ نوین فارسی بازنمایی می‌کند، هنگامی که هنوز در زبان فارسی نام تازه‌ای به آن نداده بودند.
✔️ ویراستاری در معنای امروزی، گونه‌ای بازسازی و بازنویسی نوشته‌ها بر پایه‌ی هنجارهای استانده‌ی زبانی و اندکی گسترده‌تر، بر پایه‌ی هنجارهای مفهومی و متنی است. پیشینه‌ی کاربرد واژه‌ی ویراستاری (ویراستن، ویراستار) در زبان فارسی، کم و بیش به دهه‌ی ۱۳۳۰ بازمی‌گردد. صادق کیا در واژه‌نامه فارسی (دانشگاه تهران، ۱۳۳۷)، واژگان ویراسته، ویرایش و ویراستار را در معنایی که امروز می‌شناسیم به کار برده است. این واژه در فرهنگ معین (۱۳۴۵، چاپِ ۱۳۵۰)، آمده است. لغت‌نامه‌ی دهخدا (۱۳۵۸) برای دریافت معنای آن، خواننده را به واژه‌ی «پیراستن» راه‌نمایی می‌کند. معنای ویراستن در فرهنگ بزرگ سخن (۱۳۸۱)، بدون هر پیوندی به معنای کاربردی آن با گزاره‌ای از هدایه‌المتعلمین بازنمایی شده است: «ویرایش کردن. ... و آن بیخ که پوست‌گران پوست ویرایند به وی (اخوینی)»؛ بی‌آن‌که کاربرد تاریخی آن را روشن کند. محسن ابوالقاسمی در تاریخ زبان فارسی (۱۳۷۳، ص۳۲۹)، می‌نویسد صادق کیا ویراستن را از فارسی میانه به فارسی دری آورده است.
ویراستاری در زبان فارسی، چیزی نزدیک به اصلاح، تحریر و تنقیح است. از دید همایی، تحریر (آراستن و پیراستن) را خواجه نصیر به جای اصلاح به کار برد، و بر زبان‌ها روان کرد (خیامی‌نامه، ص۱۸).
خواجه‌نصیرالدین طوسی، برگردان عربیِ کتاب اصول اقلیدس را بار دیگر بازنویسی و آن را با نمونه‌ها و رسم‌های بیش‌تری همراه کرد و تحریر نامید؛ اما کارهای او را همگان بازنویسی ندانستند. ابن‌قیم جوزی، فقیه سوری می‌نویسد: بیشتر کتاب‌های در دستِ خواجه طوسی، یکه بود و دومی نداشت. او آنها را در ویرانی بغداد به دست آورد، و با بیرون کشیدن دیباچه‌ی نخستین و افزودن دیباچه‌ای دیگر، آنها را به نام خود خواند (نک: مدرس رضوی، احوال‌وآثار خواجه‌نصیر، ص۳۳۵). سخن جوزی به رده‌ی کتاب‌های آموزشی خواجه نصیر، مانند مُعطیّات برمی‌گردد. در این کتاب‌ها، خواجه نصیر، برگردان‌های بازمانده از نوشتارهای دانش‌مندان یونانی را بازنویسی کرد (شاردن که نزدیک به ۴۵۰ سال پس از خواجه به ایران سفر کرد، می‌نویسد ایرانیان می‌گویند او در [نوشته‌های برگردانیده از] زبان یونانی تبحر کافی داشت. سفرنامه ۵، برگردان عباسی، ص۲۱). این کتاب‌ها، پس از آن بیشتر به نام او یا تحریر خواجه نصیر خوانده شد.
یکی از پرآوازه‌ترین نمونه‌های تنقیح در تمدن اسلامی، کتاب تنقیح‌المناظر در بازنگری کتاب المناظر نگارش ابن‌هیثم است. کمال‌الدین فارسی پس از بازنویسی گزاره به گزاره‌ی المناظر، و همراه کردن آن با پاره‌ای آزمایش‌ها و بازنگری‌ها، نام تنقیح‌المناظر لذوی الابصار و البصائر را بر آن نهاد. ویدمان فیزیک‌دان و پژوهش‌گر تاریخ علم از روی هم‌این کتاب دریافت که الهازن (Al-Hazen)، نویسنده‌ی المناظر در نوشته‌های لاتینی، هم‌آن ابن‌هیثم است.
👉محمدعلی فروغی و نوسازی زبان فارسی
👉فن بدیع و روی‌گردانی نیما یوشیج از آن
🖋در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
🔹 تن در دادن به خفّتِ ویراستاری
محمدعلی فروغی در دیباچه‌ی کتاب بدیع (چاپ سنگی، ۱۳۳۵ق)، ارزش درست‌نویسی و آراستن سخن را بازمی‌گوید. از دیدِ او، نوشتنْ تواناییِ خدادادی است: «شخصی که نه استعدادِ موهبتي دارد و نه علم انشاء و بلاغت [داند،] می‌نویسد خیلی بد که اسباب خندهء اهل ذوق است و بی‌ذوق هم جاذبه و کششی در عبارات او نمی‌بیند.»
آن‌گاه می‌افزاید:
«راست است که در فرنگ هم بعضی فضلای بی‌طبع هنوز مقالات و تحقیقات علمیهء خود را به اهل طبع یعنی به نویسندگان ماهر داده آنها انشاء می‌کنند بعد منتشر می‌سازند لکن با تن در دادن به این خفت، ناچار مرد فاضل باید به درجهء بنویسد که مقاصد او ظاهر شود و آنقدر سست و سخیف و رکیک نباشد که بتواند بدست ادیب نگارنده دهد تا آن را بیاراید و قابل انتشار نماید» (این‌جا👉).
روشن است که فروغی می‌خواست ارزش چیرگی بر دستور زبان و ترفندهای آراستن سخن ادبی را در نوشتن یادآوری کند، نه آن که ویراستاری را کوچک بشمارد. ویراستار اگر بتواند نوشته‌های دیگران را به دور از عادت‌های زبانی و نگارشی خود بازنویسی کند و به سامان درآورد؛ کارش هم‌واره سازنده و ستودنی است. سخنان فروغی در شمارِ نخستین اشاره‌ها به کار ویراستار (ادیبِ نگارنده) در زبان فارسی است. او، نه واژه‌های اصلاح و تحریر و تنقیح را به کار می‌بَرَد، نه میان انشاء و ویرایش مرزبندی می‌کند و، نه واژه‌ای نو برای بازگوییِ روش ویراستاران در اروپا برمی‌گزیند. سخن فروغی، نگرش به ویراستاری را در آغاز پدیدآمدنِ نوشتارِ نوین فارسی بازنمایی می‌کند، هنگامی که هنوز در زبان فارسی نام تازه‌ای به آن نداده بودند.
✔️ ویراستاری در معنای امروزی، گونه‌ای بازسازی و بازنویسی نوشته‌ها بر پایه‌ی هنجارهای استانده‌ی زبانی و اندکی گسترده‌تر، بر پایه‌ی هنجارهای مفهومی و متنی است. پیشینه‌ی کاربرد واژه‌ی ویراستاری (ویراستن، ویراستار) در زبان فارسی، کم و بیش به دهه‌ی ۱۳۳۰ بازمی‌گردد. صادق کیا در واژه‌نامه فارسی (دانشگاه تهران، ۱۳۳۷)، واژگان ویراسته، ویرایش و ویراستار را در معنایی که امروز می‌شناسیم به کار برده است. این واژه در فرهنگ معین (۱۳۴۵، چاپِ ۱۳۵۰)، آمده است. لغت‌نامه‌ی دهخدا (۱۳۵۸) برای دریافت معنای آن، خواننده را به واژه‌ی «پیراستن» راه‌نمایی می‌کند. معنای ویراستن در فرهنگ بزرگ سخن (۱۳۸۱)، بدون هر پیوندی به معنای کاربردی آن با گزاره‌ای از هدایه‌المتعلمین بازنمایی شده است: «ویرایش کردن. ... و آن بیخ که پوست‌گران پوست ویرایند به وی (اخوینی)»؛ بی‌آن‌که کاربرد تاریخی آن را روشن کند. محسن ابوالقاسمی در تاریخ زبان فارسی (۱۳۷۳، ص۳۲۹)، می‌نویسد صادق کیا ویراستن را از فارسی میانه به فارسی دری آورده است.
ویراستاری در زبان فارسی، چیزی نزدیک به اصلاح، تحریر و تنقیح است. از دید همایی، تحریر (آراستن و پیراستن) را خواجه نصیر به جای اصلاح به کار برد، و بر زبان‌ها روان کرد (خیامی‌نامه، ص۱۸).
خواجه‌نصیرالدین طوسی، برگردان عربیِ کتاب اصول اقلیدس را بار دیگر بازنویسی و آن را با نمونه‌ها و رسم‌های بیش‌تری همراه کرد و تحریر نامید؛ اما کارهای او را همگان بازنویسی ندانستند. ابن‌قیم جوزی، فقیه سوری می‌نویسد: بیشتر کتاب‌های در دستِ خواجه طوسی، یکه بود و دومی نداشت. او آنها را در ویرانی بغداد به دست آورد، و با بیرون کشیدن دیباچه‌ی نخستین و افزودن دیباچه‌ای دیگر، آنها را به نام خود خواند (نک: مدرس رضوی، احوال‌وآثار خواجه‌نصیر، ص۳۳۵). سخن جوزی به رده‌ی کتاب‌های آموزشی خواجه نصیر، مانند مُعطیّات برمی‌گردد. در این کتاب‌ها، خواجه نصیر، برگردان‌های بازمانده از نوشتارهای دانش‌مندان یونانی را بازنویسی کرد (شاردن که نزدیک به ۴۵۰ سال پس از خواجه به ایران سفر کرد، می‌نویسد ایرانیان می‌گویند او در [نوشته‌های برگردانیده از] زبان یونانی تبحر کافی داشت. سفرنامه ۵، برگردان عباسی، ص۲۱). این کتاب‌ها، پس از آن بیشتر به نام او یا تحریر خواجه نصیر خوانده شد.
یکی از پرآوازه‌ترین نمونه‌های تنقیح در تمدن اسلامی، کتاب تنقیح‌المناظر در بازنگری کتاب المناظر نگارش ابن‌هیثم است. کمال‌الدین فارسی پس از بازنویسی گزاره به گزاره‌ی المناظر، و همراه کردن آن با پاره‌ای آزمایش‌ها و بازنگری‌ها، نام تنقیح‌المناظر لذوی الابصار و البصائر را بر آن نهاد. ویدمان فیزیک‌دان و پژوهش‌گر تاریخ علم از روی هم‌این کتاب دریافت که الهازن (Al-Hazen)، نویسنده‌ی المناظر در نوشته‌های لاتینی، هم‌آن ابن‌هیثم است.
👉محمدعلی فروغی و نوسازی زبان فارسی
👉فن بدیع و روی‌گردانی نیما یوشیج از آن
🖋در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
📝 یاد آر زِ شمعِ مرده یاد آر
دهخدا با سرودن یاد آر زِ شمع مرده، یاد آر (این‌جا👉)؛ در رده‌ی شاعران پیش‌تازِ جنبش مشروطه ایستاد. بسیاری از بازخوانی‌کنندگان دگرگونی‌های ادبی در ایران، شعر او را یکی از سرآغازهای دگرگونی شعر فارسی می‌دانند. یحیی آرین‌پور نوشته است: یادآر، «نخستین شعر فارسی است که آثار مشخص اشعار اروپایی را دارد و نه تنها صورت جدیدی در ادبیات منظوم ایران به وجود آورده، بلکه از جهت سمبولیسم عمیق و لحن استوار خود شایان توجه است» (از صبا تا نیما ۲، ص۹۴). نیما یوشیج هم در ارزش احساسات، جایی که از نشانهگذاری نوشته‌های اروپایی بر روش و گونه‌های (طرز و اسلوبِ) شعر فارسی سخن می‌گوید، شعرهای دهخدا را «جلوه‌ی باقوتِ» این دگرگونی، و یاد آرِ او را «تنها نقطه‌ی روشن و جلوه‌دار ... در تمام دورهء مشروطه» می‌خواند (مجله‌ی موسیقی، ۱۳۱۹، ش۹، ص۱۰).
دهخدا در سروده‌یِ دیگری، هم‌آهنگی پایه‌های وزنی دو لخت شعر را می‌شکافد و اصل برابریِ مصراع‌ها را نادیده می‌گیرد:
بزرگان جملگی مستِ غرورند
خدا کسی فکر ما نیست
... هفده و هجده و نوزده و بیست
ای خدا کسی فکر ما نیست
این سروده (صوراسرافیل، ۱۹۰۷، ش۴) به گواهی محمد دبیرسیاقی، گردآورنده‌ی سروده‌های شاعر، «نخستین سخن منظوم از دهخدا است که در دست است» (دیوان اشعار، ص۱۳).
شعرِ یادآر در روند دگرگونی شعر فارسی، این ویژگی‌ها را نشانهگذاری کرده است:
۱. شعر در ساختمان مسمَّط (چند خانه با بیت‌های هم‌قافیه) نوشته شده است، به لخت پایانی هر رشته، بند می‌گویند. از به هم پیوستن بندها، رشته‌ی مسمط پدید می‌آید (همایی، فنون ...، ص۱۱۵). آرین‌پور، مسمط دهخدا را از دید وزن و لحن، با "وقتا که گلوب بهار، یکسر"، سروده‌ی رجایی‌زاده محمود اکرم بیگ می‌سنجد (از صبا تا نیما ۲، ص۹۵)؛
۲. قافیه‌ها از آهنگ هندسی ساختمان مسمط فراتر می‌روند. در هر خانه، مصراع‌های فرد و مصراع‌های زوج قافیه‌های خود را دارند. دهخدا در این شعر، ارزش قافیه را در ساختمان شعر پر رنگ می‌کند؛
۳. یادداشتِ آغازین شعر (دیباچه)، «وصیت‌نامهء دوست یگانهء من هدیهء برادری بی‌وفا به پیشگاه آن روحِ اقدس و اعلی» (صور اسرافیل، سال دوم، ش ۳)، هرچند آهنگین نیست و وزن ندارد، در روند پیوستن به ساختمان شعر پیش رفته و در چاپ نخست دیوان، ویراسته‌ی معین، گسترش یافته است. این شیوه‌ی به‌هم آمیختن نوشتارِ روشن‌گر با سخن آهنگین در شعرهای نیما (افسانه) و بسیاری از شعرهای عشقی نیز دیده می‌شود. پس از این، گرایش به نوشتنِ دیباچه یا نوشتارِ روشن‌گر در آغاز، هم‌چون بخشِ پیوسته به شعر بیشتر شد؛
۴. دهخدا در این شعر و سروده‌های دیگر، سنگینیِ واژگان زبان شعر کلاسیک را با سَبُکی و فراخیِ ساختِ زبان روز درآمیخته است. هم‌این ویژگی به لب‌ریز شدن انرژی عاطفی شعر انجامیده است؛
۵. مرغ سحر در کاربرد زبانیِ دهخدا از پرنده‌ای غم‌فزا و آوازخوان به نمادِ یادآوری و ارج‌گزاری می‌گراید. برای دریافت تازگی کاربرد نمادینِ مرغ سحر در شعر دهخدا، می‌بایست آن را با شماری از کاربردهای دیگر در شعرهای خاقانی (تشنیع‌زن)، نظامی (مرغ سحر دستخوش نام تو ست)، عطار (چون ز مرغ سحر فغان برخاست، ناله از طاق آسمان برخاست)، سعدی (چو آواز مرغ سحر گوش کرد، پریشانی شب فراموش کرد؛ و، خفتگان را چه خبر زمزمهء مرغ سحر؛ و، ای مرغ سحر عشق ز پروانه بیاموز)، دهلوی (غم‌خواری)، و ... سنجید؛
۶. در سروده‌ی دهخدا، واژگان و درون‌مایه‌های شعر کهن بر زمینه‌ی اجتماعی جنبش مشروطه شناور شدند و درون‌مایه‌های دگرگونه‌ای را پدید آوردند.
✔️ دهخدا با سرودن یاد آر، شعر را به رسانه‌ی اجتماعیِ جنبش مشروطه، و نه، پُر کننده‌ی بخشی از روزنامه در آورد. در یادداشتِ آغازینِ شعر می‌نویسد: «جهانگیر را به خواب دیدم، گفت: "چرا نگفتی او جوان افتاد"، من چنین فهمیدم که او می‌گوید: "چرا مرگِ مرا در جایی نگفته یا ننوشته‌ای؟"»
سرودنِ درون‌مایه‌ی مرگ (طناب، اعدام)، سرآغاز گونه‌ی شعریِ تازه‌ای در زبان فارسی روزگارِ ماست. چنان‌که می‌دانیم شاعرانِ هم‌روزگار، به ویژه الف. بامداد، بارها درباره‌ی بردار شدگان، ــ‌کاشفان فروتن شوکران سروده‌اند.
با این همه، سروده‌ی دهخدا از هم‌آن آغاز، آینده‌ای روشن را نوید می‌دهد:
ای مرغِ سحر! چو این شبِ تار
بگذاشت ز سر سیاه‌کاری
وز نفحهء روح‌بخش اسحار
رفت از سرِ خفتگان خُماری
بگشود گره ز زلفِ زرتار
محبوبهء نیلگون عِماری
یزدان به کمال شد پدیدار
و اهریمن زشت‌خو حِصاری
یاد آر! ز شمعِ مرده! یاد آر!
علی‌اکبر دهخدا و پایه‌گذاری فرهنگ‌نویسی👈
👉چند یادآوری درباره‌ی شعر یاد آر
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
📝 یاد آر زِ شمعِ مرده یاد آر
دهخدا با سرودن یاد آر زِ شمع مرده، یاد آر (این‌جا👉)؛ در رده‌ی شاعران پیش‌تازِ جنبش مشروطه ایستاد. بسیاری از بازخوانی‌کنندگان دگرگونی‌های ادبی در ایران، شعر او را یکی از سرآغازهای دگرگونی شعر فارسی می‌دانند. یحیی آرین‌پور نوشته است: یادآر، «نخستین شعر فارسی است که آثار مشخص اشعار اروپایی را دارد و نه تنها صورت جدیدی در ادبیات منظوم ایران به وجود آورده، بلکه از جهت سمبولیسم عمیق و لحن استوار خود شایان توجه است» (از صبا تا نیما ۲، ص۹۴). نیما یوشیج هم در ارزش احساسات، جایی که از نشانهگذاری نوشته‌های اروپایی بر روش و گونه‌های (طرز و اسلوبِ) شعر فارسی سخن می‌گوید، شعرهای دهخدا را «جلوه‌ی باقوتِ» این دگرگونی، و یاد آرِ او را «تنها نقطه‌ی روشن و جلوه‌دار ... در تمام دورهء مشروطه» می‌خواند (مجله‌ی موسیقی، ۱۳۱۹، ش۹، ص۱۰).
دهخدا در سروده‌یِ دیگری، هم‌آهنگی پایه‌های وزنی دو لخت شعر را می‌شکافد و اصل برابریِ مصراع‌ها را نادیده می‌گیرد:
بزرگان جملگی مستِ غرورند
خدا کسی فکر ما نیست
... هفده و هجده و نوزده و بیست
ای خدا کسی فکر ما نیست
این سروده (صوراسرافیل، ۱۹۰۷، ش۴) به گواهی محمد دبیرسیاقی، گردآورنده‌ی سروده‌های شاعر، «نخستین سخن منظوم از دهخدا است که در دست است» (دیوان اشعار، ص۱۳).
شعرِ یادآر در روند دگرگونی شعر فارسی، این ویژگی‌ها را نشانهگذاری کرده است:
۱. شعر در ساختمان مسمَّط (چند خانه با بیت‌های هم‌قافیه) نوشته شده است، به لخت پایانی هر رشته، بند می‌گویند. از به هم پیوستن بندها، رشته‌ی مسمط پدید می‌آید (همایی، فنون ...، ص۱۱۵). آرین‌پور، مسمط دهخدا را از دید وزن و لحن، با "وقتا که گلوب بهار، یکسر"، سروده‌ی رجایی‌زاده محمود اکرم بیگ می‌سنجد (از صبا تا نیما ۲، ص۹۵)؛
۲. قافیه‌ها از آهنگ هندسی ساختمان مسمط فراتر می‌روند. در هر خانه، مصراع‌های فرد و مصراع‌های زوج قافیه‌های خود را دارند. دهخدا در این شعر، ارزش قافیه را در ساختمان شعر پر رنگ می‌کند؛
۳. یادداشتِ آغازین شعر (دیباچه)، «وصیت‌نامهء دوست یگانهء من هدیهء برادری بی‌وفا به پیشگاه آن روحِ اقدس و اعلی» (صور اسرافیل، سال دوم، ش ۳)، هرچند آهنگین نیست و وزن ندارد، در روند پیوستن به ساختمان شعر پیش رفته و در چاپ نخست دیوان، ویراسته‌ی معین، گسترش یافته است. این شیوه‌ی به‌هم آمیختن نوشتارِ روشن‌گر با سخن آهنگین در شعرهای نیما (افسانه) و بسیاری از شعرهای عشقی نیز دیده می‌شود. پس از این، گرایش به نوشتنِ دیباچه یا نوشتارِ روشن‌گر در آغاز، هم‌چون بخشِ پیوسته به شعر بیشتر شد؛
۴. دهخدا در این شعر و سروده‌های دیگر، سنگینیِ واژگان زبان شعر کلاسیک را با سَبُکی و فراخیِ ساختِ زبان روز درآمیخته است. هم‌این ویژگی به لب‌ریز شدن انرژی عاطفی شعر انجامیده است؛
۵. مرغ سحر در کاربرد زبانیِ دهخدا از پرنده‌ای غم‌فزا و آوازخوان به نمادِ یادآوری و ارج‌گزاری می‌گراید. برای دریافت تازگی کاربرد نمادینِ مرغ سحر در شعر دهخدا، می‌بایست آن را با شماری از کاربردهای دیگر در شعرهای خاقانی (تشنیع‌زن)، نظامی (مرغ سحر دستخوش نام تو ست)، عطار (چون ز مرغ سحر فغان برخاست، ناله از طاق آسمان برخاست)، سعدی (چو آواز مرغ سحر گوش کرد، پریشانی شب فراموش کرد؛ و، خفتگان را چه خبر زمزمهء مرغ سحر؛ و، ای مرغ سحر عشق ز پروانه بیاموز)، دهلوی (غم‌خواری)، و ... سنجید؛
۶. در سروده‌ی دهخدا، واژگان و درون‌مایه‌های شعر کهن بر زمینه‌ی اجتماعی جنبش مشروطه شناور شدند و درون‌مایه‌های دگرگونه‌ای را پدید آوردند.
✔️ دهخدا با سرودن یاد آر، شعر را به رسانه‌ی اجتماعیِ جنبش مشروطه، و نه، پُر کننده‌ی بخشی از روزنامه در آورد. در یادداشتِ آغازینِ شعر می‌نویسد: «جهانگیر را به خواب دیدم، گفت: "چرا نگفتی او جوان افتاد"، من چنین فهمیدم که او می‌گوید: "چرا مرگِ مرا در جایی نگفته یا ننوشته‌ای؟"»
سرودنِ درون‌مایه‌ی مرگ (طناب، اعدام)، سرآغاز گونه‌ی شعریِ تازه‌ای در زبان فارسی روزگارِ ماست. چنان‌که می‌دانیم شاعرانِ هم‌روزگار، به ویژه الف. بامداد، بارها درباره‌ی بردار شدگان، ــ‌کاشفان فروتن شوکران سروده‌اند.
با این همه، سروده‌ی دهخدا از هم‌آن آغاز، آینده‌ای روشن را نوید می‌دهد:
ای مرغِ سحر! چو این شبِ تار
بگذاشت ز سر سیاه‌کاری
وز نفحهء روح‌بخش اسحار
رفت از سرِ خفتگان خُماری
بگشود گره ز زلفِ زرتار
محبوبهء نیلگون عِماری
یزدان به کمال شد پدیدار
و اهریمن زشت‌خو حِصاری
یاد آر! ز شمعِ مرده! یاد آر!
علی‌اکبر دهخدا و پایه‌گذاری فرهنگ‌نویسی👈
👉چند یادآوری درباره‌ی شعر یاد آر
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
🗞 چند یادآوری درباره‌ی شعر یاد آر
میرزا جهانگیرخان شیرازی، مبارز جنبش مشروطه «در صبح ۲۴ جمادی‌الاول ۱۳۲۶ [۳ تیر ۱۳۸۷] به سن سی‌ودو سالگی» (صور اسرافیل، ش۳، ص۴) به شیوه‌ی هولناکی کشته شد. کم‌تر از یک ماه دیگر، دهخدا از ایران می‌رود و به یاری ابوالحسن معاضدالسلطنه در اِیوِردُن، سوییس روز از نو آغاز می‌کند. شعر یاد آر در شماره‌ی سوم صور اسرافیل به تاریخ ۱۵ صفر ۱۳۲۷/ ۱۷ اسفند ۱۲۸۷ به چاپ رسید؛ درست نه ماه پس از مرگ جهانگیر خان.
بر پایه‌ی یادداشتِ دهخدا در دیباچه‌ی یاد آر، نوشتن شعر ناگهان رخ داد، «در همان اوقات شبی ... جهانگیرخان را به خواب دیدم در جامهء سپید ... و به من گفت: چرا نگفتی او جوان افتاد! ... و بلافاصله در خواب این جمله به خاطر من آمد: یاد آر ز شمع مرده، یاد آر! ...»؛ آن گفت‌وگو، تلنگری به جان شاعر می‌زند، «در این حال بیدار شدم و چراغ را روشن کردم و تا نزدیک صبح سه قطعه ... را ساختم، و فردا ... دو قطعهء دیگر بر آن افزودم و در شماره اولِ صور اسرافیل ... چاپ شد.» گویی نبایستی میان نوشتن شعر و چاپ آن، روزهای چندانی گذشته باشد.
شماره‌ی اول صور اسرافیل در سوییس، غره‌ی محرم‌الحرام ۱۳۲۷/ ۳ بهمن ۱۲۸۷ درآمد؛ اما شعر در سومین شماره به چاپ رسید، ۱۷ اسفند. گویا در آن نه ماه، روزهای میان مرگ جهانگیرخان تا چاپ شعر، دهخدا با آشوب درونی و بی‌تابی سرایش شعر روبه‌رو بوده است. عبدالرحیم تبریزی، طالبوف در نامه (سانتیابر روسی ۱۹۰۸) به دهخدا نوشت: «احیای نام شهید وطن میرزا جهانگیرخان مرحوم واجب است» (بهار، ش۹، ص۵۴۷).
در هم‌آن روزها، دهخدا به معاضدالسلطنه نوشت: «وصیت‌نامهء مرحوم جهانگیرخان را که بنا بود به شعر بسازم تمام کرده‌ام، حاضر است» (نامه‌های سیاسی، ص۲۹). نامه، تاریخ ندارد، ایرج افشار (ویراستار نامه‌ها) گمان می‌کند که دهخدا آن را در پاسخ به نامه‌ی سوم ژانویه‌ی ۱۹۰۹ از سوی معاضدالسلطنه نوشته است، از این رو، تاریخ آن را چهارم یا پنجم ژانویه می‌خواند. تاریخ نامه به خوانش ویراستار، نوشتن شعر را دستِ کم به دو ماه پیش از چاپ آن بازمی‌گرداند، پیش از ۱۵ دی ۱۲۸۷. این جابه‌جایی، روشناییِ دریافت‌ها از روند ناگهانی سرایش شعر را تیره می‌کند.
دهخدا، در هم‌آن نامه به معاضدالسلطنه نوشت: «به نظر خودم تقریباً در ردیفِ اولِ شعرهای اروپایی است (اگرچه دختری را که ننش تعریف کند برای داییش خوب است).» از این یادآوری درمی‌یابیم، دهخدا شعر یاد آر را با نگاهی سرشار از خواندن شعرهای اروپایی نوشته است. هم‌چنان که نیما گفته است، در برخورد با برگردان‌های کمدی‌های مولیر به فارسی، شیوه‌ها و گونه‌های شعر فارسی روی به دگرگونی نهاد. اما نمونه‌های پدیدآمده در آغاز، هنوز نارسا، خُنک و کوچه‌بازاری بودند. نیما سروده‌های دهخدا را نمونه‌های برتر دگرگونی می‌داند. او روش نوین بازتاب احساس اجتماعی را در نوشتارها (چرندپرند) و شعرهای نخستین خود نشان داد و به‌ویژه شعر یاد آر او، نمونه‌ی «روشن و جلوه‌دارِ» این گونه شعرها بود (مجله‌ی موسیقی، ۱۳۱۹، ش۹، ص ۹ـ۱۰).
نخستین‌بار، ادوارد براون (1914) در کتاب The Press and Poetry of Modern Persia ، از نشانه‌های تکنیکِ اروپایی در ساختِ شعر دهخدا پرده برداشت. او نوشت:
It will be noticed that this poem, in the arrangement of its rhymes, shows strong traces of European influence (p. 201).
«شیوه این شعر، از حیث ترتیب قافیه، تأثیر عمیق (ادبیات منظوم) اروپایی را نشان می‌دهد» (تاریخ مطبوعات ۱، ص ۱۵۶).
دهخدا به پی‌روی از چینش قافیه در شعرهای اروپایی، لخت‌های یک و سه و پنج و هفتِ مسمط را با یک‌دیگر هم‌قافیه کرد، و قافیه‌ی دیگری برای لخت‌های دو و چهار و شش و هشت برگزید. این کار به معنای نوآوری در ریختِ شعر بود. یحیی آریان‌پور با نگاه به هم‌این سخن نوشته است: شعر یاد آر، «گویا نخستین شعر فارسی است که آثار مشخص اشعار اروپایی را دارد» (از صبا..۲، ص ۹۴)، با این همه، او فراتر از نوآوری ریختِ شعر، ویژگی‌های نمادین و زبان استوار شعر دهخدا را نیز می‌ستاید. افزون بر آن، آرین‌پور، مسمط دهخدا را از دید وزن و لحن، با "وقتا که گلوب بهار، یکسر"، سروده‌ی رجایی‌زاده محمود اکرم بیگ می‌سنجد (از صبا تا نیما ۲، ص۹۵).
👉یاد آر زِ شمعِ مرده یاد آر
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
🗞 چند یادآوری درباره‌ی شعر یاد آر
میرزا جهانگیرخان شیرازی، مبارز جنبش مشروطه «در صبح ۲۴ جمادی‌الاول ۱۳۲۶ [۳ تیر ۱۳۸۷] به سن سی‌ودو سالگی» (صور اسرافیل، ش۳، ص۴) به شیوه‌ی هولناکی کشته شد. کم‌تر از یک ماه دیگر، دهخدا از ایران می‌رود و به یاری ابوالحسن معاضدالسلطنه در اِیوِردُن، سوییس روز از نو آغاز می‌کند. شعر یاد آر در شماره‌ی سوم صور اسرافیل به تاریخ ۱۵ صفر ۱۳۲۷/ ۱۷ اسفند ۱۲۸۷ به چاپ رسید؛ درست نه ماه پس از مرگ جهانگیر خان.
بر پایه‌ی یادداشتِ دهخدا در دیباچه‌ی یاد آر، نوشتن شعر ناگهان رخ داد، «در همان اوقات شبی ... جهانگیرخان را به خواب دیدم در جامهء سپید ... و به من گفت: چرا نگفتی او جوان افتاد! ... و بلافاصله در خواب این جمله به خاطر من آمد: یاد آر ز شمع مرده، یاد آر! ...»؛ آن گفت‌وگو، تلنگری به جان شاعر می‌زند، «در این حال بیدار شدم و چراغ را روشن کردم و تا نزدیک صبح سه قطعه ... را ساختم، و فردا ... دو قطعهء دیگر بر آن افزودم و در شماره اولِ صور اسرافیل ... چاپ شد.» گویی نبایستی میان نوشتن شعر و چاپ آن، روزهای چندانی گذشته باشد.
شماره‌ی اول صور اسرافیل در سوییس، غره‌ی محرم‌الحرام ۱۳۲۷/ ۳ بهمن ۱۲۸۷ درآمد؛ اما شعر در سومین شماره به چاپ رسید، ۱۷ اسفند. گویا در آن نه ماه، روزهای میان مرگ جهانگیرخان تا چاپ شعر، دهخدا با آشوب درونی و بی‌تابی سرایش شعر روبه‌رو بوده است. عبدالرحیم تبریزی، طالبوف در نامه (سانتیابر روسی ۱۹۰۸) به دهخدا نوشت: «احیای نام شهید وطن میرزا جهانگیرخان مرحوم واجب است» (بهار، ش۹، ص۵۴۷).
در هم‌آن روزها، دهخدا به معاضدالسلطنه نوشت: «وصیت‌نامهء مرحوم جهانگیرخان را که بنا بود به شعر بسازم تمام کرده‌ام، حاضر است» (نامه‌های سیاسی، ص۲۹). نامه، تاریخ ندارد، ایرج افشار (ویراستار نامه‌ها) گمان می‌کند که دهخدا آن را در پاسخ به نامه‌ی سوم ژانویه‌ی ۱۹۰۹ از سوی معاضدالسلطنه نوشته است، از این رو، تاریخ آن را چهارم یا پنجم ژانویه می‌خواند. تاریخ نامه به خوانش ویراستار، نوشتن شعر را دستِ کم به دو ماه پیش از چاپ آن بازمی‌گرداند، پیش از ۱۵ دی ۱۲۸۷. این جابه‌جایی، روشناییِ دریافت‌ها از روند ناگهانی سرایش شعر را تیره می‌کند.
دهخدا، در هم‌آن نامه به معاضدالسلطنه نوشت: «به نظر خودم تقریباً در ردیفِ اولِ شعرهای اروپایی است (اگرچه دختری را که ننش تعریف کند برای داییش خوب است).» از این یادآوری درمی‌یابیم، دهخدا شعر یاد آر را با نگاهی سرشار از خواندن شعرهای اروپایی نوشته است. هم‌چنان که نیما گفته است، در برخورد با برگردان‌های کمدی‌های مولیر به فارسی، شیوه‌ها و گونه‌های شعر فارسی روی به دگرگونی نهاد. اما نمونه‌های پدیدآمده در آغاز، هنوز نارسا، خُنک و کوچه‌بازاری بودند. نیما سروده‌های دهخدا را نمونه‌های برتر دگرگونی می‌داند. او روش نوین بازتاب احساس اجتماعی را در نوشتارها (چرندپرند) و شعرهای نخستین خود نشان داد و به‌ویژه شعر یاد آر او، نمونه‌ی «روشن و جلوه‌دارِ» این گونه شعرها بود (مجله‌ی موسیقی، ۱۳۱۹، ش۹، ص ۹ـ۱۰).
نخستین‌بار، ادوارد براون (1914) در کتاب The Press and Poetry of Modern Persia ، از نشانه‌های تکنیکِ اروپایی در ساختِ شعر دهخدا پرده برداشت. او نوشت:
It will be noticed that this poem, in the arrangement of its rhymes, shows strong traces of European influence (p. 201).
«شیوه این شعر، از حیث ترتیب قافیه، تأثیر عمیق (ادبیات منظوم) اروپایی را نشان می‌دهد» (تاریخ مطبوعات ۱، ص ۱۵۶).
دهخدا به پی‌روی از چینش قافیه در شعرهای اروپایی، لخت‌های یک و سه و پنج و هفتِ مسمط را با یک‌دیگر هم‌قافیه کرد، و قافیه‌ی دیگری برای لخت‌های دو و چهار و شش و هشت برگزید. این کار به معنای نوآوری در ریختِ شعر بود. یحیی آریان‌پور با نگاه به هم‌این سخن نوشته است: شعر یاد آر، «گویا نخستین شعر فارسی است که آثار مشخص اشعار اروپایی را دارد» (از صبا..۲، ص ۹۴)، با این همه، او فراتر از نوآوری ریختِ شعر، ویژگی‌های نمادین و زبان استوار شعر دهخدا را نیز می‌ستاید. افزون بر آن، آرین‌پور، مسمط دهخدا را از دید وزن و لحن، با "وقتا که گلوب بهار، یکسر"، سروده‌ی رجایی‌زاده محمود اکرم بیگ می‌سنجد (از صبا تا نیما ۲، ص۹۵).
👉یاد آر زِ شمعِ مرده یاد آر
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
📖 نام ایران و زبان فارسی، یک دریافتِ زبان‌شناختی
در سال ۱۳۱۳، پافشاری دولت بر این که همه‌ی کشورها باید به جای پرشیا بگویند: ایران، تا سال‌ها سرچشمه‌ی کش‌مکش‌هایی میان کارگزاران وزارت خارجه و نهادهای هم‌بسته با آن بود. در کوران جنگ جهانی دوم، تقی‌زاده وزیر مختار ایران در لندن، و حسین نواب، ژنرال قنسول ایران در نیویورک، دو گزارش در سرزنش و ستایشِ این نام‌گذاری به وزارت خارجه فرستادند. در انگلیس نام تازه را برنمی‌تابیدند، اما در آمریکا آن را پذیرفته بودند. سرانجام، داوری درباره‌ی سود و زیانِ نام‌گذاری به فرهنگستان ایران کشید. فرهنگستان در ۲۸۵مین نشست خود (۱۳۲۳) به بررسی نام‌گذاری پرداخت، آن را حُسن خواند، از آن پشتیبانی کرد، و برگشتِ نامِ کشور را به پارس یا پرشیا نپذیرفت: «اکنون که به تصادف ایران این قدم را برداشته، ممکن است آن را قدمی به سوی هدف وحدت شکل دانست و مغتنم شمرد» (نک: باقر کاظمی، یادداشت‌هایی از زندگانی...۳، ص۵۲۷).
در بخشی از پاسخ فرهنگستان می‌خوانیم:
«تفکیک کلمهء ایران از پِرس یک فایدهء مهم از لحاظ زبان‌شناسی دارد، زیرا نام کشور به علت‌های نژادی و سیاسی و جغرافیایی و ملی حتماً ایران است، در صورتی که نام زبانِ رسمی و ادبی کنونی فارسی است» (هم‌آن، ص۵۲۸).
بر پایه‌ی گزارش فرهنگستان، چه چیز از دید زبان‌شناسی بسیار سودمند بود؟ در گزارش، "علت‌های نژادی و سیاسی و جغرافیایی" و "زبان رسمی و ادبی" برجسته شده است. از دید دانش‌ورانِ فرهنگستان در آن روزها، جایی که فارسی نام زبانِ رسمی و ادبی، نشانه‌ی یک‌پارچگیِ پذیرفته و گسترش‌یافته (نه ابزاری برای یک‌پارچه کردن) بود؛ نام ایران، شاید از آن رو سودمند افتاد که ایرانیان را در برابر مردمِ سرزمین‌های شاخه شاخه‌شده از امپراتوری عثمانی (کشورهای عربی) مرزبندی می‌کرد. نگاه فرهنگستان به این دو گزینش، کارکردی بود. از دید آنان، کاربرد نام ایران و زبان فارسی، برآیند دگردیسی‌ها در درازی سده‌ها است، نه یک چاره‌جویی که به اکنون و این‌جا بازگردد. همگان میتوانستند درباره‌ی پی‌آمدهای نام‌گذاری داوری کنند. دانش‌وران فرهنگستان، فارسی را نه در برابر زبان‌های مادری برافراشتند که آن را یک زبان کشوری و ادبی می‌شناختند؛ و هرگز از خیال‌شان هم نمی‌گذشت روزی این زبان را در برابر زبان‌های مادریِ زیرگروه‌های نژادی یا گروه‌های قومی بگذارند. در سیاست زبانیِ نانوشته‌ی آنان، دستِ کم تا آن هنگام، فارسی در برابر زبان‌های گروه‌های اجتماعی و قومی شناسایی نشده بود.
👉ایران؛ نگاه دیگری به یک نام‌گذاری
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
📖 نام ایران و زبان فارسی، یک دریافتِ زبان‌شناختی
در سال ۱۳۱۳، پافشاری دولت بر این که همه‌ی کشورها باید به جای پرشیا بگویند: ایران، تا سال‌ها سرچشمه‌ی کش‌مکش‌هایی میان کارگزاران وزارت خارجه و نهادهای هم‌بسته با آن بود. در کوران جنگ جهانی دوم، تقی‌زاده وزیر مختار ایران در لندن، و حسین نواب، ژنرال قنسول ایران در نیویورک، دو گزارش در سرزنش و ستایشِ این نام‌گذاری به وزارت خارجه فرستادند. در انگلیس نام تازه را برنمی‌تابیدند، اما در آمریکا آن را پذیرفته بودند. سرانجام، داوری درباره‌ی سود و زیانِ نام‌گذاری به فرهنگستان ایران کشید. فرهنگستان در ۲۸۵مین نشست خود (۱۳۲۳) به بررسی نام‌گذاری پرداخت، آن را حُسن خواند، از آن پشتیبانی کرد، و برگشتِ نامِ کشور را به پارس یا پرشیا نپذیرفت: «اکنون که به تصادف ایران این قدم را برداشته، ممکن است آن را قدمی به سوی هدف وحدت شکل دانست و مغتنم شمرد» (نک: باقر کاظمی، یادداشت‌هایی از زندگانی...۳، ص۵۲۷).
در بخشی از پاسخ فرهنگستان می‌خوانیم:
«تفکیک کلمهء ایران از پِرس یک فایدهء مهم از لحاظ زبان‌شناسی دارد، زیرا نام کشور به علت‌های نژادی و سیاسی و جغرافیایی و ملی حتماً ایران است، در صورتی که نام زبانِ رسمی و ادبی کنونی فارسی است» (هم‌آن، ص۵۲۸).
بر پایه‌ی گزارش فرهنگستان، چه چیز از دید زبان‌شناسی بسیار سودمند بود؟ در گزارش، "علت‌های نژادی و سیاسی و جغرافیایی" و "زبان رسمی و ادبی" برجسته شده است. از دید دانش‌ورانِ فرهنگستان در آن روزها، جایی که فارسی نام زبانِ رسمی و ادبی، نشانه‌ی یک‌پارچگیِ پذیرفته و گسترش‌یافته (نه ابزاری برای یک‌پارچه کردن) بود؛ نام ایران، شاید از آن رو سودمند افتاد که ایرانیان را در برابر مردمِ سرزمین‌های شاخه شاخه‌شده از امپراتوری عثمانی (کشورهای عربی) مرزبندی می‌کرد. نگاه فرهنگستان به این دو گزینش، کارکردی بود. از دید آنان، کاربرد نام ایران و زبان فارسی، برآیند دگردیسی‌ها در درازی سده‌ها است، نه یک چاره‌جویی که به اکنون و این‌جا بازگردد. همگان میتوانستند درباره‌ی پی‌آمدهای نام‌گذاری داوری کنند. دانش‌وران فرهنگستان، فارسی را نه در برابر زبان‌های مادری برافراشتند که آن را یک زبان کشوری و ادبی می‌شناختند؛ و هرگز از خیال‌شان هم نمی‌گذشت روزی این زبان را در برابر زبان‌های مادریِ زیرگروه‌های نژادی یا گروه‌های قومی بگذارند. در سیاست زبانیِ نانوشته‌ی آنان، دستِ کم تا آن هنگام، فارسی در برابر زبان‌های گروه‌های اجتماعی و قومی شناسایی نشده بود.
👉ایران؛ نگاه دیگری به یک نام‌گذاری
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
🔍 دیوانه، کوکبْ ریخته
. . . . . . . . . .
(پیش‌نهادِ یک خوانش)
این بار من، یک بارگی در عاشقی پیچیده‌ام
این بار من، یک بارگی از عافیت بُبْریده‌ام
دل را ز خود برکنده‌ام، با چیز دیگر زنده‌ام
عقل و دل و اندیشه را از بیخ و بن سوزیده‌ام
ای مردمان، ای مردمان از من نیاید مردمی
دیوانه هم نندیشد آن، کاندر دل اندیشیده‌ام
دیوانه، کوکبْ ریخته؛ از شورِ من بگریخته
من با اجل آمیخته، در نیستی پرّیده‌ام
امروز عقلِ من ز من، یک بارگی بیزار شد
خواهد که ترساند مرا، پنداشت من نادیده‌ام ... (دیوان کبیر، غزل ۱۳۷۲)
سخنان جلال‌الدین بلخی در مثنوی و غزلیات شمس، هم‌واره مرزهای ناآگاهی از زبان فارسی را گسترده‌تر می‌کند. این ناآگاهی دو سویه دارد. یک سویه به ناشناختِ ما از چشم‌انداز پرواز اندیشه و خیال او بازمی‌گردد، به دیده‌ها و اندریافته‌های او. اما دیده‌ها و اندریافته‌ها هم‌این که به گستره‌ی آگاهی درآیند، پدیده‌های زبانی اند. جلال‌الدین نیز آگاهی را در زبان، پیکربندی می‌کند. از این رو، سویه‌ی دیگر، از ناآگاهی ما درباره‌ی شیوه‌ی پیکربندی واژه‌ها و سازه‌های زبانی برمی‌خیزد. سخن درباره‌ی کوکب ریختن، و سر زدن آن از دیوانه است.
معنای این سخن در نگاه نخست چنین است: دیوانهتاب نیاورده، و از روبه‌رو شدن با شورِ عشق من گریخته است. زیرا من با سرنوشتِ ناگهانْ درآینده (اجل)، یکی شده‌ام، و اکنون [جاودانه] در نیستی پرواز می‌کنم. از دید زبانی، دشواری در "دیوانه، کوکب ریخته" است. کوکب چیست؟ و کوکب ریختن چه گونه کاری است؟ به سخن دیگر، دیوانه چه کاری کرده، یا چه بر سر او آمده است؟ به جز غزلیات شمس، جست‌وجوی این سازه‌ی زبانی در زبان‌نوشته‌های دیگر، هنوز به سرانجام روشنی نرسیده است.
فروزانفر در نوادر لغات دیوانِ شمس، کوکب را جای‌گزینِ قطره‌ی اشک می‌خواند. پاره‌ی دیگر شعر روشن است: دیوانه، از شور من گریخته است؛ اما چرا گریخته است؟ بر پایه‌ی دریافت فروزانفر از سخن جلال‌الدین، او اشک ریخته و گریخته است. شفیعی کدکنی این دریافت را نمی‌پذیرد و با یادآوری سخنی از عطار، "کوکبِ کفش از ستاره کنم"، می‌نویسد: «در این‌جا کوکب به معنیِ میخِ کفش است» بر پایه‌ی این دریافت، «دیوانه از هراسِ من چنان گریزان شده که در فرار، میخ‌های کفشِ او از کفِ کفشش ریخته است» (غزلیات شمس۲، ص ۷۰۱). پاسخ شفیعی، سراسیمگی دیوانه را هنگام گریز برجسته می‌کند.
در برابر دریافت استادِ بزرگ، شفیعی کدکنی می‌توان پرسید: بر پایه‌ی کاربردهای زبانی، کوکبِ کفش، میخ کفش و گُلِ کفش است (آنندراج و معین، در: دهخدا). افزون بر عطار، کمال‌اسماعیل نیز گفته است: کوکبِ چرخ، هم‌چو کوکبِ کفش/ می‌دهد بوسه بر کفِ پایت (هم‌آن). کاربرد کوکب به معنای گل یا آرایه در شعر فارسی بسیار شناخته است. از عماره‌ی مروزی است: گر کوکب ترکشت ریخته شد/ من دیده به ترکشت برنشانم (شاعران بی‌دیوان، ص۳۶۰)؛ اسدی طوسی نیز گفته است: چو گردونِ پیروزه از جوشنش/ بکند آن همه کوکبِ روشنش؛ اما در این‌جا، سازه‌ی واژگانی، نه کوکبِ کفش، که کوکب ریختن است. وانگهی، دیوانه کسی است که از هم‌اندیشی با منِ جلال‌الدین بازمانده است، «دیوانه هم نندیشد آن کاندر دل اندیشیده‌ام.» او از آنچه، در دل مایه‌ی بیم‌ناکی جلال‌الدین بوده است، هراسی ندارد؛ یا درنمی‌یابد آنچه را جلال‌الدین در دل به آن پی برده است. پس چرا باید فرار کند؟ آیا نهراسیدن یا پی نبردن، بهانه‌ی فرار او است؟ سخن جلال‌الدین، پاسخی به این پرسش است.
هم‌راهی دیوانه، کوکب و ریختن، و در پاره‌ی دیگر شعر، پرواز در سپهر نیستی، نگاه را رو به آسمان برمی‌گرداند؛ جایی که بر پایه‌ی باورهای ستاره‌شناسی کهن، باشندگان آسمانی از سرنوشت و آینده‌ی انسان‌های زمینی آگاهی می‌دهند. یادآوری همایی در التفهیم، سرنخِ چرخش به این نگاه است.
جلال‌الدین همایی می‌نویسد: «ریختن، انصباب در اصطلاح نجوم است» (فهرست لغات و اصطلاحات). اسکافی در مختصر العین نوشته است: الصبّ (ریختن) للماء، والصَّبابه: الوجد و المحبه. فیروزآبادی نیز می‌نویسد: والصّبابه: الشوق، أو رقَّته. لغت‌نامه‌ی دهخدا، انصباب (=ریختن) را فرود آمدن و «آرزومند گشتن» معنی کرده است (لغت‌نامه، "یادداشت مؤلف")، اما هیچ کاربردی از نوشته‌های فارسی به دست نداده است. بر پایه‌ی این دریافت از کوکب ریختن به معنای آرزومند شدن، به خوانش دیگری راه می‌بریم: شورِ عشقِ من، دیوانه را هم عاشق کرده و از راه به در برده است (دیوانه‌تر کرده، چنان که سر به صحرا نهاده است)، آن‌گاه که من از کرانه‌های هستی فراتر رفته در بی‌کرانگیِ نیستی به پرواز درآمده‌ام.
👉جلال‌الدین بلخی در برابر استدلالیان
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
🔍 دیوانه، کوکبْ ریخته
. . . . . . . . . .
(پیش‌نهادِ یک خوانش)
این بار من، یک بارگی در عاشقی پیچیده‌ام
این بار من، یک بارگی از عافیت بُبْریده‌ام
دل را ز خود برکنده‌ام، با چیز دیگر زنده‌ام
عقل و دل و اندیشه را از بیخ و بن سوزیده‌ام
ای مردمان، ای مردمان از من نیاید مردمی
دیوانه هم نندیشد آن، کاندر دل اندیشیده‌ام
دیوانه، کوکبْ ریخته؛ از شورِ من بگریخته
من با اجل آمیخته، در نیستی پرّیده‌ام
امروز عقلِ من ز من، یک بارگی بیزار شد
خواهد که ترساند مرا، پنداشت من نادیده‌ام ... (دیوان کبیر، غزل ۱۳۷۲)
سخنان جلال‌الدین بلخی در مثنوی و غزلیات شمس، هم‌واره مرزهای ناآگاهی از زبان فارسی را گسترده‌تر می‌کند. این ناآگاهی دو سویه دارد. یک سویه به ناشناختِ ما از چشم‌انداز پرواز اندیشه و خیال او بازمی‌گردد، به دیده‌ها و اندریافته‌های او. اما دیده‌ها و اندریافته‌ها هم‌این که به گستره‌ی آگاهی درآیند، پدیده‌های زبانی اند. جلال‌الدین نیز آگاهی را در زبان، پیکربندی می‌کند. از این رو، سویه‌ی دیگر، از ناآگاهی ما درباره‌ی شیوه‌ی پیکربندی واژه‌ها و سازه‌های زبانی برمی‌خیزد. سخن درباره‌ی کوکب ریختن، و سر زدن آن از دیوانه است.
معنای این سخن در نگاه نخست چنین است: دیوانه
فروزانفر در نوادر لغات دیوانِ شمس، کوکب را جای‌گزینِ قطره‌ی اشک می‌خواند. پاره‌ی دیگر شعر روشن است: دیوانه، از شور من گریخته است؛ اما چرا گریخته است؟ بر پایه‌ی دریافت فروزانفر از سخن جلال‌الدین، او اشک ریخته و گریخته است. شفیعی کدکنی این دریافت را نمی‌پذیرد و با یادآوری سخنی از عطار، "کوکبِ کفش از ستاره کنم"، می‌نویسد: «در این‌جا کوکب به معنیِ میخِ کفش است» بر پایه‌ی این دریافت، «دیوانه از هراسِ من چنان گریزان شده که در فرار، میخ‌های کفشِ او از کفِ کفشش ریخته است» (غزلیات شمس۲، ص ۷۰۱). پاسخ شفیعی، سراسیمگی دیوانه را هنگام گریز برجسته می‌کند.
در برابر دریافت استادِ بزرگ، شفیعی کدکنی می‌توان پرسید: بر پایه‌ی کاربردهای زبانی، کوکبِ کفش، میخ کفش و گُلِ کفش است (آنندراج و معین، در: دهخدا). افزون بر عطار، کمال‌اسماعیل نیز گفته است: کوکبِ چرخ، هم‌چو کوکبِ کفش/ می‌دهد بوسه بر کفِ پایت (هم‌آن). کاربرد کوکب به معنای گل یا آرایه در شعر فارسی بسیار شناخته است. از عماره‌ی مروزی است: گر کوکب ترکشت ریخته شد/ من دیده به ترکشت برنشانم (شاعران بی‌دیوان، ص۳۶۰)؛ اسدی طوسی نیز گفته است: چو گردونِ پیروزه از جوشنش/ بکند آن همه کوکبِ روشنش؛ اما در این‌جا، سازه‌ی واژگانی، نه کوکبِ کفش، که کوکب ریختن است. وانگهی، دیوانه کسی است که از هم‌اندیشی با منِ جلال‌الدین بازمانده است، «دیوانه هم نندیشد آن کاندر دل اندیشیده‌ام.» او از آنچه، در دل مایه‌ی بیم‌ناکی جلال‌الدین بوده است، هراسی ندارد؛ یا درنمی‌یابد آنچه را جلال‌الدین در دل به آن پی برده است. پس چرا باید فرار کند؟ آیا نهراسیدن یا پی نبردن، بهانه‌ی فرار او است؟ سخن جلال‌الدین، پاسخی به این پرسش است.
هم‌راهی دیوانه، کوکب و ریختن، و در پاره‌ی دیگر شعر، پرواز در سپهر نیستی، نگاه را رو به آسمان برمی‌گرداند؛ جایی که بر پایه‌ی باورهای ستاره‌شناسی کهن، باشندگان آسمانی از سرنوشت و آینده‌ی انسان‌های زمینی آگاهی می‌دهند. یادآوری همایی در التفهیم، سرنخِ چرخش به این نگاه است.
جلال‌الدین همایی می‌نویسد: «ریختن، انصباب در اصطلاح نجوم است» (فهرست لغات و اصطلاحات). اسکافی در مختصر العین نوشته است: الصبّ (ریختن) للماء، والصَّبابه: الوجد و المحبه. فیروزآبادی نیز می‌نویسد: والصّبابه: الشوق، أو رقَّته. لغت‌نامه‌ی دهخدا، انصباب (=ریختن) را فرود آمدن و «آرزومند گشتن» معنی کرده است (لغت‌نامه، "یادداشت مؤلف")، اما هیچ کاربردی از نوشته‌های فارسی به دست نداده است. بر پایه‌ی این دریافت از کوکب ریختن به معنای آرزومند شدن، به خوانش دیگری راه می‌بریم: شورِ عشقِ من، دیوانه را هم عاشق کرده و از راه به در برده است (دیوانه‌تر کرده، چنان که سر به صحرا نهاده است)، آن‌گاه که من از کرانه‌های هستی فراتر رفته در بی‌کرانگیِ نیستی به پرواز درآمده‌ام.
👉جلال‌الدین بلخی در برابر استدلالیان
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
📖 دهخدا و مصدق [۱]
زمینه‌های دوستی
دوستی و همکاری میان مصدق و دهخدا، آن هم در روزگاری که دهخدا از همه‌ی تکاپوهای سیاسی کناره گرفته بود، پی‌آمدهای پرباری در گستره‌ی پژوهشی بر جای نهاد.
زمینه‌های این دوستی، چندگانه بود: زادگاه هر دو، سنگلج، یادآور هم‌آینگی نگاه‌ها و رخ‌دادهای کودکی‌شان بود. هر دو، نوجوانی و جوانی خود را در روند برآمدنِ جنبش مشروطه سپری کرده بودند، (مصدق در خاطرات خود یادآوری می‌کند که در آغاز جنبش مشروطه با دهخدا از دور آشنایی داشته است)؛ هر دو، یکی تهران و دیگری پاریس، در مدرسه‌ی سیاسی درس خوانده بودند و تکاپوهای آموزشیِ شان، با نگاه به فرهنگ و زبان فرانسه درآمیخته بود. در گام دیگر، دهخدا همراه گروه رای‌زنی دیپلماتیک به بالکان رفت و بیشتر در وین (دبیرسیاقی) و شاید هم بخارست (تقی‌زاده) به سر برد؛ و مصدق هم به فرانسه و از آن‌جا به سوییس رفت تا سرانجام در رشته‌ی حقوق درس بخواند و نخستین ایرانیِ دانش‌آموخته‌ی حقوق در نوشاتل نام یابد.
تکاپوهای سیاسی
نخستین همکاری میان آن دو به مجمع انسانیت بازمی‌گردد. یک گروه انقلابی که برای پشتیبانی از دست‌آوردهای جنبش مشروطه راه‌اندازی شده بود، و شاخه‌ی زیرزمینی هم داشت (خاطرات).
آشنایی گسترده‌تر میان مصدق و دهخدا به تکاپوها در انجمن محلهء دولت برمی‌گردد. آنها در انجمن، هم‌دیگر را به‌تر شناختند و «ایمانی به یک‌دیگر» پیدا کردند (تقریرات). بر زمینه‌ی هم‌این دوستی، به درخواست دهخدا، مصدق بدون هیچ پرس‌وجویی به حزب اعتدال می‌پیوندد. سیدحسن مدرس، شیرازی، علی‌محمد دولت‌آبادی، محمدصادق طباطبایی (رئیس مجلس و نویسنده‌ی دیباچه بر دفتر اول لغت‌نامه، چاپِ ۱۳۲۵)، هم‌وندان دیگر حزب بودند. در آن روزها، دهخدا و مصدق پا به پای هم به جرگه‌ها و گروه‌ها می‌پیوستند، یا از آنها بیرون می‌رفتند.
با این همه، در صور اسرافیل، کم‌تر به نامی از مصدق برمی‌خوریم. یک‌بار، هنگام بازگویی «وقعهء ناگوارِ» بمب‌گذاریِ نافرجام، بر سر راه خودروی سلطنتیِ محمدعلی شاه، جایی که می‌خواهد سراسیمگی و فرار هم‌راهان شاه را گزارش کند، می‌نویسد: «به محض ترکیدن بمب، تمام سوارهای کشیکخانه که تا آن ساعت حافظ و حارس اعلیحضرت همایونی به شمار می‌آمدند ... از جلو و عقب شلیک‌کنان رو به فرار گذاشته، ... دو اسب از کالسگهء مصدق‌السلطنه و دو اسب دیگر از واگون باز کرده بردند» (ش۲۵، ص۴).
در راه فرنگ
پس از به توپ بستن مجلس، نخست دهخدا و کمی دیگر، مصدق روانه‌ی اروپا شدند. دهخدا در سوییس بر تکاپوهای سیاسی خود افزود، و مصدق در فرانسه رفت پیِ خواندن اقتصاد. اما شکست محمدعلی شاه در پیچیدن برنامه‌های مشروطهخواهان، دهخدا را برای همیشه به ایران برگرداند. مصدق هم آمد، اما ماندن او کوتاه بود و برای دنبال کردن دکتری، این‌بار به سوییس رفت و تا آستانه‌ی جنگ جهانی نخست به میهن بازنگشت.
از آن پس تا سال‌ها، آنان را نزدیک به هم نمی‌یابیم. مصدق رده‌های سیاسی را یک به یک پشت سر نهاد تا آن‌که در برابر سردار سپه و سپس رضا شاه ایستاد و انزوای خودخواسته را پذیرفت (۱۳۰۷ـ۱۳۲۰)؛ و دهخدا آسوده از خیال‌پرداز‌ی‌های سیاسی به اندیشه‌ی واژگان و فرهنگ روی آورد. مدرسه‌ی سیاسی را در ۱۳۰۵ به وزارت معارف واگذار کردند، و علی‌اصغر حکمت، در اسفند هم‌آن سال، نامه‌ی رییس مدرسه را به نام دهخدا نوشت (اسنادی از مشاهیر..۵، ص۲۴۵).
در ۱۳۰۲ مصدق در کارگروه معارف مجلس به تکاپوهای فرهنگی روی آورد. همایون کاتوزیان، دست‌آوردهای او را نوآورانه با نگاه به «فعالیت‌های فرهنگی و آموزشی در راستای علم و تحقیق علمی جدید ... اقدام به ترجمهء متون خوب در رشته‌های مختلف از زبان‌های اروپایی» ارزیابی می‌کند (مصدق و نبرد قدرت، ص۶۷). گویا در پی هم‌این زمینه‌سازی‌ها بود که چند سال دیگر، پیش‌نهاد چاپِ برگردان فارسی دهخدا👉 را از کتاب روحِ قوانین، نگارش منتسکیو دنبال کرد.
هر چند در نوشته‌های نزدیک به سال‌های ۱۳۱۰ـ۱۳۲۲ گزارشی از دوستی نزدیک دهخدا و مصدق به چشم نمی‌خورد، اما دوستی آنان می‌بایست از نزدیک دنبال شده باشد. واکنش دهخدا به آنچه روزنامه‌ها تذکر مصدق به نمایندگان مجلس درباره‌ی دشواری برآوردن هزینه‌های زندگی او نوشتند، نشان می‌دهد که مصدق همه‌گاه نگاه‌اش به زندگی دهخدا و کار بزرگ فرهنگ‌نامه بود.
دهخدا در نامه به روزنامه‌ی اطلاعات (۲۳ دی ۱۳۲۴) نوشت: «هیچ‌وقت از آقای مصدق‌السلطنه تمنای این تذکر را نکرده بودم، معهذا چون ناشی از حسن نیتی است، متشکرم. لکن ... همه دچار این عسرت و فشار هستند ... زمامداران هر چه زودتر باید سعی کنند اوضاع عمومی به حال عادیِ پیش از جنگ نزدیک شود و عامهء مردم مرفه باشند.»
👉دهخدا و مصدق، پاره‌ی ۲
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
📖 دهخدا و مصدق [۱]
زمینه‌های دوستی
دوستی و همکاری میان مصدق و دهخدا، آن هم در روزگاری که دهخدا از همه‌ی تکاپوهای سیاسی کناره گرفته بود، پی‌آمدهای پرباری در گستره‌ی پژوهشی بر جای نهاد.
زمینه‌های این دوستی، چندگانه بود: زادگاه هر دو، سنگلج، یادآور هم‌آینگی نگاه‌ها و رخ‌دادهای کودکی‌شان بود. هر دو، نوجوانی و جوانی خود را در روند برآمدنِ جنبش مشروطه سپری کرده بودند، (مصدق در خاطرات خود یادآوری می‌کند که در آغاز جنبش مشروطه با دهخدا از دور آشنایی داشته است)؛ هر دو، یکی تهران و دیگری پاریس، در مدرسه‌ی سیاسی درس خوانده بودند و تکاپوهای آموزشیِ شان، با نگاه به فرهنگ و زبان فرانسه درآمیخته بود. در گام دیگر، دهخدا همراه گروه رای‌زنی دیپلماتیک به بالکان رفت و بیشتر در وین (دبیرسیاقی) و شاید هم بخارست (تقی‌زاده) به سر برد؛ و مصدق هم به فرانسه و از آن‌جا به سوییس رفت تا سرانجام در رشته‌ی حقوق درس بخواند و نخستین ایرانیِ دانش‌آموخته‌ی حقوق در نوشاتل نام یابد.
تکاپوهای سیاسی
نخستین همکاری میان آن دو به مجمع انسانیت بازمی‌گردد. یک گروه انقلابی که برای پشتیبانی از دست‌آوردهای جنبش مشروطه راه‌اندازی شده بود، و شاخه‌ی زیرزمینی هم داشت (خاطرات).
آشنایی گسترده‌تر میان مصدق و دهخدا به تکاپوها در انجمن محلهء دولت برمی‌گردد. آنها در انجمن، هم‌دیگر را به‌تر شناختند و «ایمانی به یک‌دیگر» پیدا کردند (تقریرات). بر زمینه‌ی هم‌این دوستی، به درخواست دهخدا، مصدق بدون هیچ پرس‌وجویی به حزب اعتدال می‌پیوندد. سیدحسن مدرس، شیرازی، علی‌محمد دولت‌آبادی، محمدصادق طباطبایی (رئیس مجلس و نویسنده‌ی دیباچه بر دفتر اول لغت‌نامه، چاپِ ۱۳۲۵)، هم‌وندان دیگر حزب بودند. در آن روزها، دهخدا و مصدق پا به پای هم به جرگه‌ها و گروه‌ها می‌پیوستند، یا از آنها بیرون می‌رفتند.
با این همه، در صور اسرافیل، کم‌تر به نامی از مصدق برمی‌خوریم. یک‌بار، هنگام بازگویی «وقعهء ناگوارِ» بمب‌گذاریِ نافرجام، بر سر راه خودروی سلطنتیِ محمدعلی شاه، جایی که می‌خواهد سراسیمگی و فرار هم‌راهان شاه را گزارش کند، می‌نویسد: «به محض ترکیدن بمب، تمام سوارهای کشیکخانه که تا آن ساعت حافظ و حارس اعلیحضرت همایونی به شمار می‌آمدند ... از جلو و عقب شلیک‌کنان رو به فرار گذاشته، ... دو اسب از کالسگهء مصدق‌السلطنه و دو اسب دیگر از واگون باز کرده بردند» (ش۲۵، ص۴).
در راه فرنگ
پس از به توپ بستن مجلس، نخست دهخدا و کمی دیگر، مصدق روانه‌ی اروپا شدند. دهخدا در سوییس بر تکاپوهای سیاسی خود افزود، و مصدق در فرانسه رفت پیِ خواندن اقتصاد. اما شکست محمدعلی شاه در پیچیدن برنامه‌های مشروطهخواهان، دهخدا را برای همیشه به ایران برگرداند. مصدق هم آمد، اما ماندن او کوتاه بود و برای دنبال کردن دکتری، این‌بار به سوییس رفت و تا آستانه‌ی جنگ جهانی نخست به میهن بازنگشت.
از آن پس تا سال‌ها، آنان را نزدیک به هم نمی‌یابیم. مصدق رده‌های سیاسی را یک به یک پشت سر نهاد تا آن‌که در برابر سردار سپه و سپس رضا شاه ایستاد و انزوای خودخواسته را پذیرفت (۱۳۰۷ـ۱۳۲۰)؛ و دهخدا آسوده از خیال‌پرداز‌ی‌های سیاسی به اندیشه‌ی واژگان و فرهنگ روی آورد. مدرسه‌ی سیاسی را در ۱۳۰۵ به وزارت معارف واگذار کردند، و علی‌اصغر حکمت، در اسفند هم‌آن سال، نامه‌ی رییس مدرسه را به نام دهخدا نوشت (اسنادی از مشاهیر..۵، ص۲۴۵).
در ۱۳۰۲ مصدق در کارگروه معارف مجلس به تکاپوهای فرهنگی روی آورد. همایون کاتوزیان، دست‌آوردهای او را نوآورانه با نگاه به «فعالیت‌های فرهنگی و آموزشی در راستای علم و تحقیق علمی جدید ... اقدام به ترجمهء متون خوب در رشته‌های مختلف از زبان‌های اروپایی» ارزیابی می‌کند (مصدق و نبرد قدرت، ص۶۷). گویا در پی هم‌این زمینه‌سازی‌ها بود که چند سال دیگر، پیش‌نهاد چاپِ برگردان فارسی دهخدا👉 را از کتاب روحِ قوانین، نگارش منتسکیو دنبال کرد.
هر چند در نوشته‌های نزدیک به سال‌های ۱۳۱۰ـ۱۳۲۲ گزارشی از دوستی نزدیک دهخدا و مصدق به چشم نمی‌خورد، اما دوستی آنان می‌بایست از نزدیک دنبال شده باشد. واکنش دهخدا به آنچه روزنامه‌ها تذکر مصدق به نمایندگان مجلس درباره‌ی دشواری برآوردن هزینه‌های زندگی او نوشتند، نشان می‌دهد که مصدق همه‌گاه نگاه‌اش به زندگی دهخدا و کار بزرگ فرهنگ‌نامه بود.
دهخدا در نامه به روزنامه‌ی اطلاعات (۲۳ دی ۱۳۲۴) نوشت: «هیچ‌وقت از آقای مصدق‌السلطنه تمنای این تذکر را نکرده بودم، معهذا چون ناشی از حسن نیتی است، متشکرم. لکن ... همه دچار این عسرت و فشار هستند ... زمامداران هر چه زودتر باید سعی کنند اوضاع عمومی به حال عادیِ پیش از جنگ نزدیک شود و عامهء مردم مرفه باشند.»
👉دهخدا و مصدق، پاره‌ی ۲
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
📖 دهخدا و مصدق [۲] (پاره‌ی ۱👉)
هم‌دلی بیش‌ترِ مصدق با دهخدا و کار بزرگ فرهنگ‌نامه هنگامی آشکار شد که برنامه‌ریزی برای گردآوری و چاپِ فرهنگ دهخدا در چارچوب قرارداد وزارتِ فرهنگ به بن‌بست خورد. دهخدا در نامه به روزنامه‌ی اطلاعات، یادآوری می‌کند که «از دو سال قبل دولت درصدد برآمد کتاب لغت مرا به چاپ برساند و در تمام این مدت به قدری مشکلات پیش آوردند که بیش از پانصد صفحه به چاپ نرسیده و از دی‌ماه سال گذشته ... به مطبعه قدغن شد که این کتاب چاپ نشود.» پس از آن بود که هم‌آهنگی‌های مصدق، مجلس را به هم‌دلی با پیش‌نهاد گروهی از نمایندگان رساند و بر پایه‌ی آن ماده‌ی واحده‌ی آماده‌سازی و چاپ لغت‌نامه پذیرفته شد و به پایه‌گذاری سازمان فرهنگ‌نامه👉 انجامید.
ناجی ایران
در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم، مصدق در جای‌گاه نماینده‌ی مجلس و راه‌بری گروهی از نمایندگان، در راه بالاگرفتن جنبش میهنی بر سر صنعت نفت گام برمی‌داشت. نوشته‌های دهخدا نشان می‌دهد که او به این جنبش، بسیار امیدوار بود. در نامه‌ای به تاریخ ۲۶ اردیبهشت ۱۳۳۱ می‌نویسد: «دو جزو از لغت‌نامه از طبع خارج شده به حضورتان فرستادم ... از تصمیم تشریف‌فرمایی بلانهایت خرسندم و تاییدات الهی را با دعا از درگاه خداوند برای پیشرفت نیات مقدسهء شما می‌خواهم» (اسنادی از مشاهیر ..۵، ص۲۶۶) و در نامه‌ی دیگری می‌نویسد: «بیش از سه ماه است که دندان به جگر گذاشته‌ام تا از اوقات گرانبهای ناجی ایران دقیقه‌ای را تلف نکرده باشم، حالا هم اگر اندک مزاحمتی باشد باز صبر می‌کنم و اگر نه چند دقیقه اجازه فرمایید که با دیدار آن جمال عدیم‌المثال چشم خود را روشن کنم» (هم‌آن، ص۲۶۸).
شاید امیدواری به هم‌این "نیات مقدسه" بود که دهخدا را در سال‌های پایانی زندگی، لنگان لنگان به گستره‌ی تکاپوهای سیاسی برگرداند. در آن روزها، دهخدا که در همه‌ی زندگی، «جز استقلال و آزادی مملکت و ترقی و تعالی ملت [هدفی] نداشته»، اندیشید که در این «موقع خطیر باید از اظهار نظر خودداری نکند، مبادا در آینده پیش وجدان خود شرمسار شود» (مشروحه ...، در: نامه‌ها). از دید دهخدا، جنبش ملی در بنیاد با جنبش مشروطه یک‌سان بود. او نگران آن بود که «جمعی مغرض به بهانهء دروغینِ حفظ قانون اساسی و امثال آن لطمه به نهضت ملی ایران نزنند.» هم‌این دیدگاه نشان می‌دهد که راستای نگاه دهخدا و سلطنت، هم‌سان نبود. از دید دهخدا، سلطنت هم‌چون یک نظام سیاسی و «تمام قوانین و نظامات و دستگاه‌های سیاسی و اداری برای مملکت است، نه مملکت برای آنها»، و می‌اندیشید که اگر روزگاری استقلالِ مملکت و قانون اساسی در برابر هم بایستند، قانون اساسی را باید از نو نوشت (هم‌آن). وی این سخنان را هم‌آن روزها در گفت‌وگو با رادیو نیز بار دیگر به زبان آورده بود.
تکاپوهای دهخدا در آن سال‌ها، بار سنگینی را بر دوش پدر فرهنگ‌نویسی فارسی آوار کرد. پس از کودتا، او را به ایست‌گاهِ بازجویی فرمان‌داری نظامی فراخواندند، و از سخنانی که دیگران به نام او گفته بودند، پرونده‌ای پروار کردند تا با آن، پیکر استوار او را دوتا کنند. اما در پایان، دست‌آورد بزرگ دهخدا، چنان‌چه خود می‌خواست، ایستادن در گوشه‌ای از تاریخ بود که مایه‌ی سربلندی او نزد آیندگان باشد.
👉یاد آر ز شمعِ مرده، یاد آر
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
📖 دهخدا و مصدق [۲] (پاره‌ی ۱👉)
هم‌دلی بیش‌ترِ مصدق با دهخدا و کار بزرگ فرهنگ‌نامه هنگامی آشکار شد که برنامه‌ریزی برای گردآوری و چاپِ فرهنگ دهخدا در چارچوب قرارداد وزارتِ فرهنگ به بن‌بست خورد. دهخدا در نامه به روزنامه‌ی اطلاعات، یادآوری می‌کند که «از دو سال قبل دولت درصدد برآمد کتاب لغت مرا به چاپ برساند و در تمام این مدت به قدری مشکلات پیش آوردند که بیش از پانصد صفحه به چاپ نرسیده و از دی‌ماه سال گذشته ... به مطبعه قدغن شد که این کتاب چاپ نشود.» پس از آن بود که هم‌آهنگی‌های مصدق، مجلس را به هم‌دلی با پیش‌نهاد گروهی از نمایندگان رساند و بر پایه‌ی آن ماده‌ی واحده‌ی آماده‌سازی و چاپ لغت‌نامه پذیرفته شد و به پایه‌گذاری سازمان فرهنگ‌نامه👉 انجامید.
ناجی ایران
در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم، مصدق در جای‌گاه نماینده‌ی مجلس و راه‌بری گروهی از نمایندگان، در راه بالاگرفتن جنبش میهنی بر سر صنعت نفت گام برمی‌داشت. نوشته‌های دهخدا نشان می‌دهد که او به این جنبش، بسیار امیدوار بود. در نامه‌ای به تاریخ ۲۶ اردیبهشت ۱۳۳۱ می‌نویسد: «دو جزو از لغت‌نامه از طبع خارج شده به حضورتان فرستادم ... از تصمیم تشریف‌فرمایی بلانهایت خرسندم و تاییدات الهی را با دعا از درگاه خداوند برای پیشرفت نیات مقدسهء شما می‌خواهم» (اسنادی از مشاهیر ..۵، ص۲۶۶) و در نامه‌ی دیگری می‌نویسد: «بیش از سه ماه است که دندان به جگر گذاشته‌ام تا از اوقات گرانبهای ناجی ایران دقیقه‌ای را تلف نکرده باشم، حالا هم اگر اندک مزاحمتی باشد باز صبر می‌کنم و اگر نه چند دقیقه اجازه فرمایید که با دیدار آن جمال عدیم‌المثال چشم خود را روشن کنم» (هم‌آن، ص۲۶۸).
شاید امیدواری به هم‌این "نیات مقدسه" بود که دهخدا را در سال‌های پایانی زندگی، لنگان لنگان به گستره‌ی تکاپوهای سیاسی برگرداند. در آن روزها، دهخدا که در همه‌ی زندگی، «جز استقلال و آزادی مملکت و ترقی و تعالی ملت [هدفی] نداشته»، اندیشید که در این «موقع خطیر باید از اظهار نظر خودداری نکند، مبادا در آینده پیش وجدان خود شرمسار شود» (مشروحه ...، در: نامه‌ها). از دید دهخدا، جنبش ملی در بنیاد با جنبش مشروطه یک‌سان بود. او نگران آن بود که «جمعی مغرض به بهانهء دروغینِ حفظ قانون اساسی و امثال آن لطمه به نهضت ملی ایران نزنند.» هم‌این دیدگاه نشان می‌دهد که راستای نگاه دهخدا و سلطنت، هم‌سان نبود. از دید دهخدا، سلطنت هم‌چون یک نظام سیاسی و «تمام قوانین و نظامات و دستگاه‌های سیاسی و اداری برای مملکت است، نه مملکت برای آنها»، و می‌اندیشید که اگر روزگاری استقلالِ مملکت و قانون اساسی در برابر هم بایستند، قانون اساسی را باید از نو نوشت (هم‌آن). وی این سخنان را هم‌آن روزها در گفت‌وگو با رادیو نیز بار دیگر به زبان آورده بود.
تکاپوهای دهخدا در آن سال‌ها، بار سنگینی را بر دوش پدر فرهنگ‌نویسی فارسی آوار کرد. پس از کودتا، او را به ایست‌گاهِ بازجویی فرمان‌داری نظامی فراخواندند، و از سخنانی که دیگران به نام او گفته بودند، پرونده‌ای پروار کردند تا با آن، پیکر استوار او را دوتا کنند. اما در پایان، دست‌آورد بزرگ دهخدا، چنان‌چه خود می‌خواست، ایستادن در گوشه‌ای از تاریخ بود که مایه‌ی سربلندی او نزد آیندگان باشد.
👉یاد آر ز شمعِ مرده، یاد آر
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
🔍 نگاه دهخدا به آموزش زبان و ادبیات [۱]
اشاره‌ی پایانی در یادداشت نخستین دست‌یاران دهخدا ..، خوش‌آیند شماری از خوانندگان ارج‌مند نبود. گفتند چیزی را که دانش‌ورانی چون معین، شهیدی و دبیرسیاقی سربسته نهادند، نباید باز می‌کردی. با این سخن، هم‌داستان نیستم. آن دانش‌وران برای پوشاندن این رخ‌داد کاری نکردند، هر چند، کاش برخی نمونه‌های ناهم‌خوان را خود بازگو می‌کردند. نهاد آموزش زبان و ادبیات فارسی در ایران بر پایه‌ی چینشی از سنگ‌های کج و راست، بالا آمده است؛ بدون موشکافی در این چیدمان، و بازشناسی راستی‌ها و درستی‌ها، و کجی‌ها و پیچش‌ها، دیوار تا ثریا هم‌آن گونه بالا می‌رود که تاکنون رفته است.
در آن یادداشت، سربسته نوشتم خودداری دهخدا از واگذاری کار ویرایش نوشته‌های خود به دانش‌ورانی چون معین، شهیدی و دبیرسیاقی، پرسش برانگیز است: آیا در نگاه او، می‌توان رگه‌های ناخرسندی از آموزشِ واژه‌شناسی به روش دانش‌کده‌ای را بازشناخت؟ گزارش‌ها و نوشته‌های دیگری از دهخدا در دست است که رگه‌های ناخرسندی او را باز هم آشکار می‌کند.
محمد معین بر پایه‌ی مقدمه‌ی لغت‌نامه، سال ۱۳۲۵ به گروه هم‌کاران دهخدا پیوست. خود معین، آغاز همکاری را به روزها یا ماه‌های پایانی سال ۱۳۲۴ برگردانده است. او در نشست روز هفدهم شهریور ۱۳۲۱ برگ‌های پایان‌نامه‌ی دکتری خود را برابر وزیر فرهنگ (سیاسی)، رئیس دانشگاه (حکمت) و استادان دانشکده گشود، به پرسشهای آنان پاسخ گفت، و سرانجام با ارزش‌گذاریِ «بسیار خوب»، نخستین دانش‌آموخته در دکتری زبان و ادبیات فارسی شناخته شد. نوشته است: «نخستین‌بار، هنگامی که به دیدار دهخدا رفتم، ایشان ترجمه حالِ یکی از بزرگان در کتاب وفیات‌الاعیان را نشانم دادند و از من خواستند آن را ترجمه کنم. گفتم الان می‌خواهید؟ فرمودند خیر، پس‌فردا. روز موعود، متن کتاب را به دست من دادند و گفتند شما عربی را بخوانید، و من ترجمه را با آن تطبیق می‌کنم. چند سطر از متن عربی را با شکل و اعراب خواندم، اعجاب نمودند و فرمودند چطور شما جملات عربی را با اعراب و شکلِ کامل درست می‌خوانید. گفتند مدارس جدید از این قبیل نمی‌پرورد. گفتم من قسمتی از علوم قدیم و عربیت را در خارج از مدارس جدید تحصیل کرده‌ام. از آن پس، مرا به همکاری انتخاب کرد» (مقالات۱، ص یازده؛ کوتاه و بازنویسی شده).
👉پاره‌ی دیگر هم‌این یادداشت
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
🔍 نگاه دهخدا به آموزش زبان و ادبیات [۱]
اشاره‌ی پایانی در یادداشت نخستین دست‌یاران دهخدا ..، خوش‌آیند شماری از خوانندگان ارج‌مند نبود. گفتند چیزی را که دانش‌ورانی چون معین، شهیدی و دبیرسیاقی سربسته نهادند، نباید باز می‌کردی. با این سخن، هم‌داستان نیستم. آن دانش‌وران برای پوشاندن این رخ‌داد کاری نکردند، هر چند، کاش برخی نمونه‌های ناهم‌خوان را خود بازگو می‌کردند. نهاد آموزش زبان و ادبیات فارسی در ایران بر پایه‌ی چینشی از سنگ‌های کج و راست، بالا آمده است؛ بدون موشکافی در این چیدمان، و بازشناسی راستی‌ها و درستی‌ها، و کجی‌ها و پیچش‌ها، دیوار تا ثریا هم‌آن گونه بالا می‌رود که تاکنون رفته است.
در آن یادداشت، سربسته نوشتم خودداری دهخدا از واگذاری کار ویرایش نوشته‌های خود به دانش‌ورانی چون معین، شهیدی و دبیرسیاقی، پرسش برانگیز است: آیا در نگاه او، می‌توان رگه‌های ناخرسندی از آموزشِ واژه‌شناسی به روش دانش‌کده‌ای را بازشناخت؟ گزارش‌ها و نوشته‌های دیگری از دهخدا در دست است که رگه‌های ناخرسندی او را باز هم آشکار می‌کند.
محمد معین بر پایه‌ی مقدمه‌ی لغت‌نامه، سال ۱۳۲۵ به گروه هم‌کاران دهخدا پیوست. خود معین، آغاز همکاری را به روزها یا ماه‌های پایانی سال ۱۳۲۴ برگردانده است. او در نشست روز هفدهم شهریور ۱۳۲۱ برگ‌های پایان‌نامه‌ی دکتری خود را برابر وزیر فرهنگ (سیاسی)، رئیس دانشگاه (حکمت) و استادان دانشکده گشود، به پرسشهای آنان پاسخ گفت، و سرانجام با ارزش‌گذاریِ «بسیار خوب»، نخستین دانش‌آموخته در دکتری زبان و ادبیات فارسی شناخته شد. نوشته است: «نخستین‌بار، هنگامی که به دیدار دهخدا رفتم، ایشان ترجمه حالِ یکی از بزرگان در کتاب وفیات‌الاعیان را نشانم دادند و از من خواستند آن را ترجمه کنم. گفتم الان می‌خواهید؟ فرمودند خیر، پس‌فردا. روز موعود، متن کتاب را به دست من دادند و گفتند شما عربی را بخوانید، و من ترجمه را با آن تطبیق می‌کنم. چند سطر از متن عربی را با شکل و اعراب خواندم، اعجاب نمودند و فرمودند چطور شما جملات عربی را با اعراب و شکلِ کامل درست می‌خوانید. گفتند مدارس جدید از این قبیل نمی‌پرورد. گفتم من قسمتی از علوم قدیم و عربیت را در خارج از مدارس جدید تحصیل کرده‌ام. از آن پس، مرا به همکاری انتخاب کرد» (مقالات۱، ص یازده؛ کوتاه و بازنویسی شده).
👉پاره‌ی دیگر هم‌این یادداشت
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
🔍 نگاه دهخدا به آموزش زبان و ادبیات [۲] (پاره‌ی ۱👉)
دهخدا در نامه‌ای به تاریخ ۲۶ اردیبهشت ۱۳۳۱، پس از بازگویی ناخرسندی خود از بودجه‌بندی دولت برای چاپ لغت‌نامه می‌نویسد، اگر این کار به دست من پیش نرود، بار دیگر کسی پیدا نمی‌شود که بارِ آن را بر دوش بگیرد. زیرا «یک نفر که مطلع از شعب علوم قدیمه و تا حدی از علوم جدید عیناً اطلاع داشته باشد پیدا نخواهد شد»، آن‌گاه می‌افزاید: «برای اینکه مدارس فعلی از علوم قدیمه صرف نظر کرده‌اند و دکتر ادبیات صاد و سین را تمیز نمی‌دهد» (اسنادی از مشاهیر ادب معاصر۵، ص ۲۶۷). در آن روزها، شمار دانشجویان و دانش‌آموختگان دکتری ادبیات فارسی بر پایه‌ی بازشماری داده‌های سال‌نامه‌ها به صد تن هم نمی‌رسید. دهخدا در هم‌این نامه، پیش‌بینی کرد: «اگر امروز این کار نشود بعد از مردن بنده ... اگر بخواهیم لغت یا شبه دایره‌المعارفی بنویسیم باید از فرنگی و امریکا متخصص بخواهیم.» چنان‌که می‌دانیم بخشی از آن هشدار به گونه‌ی شگفت‌انگیزی در هم‌آن روزگارِ پهلوی درست درآمد.
نخستین دانشنامه‌ی ایران که اکنون ایرانیکا نامیده می‌شود، به یاری شماری از دانش‌وران غربی، با سرمایه‌ی ایران، زیر دست احسان یارشاطر به انجام رسید؛ نخستین تاریخ سراسری ایران با همکاری دانش‌وران غربی باز هم با سرمایه‌ی ایران به نام دانشگاه کمبریج نوشته شد، و ... در آموزش زبان فارسی این روند به گونه‌ی دیگری پیش رفته است.
سال‌ها پیش، فرجی دانا، وزیر پیشین علوم در جلسه استیضاح نمایندگان👉 گفت: «با نگاهی به رشته [برخی رشته‌ها] متوجه می شوید كه اینها رشته‌‌هایی نیست كه نیازی به اعزام به خارج داشته باشد. آیا ادبیات فارسی، فقه و حدیث، تاریخ انقلاب اسلامی ایران، مدرسی انقلاب اسلامی، نهج البلاغه، معارف اسلامی را باید به خارج اعزام كنیم؟» (۲۹ مرداد ۱۳۹۳). هرچند او می‌خواست بگوید برخی فرآیندها مانند بورسیه‌ها، سهمیه‌ها و رانت‌ها در راستای بالندگی نهاد علم نبوده است؛ در سخنان او برای نخستین‌بار، زنگِ جابه‌جایی نهادهای برتر آموزش زبان و ادبیات فارسی به صدا درآمد.
شاید بگویند: اینها، پنداشت‌ها و نگاه‌‌های نخستین او بود، و دهخدا در درازی همکاری با دانش‌آموختگان و دانش‌وران، رفته رفته از این باور روی گرداند. واپسین سفارش‌های دهخدا که در سه یا چهار فراز در دست است، همگی پس از سال‌ها همکاری با شمار بسیاری از دانش‌آموختگان و آموزگاران دانش‌گاهی نوشته شده، و بازگوکننده‌ی واپسین نگرش او است. نگاه دهخدا، درست یا نادرست، این‌گونه بود، و پیش‌برندگان دانش‌ورِ کار او در بزرگ‌داشتِ این نگاه، آنی درنگ نکردند.
امروز که از فراز تاریخی نگاه می‌کنیم، ارزش آن نگرش نه در درستی یا نادرستی برداشت دهخدا، در شکافی است که مرز گستره‌های پژوهشی و آموزشی (زبان و ادبیات فارسی) را نقطه‌گذاری کرده است. بررسی این شکاف، چرایی بسیاری از کاستی‌ها، کج‌بنیادی‌ها و ناکارآمدی‌های سده‌ی گذشته را تا امروز شناسایی و بازگو می‌کند.
👉سه گستره‌ی آفرینش ادبی، پژوهش و آموزش
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
🔍 نگاه دهخدا به آموزش زبان و ادبیات [۲] (پاره‌ی ۱👉)
دهخدا در نامه‌ای به تاریخ ۲۶ اردیبهشت ۱۳۳۱، پس از بازگویی ناخرسندی خود از بودجه‌بندی دولت برای چاپ لغت‌نامه می‌نویسد، اگر این کار به دست من پیش نرود، بار دیگر کسی پیدا نمی‌شود که بارِ آن را بر دوش بگیرد. زیرا «یک نفر که مطلع از شعب علوم قدیمه و تا حدی از علوم جدید عیناً اطلاع داشته باشد پیدا نخواهد شد»، آن‌گاه می‌افزاید: «برای اینکه مدارس فعلی از علوم قدیمه صرف نظر کرده‌اند و دکتر ادبیات صاد و سین را تمیز نمی‌دهد» (اسنادی از مشاهیر ادب معاصر۵، ص ۲۶۷). در آن روزها، شمار دانشجویان و دانش‌آموختگان دکتری ادبیات فارسی بر پایه‌ی بازشماری داده‌های سال‌نامه‌ها به صد تن هم نمی‌رسید. دهخدا در هم‌این نامه، پیش‌بینی کرد: «اگر امروز این کار نشود بعد از مردن بنده ... اگر بخواهیم لغت یا شبه دایره‌المعارفی بنویسیم باید از فرنگی و امریکا متخصص بخواهیم.» چنان‌که می‌دانیم بخشی از آن هشدار به گونه‌ی شگفت‌انگیزی در هم‌آن روزگارِ پهلوی درست درآمد.
نخستین دانشنامه‌ی ایران که اکنون ایرانیکا نامیده می‌شود، به یاری شماری از دانش‌وران غربی، با سرمایه‌ی ایران، زیر دست احسان یارشاطر به انجام رسید؛ نخستین تاریخ سراسری ایران با همکاری دانش‌وران غربی باز هم با سرمایه‌ی ایران به نام دانشگاه کمبریج نوشته شد، و ... در آموزش زبان فارسی این روند به گونه‌ی دیگری پیش رفته است.
سال‌ها پیش، فرجی دانا، وزیر پیشین علوم در جلسه استیضاح نمایندگان👉 گفت: «با نگاهی به رشته [برخی رشته‌ها] متوجه می شوید كه اینها رشته‌‌هایی نیست كه نیازی به اعزام به خارج داشته باشد. آیا ادبیات فارسی، فقه و حدیث، تاریخ انقلاب اسلامی ایران، مدرسی انقلاب اسلامی، نهج البلاغه، معارف اسلامی را باید به خارج اعزام كنیم؟» (۲۹ مرداد ۱۳۹۳). هرچند او می‌خواست بگوید برخی فرآیندها مانند بورسیه‌ها، سهمیه‌ها و رانت‌ها در راستای بالندگی نهاد علم نبوده است؛ در سخنان او برای نخستین‌بار، زنگِ جابه‌جایی نهادهای برتر آموزش زبان و ادبیات فارسی به صدا درآمد.
شاید بگویند: اینها، پنداشت‌ها و نگاه‌‌های نخستین او بود، و دهخدا در درازی همکاری با دانش‌آموختگان و دانش‌وران، رفته رفته از این باور روی گرداند. واپسین سفارش‌های دهخدا که در سه یا چهار فراز در دست است، همگی پس از سال‌ها همکاری با شمار بسیاری از دانش‌آموختگان و آموزگاران دانش‌گاهی نوشته شده، و بازگوکننده‌ی واپسین نگرش او است. نگاه دهخدا، درست یا نادرست، این‌گونه بود، و پیش‌برندگان دانش‌ورِ کار او در بزرگ‌داشتِ این نگاه، آنی درنگ نکردند.
امروز که از فراز تاریخی نگاه می‌کنیم، ارزش آن نگرش نه در درستی یا نادرستی برداشت دهخدا، در شکافی است که مرز گستره‌های پژوهشی و آموزشی (زبان و ادبیات فارسی) را نقطه‌گذاری کرده است. بررسی این شکاف، چرایی بسیاری از کاستی‌ها، کج‌بنیادی‌ها و ناکارآمدی‌های سده‌ی گذشته را تا امروز شناسایی و بازگو می‌کند.
👉سه گستره‌ی آفرینش ادبی، پژوهش و آموزش
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
🔍 ناامیدی از سرمایه‌گذاری آمریکایی‌ها در چاپ لغت‌نامه
در یادداشتِ پیشین👉، با نگاه به نامه‌ی ۲۶ اردیبهشت ۱۳۳۱، پاره‌هایی از سخنان دهخدا را یادآوری کردم. نام دریافت‌کننده‌ی نوشته، نه در خود نامه، نه در افزوده‌های ویراستار نیامده است. اما نشانه‌های درون‌متنی، جایِ هیچ اما و اگری نمی‌گذارد که نامه برای مصدق نوشته شده است. این نامه، فریاد رسای دهخدا از ناخرسندی بودجه‌ی دولت برای پیش‌برد کار فرهنگ است، و تکاپوهای او را در جست‌وجوی یافتن پشتیبانی‌های پولی برای چاپ دفترهای لغت‌نامه نشان می‌دهد.
دهخدا در هم‌آن پاره‌های آغازین نامه می‌نویسد: «در شرف‌یابی اخیر قصدم این بود که اگر ممکن شود خرج طبع این کتاب را به عهده آمریکایی‌ها بگذاریم (اگرچه آنها ظاهراً میل ندارند پولشان را برای کارهای اساسی خرج کنند)» (اسنادی از مشاهیر ادب ..۵، ص۲۶۷).
در آن روزها، هنوز کودتای ۲۸ مرداد رخ نداده بود، و نگرش به کارها و رخنه‌ی آمریکایی‌ها، چنان که پی‌آمدهای آن تا امروز در حافظه‌ی همگانی زنده مانده است، شکل نگرفته بود. با این‌همه، نگاهِ دهخدا به برنامه‌ی آمریکایی‌ها در ایران، امیدوارانه نبود، و گرایش آنان را نه به کارهای بنیادی، که در راستای کارهای دیگری می‌دانست، و ناامیدانه از پذیرش پیش‌نهاد خود نوشت: «به عقیده بنده اگر از این طریق مخارج طبع تامین نشود باید این خرج جزئی را برای نفع کلی این کتاب تحمل کرد.» خرج جزئی از نگاه دهخدا، هم‌آن بودجه‌ی دولتی بود.
می‌نویسد: «این کتاب به عقیده اکثر مستشرقین که آن را دیده‌اند و نیز علما و ادبای خودمان، شاید اقلاً یک قرن ما را پیش می‌برد.» بودجه‌ای که در آن سال‌ها، دولت برای لغت‌نامه پیش‌بینی کرده بود، از دید دهخدا، شکسته و زخمی به سازمان می‌رسید، «یک ثلث آن صرفه‌جویی می‌شود، از دو ثلث دیگر هم مبلغ عمدهء آن به مطبعه مجلس می‌رود»، یعنی «از یک جیب به جیب دیگر» و ... تازه کارشناسان بودجه‌ریزی، گویا هزینه‌های چاپ کتاب را حق‌التالیف برآورد کرده بودند که می‌بایست به نویسندگان داده شود. اما دهخدا، چنان‌که خود گفته است، چیزی برای دست‌مزد درخواست و دریافت نکرده بود (هرچند ماهیانه‌ی ناچیزی دریافت می‌کرد). تا هنگام درگذشت استاد سیدجعفر شهیدی، نابسندگی بودجه‌ی دولتی، ریشه‌ی همه‌ی نارسایی‌ها و ناکارآمدی‌های سازمان فرهنگ‌نامه در به پایان رساندن روند گردآوری و چاپ لغت‌نامه، و گسترش برنامه‌های پژوهشی آن بود.
از دهخدا، واکنش دیگری نیز درباره‌ی آمریکا به جا مانده است. برابرِ نامه‌ی ۱۹ دی ۱۳۳۲، رئیس اداره‌ی اطلاعات سفارت آمریکا در تهران به آگاهی دهخدا رساند که صدای آمریکا می‌خواهد زندگی دهخدا را در چارچوب برنامه‌ی آشنایی با دانش‌مندان و سخن‌وران ایرانی از رادیو پخش کند، و از او خواست تا قطعه‌ای از سروده‌های تازه‌ی خود را به آن اداره برساند. دهخدا در پاسخ به این درخواست، پس از سپاس‌گزاری، یادآوری می‌کند که رخ‌دادهای زندگی و کارنامه‌ی تکاپوهای او را بارها از رادیو و روزنامه‌ها به آگاهی مردم رسانیده‌اند، «اگر به انگلیسی این کار می‌شد تا حدی مفید بود برای اینکه ممالک متحده امریکا عده‌ای از مردم ایران را بشناسند، ولی به فارسی تکرار مکررات خواهد بود.» سپس دیدگاه‌های خود را برای او بازگو می‌کند و از او می‌خواهد صدای آمریکا، ایران را به مردم انگلیسی‌زبان درست بشناساند، و در برنامه‌ی فارسی، «طرز آزادی ممالک متحده آمریکا را در جنگهای استقلال به ایرانیان بیاموزید و بگویید که چگونه توانسته‌اید از دست استعمار خلاص بشوید و تشوق کنید که "واشنگتن"ها و "فرانکلین"ها در ایران برای حفظ استقلال از همان طریق بروند» (مقالات۲، ص۲۹۳ـ۲۹۴).
هادی راشد
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
🔍 ناامیدی از سرمایه‌گذاری آمریکایی‌ها در چاپ لغت‌نامه
در یادداشتِ پیشین👉، با نگاه به نامه‌ی ۲۶ اردیبهشت ۱۳۳۱، پاره‌هایی از سخنان دهخدا را یادآوری کردم. نام دریافت‌کننده‌ی نوشته، نه در خود نامه، نه در افزوده‌های ویراستار نیامده است. اما نشانه‌های درون‌متنی، جایِ هیچ اما و اگری نمی‌گذارد که نامه برای مصدق نوشته شده است. این نامه، فریاد رسای دهخدا از ناخرسندی بودجه‌ی دولت برای پیش‌برد کار فرهنگ است، و تکاپوهای او را در جست‌وجوی یافتن پشتیبانی‌های پولی برای چاپ دفترهای لغت‌نامه نشان می‌دهد.
دهخدا در هم‌آن پاره‌های آغازین نامه می‌نویسد: «در شرف‌یابی اخیر قصدم این بود که اگر ممکن شود خرج طبع این کتاب را به عهده آمریکایی‌ها بگذاریم (اگرچه آنها ظاهراً میل ندارند پولشان را برای کارهای اساسی خرج کنند)» (اسنادی از مشاهیر ادب ..۵، ص۲۶۷).
در آن روزها، هنوز کودتای ۲۸ مرداد رخ نداده بود، و نگرش به کارها و رخنه‌ی آمریکایی‌ها، چنان که پی‌آمدهای آن تا امروز در حافظه‌ی همگانی زنده مانده است، شکل نگرفته بود. با این‌همه، نگاهِ دهخدا به برنامه‌ی آمریکایی‌ها در ایران، امیدوارانه نبود، و گرایش آنان را نه به کارهای بنیادی، که در راستای کارهای دیگری می‌دانست، و ناامیدانه از پذیرش پیش‌نهاد خود نوشت: «به عقیده بنده اگر از این طریق مخارج طبع تامین نشود باید این خرج جزئی را برای نفع کلی این کتاب تحمل کرد.» خرج جزئی از نگاه دهخدا، هم‌آن بودجه‌ی دولتی بود.
می‌نویسد: «این کتاب به عقیده اکثر مستشرقین که آن را دیده‌اند و نیز علما و ادبای خودمان، شاید اقلاً یک قرن ما را پیش می‌برد.» بودجه‌ای که در آن سال‌ها، دولت برای لغت‌نامه پیش‌بینی کرده بود، از دید دهخدا، شکسته و زخمی به سازمان می‌رسید، «یک ثلث آن صرفه‌جویی می‌شود، از دو ثلث دیگر هم مبلغ عمدهء آن به مطبعه مجلس می‌رود»، یعنی «از یک جیب به جیب دیگر» و ... تازه کارشناسان بودجه‌ریزی، گویا هزینه‌های چاپ کتاب را حق‌التالیف برآورد کرده بودند که می‌بایست به نویسندگان داده شود. اما دهخدا، چنان‌که خود گفته است، چیزی برای دست‌مزد درخواست و دریافت نکرده بود (هرچند ماهیانه‌ی ناچیزی دریافت می‌کرد). تا هنگام درگذشت استاد سیدجعفر شهیدی، نابسندگی بودجه‌ی دولتی، ریشه‌ی همه‌ی نارسایی‌ها و ناکارآمدی‌های سازمان فرهنگ‌نامه در به پایان رساندن روند گردآوری و چاپ لغت‌نامه، و گسترش برنامه‌های پژوهشی آن بود.
از دهخدا، واکنش دیگری نیز درباره‌ی آمریکا به جا مانده است. برابرِ نامه‌ی ۱۹ دی ۱۳۳۲، رئیس اداره‌ی اطلاعات سفارت آمریکا در تهران به آگاهی دهخدا رساند که صدای آمریکا می‌خواهد زندگی دهخدا را در چارچوب برنامه‌ی آشنایی با دانش‌مندان و سخن‌وران ایرانی از رادیو پخش کند، و از او خواست تا قطعه‌ای از سروده‌های تازه‌ی خود را به آن اداره برساند. دهخدا در پاسخ به این درخواست، پس از سپاس‌گزاری، یادآوری می‌کند که رخ‌دادهای زندگی و کارنامه‌ی تکاپوهای او را بارها از رادیو و روزنامه‌ها به آگاهی مردم رسانیده‌اند، «اگر به انگلیسی این کار می‌شد تا حدی مفید بود برای اینکه ممالک متحده امریکا عده‌ای از مردم ایران را بشناسند، ولی به فارسی تکرار مکررات خواهد بود.» سپس دیدگاه‌های خود را برای او بازگو می‌کند و از او می‌خواهد صدای آمریکا، ایران را به مردم انگلیسی‌زبان درست بشناساند، و در برنامه‌ی فارسی، «طرز آزادی ممالک متحده آمریکا را در جنگهای استقلال به ایرانیان بیاموزید و بگویید که چگونه توانسته‌اید از دست استعمار خلاص بشوید و تشوق کنید که "واشنگتن"ها و "فرانکلین"ها در ایران برای حفظ استقلال از همان طریق بروند» (مقالات۲، ص۲۹۳ـ۲۹۴).
هادی راشد
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
🗞 شعر فارسی، دشواریِ یک پرسش (۱)
۱. عبدالحسین زرین‌کوب در سیری در شعر فارسی می‌نویسد، تاریخ شعر در ایران با پرسش دشواری آغاز می‌شود: «اول کسی که بعد از اسلام به زبان پارسی دری شعر گفت که بود؟» این پرسش، هم‌این گونه، تاکنون به جایی نرسیده و هیچ دست‌آوردی نداشته است، نه گرهی را گشوده؛ نه راهی را هم‌وار کرده؛ و نه به چشم‌انداز بزرگ‌تری در پژوهش‌های پس از خود، راه برده است. اما اگر به گونه‌ی دیگری بپرسند، آن‌گاه می‌توان از دست‌آوردهای آن سخن گفت. خودِ زرین‌کوب، روشناییِ پرسش را به جست‌وجوی سده‌ی پیدایش شعر عروضی چرخاند: «شعر فارسی به اسلوب عروضی طی کدام قرن در ایران رواج یافته است؟» دست‌آوردِ جست‌وجوها، آگاهی از پراکندگی شعر عروضی از دربار طاهریان، صفاری‌ها تا سامانیان است؛ قلم‌روی گسترده‌ای از ایران آن روزها.
پرسش را باز هم می‌توان گسترش داد: آیا گذار شعر فارسی از ساخت هجایی به سازه‌های عروضی، بر زمینه‌ی دگردیسی در ساخت زبان فارسی رخ داد؟ هنوز به درستی بررسی نشده است که چرخش از شعر هجایی (فارسی میانه) به شعر عروضی در پی دگرسانی در زبان کاربردی و میانجی پدیدار شد، یا آن‌گونه که گزارش تاریخ سیستان بازمی‌گوید، تنها یک جابه‌جایی در پسند و خواستِ سخن‌گویان، آن هم در دست‌گاه فرمان‌روایی بود؟
۲. خاست‌گاهِ فارسی دری و روند گسترش آن در سده‌های آغازین روزگار اسلامی در ایران، هنوز به گونه‌ی گسترده، بررسی نشده است. نگاهی به گزارش ابن‌مقفع در نگارش ابن‌ندیم، گوشه‌های ناشناخته را بازمی‌نماید. بر زمینه‌ی پاره‌های سرزمینی بازمانده از فرمان‌رواییِ ساسانی که در آن، مردمان هر پاره، فارسی را آمیخته با گویش‌ها و زبان‌های پیشینی خود هم‌گویی می‌کردند؛ باریک‌نگری در تاریخ سده‌های آغازین، فرآیندهایِ یک‌پارچه‌کننده‌ای را یادآوری می‌کند که بر پایه‌ی آن، مردمِ پاره‌هایِ سرزمینی با زبان‌ها و گویش‌های پراکنده به هم‌گویی با یک‌دیگر روی آوردند. این فرآیندها با جنبش‌ها و شورش‌های توده‌‌هایِ انبوه در آمیخته بود.
آذرتاش آذرنوش در پی‌جویی «توده‌ء مردمان پیرامون ابومسلم» می‌نویسد: مردمان گوناگونِ عرب، عجم و مسلمان و ترسا و زردشتی گرد او انبوه شدند (مقدسی)، در ۱۲۹ هنگامی که در خزاعه اردو زد، مردم ۶۰ روستا به او پیوستند به همراه عرب‌های مرو و روستاهای پیرامون (طبری)، هم‌چنین ابومسلم، پس از مرگ ابراهیم امام، «خراسان را خوره به خوره، و رستاق به رستاق در نوردید و مردم را به جنبش خویش فراخواند»، مردمان شهرهای هرات، پوشنگ، مروالرود، طالقان، مرو، نسا، ابیورد، طوس، نیشاپور، سرخس، بلخ، چغانیان، تخارستان، ختلان، کش، نسف، همه جامه سیاه کردند (دینوری) و ... (چالش میان ...، ص ۴۶ــ۴۷).
رسیدن این توده‌ها از پاره‌های سرزمینی گوناگون به یک‌دیگر، زمینه‌ی هم‌کنشی و هم‌گویی آنان را فراهم می‌کرد. جنبش ابومسلم، تنها یکی از جنبش‌های گسترده در آن روزها بود. غلامحسین صدیقی و پژوهش‌گران دیگر، گستردگی شماری از این جنبش‌ها، مانند به‌آفرید، فیروز اسپهبد، اسحاق، استاد سیس، مقنع، خرم‌دینان، و بابک را بررسی کرده‌اند.
۳. دگرگونی شعر هجایی به شعر عروضی، هم‌گام با پیدایش نخستین نشانه‌های برآمدن یک زبان میانجی رخ داد. زبان فارسی در چرخش به سوی زبان میانجی، ناگزیر بود که هم فشارِ گویش‌های کاربردی را بپذیرد، هم با گرایش‌های تمایزجوییِ سرزمینی کنار بیاید، و همْ واگرایی پاره‌های اجتماعی را تاب آورد؛ و هم پذیرای فرآیند یک‌پارچه‌سازی از راه هم‌گویی توده‌های تکاپوگر در جنبش‌های اجتماعی، هم‌گراییِ اندیشه‌های دینی، و هم‌بستگی برآمده از چیرگیِ دست‌گاهِ فرمان‌روایی باشد.
بر زمینه‌ی یک‌پارچگی مردم در گیر و دار جنبش‌های سیاسی، اجتماعی و دینی، (هرچند هنوز بازتاب هم‌گویی آنان بر زبان و گویش‌ها به درستی بررسی نشده است)؛ هم‌گرایی آنان به زبان میانجی را نمی‌توان بدون تراش‌خوردگی و نرمش آوایی فارسی دری باز گفت. سرچشمه‌ی این دگردیسی چه بود؟
کم و بیش، همه‌ی کسانی که نام‌شان در شمار نخستین سرایندگان سخن فارسی (عروضی) آمده است، به زبان عربی نیز شعر می‌نوشتند (نک. سیری در ...، ص۱۹۶). زرین‌کوب با نگاه به هم‌این ویژگی می‌نویسد: «به احتمال قوی شعر فارسی به صورت عروضی خویش، .. نخست در محیط موالی ... و کسانی که .. با اعراب خراسان و با شعر و ادب عربی مربوط بوده‌اند باید به وجود آمده باشد» (هم‌آن).
👉پاره‌ی دومِ هم‌این یادداشت
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
🗞 شعر فارسی، دشواریِ یک پرسش (۱)
۱. عبدالحسین زرین‌کوب در سیری در شعر فارسی می‌نویسد، تاریخ شعر در ایران با پرسش دشواری آغاز می‌شود: «اول کسی که بعد از اسلام به زبان پارسی دری شعر گفت که بود؟» این پرسش، هم‌این گونه، تاکنون به جایی نرسیده و هیچ دست‌آوردی نداشته است، نه گرهی را گشوده؛ نه راهی را هم‌وار کرده؛ و نه به چشم‌انداز بزرگ‌تری در پژوهش‌های پس از خود، راه برده است. اما اگر به گونه‌ی دیگری بپرسند، آن‌گاه می‌توان از دست‌آوردهای آن سخن گفت. خودِ زرین‌کوب، روشناییِ پرسش را به جست‌وجوی سده‌ی پیدایش شعر عروضی چرخاند: «شعر فارسی به اسلوب عروضی طی کدام قرن در ایران رواج یافته است؟» دست‌آوردِ جست‌وجوها، آگاهی از پراکندگی شعر عروضی از دربار طاهریان، صفاری‌ها تا سامانیان است؛ قلم‌روی گسترده‌ای از ایران آن روزها.
پرسش را باز هم می‌توان گسترش داد: آیا گذار شعر فارسی از ساخت هجایی به سازه‌های عروضی، بر زمینه‌ی دگردیسی در ساخت زبان فارسی رخ داد؟ هنوز به درستی بررسی نشده است که چرخش از شعر هجایی (فارسی میانه) به شعر عروضی در پی دگرسانی در زبان کاربردی و میانجی پدیدار شد، یا آن‌گونه که گزارش تاریخ سیستان بازمی‌گوید، تنها یک جابه‌جایی در پسند و خواستِ سخن‌گویان، آن هم در دست‌گاه فرمان‌روایی بود؟
۲. خاست‌گاهِ فارسی دری و روند گسترش آن در سده‌های آغازین روزگار اسلامی در ایران، هنوز به گونه‌ی گسترده، بررسی نشده است. نگاهی به گزارش ابن‌مقفع در نگارش ابن‌ندیم، گوشه‌های ناشناخته را بازمی‌نماید. بر زمینه‌ی پاره‌های سرزمینی بازمانده از فرمان‌رواییِ ساسانی که در آن، مردمان هر پاره، فارسی را آمیخته با گویش‌ها و زبان‌های پیشینی خود هم‌گویی می‌کردند؛ باریک‌نگری در تاریخ سده‌های آغازین، فرآیندهایِ یک‌پارچه‌کننده‌ای را یادآوری می‌کند که بر پایه‌ی آن، مردمِ پاره‌هایِ سرزمینی با زبان‌ها و گویش‌های پراکنده به هم‌گویی با یک‌دیگر روی آوردند. این فرآیندها با جنبش‌ها و شورش‌های توده‌‌هایِ انبوه در آمیخته بود.
آذرتاش آذرنوش در پی‌جویی «توده‌ء مردمان پیرامون ابومسلم» می‌نویسد: مردمان گوناگونِ عرب، عجم و مسلمان و ترسا و زردشتی گرد او انبوه شدند (مقدسی)، در ۱۲۹ هنگامی که در خزاعه اردو زد، مردم ۶۰ روستا به او پیوستند به همراه عرب‌های مرو و روستاهای پیرامون (طبری)، هم‌چنین ابومسلم، پس از مرگ ابراهیم امام، «خراسان را خوره به خوره، و رستاق به رستاق در نوردید و مردم را به جنبش خویش فراخواند»، مردمان شهرهای هرات، پوشنگ، مروالرود، طالقان، مرو، نسا، ابیورد، طوس، نیشاپور، سرخس، بلخ، چغانیان، تخارستان، ختلان، کش، نسف، همه جامه سیاه کردند (دینوری) و ... (چالش میان ...، ص ۴۶ــ۴۷).
رسیدن این توده‌ها از پاره‌های سرزمینی گوناگون به یک‌دیگر، زمینه‌ی هم‌کنشی و هم‌گویی آنان را فراهم می‌کرد. جنبش ابومسلم، تنها یکی از جنبش‌های گسترده در آن روزها بود. غلامحسین صدیقی و پژوهش‌گران دیگر، گستردگی شماری از این جنبش‌ها، مانند به‌آفرید، فیروز اسپهبد، اسحاق، استاد سیس، مقنع، خرم‌دینان، و بابک را بررسی کرده‌اند.
۳. دگرگونی شعر هجایی به شعر عروضی، هم‌گام با پیدایش نخستین نشانه‌های برآمدن یک زبان میانجی رخ داد. زبان فارسی در چرخش به سوی زبان میانجی، ناگزیر بود که هم فشارِ گویش‌های کاربردی را بپذیرد، هم با گرایش‌های تمایزجوییِ سرزمینی کنار بیاید، و همْ واگرایی پاره‌های اجتماعی را تاب آورد؛ و هم پذیرای فرآیند یک‌پارچه‌سازی از راه هم‌گویی توده‌های تکاپوگر در جنبش‌های اجتماعی، هم‌گراییِ اندیشه‌های دینی، و هم‌بستگی برآمده از چیرگیِ دست‌گاهِ فرمان‌روایی باشد.
بر زمینه‌ی یک‌پارچگی مردم در گیر و دار جنبش‌های سیاسی، اجتماعی و دینی، (هرچند هنوز بازتاب هم‌گویی آنان بر زبان و گویش‌ها به درستی بررسی نشده است)؛ هم‌گرایی آنان به زبان میانجی را نمی‌توان بدون تراش‌خوردگی و نرمش آوایی فارسی دری باز گفت. سرچشمه‌ی این دگردیسی چه بود؟
کم و بیش، همه‌ی کسانی که نام‌شان در شمار نخستین سرایندگان سخن فارسی (عروضی) آمده است، به زبان عربی نیز شعر می‌نوشتند (نک. سیری در ...، ص۱۹۶). زرین‌کوب با نگاه به هم‌این ویژگی می‌نویسد: «به احتمال قوی شعر فارسی به صورت عروضی خویش، .. نخست در محیط موالی ... و کسانی که .. با اعراب خراسان و با شعر و ادب عربی مربوط بوده‌اند باید به وجود آمده باشد» (هم‌آن).
👉پاره‌ی دومِ هم‌این یادداشت
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
🗞 شعر فارسی، دشواریِ یک پرسش [۲]
(پاره‌ی نخست👉)
۴. امیل بِنوِنیست و والتر برونو هِنینگ، دو استاد زبان‌های باستانی در راه شناخت شالوده‌ی وزن در شعرهای زبان پهلوی گام‌های بلندی برداشتند. از دید هنینگ، بازشناسی وزن شعر پهلوی بر شناخت هجاهای تکیه‌دار و جای آن (پراکندگی) در مصراع استوار است. هم‌چنین در شعر پهلوی، سازوکار قافیه‌پردازی شناسایی نشده است (یک شعر پهلوی، ص۱۵۱).
کاربرد قافیه در شعر، گویای ارزشِ واژگان هم‌آوا در پیکره‌ی زبانی است. هنینگ بر نمونه‌ای انگشت می‌گذارد که قافیه‌ی آن مانند قصیده در سراسر شعر بازیابی شده، و دو مصراع آغازین نیز، هم‌قافیه اند. اگر این سروده، از روزگار ساسانیان به روزگار اسلامی رسیده باشد، و چنان‌که هنینگ درنگ کرده است، دیرتر، چه بسا از روی قصیده‌های سده‌های آغازین نوشته نشده باشد؛ برداشت‌ها درباره‌ی خاست‌گاهِ ساختمان‌های شعر فارسی نیز دگرگون می‌شود. هنینگ یادآوری می‌کند که اگر به جای واژگان پهلوی (با آواهای سنگین)، واژگان فارسیِ نو (سده‌های آغازین روزگار اسلامی) گذاشته شود، قافیه‌ها بسیار روان‌تر می‌نشینند.
شعر فارسی برای هم‌آهنگی با وزنِ عروضی، ناگزیر از پذیرش دگرسانی‌هایی در ساخت آوایی ـ واژگانی بود. محسن ابوالقاسمی برخی فرآیندهای آوایی را مانند کوتاه و فشرده‌شدگیِ ساخت واژگانی بازگفته است (شعر در ایران پیش از اسلام، ص۵۴). این فرآیندها تنها در شعر رخ نداد. لازار کاربردهای واژگان فارسی را در سده‌های نخستین روزگار اسلامی به خط یهودی نشان می‌دهد که روند دگرگونی آوایی را باز می‌گویند، مانند دوشکیزه (dwškyzh) که به دوخش (duxš) [دوخشکیزه] در فارسی میانه نزدیک‌تر است تا به دوشیزه در فارسی نو، یا سِهُم (shwm)، سوم که به سه (sh) در فاسی میانه‌ی مانوی نزدیک‌تر است تا به سِیّم (siyyum) در فارسی نو (شکل‌گیری..، ص۵۸).
نگاهی به اشعار پراکنده در سده‌های دوم و سوم، آن‌گونه که لازار و دیگران، هر یک جداگانه گردآوری کرده‌اند، نشان می‌دهد هر گاه سخن از تک بیت به چند بیت گسترش یافته، با فزونی واژگان عربی همراه شده است. واژه‌های فارسی میانه در زنجیره‌ی هم‌نشینی با واژگان تازی، نه تنها به سوی آمیختگی خوشه‌های آوایی و گسستن از پیکره‌ی آوایی واژگان فارسی میانه پیش می‌رفتند؛ که در این زنجیره، واژه با جابه‌جایی درون‌مایه‌ها و معنا نیز روبه‌رو می‌شد. از این دیدگاه می‌توان پرسید آیا در روند پیدایی نخستین نشانه‌های زبان میانجی با انبوهیِ واژگان و سازه‌های زبانی عربی در زبان فارسی، گذار از شعر هجایی به شعر عروضی، تنها یک گزینش برآمده از دربایست‌های سیاسی بود، یا روی‌کردی ناگزیرانه؟
۵. نویسندگان ادبی در سده‌های گذشته، زیر نامِ صناعات ادبی و بدیع و ... سازوکارهایی را به دست داده‌اند که کارکرد شماری از آنها، کنار زدن واژه‌های بازمانده از دوره‌ی میانه بود. این سازوکارها را می‌توان یک‌بار دیگر در راستای هم‌آهنگ کردن خوشه‌هایی آوایی واژگان با آهنگ وزن عروضی بازخوانی کرد: از راه‌نمای‌ِ پرهیز از قافیه‌های ناپسندی چون طوسی/ فردوسی، دلِ پُر/ خون‌تر، احتیاط/ اعتماد، حدیث/ شَنیذ، زندگانی/ گزینی با نام‌هایی مانند اقوا، اکفا، ایطا، و ... گرفته، تا پرهیز از "تخلیع"، نوشتن «بر بحور مستثقل و اوزان ناخوش»، و دستورهای کاربرد واژگانی، مانند دربایستگی لحن واژه و زیر و زبرِ آن، یا به کار بستن آنچه سیبویه از گونه‌ی «حذوف و زیادت و تبدیل حروف و تغییر حرکات» گفته و از دستور سخن‌وریِ عربی به زبان فارسی راه یافته است؛ و ... (المعجم، شمیسا، ص۳۰۵ و دیگر).
شمس قیس در سده‌ی ۷ ق. که نوشتار فارسی، بسیاری از ویژگی‌های تا امروز خود را بازیافته بود، می‌نویسد: «شاعر مفلق ... در نظم خویش از شیوهء نثر بلیغ عدول ننماید و از کلمات تازی و پارسی جز آنچ در خُطب و رسایل غرّا و فصول و حکایت سَلِس [روان] که مستعمل و متداول اهل فضل و ارباب طبع است در شعر خویش به کار نبرد» (ص۳۱۷). واژگان فارسی که در آن روزگار، هنوز می‌بایست از زبان شعر بیرون باشد، کدام واژگان بود؟ امروز بر پایه‌ی گونه‌شناسی زبان‌نوشته‌های فارسی در جای‌های گوناگون می‌دانیم، که بسیاری از واژگان گونه‌ای بازمانده از زبان‌های روزگار میانه در سده‌های پسین، هنوز بر زبان سخن‌گویان روان بود. یکی از ویژگی‌های این واژگان، سختی آوایی در هم‌خوانی با تراشیدگی و نرمش آوایی فارسی نو است. گلستان سعدی، نگارش سده‌ی هفتم، نمونه‌ای از چیدمان واژگان خوش‌آهنگ و نرمِ تازی ـ پارسی در زبان فارسی است و نویسندگان ادبی سده‌های دیگر، کاربرد واژه و سازه‌های واژگانی در نوشته‌های سعدی را نشانه‌ی روایی کاربرد آن در نگارش‌های دیگران می‌دانستند.
👉نگاهی به ساخته شدن بیتی از حافظ
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
🗞 شعر فارسی، دشواریِ یک پرسش [۲]
(پاره‌ی نخست👉)
۴. امیل بِنوِنیست و والتر برونو هِنینگ، دو استاد زبان‌های باستانی در راه شناخت شالوده‌ی وزن در شعرهای زبان پهلوی گام‌های بلندی برداشتند. از دید هنینگ، بازشناسی وزن شعر پهلوی بر شناخت هجاهای تکیه‌دار و جای آن (پراکندگی) در مصراع استوار است. هم‌چنین در شعر پهلوی، سازوکار قافیه‌پردازی شناسایی نشده است (یک شعر پهلوی، ص۱۵۱).
کاربرد قافیه در شعر، گویای ارزشِ واژگان هم‌آوا در پیکره‌ی زبانی است. هنینگ بر نمونه‌ای انگشت می‌گذارد که قافیه‌ی آن مانند قصیده در سراسر شعر بازیابی شده، و دو مصراع آغازین نیز، هم‌قافیه اند. اگر این سروده، از روزگار ساسانیان به روزگار اسلامی رسیده باشد، و چنان‌که هنینگ درنگ کرده است، دیرتر، چه بسا از روی قصیده‌های سده‌های آغازین نوشته نشده باشد؛ برداشت‌ها درباره‌ی خاست‌گاهِ ساختمان‌های شعر فارسی نیز دگرگون می‌شود. هنینگ یادآوری می‌کند که اگر به جای واژگان پهلوی (با آواهای سنگین)، واژگان فارسیِ نو (سده‌های آغازین روزگار اسلامی) گذاشته شود، قافیه‌ها بسیار روان‌تر می‌نشینند.
شعر فارسی برای هم‌آهنگی با وزنِ عروضی، ناگزیر از پذیرش دگرسانی‌هایی در ساخت آوایی ـ واژگانی بود. محسن ابوالقاسمی برخی فرآیندهای آوایی را مانند کوتاه و فشرده‌شدگیِ ساخت واژگانی بازگفته است (شعر در ایران پیش از اسلام، ص۵۴). این فرآیندها تنها در شعر رخ نداد. لازار کاربردهای واژگان فارسی را در سده‌های نخستین روزگار اسلامی به خط یهودی نشان می‌دهد که روند دگرگونی آوایی را باز می‌گویند، مانند دوشکیزه (dwškyzh) که به دوخش (duxš) [دوخشکیزه] در فارسی میانه نزدیک‌تر است تا به دوشیزه در فارسی نو، یا سِهُم (shwm)، سوم که به سه (sh) در فاسی میانه‌ی مانوی نزدیک‌تر است تا به سِیّم (siyyum) در فارسی نو (شکل‌گیری..، ص۵۸).
نگاهی به اشعار پراکنده در سده‌های دوم و سوم، آن‌گونه که لازار و دیگران، هر یک جداگانه گردآوری کرده‌اند، نشان می‌دهد هر گاه سخن از تک بیت به چند بیت گسترش یافته، با فزونی واژگان عربی همراه شده است. واژه‌های فارسی میانه در زنجیره‌ی هم‌نشینی با واژگان تازی، نه تنها به سوی آمیختگی خوشه‌های آوایی و گسستن از پیکره‌ی آوایی واژگان فارسی میانه پیش می‌رفتند؛ که در این زنجیره، واژه با جابه‌جایی درون‌مایه‌ها و معنا نیز روبه‌رو می‌شد. از این دیدگاه می‌توان پرسید آیا در روند پیدایی نخستین نشانه‌های زبان میانجی با انبوهیِ واژگان و سازه‌های زبانی عربی در زبان فارسی، گذار از شعر هجایی به شعر عروضی، تنها یک گزینش برآمده از دربایست‌های سیاسی بود، یا روی‌کردی ناگزیرانه؟
۵. نویسندگان ادبی در سده‌های گذشته، زیر نامِ صناعات ادبی و بدیع و ... سازوکارهایی را به دست داده‌اند که کارکرد شماری از آنها، کنار زدن واژه‌های بازمانده از دوره‌ی میانه بود. این سازوکارها را می‌توان یک‌بار دیگر در راستای هم‌آهنگ کردن خوشه‌هایی آوایی واژگان با آهنگ وزن عروضی بازخوانی کرد: از راه‌نمای‌ِ پرهیز از قافیه‌های ناپسندی چون طوسی/ فردوسی، دلِ پُر/ خون‌تر، احتیاط/ اعتماد، حدیث/ شَنیذ، زندگانی/ گزینی با نام‌هایی مانند اقوا، اکفا، ایطا، و ... گرفته، تا پرهیز از "تخلیع"، نوشتن «بر بحور مستثقل و اوزان ناخوش»، و دستورهای کاربرد واژگانی، مانند دربایستگی لحن واژه و زیر و زبرِ آن، یا به کار بستن آنچه سیبویه از گونه‌ی «حذوف و زیادت و تبدیل حروف و تغییر حرکات» گفته و از دستور سخن‌وریِ عربی به زبان فارسی راه یافته است؛ و ... (المعجم، شمیسا، ص۳۰۵ و دیگر).
شمس قیس در سده‌ی ۷ ق. که نوشتار فارسی، بسیاری از ویژگی‌های تا امروز خود را بازیافته بود، می‌نویسد: «شاعر مفلق ... در نظم خویش از شیوهء نثر بلیغ عدول ننماید و از کلمات تازی و پارسی جز آنچ در خُطب و رسایل غرّا و فصول و حکایت سَلِس [روان] که مستعمل و متداول اهل فضل و ارباب طبع است در شعر خویش به کار نبرد» (ص۳۱۷). واژگان فارسی که در آن روزگار، هنوز می‌بایست از زبان شعر بیرون باشد، کدام واژگان بود؟ امروز بر پایه‌ی گونه‌شناسی زبان‌نوشته‌های فارسی در جای‌های گوناگون می‌دانیم، که بسیاری از واژگان گونه‌ای بازمانده از زبان‌های روزگار میانه در سده‌های پسین، هنوز بر زبان سخن‌گویان روان بود. یکی از ویژگی‌های این واژگان، سختی آوایی در هم‌خوانی با تراشیدگی و نرمش آوایی فارسی نو است. گلستان سعدی، نگارش سده‌ی هفتم، نمونه‌ای از چیدمان واژگان خوش‌آهنگ و نرمِ تازی ـ پارسی در زبان فارسی است و نویسندگان ادبی سده‌های دیگر، کاربرد واژه و سازه‌های واژگانی در نوشته‌های سعدی را نشانه‌ی روایی کاربرد آن در نگارش‌های دیگران می‌دانستند.
👉نگاهی به ساخته شدن بیتی از حافظ
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
🔍 سروده‌های پارسی، شعرهای عربی [۱]
خواجه نصیر طوسی در معیار الاشعار، وزن را برآمده از «ترتیب حرکات و سکنات و تناسب آن در عدد و مقدار» می‌خواند، و می‌نویسد: «اوزان اشعار و ایقاعات مستعمل به حسب اختلاف امم مختلف است» (ویرایش تجلیل، ص۲۲). نخستین یادآوری‌ها درباره‌ی دگرسانی وزنِ سروده‌های پارسی و شعرهای عربی، هرچند نارسا از جاحظ، فارابی و حمزه اصفهانی در دست است. جاحظ در سده‌ی ۲ـ۳ق. و دو نویسنده دیگر در آغازِ برآمدن سخن فارسی (۲۵۰ـ۳۵۰ق.)، روزگارِ زندگی رودکی می‌زیستند.
سخن جاحظ
ابن‌رشیق قیروانی از زبان جاحظ می‌گوید: «عرب، الحان موزون را بر شعرهای موزون بخش بخش می‌کند، و عجم (هنگام خواندن) واژه‌ها را می‌کشد، و با این کار، آواها را چنان کوتاه و بلند می‌کند، که در خواندن لحن، بخش آهنگین بر بخش بی‌آهنگ بنشیند» (العمده، ص۳۱۴؛ نیز: شفیعی کدکنی، موسیقی شعر، ص۴۰).
ابوهلال عسکری، هم‌این ویژگی را بدون نام بردن از جاحظ، به زبان دیگری بازمی‌گوید: «آنچه به شعر برتری می‌بخشد، الحان است؛ چیزی که سرخوشی می‌افزاید هنگامی که دارنده‌ی ذوق پاک و جانِ نیک‌دریابنده آن را بشنود؛ پدیدآمدن آن، جز بر پیکره‌ی به‌هم پیوسته‌ی شعر فراهم نمی‌آید؛ پس لحن برای شعر هم‌آن جای‌گاه والایی را دارد که ماده برای آن کالبدی که [از ماده] پدید می‌آید. مگر آن که از روی الحان فارسی بسازند. در این الحان، پیوستار شعر، بر سخنانی ناپیوسته ساخته می‌شود؛ واژه‌ها را در آن می‌کشند، الحانی به‌هم پیوسته، واژه‌هایی ازهم گسسته» (الصناعتین، بجاوی ـ ابراهیم، ص۱۴۴).
گزارش حمزه اصفهانی
نویسنده‌ی دیگری که به دگرسانی وزن سروده‌های فارسی میانه و شعر عربی اشاره کرده است، حمزه اصفهانی است. اصفهانی نوشته است: «پارسیان، خبرهای تکه تکه، و [گزارش] نبردهای‌شان و یادمان‌های پراکنده‌ی عاشقانه‌شان را برای پادشاهان شان به شعر بازگفتند، و لابه‌لای کتاب‌ها به سامان درآوردند، و در گنجینه‌ها ماندگار کردند، جایی که سرای دانش (بیت الحکمه) بود. آنچه از آنها [امثال] گرد آمده بود، بیش‌ترش دریافتنی نبود. بیشتر آن سخنان از یاد رفته بود (ثم دَرَسَ اکثرهم)، با از میان رفتنِ پادشاهیِ شان (مع دُروس مُلْکهم). بیش از ده هزار برگِ آن، نوشته به خط فارسی بر جای مانده بود؛ و آن سروده‌ها را همگی به آهنگی یک‌سان، مانند بحر رجز گفته بودند؛ هم‌آن گونه که شعرهای عربی در این وزن می‌نشینند، دگرسانی در نبودن قافیه بود. پاره‌های دیگر سرود و سرواد شان، فراگفت‌های روان بر زبان‌ها بود، و شمار اندکی از آنها هنوز هم بر سر زبان‌ها است. فراگفت‌های (امثال) پارسیان با آن که بر شالوده‌ی فرهنگ کهن شان گسترش یافته و به سامان رسیده بود، با امثال عرب هم‌تراز نبود.»
(الامثال الصادره..، ص۶۴، نیز، نک:
shaked, Shaul, Specimens of Middle persian verse, p.405;
و برگردان ع. روح‌بخشان).
👉پاره‌ی دیگر هم‌این یادداشت
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
🔍 سروده‌های پارسی، شعرهای عربی [۱]
خواجه نصیر طوسی در معیار الاشعار، وزن را برآمده از «ترتیب حرکات و سکنات و تناسب آن در عدد و مقدار» می‌خواند، و می‌نویسد: «اوزان اشعار و ایقاعات مستعمل به حسب اختلاف امم مختلف است» (ویرایش تجلیل، ص۲۲). نخستین یادآوری‌ها درباره‌ی دگرسانی وزنِ سروده‌های پارسی و شعرهای عربی، هرچند نارسا از جاحظ، فارابی و حمزه اصفهانی در دست است. جاحظ در سده‌ی ۲ـ۳ق. و دو نویسنده دیگر در آغازِ برآمدن سخن فارسی (۲۵۰ـ۳۵۰ق.)، روزگارِ زندگی رودکی می‌زیستند.
سخن جاحظ
ابن‌رشیق قیروانی از زبان جاحظ می‌گوید: «عرب، الحان موزون را بر شعرهای موزون بخش بخش می‌کند، و عجم (هنگام خواندن) واژه‌ها را می‌کشد، و با این کار، آواها را چنان کوتاه و بلند می‌کند، که در خواندن لحن، بخش آهنگین بر بخش بی‌آهنگ بنشیند» (العمده، ص۳۱۴؛ نیز: شفیعی کدکنی، موسیقی شعر، ص۴۰).
ابوهلال عسکری، هم‌این ویژگی را بدون نام بردن از جاحظ، به زبان دیگری بازمی‌گوید: «آنچه به شعر برتری می‌بخشد، الحان است؛ چیزی که سرخوشی می‌افزاید هنگامی که دارنده‌ی ذوق پاک و جانِ نیک‌دریابنده آن را بشنود؛ پدیدآمدن آن، جز بر پیکره‌ی به‌هم پیوسته‌ی شعر فراهم نمی‌آید؛ پس لحن برای شعر هم‌آن جای‌گاه والایی را دارد که ماده برای آن کالبدی که [از ماده] پدید می‌آید. مگر آن که از روی الحان فارسی بسازند. در این الحان، پیوستار شعر، بر سخنانی ناپیوسته ساخته می‌شود؛ واژه‌ها را در آن می‌کشند، الحانی به‌هم پیوسته، واژه‌هایی ازهم گسسته» (الصناعتین، بجاوی ـ ابراهیم، ص۱۴۴).
گزارش حمزه اصفهانی
نویسنده‌ی دیگری که به دگرسانی وزن سروده‌های فارسی میانه و شعر عربی اشاره کرده است، حمزه اصفهانی است. اصفهانی نوشته است: «پارسیان، خبرهای تکه تکه، و [گزارش] نبردهای‌شان و یادمان‌های پراکنده‌ی عاشقانه‌شان را برای پادشاهان شان به شعر بازگفتند، و لابه‌لای کتاب‌ها به سامان درآوردند، و در گنجینه‌ها ماندگار کردند، جایی که سرای دانش (بیت الحکمه) بود. آنچه از آنها [امثال] گرد آمده بود، بیش‌ترش دریافتنی نبود. بیشتر آن سخنان از یاد رفته بود (ثم دَرَسَ اکثرهم)، با از میان رفتنِ پادشاهیِ شان (مع دُروس مُلْکهم). بیش از ده هزار برگِ آن، نوشته به خط فارسی بر جای مانده بود؛ و آن سروده‌ها را همگی به آهنگی یک‌سان، مانند بحر رجز گفته بودند؛ هم‌آن گونه که شعرهای عربی در این وزن می‌نشینند، دگرسانی در نبودن قافیه بود. پاره‌های دیگر سرود و سرواد شان، فراگفت‌های روان بر زبان‌ها بود، و شمار اندکی از آنها هنوز هم بر سر زبان‌ها است. فراگفت‌های (امثال) پارسیان با آن که بر شالوده‌ی فرهنگ کهن شان گسترش یافته و به سامان رسیده بود، با امثال عرب هم‌تراز نبود.»
(الامثال الصادره..، ص۶۴، نیز، نک:
shaked, Shaul, Specimens of Middle persian verse, p.405;
و برگردان ع. روح‌بخشان).
👉پاره‌ی دیگر هم‌این یادداشت
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
🔍 سروده‌های پارسی، شعرهای عربی [۲] (پاره‌ی ۱👉)
دیدگاهِ فارابی
فارابی در قوانین صناعت شاعران، پس از شکافتن وزن و معنی شعر از هم، می‌نویسد: بررسی وزن کار موسیقی‌دان و عروض‌شناس است، و گفت‌وگو درباره‌ی درون‌مایه‌ی شعرها، کار کسانی است که با روش بازخوانی و تفسیر آشنا هستند. فارابی سپس از سخن‌شناسانی می‌گوید که «از اشعار عربی و فارسی آگاهی دارند و کتاب‌ها» درباره‌ی آن نوشته‌اند (بوطیقای ارسطو، ص۵۰). می‌دانیم شعر فارسی در آن روزگار هنوز گسترش یافته نبود؛ پس سخن فارابی به شعر در زبان فارسی میانه برمی‌گردد.
فارابی در موسیقی کبیر، آن‌جا که درباره‌ی "قول" می‌نویسد، به شیوه‌ی پوشیده‌تری، شعر عرب و سروده‌های فارسی را از دید قافیه با هم می‌سنجد: «اشعار عرب، خواه قدیم خواه حدیث، همه قافیه دارند مگر بسیار به ندرت. اما اشعار اقوام دیگر که شنیده‌ایم بیشتر بی‌قافیه اند. به خصوص اشعار کهن ایشان؛ اما، در باب اشعار نو، اینان آهنگ آن دارند که آخر اشعار خود را به روش تازیان قافیه‌دار سازند.» (برگردان فارسی، ص۵۲۹). این یادآوری بسیار نزدیک به روند قافیه‌پذیریِ شعر فارسی در آن روزگار است.
بر زمینه‌ی هم‌این یادآوری، فارابی در کتاب الشعر (جوامع)، جایی که پایان‌بندی شعر در زبان عربی را بازمی‌گوید، می‌نویسد: «برخی از اقوام نغمه‌هایی را که شعر با آنها خوانده می‌شود جزئی از شعر و مانند بخشی از حروف کلمات شعر می‌دانند (یجعلون النغم التی یلحنون بها الشعر أجزاء للشعر کبعض حروفه)؛ به گونه‌ای که اگر شعر را بدون آن لحن و ترتیب خاص بخوانند وزن شعر از میان می‌رود، چنان‌که اگر یکی از حروف آن کم شود، وزن از میان می‌رود (بطل وزنه).» و درباره‌ی شعر عربی می‌نویسد: «برخی از اقوام نغمه را در حکم بخشی از حروف گفتارِ شعری نمی‌دانند و شعر را تنها با حروف آن، شعر تلقی می‌کنند، مانند اشعار عربی» (هم‌آن، ص۶۰؛ منطقیات۱، چ. دانش‌پژوه، ص۵۰۰).
هرچند فارابی به روشنی ننوشته است که درباره‌ی شعر و نغمه‌های کدام زبان سخن می‌گوید، هنگامی که به آگاهی‌های او از شعرهای یونانی، عبرانی، سریانی، هندی، و دیگر سرزمین‌های دوردست، بر پایه‌ی نوشته‌های خود او نگاه می‌کنیم، در می‌یابیم که سخن او بیش‌ترین هم‌آهنگی را با شعر فارسی میانه دارد. احمد تفضلی می‌نویسد: «در ایرانِ پیش از اسلام شعر با آواز و ساز همراه بود و با تحریم موسیقی یا کم‌اهمیت شدن آن در دوره‌های اسلامی این‌گونه اشعار از رونق همگانی افتاد» (تاریخ ادبیات..، ص۳۱۲). با این همه در سخن تفضلی روشن نیست که آیا نغمه بخشی از شعر بود یا نه؟ هنینگ نیز آگاهی از وزن شعر فارسی میانه را وابسته به شیوه‌ی خواندن (تلفظ)، نه نشانه‌های نوشتاری می‌داند؛ و از این رو، دریافت وزن آن را تنها از روی نشانه‌های نوشتاری دشوار می‌یابد، زیرا «الحاق یا حذف کلماتی مانند "و" یا حروف اضافه بنا به سلیقه و دلخواه کاتب کافی است که تعادل اوزان را بر هم بزند» (یک شعر پهلوی، ص۷۹).
👉شعر فارسی، دشواری یک پرسش ۱
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
🔍 سروده‌های پارسی، شعرهای عربی [۲] (پاره‌ی ۱👉)
دیدگاهِ فارابی
فارابی در قوانین صناعت شاعران، پس از شکافتن وزن و معنی شعر از هم، می‌نویسد: بررسی وزن کار موسیقی‌دان و عروض‌شناس است، و گفت‌وگو درباره‌ی درون‌مایه‌ی شعرها، کار کسانی است که با روش بازخوانی و تفسیر آشنا هستند. فارابی سپس از سخن‌شناسانی می‌گوید که «از اشعار عربی و فارسی آگاهی دارند و کتاب‌ها» درباره‌ی آن نوشته‌اند (بوطیقای ارسطو، ص۵۰). می‌دانیم شعر فارسی در آن روزگار هنوز گسترش یافته نبود؛ پس سخن فارابی به شعر در زبان فارسی میانه برمی‌گردد.
فارابی در موسیقی کبیر، آن‌جا که درباره‌ی "قول" می‌نویسد، به شیوه‌ی پوشیده‌تری، شعر عرب و سروده‌های فارسی را از دید قافیه با هم می‌سنجد: «اشعار عرب، خواه قدیم خواه حدیث، همه قافیه دارند مگر بسیار به ندرت. اما اشعار اقوام دیگر که شنیده‌ایم بیشتر بی‌قافیه اند. به خصوص اشعار کهن ایشان؛ اما، در باب اشعار نو، اینان آهنگ آن دارند که آخر اشعار خود را به روش تازیان قافیه‌دار سازند.» (برگردان فارسی، ص۵۲۹). این یادآوری بسیار نزدیک به روند قافیه‌پذیریِ شعر فارسی در آن روزگار است.
بر زمینه‌ی هم‌این یادآوری، فارابی در کتاب الشعر (جوامع)، جایی که پایان‌بندی شعر در زبان عربی را بازمی‌گوید، می‌نویسد: «برخی از اقوام نغمه‌هایی را که شعر با آنها خوانده می‌شود جزئی از شعر و مانند بخشی از حروف کلمات شعر می‌دانند (یجعلون النغم التی یلحنون بها الشعر أجزاء للشعر کبعض حروفه)؛ به گونه‌ای که اگر شعر را بدون آن لحن و ترتیب خاص بخوانند وزن شعر از میان می‌رود، چنان‌که اگر یکی از حروف آن کم شود، وزن از میان می‌رود (بطل وزنه).» و درباره‌ی شعر عربی می‌نویسد: «برخی از اقوام نغمه را در حکم بخشی از حروف گفتارِ شعری نمی‌دانند و شعر را تنها با حروف آن، شعر تلقی می‌کنند، مانند اشعار عربی» (هم‌آن، ص۶۰؛ منطقیات۱، چ. دانش‌پژوه، ص۵۰۰).
هرچند فارابی به روشنی ننوشته است که درباره‌ی شعر و نغمه‌های کدام زبان سخن می‌گوید، هنگامی که به آگاهی‌های او از شعرهای یونانی، عبرانی، سریانی، هندی، و دیگر سرزمین‌های دوردست، بر پایه‌ی نوشته‌های خود او نگاه می‌کنیم، در می‌یابیم که سخن او بیش‌ترین هم‌آهنگی را با شعر فارسی میانه دارد. احمد تفضلی می‌نویسد: «در ایرانِ پیش از اسلام شعر با آواز و ساز همراه بود و با تحریم موسیقی یا کم‌اهمیت شدن آن در دوره‌های اسلامی این‌گونه اشعار از رونق همگانی افتاد» (تاریخ ادبیات..، ص۳۱۲). با این همه در سخن تفضلی روشن نیست که آیا نغمه بخشی از شعر بود یا نه؟ هنینگ نیز آگاهی از وزن شعر فارسی میانه را وابسته به شیوه‌ی خواندن (تلفظ)، نه نشانه‌های نوشتاری می‌داند؛ و از این رو، دریافت وزن آن را تنها از روی نشانه‌های نوشتاری دشوار می‌یابد، زیرا «الحاق یا حذف کلماتی مانند "و" یا حروف اضافه بنا به سلیقه و دلخواه کاتب کافی است که تعادل اوزان را بر هم بزند» (یک شعر پهلوی، ص۷۹).
👉شعر فارسی، دشواری یک پرسش ۱
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
🔍 رفتن وزیر به خانه‌ی استاد
رفتن وزیرِ تازه‌برگزیده‌ی علوم، تحقیقات و فن‌آوری به خانه‌ی محمدرضا شفیعی کدکنی👉، استاد برجسته‌ی دانش‌گاهِ تهران، رخ‌دادی نمادین و پیام‌رسان است. این رخ‌داد از دیدِ نمایشی و رسانه‌ای، چه بسا بازخوردِ بسیاری داشته باشد. یادداشت کنونی، درنگی درباره‌ی این رخ‌داد است، اما نه از دید رسانه‌ای و نمایشی، که از نگاهِ پیام‌هایی که در ژرفا می‌تواند به جای گذارد.
امروز، بی‌گمان محمدرضا شفیعی کدکنی، یکی از ارج‌مندترین نمادهای دانشگاه تهران است. در سال‌های نزدیک و پیشِ رو، دانش‌کده‌ی ادبیات و گروه زبان و ادبیات فارسی را به نام او می‌شناسند. تنها استادی است که دیگر برازندگی خود را از پنجاه سال گام زدن در دانشکده وام نمی‌گیرد، که با گام زدن در آن‌جا، به کالبدِ دانشکده و دانشگاه برازندگی می‌بخشد. گزافه نیست اگر گفته شود که همه‌ی معلمان زبان و ادبیات فارسی در دانش‌گاه‌های سراسر کشور به یک دقیقه نشستن و زانوزدن در پای سخن استاد می‌بالند و شانه بالا خواهند داد. از زبان یکی از بالانشین‌های دانشگاه گفته‌اند که بودن خود را در نشستی به آمدنِ شفیعی کدکنی وابسته کرده بود! تا اگر استاد به آن‌جا رفت، او هم برود، به پای استاد برخیزد و با فروتنی در برابر استاد و یادآوریِ ناچیزی خود در جای‌گاه علم و دانش، شاید چنان که می‌خواست دیده شود. شفیعی کدکنی با یادآوریِ ناچیزی خود در برابرِ فراپایگی علم و دانش به جای‌گاهِ امروزی رسیده است.
باری، رفتن به خانه‌ی استاد، اگر نشانه‌ی فروتنی در برابر فراپایگی علم و دانش باشد، آن‌گاه چشم‌داشت‌های تازه‌ای پیش خواهد آورد. شفیعی کدکنی یکی از نخستین فریادگران به روند بی‌ارج کردن پایگانِ زبان و ادبیات فارسی در تراز دانش‌گاهی است. بارها از زبان استاد شنیده شده که در هر برهوتی زیر پرچم دانشگاه، دیواری بالا برده‌اند، و چه و چه‌ها. نگاهی به چند و چون آموزش زبان و ادبیات فارسی و برون‌دادهای معلمان دانش‌کده‌ای از هم‌آن دانش‌کده‌ی ادبیات گرفته، تا همه‌ی دانش‌کده‌های دیگر، زار و نزاری رشته‌ی زبان و ادبیاتِ فارسی و دیگر رشته‌ها را به نمایش می‌گذارد. اما رسیدگی به این کاستی و نارسایی بزرگ، پدیده‌ای یکه نیست، تا بی‌درنگ بتوان کاستی‌های آن را از میان برداشت. رسیدگی به این نارسایی، نیازمند بازنگری در آموزشِ رشته‌های دانش‌گاهی و بازگرداندن روحِ دانش و پژوهش به هم‌بستگان علمی است. رفتن به در خانه‌ی استاد، اگر و تنها اگر، در هم‌این گام بماند، هیچ دست‌آوردی نخواهد داشت. تنها با برداشتن گام‌های هرچند کوچک اما پای‌دار در راه بزرگ‌داشتِ سوختگان و دل‌سوختگان دانش و، پژوهش علمی و روش‌مند، و زدودن غبارِ شبه‌علم و شبه‌پژوهش از آستانِ دانشگاه و فروکاستن از جای‌گاه معلمان تهی و کم‌مایه می‌توان نشان داد که این رخ‌داد، تنها بهانه‌ای برای فراهم آوردن خوراک رسانه‌ای و نمایش نبوده است.
👉شفیعی کدکنی، استادی محبوب
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
🔍 رفتن وزیر به خانه‌ی استاد
رفتن وزیرِ تازه‌برگزیده‌ی علوم، تحقیقات و فن‌آوری به خانه‌ی محمدرضا شفیعی کدکنی👉، استاد برجسته‌ی دانش‌گاهِ تهران، رخ‌دادی نمادین و پیام‌رسان است. این رخ‌داد از دیدِ نمایشی و رسانه‌ای، چه بسا بازخوردِ بسیاری داشته باشد. یادداشت کنونی، درنگی درباره‌ی این رخ‌داد است، اما نه از دید رسانه‌ای و نمایشی، که از نگاهِ پیام‌هایی که در ژرفا می‌تواند به جای گذارد.
امروز، بی‌گمان محمدرضا شفیعی کدکنی، یکی از ارج‌مندترین نمادهای دانشگاه تهران است. در سال‌های نزدیک و پیشِ رو، دانش‌کده‌ی ادبیات و گروه زبان و ادبیات فارسی را به نام او می‌شناسند. تنها استادی است که دیگر برازندگی خود را از پنجاه سال گام زدن در دانشکده وام نمی‌گیرد، که با گام زدن در آن‌جا، به کالبدِ دانشکده و دانشگاه برازندگی می‌بخشد. گزافه نیست اگر گفته شود که همه‌ی معلمان زبان و ادبیات فارسی در دانش‌گاه‌های سراسر کشور به یک دقیقه نشستن و زانوزدن در پای سخن استاد می‌بالند و شانه بالا خواهند داد. از زبان یکی از بالانشین‌های دانشگاه گفته‌اند که بودن خود را در نشستی به آمدنِ شفیعی کدکنی وابسته کرده بود! تا اگر استاد به آن‌جا رفت، او هم برود، به پای استاد برخیزد و با فروتنی در برابر استاد و یادآوریِ ناچیزی خود در جای‌گاه علم و دانش، شاید چنان که می‌خواست دیده شود. شفیعی کدکنی با یادآوریِ ناچیزی خود در برابرِ فراپایگی علم و دانش به جای‌گاهِ امروزی رسیده است.
باری، رفتن به خانه‌ی استاد، اگر نشانه‌ی فروتنی در برابر فراپایگی علم و دانش باشد، آن‌گاه چشم‌داشت‌های تازه‌ای پیش خواهد آورد. شفیعی کدکنی یکی از نخستین فریادگران به روند بی‌ارج کردن پایگانِ زبان و ادبیات فارسی در تراز دانش‌گاهی است. بارها از زبان استاد شنیده شده که در هر برهوتی زیر پرچم دانشگاه، دیواری بالا برده‌اند، و چه و چه‌ها. نگاهی به چند و چون آموزش زبان و ادبیات فارسی و برون‌دادهای معلمان دانش‌کده‌ای از هم‌آن دانش‌کده‌ی ادبیات گرفته، تا همه‌ی دانش‌کده‌های دیگر، زار و نزاری رشته‌ی زبان و ادبیاتِ فارسی و دیگر رشته‌ها را به نمایش می‌گذارد. اما رسیدگی به این کاستی و نارسایی بزرگ، پدیده‌ای یکه نیست، تا بی‌درنگ بتوان کاستی‌های آن را از میان برداشت. رسیدگی به این نارسایی، نیازمند بازنگری در آموزشِ رشته‌های دانش‌گاهی و بازگرداندن روحِ دانش و پژوهش به هم‌بستگان علمی است. رفتن به در خانه‌ی استاد، اگر و تنها اگر، در هم‌این گام بماند، هیچ دست‌آوردی نخواهد داشت. تنها با برداشتن گام‌های هرچند کوچک اما پای‌دار در راه بزرگ‌داشتِ سوختگان و دل‌سوختگان دانش و، پژوهش علمی و روش‌مند، و زدودن غبارِ شبه‌علم و شبه‌پژوهش از آستانِ دانشگاه و فروکاستن از جای‌گاه معلمان تهی و کم‌مایه می‌توان نشان داد که این رخ‌داد، تنها بهانه‌ای برای فراهم آوردن خوراک رسانه‌ای و نمایش نبوده است.
👉شفیعی کدکنی، استادی محبوب
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
🔸 شفیعی کدکنی، استادی محبوب
. . . . . . . . . .
✍🏻 علی میرسپاسی
🔻در اوایل دههء ۱۳۵۰، زمانی که قدم به محوطهء دانشکدهء حقوق و علوم سیاسیِ دانشگاه تهران گذاشتم، انگار که فردی تشنه بودم رسیده به چشمه‌ای زیبا و پرآب، گویی از در و دیوار دانشکده، از دانشجویان جدید و قدیمی، از استادان سرشناس و بی‌نام دانشکده گرفته تا آن جزوه‌های زردرنگ پلی‌کپی‌شده، از جملگی، مشتاقانه انتظار داشتم تا به پرسشهای به اصطلاح روشنفکرانهء من پاسخ دهند. اما، با کمال تأسف بسیار زودتر از آنچه به تصور آید به این حقیقت تلخ پی بردم که دنیای کوچک این دانشکده آن‌قدرها هم با کلیت جامعه متفاوت نیست و پرسشهای کنجکاوانهء دانشجوی جوانی مثل من امکان طرح شدن حتی در این‌جا را نیز ندارد.
بوروکراسی دانشگاه تا آن‌جا که قدرت داشت و می‌توانست، ما دانشجویان را وادار به ثبت نام در کلاسهایی می‌کرد که مورد علاقهء ما نبودند و استادان بی‌حوصله اشتیاقی نداشتند تا ما را به مباحثی علاقه‌مند کنند که به نظر ما کسل‌کننده می‌آمدند.
شاید دانشجویان دیگری که از من خوش‌فکرتر (یا خوش‌شانس‌تر) بودند محیط دانشکده را پربارتر می‌دیدند. از نظر من فقط دو استاد بودند که متفاوت از دیگران به نظر می‌رسیدند و خوشبختانه من مورد توجه هر دو قرار گرفته و افکارم از آنها تأثیر گرفت. یکی استاد شفیعی کدکنی بود. وی بر خلاف بسیاری از استادان دیگر خود را تافتهء جدابافته نمی‌دانست و با ما دانشجویان از بالا حرف نمی‌زد و حقیقتاً ما را دانشجو می‌پنداشت نه تشنگان مدرک. شفیعی کدکنی استادی محبوب بود زیرا که دانشجویان را جدی می‌گرفت و با آنها به بحث و گفت‌وگو می‌پرداخت. هرچند که به ما درس ادبیات می‌داد که از دروس اصلی ما نبود، اما دانشجویان با علاقه‌ای بسیار به کلاسهای وی می‌رفتند و جذب گفته‌های وی می‌شدند و با او بحث و گفت‌وگو می‌کردند.
دوستانم به من گفته بودند که دکتر شفیعی قبلاً طلبه بوده و بعدها لباس طلبگی را از تن به در کرده است. روزهایی که با او کلاس داشتم از درِ کلاس دانشکدهء حقوق تا محل دفتر وی که در دانشکدهء ادبیات بود، با او قدم می‌زدم و از صحبت کردن با وی لذت می‌بردم.
استاد دیگری که مرا به شدت تحت تأثیر خود قرار داد، دکتر حمید عنایت بود ...🔺
📎
برگرفته از: دموکراسی یا حقیقت
رساله‌ای جامعه‌شناختی در باب روشنفکری ایرانی
ص۲۳ــ۲۵
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
🔸 شفیعی کدکنی، استادی محبوب
. . . . . . . . . .
✍🏻 علی میرسپاسی
🔻در اوایل دههء ۱۳۵۰، زمانی که قدم به محوطهء دانشکدهء حقوق و علوم سیاسیِ دانشگاه تهران گذاشتم، انگار که فردی تشنه بودم رسیده به چشمه‌ای زیبا و پرآب، گویی از در و دیوار دانشکده، از دانشجویان جدید و قدیمی، از استادان سرشناس و بی‌نام دانشکده گرفته تا آن جزوه‌های زردرنگ پلی‌کپی‌شده، از جملگی، مشتاقانه انتظار داشتم تا به پرسشهای به اصطلاح روشنفکرانهء من پاسخ دهند. اما، با کمال تأسف بسیار زودتر از آنچه به تصور آید به این حقیقت تلخ پی بردم که دنیای کوچک این دانشکده آن‌قدرها هم با کلیت جامعه متفاوت نیست و پرسشهای کنجکاوانهء دانشجوی جوانی مثل من امکان طرح شدن حتی در این‌جا را نیز ندارد.
بوروکراسی دانشگاه تا آن‌جا که قدرت داشت و می‌توانست، ما دانشجویان را وادار به ثبت نام در کلاسهایی می‌کرد که مورد علاقهء ما نبودند و استادان بی‌حوصله اشتیاقی نداشتند تا ما را به مباحثی علاقه‌مند کنند که به نظر ما کسل‌کننده می‌آمدند.
شاید دانشجویان دیگری که از من خوش‌فکرتر (یا خوش‌شانس‌تر) بودند محیط دانشکده را پربارتر می‌دیدند. از نظر من فقط دو استاد بودند که متفاوت از دیگران به نظر می‌رسیدند و خوشبختانه من مورد توجه هر دو قرار گرفته و افکارم از آنها تأثیر گرفت. یکی استاد شفیعی کدکنی بود. وی بر خلاف بسیاری از استادان دیگر خود را تافتهء جدابافته نمی‌دانست و با ما دانشجویان از بالا حرف نمی‌زد و حقیقتاً ما را دانشجو می‌پنداشت نه تشنگان مدرک. شفیعی کدکنی استادی محبوب بود زیرا که دانشجویان را جدی می‌گرفت و با آنها به بحث و گفت‌وگو می‌پرداخت. هرچند که به ما درس ادبیات می‌داد که از دروس اصلی ما نبود، اما دانشجویان با علاقه‌ای بسیار به کلاسهای وی می‌رفتند و جذب گفته‌های وی می‌شدند و با او بحث و گفت‌وگو می‌کردند.
دوستانم به من گفته بودند که دکتر شفیعی قبلاً طلبه بوده و بعدها لباس طلبگی را از تن به در کرده است. روزهایی که با او کلاس داشتم از درِ کلاس دانشکدهء حقوق تا محل دفتر وی که در دانشکدهء ادبیات بود، با او قدم می‌زدم و از صحبت کردن با وی لذت می‌بردم.
استاد دیگری که مرا به شدت تحت تأثیر خود قرار داد، دکتر حمید عنایت بود ...🔺
📎
برگرفته از: دموکراسی یا حقیقت
رساله‌ای جامعه‌شناختی در باب روشنفکری ایرانی
ص۲۳ــ۲۵
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▫️
🖋 ترصیع و جناس
گزاره‌ها یا بیت‌هایی که از سخن فارسی در نوشته‌های عربی بازیابی شده، به دشواری هم‌آهنگ با وزن عروضی خوانده می‌شوند. از این رو، به ناگزیر، شماری از آن سروده‌ها را بازمانده‌ی وزن هجایی می‌دانند (صفا، تاریخ ادبیات۱، ص۱۴۷؛ صادقی، تکوین ...، ص۵۵، ۶۶ و ۷۰). در روند برآمدن فارسی هم‌چون یک زبان میانجی، سروده‌های فارسی در گذار از ساخت هجایی به وزن عروضی نیازمند هم‌گونی با ساخت آوایی زبان عربی بود. یکی از راه‌های گسترش واژه در زبان عربی، حرکت ریشه‌ها در ساخت‌های وزنی است. چنان‌چه در فرهنگ‌های عربی، واژه را بر سنجه‌ی (ف، ع، ل) شناسایی می‌کنند. از این رو، ترصیع و جناس در ساخت سخن عربی، ویژگی سرشتی آن است.
یکی از راه‌های هم‌گون سازیِ آوایی واژگان زبان فارسی با ساخت شعر عروضی، سازوکار ترصیع و جناس بود. ابن‌سینا (درگذ. ۴۲۸ق.) در فن شعر شفا می‌نویسد: «اموری که شعر را خیال‌انگیز می‌کنند، برخی به زمان تلفظ سخن و شمارهء آن، که همان وزن باشد بستگی دارند، برخی به سخن از آن جهت که شنیده می‌شود، برخی به مفهوم سخن و ...» آن‌گاه می‌افزاید: هر یک از واژه و درون‌مایه‌ی آن، یا با ترفندی همراه است، یا بدون ترفند هم، شیواست. از دید او، شگفتی‌انگیزی سخن، برآیند کاربرد ترفندهایی در واژه و معنا هر دو است، یا در سادگی (بساطت)، یا در پیوستگی (ترکیب). ابن‌سینا می‌گوید: «صنعت ترکیب در لفظ مثل "سجع" و "تشابه در وزن" و "ترصیع" و "قلب"» است (بوطیقای شعر، ص۷۹ـ۸۰). ابن‌سینا نمونه‌ی کاربردی ترصیع را از زبان عربی آورده است:
فلا حَسَمَت من بعدِ فِقدانِهِ الظُبی
ولا کَلَـمَـت مِن بعدِ هِجرانِهِ السُّمرُ
و هم‌آهنگی آوایی فلاحسمت/ ولاکلمت، من بعد فقدانه/ من بعد هجرانه، الظبی/ السمر را نیز یادآوری می‌کند.
در برگردان بلاغت عربی به فارسی، آموزه‌های ترصیع و جناس، نخستین ترفندهایی بود که شاعران فارسی‌زبان می‌بایست با آن آشنا شوند و به کار برند. نخستین کتاب شناخته درباره‌ی بلاغت به زبان فارسی، ترجمان البلاغه نگارش محمد رادویانی است. این کتاب با ترصیع و تجنیس آغاز می‌شود. رادویانی می‌نویسد: «ترصیع گوهر به رشته کردن بُود ... اندر نظم و نثر بخشش‌های سخن خانه خانه آرند، چُنان کی هر دو کلمه برابر بُود، و متفق به وزن و حرفی از اول وی هم‌چون آخر بود» (ویرایشِ شریعت، ص۷). نمونه:
شکر شکن است یا سخن‌گوی من است
عنبر ذقــن است یا سمن‌بوی من است
و می‌افزاید: «این قسم را اندر بلاغت درجه‌یی بلندست و منزلتی شریف، از ایرا کی بدام هر خاطری اندر نیاید و دست هر خردی به وی نرسد» و در بخش تجنیس می‌نویسد: «هر چند ... ترصیع، ... جاهی بدیع دارد و پایگهی رفیع، چون با وی عملی دیگر یار گردد چون تجنیس یا مانند وی، پرمایه‌تر بُود و بلندپایه‌تر شود ... آن صنعت و لفظ و معنی نغزتر بود و به گوش دل اندر آینده‌تر آن کی از عیب و تکلف خالی بود» (ص۱۰ـ۱۱).
ساخت درون‌زای واژه در زبان عربی، و هم‌آهنگی معنای واژه با ساخت‌های وزنی، جا به چیدن واژگان با آرایش ترصیع و تجنیس می‌داد؛ و این چینش به روش گفتمانی، نمودِ زیباشناختی می‌یافت؛ اما پیاده کردن این ترفند در زبان فارسی، بدون درآمیختن سخن با واژگان عربی، دشوار بود. از این رو در کتاب‌های بلاغت سده‌های ۵ و ۶ نشانه‌ای از کاربرد ترصیع و تجنیس در شعر رودکی نمی‌یابیم.
رشیدالدین وطواط، آن‌گاه که می‌خواست روی دستِ کتاب رادویانی، بلاغت دیگری بنویسد، این بهانه را پیش آورد که «ابیات شواهد آن کتاب را بس ناخوش دیدم، همه از راه تکلف نظم کرده و به طریق تعسّف فراهم آورده» (ویرایش اقبال آشتیانی، ص۱). اما او نیز با همه‌ی تکاپوها، سرانجام ناگزیر شد بخشی از نمونه‌های سخن را از گفته‌های خویش بیاورد.
دست‌آوردِ کار نویسندگان ادبی در کشاندن سازوکارهای ترصیع، جناس و ... به سخن فارسی این بود که، ۱. شعر فارسی را پذیرای سنجه‌های زیباشناختی سخن عربی کردند؛ ۲. بر پایه‌ی ارزش زیبایی‌شناسی ترفندهای سخن عربی در زبان فارسی، راه فزونی گرفتن کاربرد واژگان عربی هم‌وار شد، زیرا شعر فارسی تنها پس از وام گرفتن از واژگان عربی می‌توانست به ترصیع و جناس آراسته شود. این ویژگی در نمونه‌های ترصیع از حدائق السحر آشکار است:
بر سخاوتِ او، نیل را بخیل شمار
بر شجاعت او، بیل را ذلیل انگار
و:
ای منور به تو، نجوم جلال
وی مقرر به تو، رسوم کمال
بر زمینه‌ی افزایش واژگان عربی در زنجیره‌ی هم‌نشینی سخن فارسی، دو پدیده‌ی دیگر را نیز می‌توان بررسی کرد: یکم، درون‌مایه‌ی واژگان در زنجیره‌ی هم‌نشینی گزاره‌ها از کاربردهای کهن کنده شد؛ دوم، خوشه‌های آوایی واژگان فارسی در هم‌نشینی با واژگان عربی، رو به هم‌گونی با آن نهاد.
👉فن بدیع و روی‌گردانی نیما از آن
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
🖋 ترصیع و جناس
گزاره‌ها یا بیت‌هایی که از سخن فارسی در نوشته‌های عربی بازیابی شده، به دشواری هم‌آهنگ با وزن عروضی خوانده می‌شوند. از این رو، به ناگزیر، شماری از آن سروده‌ها را بازمانده‌ی وزن هجایی می‌دانند (صفا، تاریخ ادبیات۱، ص۱۴۷؛ صادقی، تکوین ...، ص۵۵، ۶۶ و ۷۰). در روند برآمدن فارسی هم‌چون یک زبان میانجی، سروده‌های فارسی در گذار از ساخت هجایی به وزن عروضی نیازمند هم‌گونی با ساخت آوایی زبان عربی بود. یکی از راه‌های گسترش واژه در زبان عربی، حرکت ریشه‌ها در ساخت‌های وزنی است. چنان‌چه در فرهنگ‌های عربی، واژه را بر سنجه‌ی (ف، ع، ل) شناسایی می‌کنند. از این رو، ترصیع و جناس در ساخت سخن عربی، ویژگی سرشتی آن است.
یکی از راه‌های هم‌گون سازیِ آوایی واژگان زبان فارسی با ساخت شعر عروضی، سازوکار ترصیع و جناس بود. ابن‌سینا (درگذ. ۴۲۸ق.) در فن شعر شفا می‌نویسد: «اموری که شعر را خیال‌انگیز می‌کنند، برخی به زمان تلفظ سخن و شمارهء آن، که همان وزن باشد بستگی دارند، برخی به سخن از آن جهت که شنیده می‌شود، برخی به مفهوم سخن و ...» آن‌گاه می‌افزاید: هر یک از واژه و درون‌مایه‌ی آن، یا با ترفندی همراه است، یا بدون ترفند هم، شیواست. از دید او، شگفتی‌انگیزی سخن، برآیند کاربرد ترفندهایی در واژه و معنا هر دو است، یا در سادگی (بساطت)، یا در پیوستگی (ترکیب). ابن‌سینا می‌گوید: «صنعت ترکیب در لفظ مثل "سجع" و "تشابه در وزن" و "ترصیع" و "قلب"» است (بوطیقای شعر، ص۷۹ـ۸۰). ابن‌سینا نمونه‌ی کاربردی ترصیع را از زبان عربی آورده است:
فلا حَسَمَت من بعدِ فِقدانِهِ الظُبی
ولا کَلَـمَـت مِن بعدِ هِجرانِهِ السُّمرُ
و هم‌آهنگی آوایی فلاحسمت/ ولاکلمت، من بعد فقدانه/ من بعد هجرانه، الظبی/ السمر را نیز یادآوری می‌کند.
در برگردان بلاغت عربی به فارسی، آموزه‌های ترصیع و جناس، نخستین ترفندهایی بود که شاعران فارسی‌زبان می‌بایست با آن آشنا شوند و به کار برند. نخستین کتاب شناخته درباره‌ی بلاغت به زبان فارسی، ترجمان البلاغه نگارش محمد رادویانی است. این کتاب با ترصیع و تجنیس آغاز می‌شود. رادویانی می‌نویسد: «ترصیع گوهر به رشته کردن بُود ... اندر نظم و نثر بخشش‌های سخن خانه خانه آرند، چُنان کی هر دو کلمه برابر بُود، و متفق به وزن و حرفی از اول وی هم‌چون آخر بود» (ویرایشِ شریعت، ص۷). نمونه:
شکر شکن است یا سخن‌گوی من است
عنبر ذقــن است یا سمن‌بوی من است
و می‌افزاید: «این قسم را اندر بلاغت درجه‌یی بلندست و منزلتی شریف، از ایرا کی بدام هر خاطری اندر نیاید و دست هر خردی به وی نرسد» و در بخش تجنیس می‌نویسد: «هر چند ... ترصیع، ... جاهی بدیع دارد و پایگهی رفیع، چون با وی عملی دیگر یار گردد چون تجنیس یا مانند وی، پرمایه‌تر بُود و بلندپایه‌تر شود ... آن صنعت و لفظ و معنی نغزتر بود و به گوش دل اندر آینده‌تر آن کی از عیب و تکلف خالی بود» (ص۱۰ـ۱۱).
ساخت درون‌زای واژه در زبان عربی، و هم‌آهنگی معنای واژه با ساخت‌های وزنی، جا به چیدن واژگان با آرایش ترصیع و تجنیس می‌داد؛ و این چینش به روش گفتمانی، نمودِ زیباشناختی می‌یافت؛ اما پیاده کردن این ترفند در زبان فارسی، بدون درآمیختن سخن با واژگان عربی، دشوار بود. از این رو در کتاب‌های بلاغت سده‌های ۵ و ۶ نشانه‌ای از کاربرد ترصیع و تجنیس در شعر رودکی نمی‌یابیم.
رشیدالدین وطواط، آن‌گاه که می‌خواست روی دستِ کتاب رادویانی، بلاغت دیگری بنویسد، این بهانه را پیش آورد که «ابیات شواهد آن کتاب را بس ناخوش دیدم، همه از راه تکلف نظم کرده و به طریق تعسّف فراهم آورده» (ویرایش اقبال آشتیانی، ص۱). اما او نیز با همه‌ی تکاپوها، سرانجام ناگزیر شد بخشی از نمونه‌های سخن را از گفته‌های خویش بیاورد.
دست‌آوردِ کار نویسندگان ادبی در کشاندن سازوکارهای ترصیع، جناس و ... به سخن فارسی این بود که، ۱. شعر فارسی را پذیرای سنجه‌های زیباشناختی سخن عربی کردند؛ ۲. بر پایه‌ی ارزش زیبایی‌شناسی ترفندهای سخن عربی در زبان فارسی، راه فزونی گرفتن کاربرد واژگان عربی هم‌وار شد، زیرا شعر فارسی تنها پس از وام گرفتن از واژگان عربی می‌توانست به ترصیع و جناس آراسته شود. این ویژگی در نمونه‌های ترصیع از حدائق السحر آشکار است:
بر سخاوتِ او، نیل را بخیل شمار
بر شجاعت او، بیل را ذلیل انگار
و:
ای منور به تو، نجوم جلال
وی مقرر به تو، رسوم کمال
بر زمینه‌ی افزایش واژگان عربی در زنجیره‌ی هم‌نشینی سخن فارسی، دو پدیده‌ی دیگر را نیز می‌توان بررسی کرد: یکم، درون‌مایه‌ی واژگان در زنجیره‌ی هم‌نشینی گزاره‌ها از کاربردهای کهن کنده شد؛ دوم، خوشه‌های آوایی واژگان فارسی در هم‌نشینی با واژگان عربی، رو به هم‌گونی با آن نهاد.
👉فن بدیع و روی‌گردانی نیما از آن
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
▪️
🖤 زمزمه‌ی مبهم
. . . . . . . .
✍🏻 محمدعلی بهمنی
پیش از آنی که به یک شعله بسوزانمِ‌شان
باز هم گوش سپردم به صدایِ غمِ‌شان
هر غزل گرچه خود از دردی و داغی می‌سوخت
دیدنی داشت ولی، سوختنِ با همِ‌شان
گفتی از خسته‌ترین حنجره‌ها می‌آمد
بغضِ‌شان، شیونِ‌شان، ضجّه‌یِ زیر و بمِ‌شان
نشنیدی و مباد آن که ببینی روزی
ماتمی را که به جان داشتم از ماتمِ‌شان
زخم‌ها خیره‌تر از چشم، تو را می‌جستند
تو نبودی که به حرفی بزنی مرهمِ‌شان
این غزل‌ها همه جان‌پاره‌ی دنیای من اند
لیک با این همه از بهرِ تو می‌خواهم‌شان
گر ندارند زبانی که تو را شاد کنند
بی‌صدا باد دگر زمزمه‌یِ مبهمِ‌شان
فکر نفرین به تو در ذهنِ غزل‌هایم بود
که دگر تاب نیاوردم و سوزاندمِ‌شان
از دفترِ گاهی دلم برای خودم تنگ می‌شود
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/
🖤 زمزمه‌ی مبهم
. . . . . . . .
✍🏻 محمدعلی بهمنی
پیش از آنی که به یک شعله بسوزانمِ‌شان
باز هم گوش سپردم به صدایِ غمِ‌شان
هر غزل گرچه خود از دردی و داغی می‌سوخت
دیدنی داشت ولی، سوختنِ با همِ‌شان
گفتی از خسته‌ترین حنجره‌ها می‌آمد
بغضِ‌شان، شیونِ‌شان، ضجّه‌یِ زیر و بمِ‌شان
نشنیدی و مباد آن که ببینی روزی
ماتمی را که به جان داشتم از ماتمِ‌شان
زخم‌ها خیره‌تر از چشم، تو را می‌جستند
تو نبودی که به حرفی بزنی مرهمِ‌شان
این غزل‌ها همه جان‌پاره‌ی دنیای من اند
لیک با این همه از بهرِ تو می‌خواهم‌شان
گر ندارند زبانی که تو را شاد کنند
بی‌صدا باد دگر زمزمه‌یِ مبهمِ‌شان
فکر نفرین به تو در ذهنِ غزل‌هایم بود
که دگر تاب نیاوردم و سوزاندمِ‌شان
از دفترِ گاهی دلم برای خودم تنگ می‌شود
● در پویه‌ی زبان فارسی
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://www.tg-me.com/OnPersianLanguage/