В Order of Insects женщина, выясняя, откуда берутся на ковре в новом доме омерзительные пятна раздавленных тараканов, постепенно увлекается бытовой энтомологией. Как и в Mrs. Mean то, что изначально вызывало отвращение, становится частью человека, пожелавшего избавиться от отвратительного.

В In the Heart of the Heart of the Country расставшийся с молодой любовницей рафинированный поэт средних лет – вариация персонажа Mrs. Mean – переезжает в провинциальный город B, чтобы пережить утрату любви, и сначала он умиляется деталям захолустной американской жизни, но затем они начинают давить на него, порождая потоки НЕНАВИСТИ, которые поэт изливает на бумагу в виде рассказа In the Heart of the Heart of the Country. У этой истории самый жесткий финал: окружающий мир отвечает озлобленному герою полнейшим безразличием, и пока он пыхтит и язвит пороки провинции разгневанным красноречием, горожане спокойно, вяло, по привычке празднуют Рождество. Ему предлагается услышать песню Joy to the World, но радость мира персонаж отвергает, оставаясь со своей злобой наедине.

Сборник предварен авторским предисловием 1976 года, в котором Уильям Гэсс подробно и очень красочно рассказывает о сочинении первых двух историй и о том, как вообще он, простой паренек из промзоны городка Уоррен (Огайо), обрел писательскую страсть. Гэсс честно признается, что с восьми лет им двигала именно что злоба – он не хотел иметь ничего общего с уорренцами, а избавление от давящего окружения видел в искусстве. Художественное письмо давалось ему очень тяжко, ту же 40-страничную Mrs. Mean он писал три года, делая долгие перерывы и помногу переделывая каждое предложение и весть текст целиком (так что 27 лет на "Тоннель" – это вполне нормальная скорость для Гэсса). Предисловие крайне познавательное, поскольку в интервью Уильям Гэсс выступает как искрометный шутник, очень добрый, умный, открытый и спокойный человек – а оказывается, что по молодости в нем злоба кипела и выплескивалась на страницы сочинений, причем ее было столько, что хватило даже на "Тоннель", начатый в 1966 году.

Также в предисловии Гэсс – почти 50 лет назад! – прямо пишет, что литература уходит на задворки, людей куда больше привлекают кино и поп-концерты, писатели не имеют ни малейшего влияния на общество и историю. Из этого он делает крайне важное заключение, под которым я подписываюсь, что писать книги нужно исключительно ради искусства. Без надежды на публикацию, без надежды на прочтение необходимо писать так, как если бы вы высекали последние истины на скрижалях вечности. Сборник In the Heart of the Heart of the Country высекает на скрижалях истину об озлоблении: в конечном итоге оно ведет к потере себя.

Прочитал эргодическую новеллу Willie Masters' Lonesome Wife Уильяма Гэсса – сложноустроенный коллаж из нескольких потоков сознания женщины по имени Бабс Мастерс, в которые ближе к финалу вливаются размышления самого писателя о фантазии и взаимодействии между автором, текстом и читателем (примеры аттракционов см. в посте выше).

Отличная книга, мне очень понравилась. В сравнении и с дебютным романом Omensetter's Luck, и со сборником ранней прозы In the Heart of the Heart of the Country новелла Willie Masters' Lonesome Wife является громадным прыжком вперед в экспериментальную литературу и постмодернистскую идеологию. Новелла дает пример, каким взрывным карнавалом форм и идей могло бы быть творчество Уильяма Гэсса в 70-80-е, если бы его не засосало в "Тоннель" и он не увлекся составлением сборников литературоведческих эссе вместо сочинения художки. Увы, засосало и увлекся, потому у нас есть только эта короткая, меньше 60 страниц, книга-манифест, синтезирующая взгляды автора на взаимосвязи человека и искусства.

В новелле Гэсс написал собственную версию мыслеблужданий Молли Блум из "Улисса" Джеймса Джойса, пользуясь всем спектром уже изобретенных авангардных литературных приемов и немножко добавив от себя. Начинает Бабс Мастерс, конечно же, со своих отношений с мужчинами до и во время выхода замуж за Вилли, мужиком не слишком любвеобильным, зато склонным к рукоприкладству, но очень быстро переходит к языковым вопросам: почему мужчины дают имена своим половым органам? почему бы женщинам не поступать так же? почему бы не называть человеческими именами любую часть тела? почему женщине в замужестве приходится полностью отказываться от своих имен и становиться "Миссис Вилли Мастерс"? и так далее. Все большая теоретизация межполового быта начинает намекать, что за парень на самом деле этот Вилли.

В начале текста чередуются отрывки из нескольких отдельных размышлений Бабс, различающихся шрифтами, далее следует аттракцион "пьеса с примечаниями", усложненный аналог теннисной техники из "Бесконечно шутки" Дэвида Фостера Уоллеса: комическая сценка об отрезанном члене испещрена звездочками комментариев, а комментарии такие длинные и их так много, что постепенно они выдавливают реплики актеров за поля страниц и уходят далеко вперед (а внутрь еще вставлен внезапный микрорассказ о любвеобильном солдате). Бабс когда-то играла в этой пьесе, и в примечаниях временами продолжаются ее раздумья о мужском и женском, а временами говорит скорее авторский голос о специфике театрального комизма.

Затем следует самая сложная часть новеллы: три одновременных потока сознания Бабс, соположенных на страницах верх-середина-низ, которые можно читать как по очереди (прочли верхушки, отлистали назад, прочли середку, отлистали назад, прочли нижнее), так и постранично. Здесь Гэсс экспериментирует с передачей музыкальности литературными средствами, к чему еще вернется в "Картезианской сонате": три разных по настроению и тематике текста составляют контрапункт симфонического мышления Бабс, которая осознает свою персонажность и подчиненность выдумщику-автору, частью чьего воображения она и является. Голос самого Гэсса (так вот кто такой "Вилли Хозяин"!) звучит все громче и в какой-то момент новелла превращается в эссе о значении воображения в творчестве писателя и сотворчестве читателя.

На этом аттракционы не заканчиваются, поскольку финальная четвертая часть, совмещающая авторский и персонажный голоса, напечатана на мелованной журнальной бумаге с пятнами от кофейных чашек. Во всей книге текст регулярно уступает место фотографиям красивого обнаженного женского тела – "плоти" Бабс как источника потоков ее сознания. В общем, все монтируется со всем. Таким образом Уильям Гэсс создает многосоставный объект искусства, где телесное/материальное и духовное/языковое перетекают друг в друга, стирая любые границы: между фантазией и реальностью, женским и мужским, письмом и чтением, условностью письменного кода и конкретикой фотографии. Как это и характерно для постмодернизма.

А в финале рекомендация: "Вы оказались внутри искусства – вернитесь в жизнь".

Прослушал сборник рассказов "Пир" Владимира Сорокина – хрестоматию стилей, приемов и мотивов автора, концептуально объединенную темой еды. В ассортименте представлены и ужасное насилие, и расчлененка, и людоедство, и обильные испражнения, и порнуха, и буквализация языковых метафор в декорациях Российской Империи, СССР, России рубежа тысячелетий и неопределенного будущего.

Скучная книга, мне не понравилась. В "Пире" Сорокин просто повторяет темы, ходы и модели построения образов из предыдущих книг, так что из всего предложенного меню стоит читать разве что "Настю", потому что это единственный повтор лучше оригинала (романа "Роман"), и "Ю", потому что это единственная история с сюжетом и мыслью. Значительная часть остального в сборнике подобна обрезкам, возникшим из-за стилистической инерции после сочинения той или иной ранней, периода накопления авторского капитала, работы. "Concretные" – послед первой части "Голубого сала", "Лошадиный суп" – продолженная версия "Тридцатой любви Марины" на сюжет "Не те отношения" Мамлеева, "Зеркаlо" – сгущенная вариация первой части "Нормы", "Пепел" – сокращенные "Сердца четырех", "Сахарное воскресенье" – приквел к гламурно-советской части "Голубого сала".

Прочее тоже ничего неожиданного не предлагает – и это у автора, известного именно неожиданными (впечатляющими, пугающими, отвращающими) преобразованиями привычных художественных текстов. "Аварон" сочленяет детскую литературу и 1937 год ради сцены с фиолетовым Червем в мавзолее Ленина. "Банкет" утомительно пародирует поваренную книгу несъедобными рецептами. "День русского едока" будто бы отвечает на "Generation П" Пелевина сорокинской версией телевизионной реальности России 90-х, туда же идет "Машина". "Жрать!" – облако тэгов всего предыдущего творчества автора, откуда он черпает стили и декорации для составления текст-салатов из литературной нарезки и порно-копро-како-соуса. Единственная новинка на всю книгу – умильный автопортрет "Моя трапеза", в отличие от всего прочего, ничем не изуродованный и не измазанный (так мы узнали, что хотя бы себя Владимир Георгиевич любит).

В "Пире" Сорокин вновь подтверждает, что он не столько писатель, сколько художник: в подавляющем большинстве случаев он не ставит перед собой цель рассказать историю, так как его интересует создание суггестивных картин. Отсюда знаменитый постулат "Это только буквы на бумаге" – Сорокин уподобляет слова краскам, освобождает их в акте творчества от нормальных человеческих смыслов и уравнивает между собой: ценностной разницы между нежным девичьим сердцем и кучкой кала нет так же, как между розовым и коричневым (а уж что там читатель в этих картинах увидел – это дело читателя, художник-провокатор никакой ответственности за читательские впечатления не несет!). Поэтому в короткой прозе "Пира" сюжет или вовсе отсутствует, или вторичен-третичен, ведь метод Сорокина требует все показывать и ничего не рассказывать, потому что автору рассказывать нечего, а читатели сами себе все додумают и дорасскажут. При этом своим постулатом Сорокин противостоит интерпретациям, делает их принципиально чуждыми его текстам – там, где Уильям Гэсс и Роберт Кувер призывали читателя к сотворчеству, Владимир Георгиевич холодно требует "Мои полотна руками не трогать".

До "Пира" читательский интерес к книгам Владимира Сорокина состоял в наблюдении за тем, какую еще книжную традицию автор препарирует, обессмыслит и начинит отвратительным: дворянскую XIX века, советскую разных эпох, постперестроечную? И как именно, какой конкретно какографии во что добавит? В сборнике же выяснилось, что все варианты перебраны, верхи и низы двух последних столетий российской литературы равномерно обгажены, а больше гадить не на что, остаются лишь самоповторы. В раннем творчестве у автора был только один неудачный роман – "Роман", и потому обновляющая его "Настя" получилась по-настоящему мощным и омерзительным уродованием русской классики (пожалуй, с "Насти" стоит начинать знакомство с Сорокиным, чтобы понять сразу все). Все же остальное, за вычетом поэтичного "Ю", вызвало у меня только скуку.