"غلغلِ چنگ/غلغلِ گل"
به این بیت که مطابق است با ضبطِ چند نسخهی کهنِ دیوانِ حافظ و نیز گزینشِ استاد خانلری بنگرید:
مانع‌اش غلغلِ گل گشت و شکرخوابِ صبوح
ورنه گر بشنود آهِ سحرم بازآید
بیتی است از غزلی آرزومندانه و تاحدی گله‌گزارانه: اگر آن طایرِ قدسی ز درم بازآید ...
روایتِ مشهورتر و مفهوم‌تر بیت، همانی است که در نسخهی قزوینی_غنی آمده:
مانع‌اش غلغلِ چنگ است و ...
شارحان یادآورشده‌اند که "غلغلِ گل" معنیِ موجَّهی ندارد؛ ازهمین‌رو اغلبِ آنان، ضبطِ نسخهی قزوینی را ترجیح‌داده‌اند و یا بر نامفهومیِ ترکیبِ "غلغلِ گل" تاکیدکرده‌اند. مثلاً هروی به‌رغمِ آن‌که اساسِ شرحِ خویش را بر تصحیحِ خانلری نهاده اما این‌جا (البته بدونِ هیچ توضیحی)، ضبطِ قزوینی_غنی را در متن گنجانیده و بیت را شرح‌کرده‌است. او در مقاله‌ای که در نقد و بررسیِ چاپ خانلری است نیز یادآورشده:
"غلغلِ چنگ معنایی دارد، ولی معنی غلغل گل بر بنده مجهول است" (مقالات حافظ، حسینعلی هروی، به کوشش عنایت‌الله مجیدی، کتاب‌سرا، ۱۳۶۸، ص ۳۲۰).
به گمانِ ما گرچه ضبطِ "غلغلِ گل" خالی از ابهام و دشواری در مفهومِ بیت نیست اما ضبطِ "غلغلِ چنگ" تناقضِ معناییِ آشکار با دیگر بخش‌های بیت دارد: شاعر چگونه "غلغلِ" چنگ را با "شکرخوابِ صبوح" جمع‌کرده است؟ اگر سخن‌از "زمزمه" و "آوای حزین" و ... (که می‌تواند خواب‌آور باشد) بود، می‌توانستیم آن را با "شکرخوابِ صبوح" یکجا بپذیریم، اما "غلغلِ چنگ" چه؟!
گویا استاد حسینعلیِ ملاح برای حلّ همین تناقض بوده که بااحتیاطی دانشورانه، درصددِ برداشتی کنایی، اما به گمانِ ما غریب، از بیت برآمده‌اند و غلغل چنگ را آوایی که از گلوی صراحی بیرون‌می‌آید، گرفته اند: "غلغلِ چنگ، در مقام کنایه، به‌ظاهر آوایی است که از گلوی صراحی خارج می‌شود، و در این بیت اشاره به این نکته است که: اگر مانع او شراب‌خواری و مستی و خواب خوشِ صبحگاهی نبود، همین‌که آه مرا می‌شنید به‌سوی‌ام بازمی‌گشت"(حافظ و موسیقی، انتشارات وزارت و فرهنگ و هنر، ص ۹۲).
استاد حمیدیان گرچه این‌جا نیز هم‌چون اغلبِ موارد، ضبطِ خانلری را برگزیده‌اند اما یادآورشده‌اند: "غلعلِ گل را درموردِ حاضر تنها می‌توان به معنیِ جوشش و شکفتگیِ آن گرفت، مثلِ "گل به جوش آمد و از می نزدیمش آبی ...؛ که این معنی نیز در این‌جا مناسب نمی‌نماید؛ زیرا این‌گونه غلغل نه از ان نوع است که سروصدا داسته‌باشد و همین باعثِ مشغولی و غفلتِ کسی از چیزی یا از کسی شود." (شرح شوق، انتشارات قطره، ج ۴، صص ۸_۲۷۰۷).
حمیدیان به‌درستی بر نقشِ کلیدیِ غلغل (در معنای"جوش" و جوشش و شکفتگیِ گل) در بیت تاکیدکردند اما دنباله‌ی کار را برای گشودنِ گرهِ بیت نگرفتند. ضمنا این‌جا اساساً سخن از سروصدایی که موجب بیدارشدنِ معشوق شود (آن‌چنان که حمیدیان آورده)، نیست و نباید باشد.
به گمان ما شاعر می‌خواهد‌بگوید فصلِ بهار است و بوی سرمست‌کننده‌ی گل (اغلب مراد از آن گل سرخ است) و سنگینیِ خوابِ بهاره، درکنارِ شکرخوابِ صبوحی‌زدگان، چنان یار را غرقِ خواب کرده که آه و ناله‌ی سحرگاهی مرا نمی‌شنود.
این "جوش" و غلعلِ سبزه و گل، به‌خصوص در شعر سبک هندی، بسیار پربسامد است. و تشبیهِ رُستن و شکفتنِ لاله و گل به جوششِ حباب‌ها از مایعات، چندان هم غریب نیست. به این بیت صائب بنگرید:
ز جوش لاله و گل که‌از رکاب می‌گذرد
پیاده جلوه‌کند در چمن سوار امروز
نکته‌ی آخر:
ضبطِ کهن‌ترین نسخهی کاملِ حافظ (نورعثمانیه ۸۰۱) نیز "غلغل گل" است. با این یادآوری که در این نسخه به‌جای "مانع‌اش" "مانع‌ام" آمده (دیوان حافظ شیرازی [نسخه‌برگردانِ دستنویسِ کتابخانه نورعثمانیه‌ی استانبول]، به کوشش بهروز ایمانی، میراث مکتوب، ۱۳۸۴، ص ۳۱). و این ضبط، شاید حالاتِ پیش‌گفته را متوجهِ حال و روزِ عاشق نیز کند. اگر تااین‌جا سخن از خوابِ ازسرِ مستیِ معشوق و درنتیجه بی‌توجهی‌اش به عاشق بوده، مطابق‌با این ضبط، مفهوم بیت چنین می‌شود: این‌که معشوق به من بی‌توجه است، به‌سببِ خامی‌ها و پیامدِ خواب‌زدگی‌ها و غفلت‌های خودِ من است. و می‌دانیم که در سنت‌های عاشقانه و عارفانه، عاشق همواره شب‌زنده‌دار و منتظرِ یار، و نگرانِ اشاره‌ای عاشق‌نوازانه از جانبِ او است.
@azgozashtevaaknoon
به این بیت که مطابق است با ضبطِ چند نسخهی کهنِ دیوانِ حافظ و نیز گزینشِ استاد خانلری بنگرید:
مانع‌اش غلغلِ گل گشت و شکرخوابِ صبوح
ورنه گر بشنود آهِ سحرم بازآید
بیتی است از غزلی آرزومندانه و تاحدی گله‌گزارانه: اگر آن طایرِ قدسی ز درم بازآید ...
روایتِ مشهورتر و مفهوم‌تر بیت، همانی است که در نسخهی قزوینی_غنی آمده:
مانع‌اش غلغلِ چنگ است و ...
شارحان یادآورشده‌اند که "غلغلِ گل" معنیِ موجَّهی ندارد؛ ازهمین‌رو اغلبِ آنان، ضبطِ نسخهی قزوینی را ترجیح‌داده‌اند و یا بر نامفهومیِ ترکیبِ "غلغلِ گل" تاکیدکرده‌اند. مثلاً هروی به‌رغمِ آن‌که اساسِ شرحِ خویش را بر تصحیحِ خانلری نهاده اما این‌جا (البته بدونِ هیچ توضیحی)، ضبطِ قزوینی_غنی را در متن گنجانیده و بیت را شرح‌کرده‌است. او در مقاله‌ای که در نقد و بررسیِ چاپ خانلری است نیز یادآورشده:
"غلغلِ چنگ معنایی دارد، ولی معنی غلغل گل بر بنده مجهول است" (مقالات حافظ، حسینعلی هروی، به کوشش عنایت‌الله مجیدی، کتاب‌سرا، ۱۳۶۸، ص ۳۲۰).
به گمانِ ما گرچه ضبطِ "غلغلِ گل" خالی از ابهام و دشواری در مفهومِ بیت نیست اما ضبطِ "غلغلِ چنگ" تناقضِ معناییِ آشکار با دیگر بخش‌های بیت دارد: شاعر چگونه "غلغلِ" چنگ را با "شکرخوابِ صبوح" جمع‌کرده است؟ اگر سخن‌از "زمزمه" و "آوای حزین" و ... (که می‌تواند خواب‌آور باشد) بود، می‌توانستیم آن را با "شکرخوابِ صبوح" یکجا بپذیریم، اما "غلغلِ چنگ" چه؟!
گویا استاد حسینعلیِ ملاح برای حلّ همین تناقض بوده که بااحتیاطی دانشورانه، درصددِ برداشتی کنایی، اما به گمانِ ما غریب، از بیت برآمده‌اند و غلغل چنگ را آوایی که از گلوی صراحی بیرون‌می‌آید، گرفته اند: "غلغلِ چنگ، در مقام کنایه، به‌ظاهر آوایی است که از گلوی صراحی خارج می‌شود، و در این بیت اشاره به این نکته است که: اگر مانع او شراب‌خواری و مستی و خواب خوشِ صبحگاهی نبود، همین‌که آه مرا می‌شنید به‌سوی‌ام بازمی‌گشت"(حافظ و موسیقی، انتشارات وزارت و فرهنگ و هنر، ص ۹۲).
استاد حمیدیان گرچه این‌جا نیز هم‌چون اغلبِ موارد، ضبطِ خانلری را برگزیده‌اند اما یادآورشده‌اند: "غلعلِ گل را درموردِ حاضر تنها می‌توان به معنیِ جوشش و شکفتگیِ آن گرفت، مثلِ "گل به جوش آمد و از می نزدیمش آبی ...؛ که این معنی نیز در این‌جا مناسب نمی‌نماید؛ زیرا این‌گونه غلغل نه از ان نوع است که سروصدا داسته‌باشد و همین باعثِ مشغولی و غفلتِ کسی از چیزی یا از کسی شود." (شرح شوق، انتشارات قطره، ج ۴، صص ۸_۲۷۰۷).
حمیدیان به‌درستی بر نقشِ کلیدیِ غلغل (در معنای"جوش" و جوشش و شکفتگیِ گل) در بیت تاکیدکردند اما دنباله‌ی کار را برای گشودنِ گرهِ بیت نگرفتند. ضمنا این‌جا اساساً سخن از سروصدایی که موجب بیدارشدنِ معشوق شود (آن‌چنان که حمیدیان آورده)، نیست و نباید باشد.
به گمان ما شاعر می‌خواهد‌بگوید فصلِ بهار است و بوی سرمست‌کننده‌ی گل (اغلب مراد از آن گل سرخ است) و سنگینیِ خوابِ بهاره، درکنارِ شکرخوابِ صبوحی‌زدگان، چنان یار را غرقِ خواب کرده که آه و ناله‌ی سحرگاهی مرا نمی‌شنود.
این "جوش" و غلعلِ سبزه و گل، به‌خصوص در شعر سبک هندی، بسیار پربسامد است. و تشبیهِ رُستن و شکفتنِ لاله و گل به جوششِ حباب‌ها از مایعات، چندان هم غریب نیست. به این بیت صائب بنگرید:
ز جوش لاله و گل که‌از رکاب می‌گذرد
پیاده جلوه‌کند در چمن سوار امروز
نکته‌ی آخر:
ضبطِ کهن‌ترین نسخهی کاملِ حافظ (نورعثمانیه ۸۰۱) نیز "غلغل گل" است. با این یادآوری که در این نسخه به‌جای "مانع‌اش" "مانع‌ام" آمده (دیوان حافظ شیرازی [نسخه‌برگردانِ دستنویسِ کتابخانه نورعثمانیه‌ی استانبول]، به کوشش بهروز ایمانی، میراث مکتوب، ۱۳۸۴، ص ۳۱). و این ضبط، شاید حالاتِ پیش‌گفته را متوجهِ حال و روزِ عاشق نیز کند. اگر تااین‌جا سخن از خوابِ ازسرِ مستیِ معشوق و درنتیجه بی‌توجهی‌اش به عاشق بوده، مطابق‌با این ضبط، مفهوم بیت چنین می‌شود: این‌که معشوق به من بی‌توجه است، به‌سببِ خامی‌ها و پیامدِ خواب‌زدگی‌ها و غفلت‌های خودِ من است. و می‌دانیم که در سنت‌های عاشقانه و عارفانه، عاشق همواره شب‌زنده‌دار و منتظرِ یار، و نگرانِ اشاره‌ای عاشق‌نوازانه از جانبِ او است.
@azgozashtevaaknoon
"از کاریکلماتورها" [۷۹]
سرمایه‌ی واقعیِ هرکسی، مغزِ او است.
عاشقِ پرستاری شد که خون‌اش را در شیشه‌می‌کرد.
سودمندترین درس، شیمی است.
از حُسنِ‌تصادف، سپربه‌سپر شدیم.
شاگردِ بی‌وفا از کلبِ معلَّم هم کم‌تر است.
پیراهن‌ات، دیوارِ نامهربانی است.
یوسف، عزیزدُردانه‌ی یعقوب بود.
احمقانه‌ترین سرگرمیِ دنیا، گاوبازی است.
سودای سیمرغ، مرگِ اسفندیار بود.
قزوین در طنزپروری نیز "سنگِ" تمام گذاشت.
@azgozashtevaaknoon
سرمایه‌ی واقعیِ هرکسی، مغزِ او است.
عاشقِ پرستاری شد که خون‌اش را در شیشه‌می‌کرد.
سودمندترین درس، شیمی است.
از حُسنِ‌تصادف، سپربه‌سپر شدیم.
شاگردِ بی‌وفا از کلبِ معلَّم هم کم‌تر است.
پیراهن‌ات، دیوارِ نامهربانی است.
یوسف، عزیزدُردانه‌ی یعقوب بود.
احمقانه‌ترین سرگرمیِ دنیا، گاوبازی است.
سودای سیمرغ، مرگِ اسفندیار بود.
قزوین در طنزپروری نیز "سنگِ" تمام گذاشت.
@azgozashtevaaknoon
"کارگردانی که زندگی‌اش دیر شد" (یادی از ناصر تقوایی)
تقوایی درکنارِ بزرگانی هم‌چون گلستان، چوبک، دریابندری، امیر نادری و بسیارانی دیگر، بوی جنوب و گرمایِ بندر و حرکت و هیجانِ دریا می‌داد. اقلیمی که سینما و ترجمه‌ی ما مرهونِ بزرگانِ آن است. او نیز هم‌چون گلستان و دریابندری، مرهونِ سبک و سیاقِ آثارِ همینگوی و چه‌بسا زندگی‌اش بود.
تقوایی از عرصه‌ی داستان‌نویسی و تجربه‌گری در ویراستاری و چاپخانه، به عالمِ سینما نقب‌زد. مستندهای ماندگاری نیز در کارنامه‌اش دارد. او هم‌چنین، هم‌چون اغلبِ کارگردانانِ بزرگِ ایرانی، اهلِ ادب و اقتباس از آثارِ ادبی بود.
تقوایی شکیبا بود. سنجیده گام برمی‌داشت. پاکیزه‌نویس و گزیده‌کار بود. پرینسیپ و مرام داشت. و گرچه سرشار از ایده بود و صد سینه سخن داشت، پرهیز نیز می‌دانست و مصلحت که می‌دید دو دهه روزه‌ی سکوت نیز می‌گرفت.
تقوایی اثرِ ضعیف که هرگز نساخت. من حتی کارِ میان‌مایه نیز از او ندیده‌ام. از بدویّتِ "صادق کُرده" که بوی خون و کین‌کشی می‌دهد و در جوانی‌اش آن را ساخت بگیرید تا طنزِ درخشانِ چندلایه‌ایِ مجموعه‌ی "دایی‌جان ناپلئون"، و پیچیدگیِ مناسبت‌ها و روابطِ آدم‌ها در "ناخدا خورشید"، و شورِ میهن‌دوستیِ "ای ایران"، و نیز روان‌پریشیِ آدم‌ها و مصائبِ روحیِ زندگیِ امروزین در "آرامش در حضور دیگران" و درنهایت "کاغذِ بی‌خط".
جدااز حرفِ حساب و محتوای تامل‌برانگیزی که فراوان و سنجیده در آثارِ تقوایی دیده‌می‌شود، این درهم‌تنیدگیِ ساختاری و هماهنگیِ میانِ فرم و محتوا است که همواره در فیلم‌هایش می‌درخشد.
شاهکارِ تقوایی اما "ناخدا خورشید" است. کلاسیک‌ترین یا دست‌کم یکی از کلاسیک‌‌های درخشانِ سینمای ایران. اثری قهرمان‌پروانه و تصویرگرِ کشمکشِ آدم‌ها بر سرِ قدرت. آیا قرابتِ روحیِ کارگردان با اثرِ همینگوی و نیز حال‌و‌هوای دریاییِ اثر، او را چنین مجذوبِ ماجرا کرده بود؟
بخشی از جذابیتِ آثارِ تقوایی، مرهونِ حضورِ رگه‌های پلیسیِ پنهان و پیدا در فیلم‌هایش است. جدااز مضمونِ جنایی_پلیسیِ "صادق کُرده"، در همین "کاغدِ بی‌خط" نیز بوی خون و احتمالِ فاجعه به مشام‌می‌رسد و پرهیبِ جنایت در سراسرِ اثر پراکنده است. از اشاره‌به قتل‌های زنجیره‌ای که خبرِ روزنامه‌اش زیرِ چکه‌های خونِ هنگامِ سلاخی، دیده‌می‌شود گرفته تا چاقویی که یکجا تردیدمی‌آفریند و نیز غیبتِ همسر در بخشی دیگر. و نیز جاهایی که شبهه‌ی قتل حتی به مخاطب القامی‌شود. کاغذ بی‌خط مرا یادِ "هامون" می‌اندازد. همان فلسفیدن‌ها درباره‌ی زندگی و کشمکشِ استقلالِ زن از مرد و دغدغه‌های روشنفکرانه، و نیز بی‌اعتمادی‌ها و تردید در عشق و سایه‌روشنِ خیانت حتی. در این اثر، پدر و مادر همان‌قدر نگرانِ زندگی اند که دختر و پسرِ خردسال‌شان، بیمناکِ تکرارِ ماجرای شنگول و منگول. در اثرِ تقوایی البته شیرینیِ حضورِ کودکان فیلم را تحمل‌پذیرترکرده. به‌گمان‌ام بازیِ درخشانِ خسرو شکیبایی در هر دو اثر، این مشابهت و حتی احتمالِ تاثّر یا الهام‌‌گرفتنِ "کاغذ بی‌خط" از "هامون" را در ذهنِ مخاطب، بیش‌تر تقویت‌می‌کند. گرچه هیجان در اثرِ تقوایی کنترل‌شده‌تر و مناسبت‌ها به‌مراتب انسانی‌تر تصویرشده‌است. به‌تعبیری می‌توان‌گفت اثرِ مهرجویی به تراژدی پهلومی‌زند اما کاغذِ بی‌خط، اثری است تراژیک. هامون درنهایت به فاجعه می‌انجامد اما کاغذِ بی‌خط، "گویا" ختم‌به‌خیر می‌شود.
تقوایی چیره‌دستیِ تمام دارد در ثبتِ لحظاتِ ماندگار. چه کسی است که فیلم را دیده‌باشد و کبریت‌کشیدن و سیگار روشن‌کردنِ ماهرانه‌ی ناخدا خورشید را (با یک‌دست)، به‌یادنداشته‌باشد؟ یا "من آهن ام"گفتن‌های کودکان و جاری‌شدنِ سیلِ آدم‌ها را در "ای ایران"، ازیادببرد؟ همین مهارت را در مصائبِ مکرر و هرروزینه‌ی"دوباره مدرسه‌ام دیر شدِ" کاغذ بی‌خط نیز می‌توان‌دید. او این لحظات را آن‌قدر خوب دیده و درآورده که مخاطب هر صبح آن سراسیمگی‌ها و صحنه‌ها و مکالمه‌ها را به‌یادمی‌آورد. آری، همه‌ی ما هر صبح مدرسه‌مان دیرمی‌شود. و این‌بار، کارگردانی که نه‌تنها زندگی‌اش دیرشد که غیبت نیز کرده‌است.
@azgozashtevaaknoon
تقوایی درکنارِ بزرگانی هم‌چون گلستان، چوبک، دریابندری، امیر نادری و بسیارانی دیگر، بوی جنوب و گرمایِ بندر و حرکت و هیجانِ دریا می‌داد. اقلیمی که سینما و ترجمه‌ی ما مرهونِ بزرگانِ آن است. او نیز هم‌چون گلستان و دریابندری، مرهونِ سبک و سیاقِ آثارِ همینگوی و چه‌بسا زندگی‌اش بود.
تقوایی از عرصه‌ی داستان‌نویسی و تجربه‌گری در ویراستاری و چاپخانه، به عالمِ سینما نقب‌زد. مستندهای ماندگاری نیز در کارنامه‌اش دارد. او هم‌چنین، هم‌چون اغلبِ کارگردانانِ بزرگِ ایرانی، اهلِ ادب و اقتباس از آثارِ ادبی بود.
تقوایی شکیبا بود. سنجیده گام برمی‌داشت. پاکیزه‌نویس و گزیده‌کار بود. پرینسیپ و مرام داشت. و گرچه سرشار از ایده بود و صد سینه سخن داشت، پرهیز نیز می‌دانست و مصلحت که می‌دید دو دهه روزه‌ی سکوت نیز می‌گرفت.
تقوایی اثرِ ضعیف که هرگز نساخت. من حتی کارِ میان‌مایه نیز از او ندیده‌ام. از بدویّتِ "صادق کُرده" که بوی خون و کین‌کشی می‌دهد و در جوانی‌اش آن را ساخت بگیرید تا طنزِ درخشانِ چندلایه‌ایِ مجموعه‌ی "دایی‌جان ناپلئون"، و پیچیدگیِ مناسبت‌ها و روابطِ آدم‌ها در "ناخدا خورشید"، و شورِ میهن‌دوستیِ "ای ایران"، و نیز روان‌پریشیِ آدم‌ها و مصائبِ روحیِ زندگیِ امروزین در "آرامش در حضور دیگران" و درنهایت "کاغذِ بی‌خط".
جدااز حرفِ حساب و محتوای تامل‌برانگیزی که فراوان و سنجیده در آثارِ تقوایی دیده‌می‌شود، این درهم‌تنیدگیِ ساختاری و هماهنگیِ میانِ فرم و محتوا است که همواره در فیلم‌هایش می‌درخشد.
شاهکارِ تقوایی اما "ناخدا خورشید" است. کلاسیک‌ترین یا دست‌کم یکی از کلاسیک‌‌های درخشانِ سینمای ایران. اثری قهرمان‌پروانه و تصویرگرِ کشمکشِ آدم‌ها بر سرِ قدرت. آیا قرابتِ روحیِ کارگردان با اثرِ همینگوی و نیز حال‌و‌هوای دریاییِ اثر، او را چنین مجذوبِ ماجرا کرده بود؟
بخشی از جذابیتِ آثارِ تقوایی، مرهونِ حضورِ رگه‌های پلیسیِ پنهان و پیدا در فیلم‌هایش است. جدااز مضمونِ جنایی_پلیسیِ "صادق کُرده"، در همین "کاغدِ بی‌خط" نیز بوی خون و احتمالِ فاجعه به مشام‌می‌رسد و پرهیبِ جنایت در سراسرِ اثر پراکنده است. از اشاره‌به قتل‌های زنجیره‌ای که خبرِ روزنامه‌اش زیرِ چکه‌های خونِ هنگامِ سلاخی، دیده‌می‌شود گرفته تا چاقویی که یکجا تردیدمی‌آفریند و نیز غیبتِ همسر در بخشی دیگر. و نیز جاهایی که شبهه‌ی قتل حتی به مخاطب القامی‌شود. کاغذ بی‌خط مرا یادِ "هامون" می‌اندازد. همان فلسفیدن‌ها درباره‌ی زندگی و کشمکشِ استقلالِ زن از مرد و دغدغه‌های روشنفکرانه، و نیز بی‌اعتمادی‌ها و تردید در عشق و سایه‌روشنِ خیانت حتی. در این اثر، پدر و مادر همان‌قدر نگرانِ زندگی اند که دختر و پسرِ خردسال‌شان، بیمناکِ تکرارِ ماجرای شنگول و منگول. در اثرِ تقوایی البته شیرینیِ حضورِ کودکان فیلم را تحمل‌پذیرترکرده. به‌گمان‌ام بازیِ درخشانِ خسرو شکیبایی در هر دو اثر، این مشابهت و حتی احتمالِ تاثّر یا الهام‌‌گرفتنِ "کاغذ بی‌خط" از "هامون" را در ذهنِ مخاطب، بیش‌تر تقویت‌می‌کند. گرچه هیجان در اثرِ تقوایی کنترل‌شده‌تر و مناسبت‌ها به‌مراتب انسانی‌تر تصویرشده‌است. به‌تعبیری می‌توان‌گفت اثرِ مهرجویی به تراژدی پهلومی‌زند اما کاغذِ بی‌خط، اثری است تراژیک. هامون درنهایت به فاجعه می‌انجامد اما کاغذِ بی‌خط، "گویا" ختم‌به‌خیر می‌شود.
تقوایی چیره‌دستیِ تمام دارد در ثبتِ لحظاتِ ماندگار. چه کسی است که فیلم را دیده‌باشد و کبریت‌کشیدن و سیگار روشن‌کردنِ ماهرانه‌ی ناخدا خورشید را (با یک‌دست)، به‌یادنداشته‌باشد؟ یا "من آهن ام"گفتن‌های کودکان و جاری‌شدنِ سیلِ آدم‌ها را در "ای ایران"، ازیادببرد؟ همین مهارت را در مصائبِ مکرر و هرروزینه‌ی"دوباره مدرسه‌ام دیر شدِ" کاغذ بی‌خط نیز می‌توان‌دید. او این لحظات را آن‌قدر خوب دیده و درآورده که مخاطب هر صبح آن سراسیمگی‌ها و صحنه‌ها و مکالمه‌ها را به‌یادمی‌آورد. آری، همه‌ی ما هر صبح مدرسه‌مان دیرمی‌شود. و این‌بار، کارگردانی که نه‌تنها زندگی‌اش دیرشد که غیبت نیز کرده‌است.
@azgozashtevaaknoon
"خیابانک" (خیابان‌بانک)
دوسه‌دهه‌‌ی پیش، روزی سرِ کلاسِ نفثه‌المصدورِ استاد سعید حمیدیان، سخن از "فرهنگستان زبان و ادب" و فوائد و مصائبِ آن پیش‌آمده‌بود. ایشان، باتوجه به شرح مفصّل زنده‌یاد یزدگردی، خواندنِ متن را به خودِ دانشجویان واگذارکرده‌بودند و چند جلسه‌ای درباره‌ی فرهنگستان دادسخن‌دادند. از پیشینه‌ی این نهاد در غرب به‌ویژه فرانسه گفتند و نیز به تاریخِ تاسیس این نهاد در ایران و اشاراتی به ادوار و ضعف و قوتِ هر دوره‌اش.
روزی بحث به آن‌جا کشید که در مواجهه با خیلِ واژه‌های بیگانه، به‌ویژه انگلیسی، چه باید کرد و راه و چاره چیست؟ استاد حمیدیان مقاله‌ای مفصل دراین‌باره نیز دارند. ایشان ازجمله به شیطنت‌ها و شوخ‌طبعی‌های امثالِ صادق هدایت با معادل‌های فرهنگستان نیز اشاره‌‌ای‌کردند و آن را خالی از بی‌انصافی‌هایی ندانستند.
یکی از پیشنهادهای ایشان آن بود که فرهنگستان همواره باید با مراکز تجاری و فن‌آوری، در پیوند باشد و پیش‌گیرانه، پیش‌ازآن‌که نامِ ابزاری وارداتی و انیرانی "ایران‌گیر" شود، برابرنهادی درخور بیابد. تاکید ایشان بر سرعتِ‌عمل در کارها بود. این‌که وقتی کارازکارگذشت، زمان را نمی‌توان به‌عقب‌برگرداند. و درست هم می‌گفتند. "نامگذاران" نباید به دوران بلوغ یا میان‌سالیِ آدم‌ها، موکول‌شود!
به‌یاددارم در یکی از جلسات از چند ابزار و دستگاه (مثلا تلفن و رادیو و تانک و ...) سخن‌به‌میان‌آمده‌بود، درباره‌ی ATM :Automated Teller Machine هم گفت‌گوشد. همان‌طورکه هدایت "بالابر" (برابرنهادِ آسانسور) را که البته پایین نیز می‌برد، دستاویزی برای کوبیدنِ فرهنگستان یافته‌بود، آن روز هم صحبت شد "عابربانک" به‌رغم رسایی و زیبایی، چندان برابرنهادِ جامع و مانعی نیست. مثلاً اگر این دستگاه در داخلِ خودِ بانک یا دیگر اماکن و موسسات تعبیه باشد که فراوان هم دیده‌می‌شود، چه؟ آیا باز هم عابربانک است؟ هرچند شخصاً معتقد ام در این معادل‌یابی‌ها نباید مته‌به‌خشخاش گذاشت و درپیِ تطابقِ صددرصدی معنایی و کاربردی در دو واژه بود.
امروز هر دو برابرنهادِ زیبا و رسای "خودپرداز" و "عابربانک" میان ایرانیان جاافتاده و پیر و جوان و روستایی و شهری آن را به‌کارمی‌برند و دیگر کم‌تر کسی است که ATM را برزبان‌بیاورد.
غرض از این یادداشت اما اشاره‌ای به برابرنهادِ پیشنهادیِ خودم در یکی آن جلسات برای واژه‌ی ATM بود: "خیابانک" (به سکون نون). مطابق‌با قاعده‌ی blending یا همان "ترکیبِ" خودمان، آن را از ترکیبِ (البته کوتاه‌شده‌ی) دو واژه‌ی "خیابا[ن]" و "[با]نک" ساخته‌بودم. فارسی و کوتاه و به‌گمان‌ام روان است. شاید اگر از روز نخست کنارِ دیگر برابرنهادها پیشنهادمی‌شد، جا هم می‌افتاد. البته اگر وسواس به‌خرج‌دهیم همچنان همان مشکلِ عابربانک را در خود دارد.
نکته‌ی آخر آن‌که استاد باستانیِ پاریزی در یکی از آثارشان، شوخ‌طبعانه خودپرداز را که درماندگانِ بی‌پول و بی‌نوا یا همان "ابن‌السَّبیل" را حاجت‌روا می‌کند، "سقّاخانه‌ی قرن" خوانده‌اند!
@azgozashtevaaknoon
دوسه‌دهه‌‌ی پیش، روزی سرِ کلاسِ نفثه‌المصدورِ استاد سعید حمیدیان، سخن از "فرهنگستان زبان و ادب" و فوائد و مصائبِ آن پیش‌آمده‌بود. ایشان، باتوجه به شرح مفصّل زنده‌یاد یزدگردی، خواندنِ متن را به خودِ دانشجویان واگذارکرده‌بودند و چند جلسه‌ای درباره‌ی فرهنگستان دادسخن‌دادند. از پیشینه‌ی این نهاد در غرب به‌ویژه فرانسه گفتند و نیز به تاریخِ تاسیس این نهاد در ایران و اشاراتی به ادوار و ضعف و قوتِ هر دوره‌اش.
روزی بحث به آن‌جا کشید که در مواجهه با خیلِ واژه‌های بیگانه، به‌ویژه انگلیسی، چه باید کرد و راه و چاره چیست؟ استاد حمیدیان مقاله‌ای مفصل دراین‌باره نیز دارند. ایشان ازجمله به شیطنت‌ها و شوخ‌طبعی‌های امثالِ صادق هدایت با معادل‌های فرهنگستان نیز اشاره‌‌ای‌کردند و آن را خالی از بی‌انصافی‌هایی ندانستند.
یکی از پیشنهادهای ایشان آن بود که فرهنگستان همواره باید با مراکز تجاری و فن‌آوری، در پیوند باشد و پیش‌گیرانه، پیش‌ازآن‌که نامِ ابزاری وارداتی و انیرانی "ایران‌گیر" شود، برابرنهادی درخور بیابد. تاکید ایشان بر سرعتِ‌عمل در کارها بود. این‌که وقتی کارازکارگذشت، زمان را نمی‌توان به‌عقب‌برگرداند. و درست هم می‌گفتند. "نامگذاران" نباید به دوران بلوغ یا میان‌سالیِ آدم‌ها، موکول‌شود!
به‌یاددارم در یکی از جلسات از چند ابزار و دستگاه (مثلا تلفن و رادیو و تانک و ...) سخن‌به‌میان‌آمده‌بود، درباره‌ی ATM :Automated Teller Machine هم گفت‌گوشد. همان‌طورکه هدایت "بالابر" (برابرنهادِ آسانسور) را که البته پایین نیز می‌برد، دستاویزی برای کوبیدنِ فرهنگستان یافته‌بود، آن روز هم صحبت شد "عابربانک" به‌رغم رسایی و زیبایی، چندان برابرنهادِ جامع و مانعی نیست. مثلاً اگر این دستگاه در داخلِ خودِ بانک یا دیگر اماکن و موسسات تعبیه باشد که فراوان هم دیده‌می‌شود، چه؟ آیا باز هم عابربانک است؟ هرچند شخصاً معتقد ام در این معادل‌یابی‌ها نباید مته‌به‌خشخاش گذاشت و درپیِ تطابقِ صددرصدی معنایی و کاربردی در دو واژه بود.
امروز هر دو برابرنهادِ زیبا و رسای "خودپرداز" و "عابربانک" میان ایرانیان جاافتاده و پیر و جوان و روستایی و شهری آن را به‌کارمی‌برند و دیگر کم‌تر کسی است که ATM را برزبان‌بیاورد.
غرض از این یادداشت اما اشاره‌ای به برابرنهادِ پیشنهادیِ خودم در یکی آن جلسات برای واژه‌ی ATM بود: "خیابانک" (به سکون نون). مطابق‌با قاعده‌ی blending یا همان "ترکیبِ" خودمان، آن را از ترکیبِ (البته کوتاه‌شده‌ی) دو واژه‌ی "خیابا[ن]" و "[با]نک" ساخته‌بودم. فارسی و کوتاه و به‌گمان‌ام روان است. شاید اگر از روز نخست کنارِ دیگر برابرنهادها پیشنهادمی‌شد، جا هم می‌افتاد. البته اگر وسواس به‌خرج‌دهیم همچنان همان مشکلِ عابربانک را در خود دارد.
نکته‌ی آخر آن‌که استاد باستانیِ پاریزی در یکی از آثارشان، شوخ‌طبعانه خودپرداز را که درماندگانِ بی‌پول و بی‌نوا یا همان "ابن‌السَّبیل" را حاجت‌روا می‌کند، "سقّاخانه‌ی قرن" خوانده‌اند!
@azgozashtevaaknoon
چون صاعقه‌ای هست که ناگاه رسد
وقتی که چهاراسبه ازراه‌رسد
این یک‌دمِ عمر، آن‌که می‌خواهی باش
چون حضرتِ مرگ، خواه‌ناخواه رسد!
@azgozashtevaaknoon
وقتی که چهاراسبه ازراه‌رسد
این یک‌دمِ عمر، آن‌که می‌خواهی باش
چون حضرتِ مرگ، خواه‌ناخواه رسد!
@azgozashtevaaknoon
"بشرح عرضه‌دادن" (ایهامی باریک)
به این بیت دقت‌کنید:
کجا است هم‌نفسی تا بشرح عرضه‌دهم
که دل چه می‌کشد از روزگارِ هجران‌اش
سخن برسرِ "بشرح" در بیت است که به‌معنای "مشروح" و "بتفصیل" است. گمان‌می‌کنم حافظِ ایهام‌گرا جز این معنی، گوشه‌ی چشمی هم به معنای دیگرِ "بشرح" یعنی "شرحه‌شرحه" و "پاره‌پاره" داشته: هم‌نفسی می‌جویم تا سینه‌ی شرحه‌شرحه‌ام را نشان‌اش‌دهم تا ببیند و بداند این دل (که از فراق شرحه‌شرحه شده) چها که از هجرانِ یار ندیده و نکشیده! "تشریح" در کالبدشکافی از همین ماده و معنی است.
حال این بیت را بسنجید با بیتی از نی‌نامه‌ی مثنوی:
سینه خواهم شرحه‌شرحه از فراق
تا بگویم شرحِ دردِ اشتیاق
@azgozashtevaaknoon
به این بیت دقت‌کنید:
کجا است هم‌نفسی تا بشرح عرضه‌دهم
که دل چه می‌کشد از روزگارِ هجران‌اش
سخن برسرِ "بشرح" در بیت است که به‌معنای "مشروح" و "بتفصیل" است. گمان‌می‌کنم حافظِ ایهام‌گرا جز این معنی، گوشه‌ی چشمی هم به معنای دیگرِ "بشرح" یعنی "شرحه‌شرحه" و "پاره‌پاره" داشته: هم‌نفسی می‌جویم تا سینه‌ی شرحه‌شرحه‌ام را نشان‌اش‌دهم تا ببیند و بداند این دل (که از فراق شرحه‌شرحه شده) چها که از هجرانِ یار ندیده و نکشیده! "تشریح" در کالبدشکافی از همین ماده و معنی است.
حال این بیت را بسنجید با بیتی از نی‌نامه‌ی مثنوی:
سینه خواهم شرحه‌شرحه از فراق
تا بگویم شرحِ دردِ اشتیاق
@azgozashtevaaknoon
"بیهقی و روضههای رضوانی‌اش"
بارها از خود پرسیده‌ام چگونه مردی دبیرپیشه که می‌بایست هوش و حواس‌اش یکسره متوجه و متمکز بر شغل و کار‌وبارِ دیوانی‌اش می‌بوده‌باشد، تبدیل‌شده به یکی از نویسندگانِ طرازِ اولِ زبانِ فارسی؟ مورخ‌نویسنده‌ای که پس‌از هزارسال همچنان کتابش را در مدرسه و دانشگاه می‌خوانند. و این‌جا با اهمیتِ تاریخیِ اثرِ بیهقی، اصلا یا چندان کاری ندارم. به‌راستی او تاچه‌پایه می‌بایست مراقب می‌بود و مواظبت می‌داشت و نیز چه وظیفه و رسالتی در خود می‌دید که دهه‌ها سواد و سیاهه‌ی مراسلات و اسنادِ دیوانی را نزدِ خود نگاه‌داشت تا روزی برپایه‌ی آن‌ها روضههای رضوانی‌اش را جاودانه‌سازد. و اساساً بدونِ ایمان به چنان آینده‌ای، چه کسی عزم‌اش را چنین جزم می‌کند؟! چه بسا حفظ و طبقه‌بندیِ چنین اسنادی، خالی از بیم‌ها و نگرانی‌هایی نیز نبوده. و ما می‌دانیم بدخواهانِ بیهقی و "تاریخ‌پایه"اش، چندین‌برابرِ حجمی که امروز برای‌مان به‌یادگارمانده را، "بقصد" ناچیز کرده‌بوده‌اند! می‌توان تصورکرد که بیهقی سالیانی دراز هزاران صفحه را از چشمِ نامحرمان پنهان‌می‌کرده تا روزی که به‌کارش آید.
به‌راستی بیهقی چگونه و با چه مقدمات و تمهیداتی، به زبانی چنین دل‌انگیز، نثری چنین پاکیزه و سبکی چنین منحصربه‌فرد دست‌یافت؟ چرا که می‌دانیم پیش‌از تاریخ بیهقی و سفرنامه‌ی ناصرخسرو، در زبان فارسی، نثرِ توصیفی و روایت‌گرانه‌ای که به اثرِ ادبی پهلوبزند، نمونه‌های چندانی ندارد. نثرها یا تاریخیِ صرف اند و یا دانشورانه و علمیِ صرف. گرچه پیش از تاریخ بیهقی، گاه آثارِ منثورِ شیوا نیز داشتیم اما این‌جا سخن بر سرِ نثری است که ادبی و روایت‌گرانه و داستانی نیز باشد. و گمان‌می‌کنم فاصله‌ی ادبیِ میانِ تاریخِ بیهقی با مثلاً تاریخ بلعمی بر اهلِ ادب، پوشیده‌نیست. ازاین‌منظر، کارِ بیهقی بی‌شباهتی به شاهنامه نیست. آثاری که در سرآغازِ دورانِ شکل‌گیری‌شان، گویی ناگهان به مرحله‌ی تکاملِ خویش رسیده‌اند. و بیهوده کسی را "پدرِ نثرِ فارسی" نمی‌خوانند.
بیهقی به‌مددِ روایتِ جزیی‌نگرانه و زبانِ سخته‌اش، ده‌ها ماجرای تاریخی را ماندگار‌ساخت. مخاطبان ده‌ها و بلکه صدها تعبیر و مثل و کنایه و تشبیه‌اش را به‌خاطردارند. راز و رمز این مانایی در کجا است؟ صدقِ گفتار و سندیّتِ مطالبِ نویسنده؟ هنرِ روایت‌گری، و ادبیّت و صناعتِ بی‌نظیرش؟ پند‌آموزی و عبرت‌انگیزی، و هشدارها و تحذیرهایی که بیهقی این‌جا و آن‌جا و البته به‌جا، به‌ویژه در پایان داستان‌ها می‌دهد؟ جهان‌شمولیِ ماجراها و تجربه‌های مطابق‌با سرشتِ عامِ بشری که برای همگان آشنا می‌نماید؟
همه‌ی این‌ها و چیزهایی نیز برسری!
@azgozashtevaaknoon
بارها از خود پرسیده‌ام چگونه مردی دبیرپیشه که می‌بایست هوش و حواس‌اش یکسره متوجه و متمکز بر شغل و کار‌وبارِ دیوانی‌اش می‌بوده‌باشد، تبدیل‌شده به یکی از نویسندگانِ طرازِ اولِ زبانِ فارسی؟ مورخ‌نویسنده‌ای که پس‌از هزارسال همچنان کتابش را در مدرسه و دانشگاه می‌خوانند. و این‌جا با اهمیتِ تاریخیِ اثرِ بیهقی، اصلا یا چندان کاری ندارم. به‌راستی او تاچه‌پایه می‌بایست مراقب می‌بود و مواظبت می‌داشت و نیز چه وظیفه و رسالتی در خود می‌دید که دهه‌ها سواد و سیاهه‌ی مراسلات و اسنادِ دیوانی را نزدِ خود نگاه‌داشت تا روزی برپایه‌ی آن‌ها روضههای رضوانی‌اش را جاودانه‌سازد. و اساساً بدونِ ایمان به چنان آینده‌ای، چه کسی عزم‌اش را چنین جزم می‌کند؟! چه بسا حفظ و طبقه‌بندیِ چنین اسنادی، خالی از بیم‌ها و نگرانی‌هایی نیز نبوده. و ما می‌دانیم بدخواهانِ بیهقی و "تاریخ‌پایه"اش، چندین‌برابرِ حجمی که امروز برای‌مان به‌یادگارمانده را، "بقصد" ناچیز کرده‌بوده‌اند! می‌توان تصورکرد که بیهقی سالیانی دراز هزاران صفحه را از چشمِ نامحرمان پنهان‌می‌کرده تا روزی که به‌کارش آید.
به‌راستی بیهقی چگونه و با چه مقدمات و تمهیداتی، به زبانی چنین دل‌انگیز، نثری چنین پاکیزه و سبکی چنین منحصربه‌فرد دست‌یافت؟ چرا که می‌دانیم پیش‌از تاریخ بیهقی و سفرنامه‌ی ناصرخسرو، در زبان فارسی، نثرِ توصیفی و روایت‌گرانه‌ای که به اثرِ ادبی پهلوبزند، نمونه‌های چندانی ندارد. نثرها یا تاریخیِ صرف اند و یا دانشورانه و علمیِ صرف. گرچه پیش از تاریخ بیهقی، گاه آثارِ منثورِ شیوا نیز داشتیم اما این‌جا سخن بر سرِ نثری است که ادبی و روایت‌گرانه و داستانی نیز باشد. و گمان‌می‌کنم فاصله‌ی ادبیِ میانِ تاریخِ بیهقی با مثلاً تاریخ بلعمی بر اهلِ ادب، پوشیده‌نیست. ازاین‌منظر، کارِ بیهقی بی‌شباهتی به شاهنامه نیست. آثاری که در سرآغازِ دورانِ شکل‌گیری‌شان، گویی ناگهان به مرحله‌ی تکاملِ خویش رسیده‌اند. و بیهوده کسی را "پدرِ نثرِ فارسی" نمی‌خوانند.
بیهقی به‌مددِ روایتِ جزیی‌نگرانه و زبانِ سخته‌اش، ده‌ها ماجرای تاریخی را ماندگار‌ساخت. مخاطبان ده‌ها و بلکه صدها تعبیر و مثل و کنایه و تشبیه‌اش را به‌خاطردارند. راز و رمز این مانایی در کجا است؟ صدقِ گفتار و سندیّتِ مطالبِ نویسنده؟ هنرِ روایت‌گری، و ادبیّت و صناعتِ بی‌نظیرش؟ پند‌آموزی و عبرت‌انگیزی، و هشدارها و تحذیرهایی که بیهقی این‌جا و آن‌جا و البته به‌جا، به‌ویژه در پایان داستان‌ها می‌دهد؟ جهان‌شمولیِ ماجراها و تجربه‌های مطابق‌با سرشتِ عامِ بشری که برای همگان آشنا می‌نماید؟
همه‌ی این‌ها و چیزهایی نیز برسری!
@azgozashtevaaknoon
Forwarded from از گذشته و اکنون (احمدرضا بهرامپور عمران)
«امیرنظامِ گروسی و فکرِ چاپِ تاریخِ بیهقی» (به‌مناسبتِ روز بیهقی)
یکی از ماجراهای غریبِ تاریخِ ادبیاتِ ایران، دردست‌نبودنِ نسخه‌هایی کهن از تاریخِ بیهقی و سفرنامهٔ ناصرخسرو است. قدمتِ نسخه‌های موجود از این دو اثر، به سه‌چار سده پیش‌تر نمی‌رسد! قدمتِ نسخه‌های موجود از سفرنامه حتی به سه سده نیز نمی‌رسد. این مسأله کار را بدان‌جا کشانده که برخی حتی سفرنامه را اثری جعلی، مغرضانه و ایران‌ستیزانه و پرداخته در دو سدهٔ اخیر و به دلایلی درون‌متنی، دستاویزِ استعمارگران بدانند!
بیهقی خود یادآورشده «به‌قصد» «روضههای رضوانیِ»اش را ناچیزکرده‌اند. ابنِ فُندُق (صاحبِ تاریخِ بیهق) حدوداً صدسال بعد‌از روزگارِ بیهقی، پاره‌پاره‌هایی از این اثر را در کتابخانه‌های مختلف یافته؛ البته نه همهٔ آن را.
تاریخِ بیهقی را در ایران نخستین‌بار (۱۳۰۷ ق) ادیبِ پیشاوری به شیوه‌ای‌کم‌و‌بیش قدمایی تصحیح و منتشرکرد. بااین‌‌همه، پژوهشگران قدرِ تلاشِ ادیب را دانستند و حتی استاد فیاض چندان شیفتهٔ کارِ ادیب بود که برخی از تصحیح‌های قیاسیِ او را که گاه نادرست نیز بوده، در تصحیحِ خویش اِعمال‌کرد. بعدها استادان فیاض_غنی (۱۳۲۴) تاریخِ بیهقی را براساسِ نسخه‌هایی با قدمتی حدوداً سی‌صدساله تصحیح‌کردند. استاد سعید نفیسی نیز اثرِ ادیب را با حواشی مفصل (۱۳۳۹_۱۳۲۸) چاپ‌کرد.
متنی که فیاض بعدها (سالِ ۱۳۵۰) خود جداگانه تصحیح‌کرد، میانِ پژوهشگران قدر دید. چاپِ نفیسی نیز که مبتنی‌بر چاپِ ادیب بود، به‌ویژه در شناساییِ اعلامِ تاریخی و جغرافیایی، گره‌گشای پژوهش‌های محققان شد. در سال‌های اخیر، استاد محمدجعفرِ یاحقی و جنابِ مهدی سیّدی تصحیحی تازه با یادداشت‌هایی مفصّل منتشرکردند (سخن، ۱۳۸۸) که پیراسته‌ترین چاپ از آن «دیبای خسروانی» و «روضههای رضوانی» است.
در این یادداشت اشاره‌ای خواهیم‌کرد به آرزوی امیرنظامِ گروسی، این ادیبِ دولت‌مرد، برای چاپِ تاریخِ بیهقی که البته هیچ‌گاه محقّق نشد.
امیرنظام رجلِ سیاسیِ برجسته‌ای بود و چندین نسل از خاندانِ او نیز از دولت‌مردانِ مشهور در ناحیهٔ گروس بودند. او از جوانی به فرماندهیِ فوجِ گروس انتخاب‌شد و در لشکرکشی هرات نیز حضور داشت. امیرنظام در عهدِ محمدشاه، ناصرالدین‌شاه و مظفرالدین‌شاه صاحب‌منصب بود. وی هم‌چنین سال‌ها سفیرِ ایران در فرانسه و انگلستان بود و با ناپلئون سوم نیز ملاقاتی داشت. شاید به‌سببِ همین حضور در فرنگ و تأثیراتش بوده که به تصریحِ خودش، مخالفانش او را «فرنگی‌مآب» خطاب‌می‌کردند (منشآت، ناشر: حاج‌حسنِ فردوسی، ص ۱۶۲). امیرنظام، چندین‌بار در سرکوبِ مخالفانِ داخلیِ حکومتِ قجر در نواحیِ مختلفِ ایران، کاردانی‌اش را ثابت‌کرد. در پندنامهٔ یحیویّهٔ او که خطاب به پسرش یحیی (که در وبای کرمان جوان‌مرگ شد) است نیز این روحیهٔ سلحشورانه و شجاعتِ نویسنده کاملاً آشکار است (همان، ص ۱۸). امیرنظام هم‌چنین در برکشاندن و پروراندنِ ایرج‌میرزا یا به قولِ خودش در تعبیری محبت‌آمیز، «میرزا شوکلا»، سهیم بود. دردچند جای منشآت، قصائدِ ایرج‌میرزایی را که البته آن سال‌ها هنوز دورانِ جوانی‌اش را سپری‌می‌کرده، ستوده و آینده‌اش را درخشان برایش پیش‌بینی‌کرده‌است (همان، صص ۳۱، ۱۳۹ و ۳_۲۰۲). ایرج نیز قدرشناسی کرده و چندین قصیده در ستایشِ او سروده‌‌است. امیرنظام سالِ ۱۳۱۷ ق در کرمان درگذشت.
مقدمه از ذی‌المقدمه طولانی‌تر شد و غرض از این یادداشت توجهِ امیرنظام به اهمیتِ تاریخِ بیهقی و تلاشِ او برای چاپِ این اثر است. گفتنی است امیرنظام به‌رغمِ آن‌چه به‌نظرمی‌رسد و از ادیبانی چون او انتظارمی‌رود، بسیار ذوقِ تنوع‌پسندی داشت و منشآتش گواهی‌می‌دهد بیش‌از شعرِ سبکِ خراسانی، شیفتهٔ مولوی و سعدی و حافظ بود. وی در جای‌جای منشآت، به شعرِ این شاعران استناد می‌کند.
او چندبار به عباراتی از بیهقی نیز استشهادکرده: «به‌اصطلاحِ بیهقی، امرِ بزرگ و کارِ شگرفی اوفتاد» (همان، ص ۶۱)؛ نیز: «چنان‌که بیهقی گوید واقعاً کارِ خطِ شما بالاگرفته» (همان، ص ۲۰۷). صِرف همین نام‌بردن از بیهقی در متنی نگاشته درحدود صدوپنجاه سالِ پیش، خود خالی از اهمیّتی نیست. این اشاره از منظرِ تاریخِ ادبی همان‌قدر مهم است که مثلاً در دیوانِ قاآنی یا سروش اصفهانی از بیدلِ دهلوی نامی برده‌می‌شد.
به‌سببِ همین شیفتگی به نثرِ بیهقی بوده که گویا امیرنظام فکرِ چاپِ تاریخِ بیهقی را نیز درسرداشته‌است. استاد باستانیِ پاریزی، برپایهٔ اسنادِ دورانِ سفارتِ امیرنظام، نشان‌داده‌اند وی سالِ ۱۲۸۰ ق (۱۸۳۶ م، حدوداً سه دهه پیش‌تر از ادیب) آرزوداشته در شهرِ گروس، چاپخانه‌ای راه‌بیندازد و «جهان‌گشای نادری، تاریخِ ابنِ خلکان، کلیله و دمنهٔ بهرام‌شاهی و تاریخِ بیهقی» را منتشرکند (شمعی در طوفان، استاد باستانی پاریزی، نشرِ علم، ۱۳۸۳، ص ۹۳). البته امیرنظام موفق شد کلیله و دمنه را با توضیحاتی منتشرکند.
@azgozashtevaaknoon
یکی از ماجراهای غریبِ تاریخِ ادبیاتِ ایران، دردست‌نبودنِ نسخه‌هایی کهن از تاریخِ بیهقی و سفرنامهٔ ناصرخسرو است. قدمتِ نسخه‌های موجود از این دو اثر، به سه‌چار سده پیش‌تر نمی‌رسد! قدمتِ نسخه‌های موجود از سفرنامه حتی به سه سده نیز نمی‌رسد. این مسأله کار را بدان‌جا کشانده که برخی حتی سفرنامه را اثری جعلی، مغرضانه و ایران‌ستیزانه و پرداخته در دو سدهٔ اخیر و به دلایلی درون‌متنی، دستاویزِ استعمارگران بدانند!
بیهقی خود یادآورشده «به‌قصد» «روضههای رضوانیِ»اش را ناچیزکرده‌اند. ابنِ فُندُق (صاحبِ تاریخِ بیهق) حدوداً صدسال بعد‌از روزگارِ بیهقی، پاره‌پاره‌هایی از این اثر را در کتابخانه‌های مختلف یافته؛ البته نه همهٔ آن را.
تاریخِ بیهقی را در ایران نخستین‌بار (۱۳۰۷ ق) ادیبِ پیشاوری به شیوه‌ای‌کم‌و‌بیش قدمایی تصحیح و منتشرکرد. بااین‌‌همه، پژوهشگران قدرِ تلاشِ ادیب را دانستند و حتی استاد فیاض چندان شیفتهٔ کارِ ادیب بود که برخی از تصحیح‌های قیاسیِ او را که گاه نادرست نیز بوده، در تصحیحِ خویش اِعمال‌کرد. بعدها استادان فیاض_غنی (۱۳۲۴) تاریخِ بیهقی را براساسِ نسخه‌هایی با قدمتی حدوداً سی‌صدساله تصحیح‌کردند. استاد سعید نفیسی نیز اثرِ ادیب را با حواشی مفصل (۱۳۳۹_۱۳۲۸) چاپ‌کرد.
متنی که فیاض بعدها (سالِ ۱۳۵۰) خود جداگانه تصحیح‌کرد، میانِ پژوهشگران قدر دید. چاپِ نفیسی نیز که مبتنی‌بر چاپِ ادیب بود، به‌ویژه در شناساییِ اعلامِ تاریخی و جغرافیایی، گره‌گشای پژوهش‌های محققان شد. در سال‌های اخیر، استاد محمدجعفرِ یاحقی و جنابِ مهدی سیّدی تصحیحی تازه با یادداشت‌هایی مفصّل منتشرکردند (سخن، ۱۳۸۸) که پیراسته‌ترین چاپ از آن «دیبای خسروانی» و «روضههای رضوانی» است.
در این یادداشت اشاره‌ای خواهیم‌کرد به آرزوی امیرنظامِ گروسی، این ادیبِ دولت‌مرد، برای چاپِ تاریخِ بیهقی که البته هیچ‌گاه محقّق نشد.
امیرنظام رجلِ سیاسیِ برجسته‌ای بود و چندین نسل از خاندانِ او نیز از دولت‌مردانِ مشهور در ناحیهٔ گروس بودند. او از جوانی به فرماندهیِ فوجِ گروس انتخاب‌شد و در لشکرکشی هرات نیز حضور داشت. امیرنظام در عهدِ محمدشاه، ناصرالدین‌شاه و مظفرالدین‌شاه صاحب‌منصب بود. وی هم‌چنین سال‌ها سفیرِ ایران در فرانسه و انگلستان بود و با ناپلئون سوم نیز ملاقاتی داشت. شاید به‌سببِ همین حضور در فرنگ و تأثیراتش بوده که به تصریحِ خودش، مخالفانش او را «فرنگی‌مآب» خطاب‌می‌کردند (منشآت، ناشر: حاج‌حسنِ فردوسی، ص ۱۶۲). امیرنظام، چندین‌بار در سرکوبِ مخالفانِ داخلیِ حکومتِ قجر در نواحیِ مختلفِ ایران، کاردانی‌اش را ثابت‌کرد. در پندنامهٔ یحیویّهٔ او که خطاب به پسرش یحیی (که در وبای کرمان جوان‌مرگ شد) است نیز این روحیهٔ سلحشورانه و شجاعتِ نویسنده کاملاً آشکار است (همان، ص ۱۸). امیرنظام هم‌چنین در برکشاندن و پروراندنِ ایرج‌میرزا یا به قولِ خودش در تعبیری محبت‌آمیز، «میرزا شوکلا»، سهیم بود. دردچند جای منشآت، قصائدِ ایرج‌میرزایی را که البته آن سال‌ها هنوز دورانِ جوانی‌اش را سپری‌می‌کرده، ستوده و آینده‌اش را درخشان برایش پیش‌بینی‌کرده‌است (همان، صص ۳۱، ۱۳۹ و ۳_۲۰۲). ایرج نیز قدرشناسی کرده و چندین قصیده در ستایشِ او سروده‌‌است. امیرنظام سالِ ۱۳۱۷ ق در کرمان درگذشت.
مقدمه از ذی‌المقدمه طولانی‌تر شد و غرض از این یادداشت توجهِ امیرنظام به اهمیتِ تاریخِ بیهقی و تلاشِ او برای چاپِ این اثر است. گفتنی است امیرنظام به‌رغمِ آن‌چه به‌نظرمی‌رسد و از ادیبانی چون او انتظارمی‌رود، بسیار ذوقِ تنوع‌پسندی داشت و منشآتش گواهی‌می‌دهد بیش‌از شعرِ سبکِ خراسانی، شیفتهٔ مولوی و سعدی و حافظ بود. وی در جای‌جای منشآت، به شعرِ این شاعران استناد می‌کند.
او چندبار به عباراتی از بیهقی نیز استشهادکرده: «به‌اصطلاحِ بیهقی، امرِ بزرگ و کارِ شگرفی اوفتاد» (همان، ص ۶۱)؛ نیز: «چنان‌که بیهقی گوید واقعاً کارِ خطِ شما بالاگرفته» (همان، ص ۲۰۷). صِرف همین نام‌بردن از بیهقی در متنی نگاشته درحدود صدوپنجاه سالِ پیش، خود خالی از اهمیّتی نیست. این اشاره از منظرِ تاریخِ ادبی همان‌قدر مهم است که مثلاً در دیوانِ قاآنی یا سروش اصفهانی از بیدلِ دهلوی نامی برده‌می‌شد.
به‌سببِ همین شیفتگی به نثرِ بیهقی بوده که گویا امیرنظام فکرِ چاپِ تاریخِ بیهقی را نیز درسرداشته‌است. استاد باستانیِ پاریزی، برپایهٔ اسنادِ دورانِ سفارتِ امیرنظام، نشان‌داده‌اند وی سالِ ۱۲۸۰ ق (۱۸۳۶ م، حدوداً سه دهه پیش‌تر از ادیب) آرزوداشته در شهرِ گروس، چاپخانه‌ای راه‌بیندازد و «جهان‌گشای نادری، تاریخِ ابنِ خلکان، کلیله و دمنهٔ بهرام‌شاهی و تاریخِ بیهقی» را منتشرکند (شمعی در طوفان، استاد باستانی پاریزی، نشرِ علم، ۱۳۸۳، ص ۹۳). البته امیرنظام موفق شد کلیله و دمنه را با توضیحاتی منتشرکند.
@azgozashtevaaknoon
Forwarded from از گذشته و اکنون (احمدرضا بهرامپور عمران)
"عین‌السلطنه و تاریخِ بیهقی"
پیش‌تر در یکی‌دو یادداشت درباره‌ی اهمیتِ "روزنامه‌ی خاطراتِ عین‌السلطنه" (قهرمان‌میرزا سالور)، برادرزاده‌ی ناصرالدین‌شاه نکاتی را یادآورشدم. این اثر جدااز فوائدِ گوناگونِ تاریخی و سیاسی، به‌گمان‌ام از منظر نثرِ به‌نسبت ساده و تندرستی که دارد نیز قابلِ توجه است. اشاراتِ پراکنده‌ی نویسنده نیز از آشنایی‌اش با آثارِ ادبیِ زبانِ فارسی حکایت‌دارد.
عین‌السلطنه نیز هم‌چون امیرنظامِ گروسی از ستایندگانِ تاریخِ بیهقی بود. او در مدخلی با عنوانِ "خواندنِ تاریخِ بیهقی برای بارِ نهم" می‌نویسد، چندروزی که روزنامه به‌دستم‌نرسیده‌بود تاریخِ بیهقی می‌خواندم. و می‌افزاید "گویا این بارِ نهم است که من این کتاب را خوانده‌ام، ازبس که شیرین نوشته و من دوست‌دارم". نویسنده اغلبِ آثارِ قدما را فاضل‌مآبانه و بیش‌تر برای خودنمایی ارزیابی‌می‌کند. به اعتقاد عین‌السلطنه آثارِ منتشرشده در روزگارِ او، یا "خیلی مُغلَق و دورازذهن" است "یا خیلی عوامانه و پوچ". او در یادداشتی دیگر با عنوانِ "بیهقیِ چاپی" نیز با‌اشاره‌ی‌به روشِ تاریخ‌نویسیِ بیهقی که اثرش نه همانندِ دروغ‌ها و تملق‌های مورّخانِ قدیم است و نه هم‌چون سهل‌انگاری‌ها و ساده‌نویسی‌های نویسندگان امروز، می‌نویسد:
"اما ابوالفضل بیهقی که روانش شاد باشد [...] هیچ سخنی را فروگذارنکرده". و درادامه از این‌که جز مجلدِ نهم* که گزارشِ دورانِ حکمرانیِ سلطان مسعود است، دیگر بخش‌های کتاب ازمیان‌رفته افسوس‌می‌خورد، و می‌افراید، گرچه شنیده‌ام در کتابخانه‌ی لندن و پطروگراد نسخه‌های کامل یا نسبتاً مفصّل کتاب موجود است. عین‌السلطنه بااشاره‌به تاریخِ بیهقیِ تصحیحِ "آقا سیداحمد مشهور به ادیب" که به باورِ او "بهترین نسخه" است می‌نویسد، این نسخهی مصحَّح، براساسِ نسخه‌هایی که سال ۱۲۹۷ قمری، میرزا محمدعلی‌خانِ معاون‌الملک (بعدها: قوام‌الملک) فراهم‌آورده‌بود، صورت‌پذیرفته.
عین‌السلطنه در یادداشتِ بعدی که "خراسانِ عهدِ غزنوی" عنوان دارد، بااشاره‌به آبادیِ ایران در گذشته‌های دور و نظرِ مرحمتِ خداوند به "آسیا، خصوصاً ایران و خراسان"، می‌نویسد: "سلطنتِ غزنویان را دو چیز بربادداد: یکی شراب، دیگری غلام". و درادامه به نقل از بیهقی به مجالسِ باده‌گساری‌های سلطان‌مسعود و بیست‌و‌هفت ساتگینِ نیم‌منی شراب‌نوشیدنش اشاره‌می‌کند. او علی‌رغمِ آن‌که چنین امری را باورپذیر نمی‌داند، اما می‌نویسد: "با‌همه‌ی‌این‌حال، چون ابوالفضل را دروغگو نمی‌دانیم و محال است دروغ‌گفته‌باشد، باید باورکرد." (به‌کوششِ مسعود سالور_ایرج افشار، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ج ۶، صص ۱_۴۴۲۰).
اگر عین‌السلطنه اغراق‌نکرده‌باشد، و دلیلی هم ندارد که چنین کرده‌باشد، حتماً این نُه‌بار تاریخِ بیهقی‌خواندنِ او، آثاری در زبانِ خاطراتش نیز برجانهاده. نثرِ تندرستِ او احتمالاً از چنین سرچشمه‌هایی تاثیرپذیرفته‌است. شاید با جستجوهای بیش‌تر بتوان تاثیرگذاریِ تاریخِ بیهقی را در خاطراتِ عین‌السلطنه دقیق‌‌تر و با شواهدِ بیش‌تر نشان‌داد. مثلاً نویسنده در مدخلی با عنوانِ "وفاتِ حیدرقلی‌خان" (که در آن به مرگِ این همدم و ندیمِ خود اشاره‌‌ای‌کرده)، می‌نویسد: "واقعاً ابله کسی که دل در این دنیا بندد که از حیات تا ممات یک‌وجب راه است" (همان، ص ۴۴۴۷). صدای بیهقی به‌روشنی از این عبارت شنیده‌‌می‌شود.
ناگفته نماند از چکیده‌ی مطالبِ روزنامه‌‌ای که عین‌السلطنه خلاصه‌ی آن را در خاطراتش آورده نیز مشخص است که اندک‌اندک توجه نخبگانِ آن روزگار به تاریخِ بیهقی جلب‌شده‌بود و روشن‌اندیشان روندِ روبه‌افولِ حکمرانیِ اواخرِ قاجار را با نگریستن به روندِ انحطاطِ حکومتِ غزنویان مشابه‌سازی‌می‌کردند. در بخشی نقل‌شده از روزنامه‌ی "بامدادِ روشن" که نقدی بر اوضاع دربارِ قاجاری است، آمده: "تاریخِ ابوالفضل بیهقی درست برای خواننده مجسم‌می‌کند که حالِ مردم در زمانِ سلطنتِ سلطان‌محمودِ غزنوی چه بود و یک‌مرتبه در زمانِ سلطان‌مسعود چه تبدّلاتِ اخلاقی روی‌داد!" (همان، ص ۴۴۳۸).
* البته از تاریخِ بیهقی که بیست‌و‌چهار فصل داشته، اکنون فصل‌های پنجم تا نهم‌اش باقی مانده، و نه فقط فصلِ نهمِ آن.
@azgozashtevaaknoon
پیش‌تر در یکی‌دو یادداشت درباره‌ی اهمیتِ "روزنامه‌ی خاطراتِ عین‌السلطنه" (قهرمان‌میرزا سالور)، برادرزاده‌ی ناصرالدین‌شاه نکاتی را یادآورشدم. این اثر جدااز فوائدِ گوناگونِ تاریخی و سیاسی، به‌گمان‌ام از منظر نثرِ به‌نسبت ساده و تندرستی که دارد نیز قابلِ توجه است. اشاراتِ پراکنده‌ی نویسنده نیز از آشنایی‌اش با آثارِ ادبیِ زبانِ فارسی حکایت‌دارد.
عین‌السلطنه نیز هم‌چون امیرنظامِ گروسی از ستایندگانِ تاریخِ بیهقی بود. او در مدخلی با عنوانِ "خواندنِ تاریخِ بیهقی برای بارِ نهم" می‌نویسد، چندروزی که روزنامه به‌دستم‌نرسیده‌بود تاریخِ بیهقی می‌خواندم. و می‌افزاید "گویا این بارِ نهم است که من این کتاب را خوانده‌ام، ازبس که شیرین نوشته و من دوست‌دارم". نویسنده اغلبِ آثارِ قدما را فاضل‌مآبانه و بیش‌تر برای خودنمایی ارزیابی‌می‌کند. به اعتقاد عین‌السلطنه آثارِ منتشرشده در روزگارِ او، یا "خیلی مُغلَق و دورازذهن" است "یا خیلی عوامانه و پوچ". او در یادداشتی دیگر با عنوانِ "بیهقیِ چاپی" نیز با‌اشاره‌ی‌به روشِ تاریخ‌نویسیِ بیهقی که اثرش نه همانندِ دروغ‌ها و تملق‌های مورّخانِ قدیم است و نه هم‌چون سهل‌انگاری‌ها و ساده‌نویسی‌های نویسندگان امروز، می‌نویسد:
"اما ابوالفضل بیهقی که روانش شاد باشد [...] هیچ سخنی را فروگذارنکرده". و درادامه از این‌که جز مجلدِ نهم* که گزارشِ دورانِ حکمرانیِ سلطان مسعود است، دیگر بخش‌های کتاب ازمیان‌رفته افسوس‌می‌خورد، و می‌افراید، گرچه شنیده‌ام در کتابخانه‌ی لندن و پطروگراد نسخه‌های کامل یا نسبتاً مفصّل کتاب موجود است. عین‌السلطنه بااشاره‌به تاریخِ بیهقیِ تصحیحِ "آقا سیداحمد مشهور به ادیب" که به باورِ او "بهترین نسخه" است می‌نویسد، این نسخهی مصحَّح، براساسِ نسخه‌هایی که سال ۱۲۹۷ قمری، میرزا محمدعلی‌خانِ معاون‌الملک (بعدها: قوام‌الملک) فراهم‌آورده‌بود، صورت‌پذیرفته.
عین‌السلطنه در یادداشتِ بعدی که "خراسانِ عهدِ غزنوی" عنوان دارد، بااشاره‌به آبادیِ ایران در گذشته‌های دور و نظرِ مرحمتِ خداوند به "آسیا، خصوصاً ایران و خراسان"، می‌نویسد: "سلطنتِ غزنویان را دو چیز بربادداد: یکی شراب، دیگری غلام". و درادامه به نقل از بیهقی به مجالسِ باده‌گساری‌های سلطان‌مسعود و بیست‌و‌هفت ساتگینِ نیم‌منی شراب‌نوشیدنش اشاره‌می‌کند. او علی‌رغمِ آن‌که چنین امری را باورپذیر نمی‌داند، اما می‌نویسد: "با‌همه‌ی‌این‌حال، چون ابوالفضل را دروغگو نمی‌دانیم و محال است دروغ‌گفته‌باشد، باید باورکرد." (به‌کوششِ مسعود سالور_ایرج افشار، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ج ۶، صص ۱_۴۴۲۰).
اگر عین‌السلطنه اغراق‌نکرده‌باشد، و دلیلی هم ندارد که چنین کرده‌باشد، حتماً این نُه‌بار تاریخِ بیهقی‌خواندنِ او، آثاری در زبانِ خاطراتش نیز برجانهاده. نثرِ تندرستِ او احتمالاً از چنین سرچشمه‌هایی تاثیرپذیرفته‌است. شاید با جستجوهای بیش‌تر بتوان تاثیرگذاریِ تاریخِ بیهقی را در خاطراتِ عین‌السلطنه دقیق‌‌تر و با شواهدِ بیش‌تر نشان‌داد. مثلاً نویسنده در مدخلی با عنوانِ "وفاتِ حیدرقلی‌خان" (که در آن به مرگِ این همدم و ندیمِ خود اشاره‌‌ای‌کرده)، می‌نویسد: "واقعاً ابله کسی که دل در این دنیا بندد که از حیات تا ممات یک‌وجب راه است" (همان، ص ۴۴۴۷). صدای بیهقی به‌روشنی از این عبارت شنیده‌‌می‌شود.
ناگفته نماند از چکیده‌ی مطالبِ روزنامه‌‌ای که عین‌السلطنه خلاصه‌ی آن را در خاطراتش آورده نیز مشخص است که اندک‌اندک توجه نخبگانِ آن روزگار به تاریخِ بیهقی جلب‌شده‌بود و روشن‌اندیشان روندِ روبه‌افولِ حکمرانیِ اواخرِ قاجار را با نگریستن به روندِ انحطاطِ حکومتِ غزنویان مشابه‌سازی‌می‌کردند. در بخشی نقل‌شده از روزنامه‌ی "بامدادِ روشن" که نقدی بر اوضاع دربارِ قاجاری است، آمده: "تاریخِ ابوالفضل بیهقی درست برای خواننده مجسم‌می‌کند که حالِ مردم در زمانِ سلطنتِ سلطان‌محمودِ غزنوی چه بود و یک‌مرتبه در زمانِ سلطان‌مسعود چه تبدّلاتِ اخلاقی روی‌داد!" (همان، ص ۴۴۳۸).
* البته از تاریخِ بیهقی که بیست‌و‌چهار فصل داشته، اکنون فصل‌های پنجم تا نهم‌اش باقی مانده، و نه فقط فصلِ نهمِ آن.
@azgozashtevaaknoon
Forwarded from از گذشته و اکنون (احمدرضا بهرامپور عمران)
"دو غزل، یک وزن و ردیف، و مضامینی مشترک" (از فریدونِ مشیری و شفیعی کدکنی)
استاد شفیعیِ کدکنی از ستایشگرانِ شعرِ فریدون مشیری است. عواملِ این ستایش را جز دوستیِ دیرینه، باید در زبانِ روشن و بیانِ رسا و نیز زلالیِ اندیشه‌ی مشیری جُست. استاد شفیعی چند‌جا تحسینِ خویش را نثارِ شاعرِ "کوچه" کرده. شاید نخستین ستایش همانی باشد که در شماره‌ای از مجله‌ی "سخن" با عنوانِ "زبانِ نرم و هموار" آمده. ایشان آن‌جا به "زبانِ نرم و هموار و سعدی‌وارِ" مشیری اشاره‌کرده‌اند (دوره‌ی پانزدهم، ش ۲، تیرماه ۱۳۴۷).
ایشان به‌مناسبتِ انتشارِ دفترِ "لحظه‌ها و احساسِ" مشیری نیز شعری تقدیمِ مشیری کردند. این شعر در جشن‌نامه‌ی مشیری ("به نرمیِ باران"، به‌کوششِ جناب علی دهباشی) آمده. مطلعِ قطعه چنین است:
ای فریدون، فریدون، فریدون
ای مُشیر و مُشارِ دلِ ما
شاعرِ لحظه‌ها و همیشه [...]
تا آن‌جا که:
خواستم تا به نامیت نامم
نامی از این سزاتر ندیدم
شاعرِ لحظه‌ها و همیشه
خواندنی‌ترین مطلبِ استاد درباره‌ی مشیری، یادداشتی است کوتاه با عنوانِ "شاعرانی که با آن‌ها گریسته‌ام". ایشان در این نوشته ازمنظری، شاعرانِ محبوبشان را به شش دسته تقسیم‌کرده‌اند. و مشیری، شهریار و حمیدی ازجمله‌ی شاعرانی هستند که ایشان با شعرشان گریسته‌اند (بخارا، شماره‌ی ۱۴_۱۳، مرداد و آبان ۱۳۷۹).
اما غرض از این یادداشت: دو غزلی که درادامه نقل‌خواهدشد، در یک سال (۱۳۷۶) منتشرشده‌اند. تاریخِ سروده‌شدنِ غزلِ استاد شفیعی که یکی از زیباترین غزل‌های‌شان نیز است، در پای شعر قید شده (۱۳۷۲/۱/۱)؛ اما نمی‌دانیم غزلِ مشیری در چه سالی سروده‌شده یا احتمالاً نخستین‌بار در چه مجله‌ای منتشرشده. قابلِ توجه آن‌که هر دو غزل در بحر رمل (فاعلاتن ...) سروده شده‌‌است. غزل مشیری در بحرِ رملِ مسدّسِ محذوف است و غزلِ استاد شفیعی در بحرِ رملِ مثمّنِ محذوف. ردیفِ هر دو غزل نیز یکی است. جداازاین، برخی تصویرها و تعابیر نیز قرابت‌هایی غریب به هم دارند.
غزلِ مشیری:
ای شبِ آخر ز سر واکن مرا
محو در لبخند دنیا کن مرا
عمر رویاهای دنیایی گذشت
رنگِ دنیاهای رویا کن مرا
مشتِ خاکی مانَد از من در جهان
با ادب تقدیمِ دنیا کن مرا
از گِل من گُل نمی‌روید به باغ
تا تو را گویم تماشا کن مرا
صدهزاران سالِ دیگر یک بهار
بوته‌ای، برگی، به صحرا کن مرا
گم‌شدن در تیرگی‌ها ناروا است
پرتوِ یادی به دل‌ها کن مرا
تاروپودم ذرّه‌ذرّه مِهر بود
هرکجا مهر است پیدا کن مرا
(آواز آن پرنده‌ی غمگین، نشرِ چشمه، ۱۳۷۶، صص ۵_۸۴).
غزلِ استاد شفیعی:
چون بمیرم _ای نمی‌دانم که_ باران کن مرا
در مسیرِ خویشتن از رهسپاران کن مرا
خاک و آب و آتش و آبی کزان بسرشتی‌ام
وامگیر از من، روان در روزگاران کن مرا
آب را گیرم به‌قدر قطره‌ای در نیم‌روز
بر گیاهی در کویری بار و باران کن مرا
مشتِ خاکم را به پابوس شقایق‌ها ببر
وین‌چنین چشم‌و‌چراغ نوبهاران کن مرا
باد را هم‌رزم طوفان کن که بیخِ ظلم را
برکند از خاک و باز از بی‌قراران کن مرا
زآتشم شور و شراری در دلِ عشّاق نه
زین قِبَل دلگرمیِ انبوهِ یاران کن مرا
خوش‌ندارم زیر سنگی جاودان خفتن خموش
هرچه خواهی کن ولی از رهسپاران کن مرا
(هزاره دوم آهوی کوهی، انتشارت سخن، ۱۳۷۶، صص ۴_۴۹۳).
جدااز هم‌سانیِ وزن و ردیف، به‌گمان‌ام مشابهت‌ها در حیطه‌ی مضمون و نیز آرزوهای بیان شده در دو غزل، آن‌قدری هست که به‌سختی می‌توان آن را به توارد یا تصادف حمل‌کرد.
@azgozashtevaaknoon
استاد شفیعیِ کدکنی از ستایشگرانِ شعرِ فریدون مشیری است. عواملِ این ستایش را جز دوستیِ دیرینه، باید در زبانِ روشن و بیانِ رسا و نیز زلالیِ اندیشه‌ی مشیری جُست. استاد شفیعی چند‌جا تحسینِ خویش را نثارِ شاعرِ "کوچه" کرده. شاید نخستین ستایش همانی باشد که در شماره‌ای از مجله‌ی "سخن" با عنوانِ "زبانِ نرم و هموار" آمده. ایشان آن‌جا به "زبانِ نرم و هموار و سعدی‌وارِ" مشیری اشاره‌کرده‌اند (دوره‌ی پانزدهم، ش ۲، تیرماه ۱۳۴۷).
ایشان به‌مناسبتِ انتشارِ دفترِ "لحظه‌ها و احساسِ" مشیری نیز شعری تقدیمِ مشیری کردند. این شعر در جشن‌نامه‌ی مشیری ("به نرمیِ باران"، به‌کوششِ جناب علی دهباشی) آمده. مطلعِ قطعه چنین است:
ای فریدون، فریدون، فریدون
ای مُشیر و مُشارِ دلِ ما
شاعرِ لحظه‌ها و همیشه [...]
تا آن‌جا که:
خواستم تا به نامیت نامم
نامی از این سزاتر ندیدم
شاعرِ لحظه‌ها و همیشه
خواندنی‌ترین مطلبِ استاد درباره‌ی مشیری، یادداشتی است کوتاه با عنوانِ "شاعرانی که با آن‌ها گریسته‌ام". ایشان در این نوشته ازمنظری، شاعرانِ محبوبشان را به شش دسته تقسیم‌کرده‌اند. و مشیری، شهریار و حمیدی ازجمله‌ی شاعرانی هستند که ایشان با شعرشان گریسته‌اند (بخارا، شماره‌ی ۱۴_۱۳، مرداد و آبان ۱۳۷۹).
اما غرض از این یادداشت: دو غزلی که درادامه نقل‌خواهدشد، در یک سال (۱۳۷۶) منتشرشده‌اند. تاریخِ سروده‌شدنِ غزلِ استاد شفیعی که یکی از زیباترین غزل‌های‌شان نیز است، در پای شعر قید شده (۱۳۷۲/۱/۱)؛ اما نمی‌دانیم غزلِ مشیری در چه سالی سروده‌شده یا احتمالاً نخستین‌بار در چه مجله‌ای منتشرشده. قابلِ توجه آن‌که هر دو غزل در بحر رمل (فاعلاتن ...) سروده شده‌‌است. غزل مشیری در بحرِ رملِ مسدّسِ محذوف است و غزلِ استاد شفیعی در بحرِ رملِ مثمّنِ محذوف. ردیفِ هر دو غزل نیز یکی است. جداازاین، برخی تصویرها و تعابیر نیز قرابت‌هایی غریب به هم دارند.
غزلِ مشیری:
ای شبِ آخر ز سر واکن مرا
محو در لبخند دنیا کن مرا
عمر رویاهای دنیایی گذشت
رنگِ دنیاهای رویا کن مرا
مشتِ خاکی مانَد از من در جهان
با ادب تقدیمِ دنیا کن مرا
از گِل من گُل نمی‌روید به باغ
تا تو را گویم تماشا کن مرا
صدهزاران سالِ دیگر یک بهار
بوته‌ای، برگی، به صحرا کن مرا
گم‌شدن در تیرگی‌ها ناروا است
پرتوِ یادی به دل‌ها کن مرا
تاروپودم ذرّه‌ذرّه مِهر بود
هرکجا مهر است پیدا کن مرا
(آواز آن پرنده‌ی غمگین، نشرِ چشمه، ۱۳۷۶، صص ۵_۸۴).
غزلِ استاد شفیعی:
چون بمیرم _ای نمی‌دانم که_ باران کن مرا
در مسیرِ خویشتن از رهسپاران کن مرا
خاک و آب و آتش و آبی کزان بسرشتی‌ام
وامگیر از من، روان در روزگاران کن مرا
آب را گیرم به‌قدر قطره‌ای در نیم‌روز
بر گیاهی در کویری بار و باران کن مرا
مشتِ خاکم را به پابوس شقایق‌ها ببر
وین‌چنین چشم‌و‌چراغ نوبهاران کن مرا
باد را هم‌رزم طوفان کن که بیخِ ظلم را
برکند از خاک و باز از بی‌قراران کن مرا
زآتشم شور و شراری در دلِ عشّاق نه
زین قِبَل دلگرمیِ انبوهِ یاران کن مرا
خوش‌ندارم زیر سنگی جاودان خفتن خموش
هرچه خواهی کن ولی از رهسپاران کن مرا
(هزاره دوم آهوی کوهی، انتشارت سخن، ۱۳۷۶، صص ۴_۴۹۳).
جدااز هم‌سانیِ وزن و ردیف، به‌گمان‌ام مشابهت‌ها در حیطه‌ی مضمون و نیز آرزوهای بیان شده در دو غزل، آن‌قدری هست که به‌سختی می‌توان آن را به توارد یا تصادف حمل‌کرد.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
"دو غزل، یک وزن و ردیف، و مضامینی مشترک" (از فریدونِ مشیری و شفیعی کدکنی) استاد شفیعیِ کدکنی از ستایشگرانِ شعرِ فریدون مشیری است. عواملِ این ستایش را جز دوستیِ دیرینه، باید در زبانِ روشن و بیانِ رسا و نیز زلالیِ اندیشه‌ی مشیری جُست. استاد شفیعی چند‌جا تحسینِ…
در نقل بیت دوم غزل استاد شفیعی لغزشی روی‌داد:
خاک و آب و آتش و آبی ...:
خاک و باد و آتش و آبی ...
خاک و آب و آتش و آبی ...:
خاک و باد و آتش و آبی ...
"بی‌هنرها"
آیه‌های عذاب می‌بینم
وعده‌ها را سراب می‌بینم
بی‌حسَب‌ها همه سرِ‌کار اند
ظلم‌شان بی‌حساب می‌بینم
هر خردمندِ صاحبِ دردی
جگرش را کباب می‌بینم
گرگ، آسوده می‌درد گله را
سگ و چوپان به خواب می‌بینم
چشمِ مظلومِ بی‌نوا دائم
ز اشکِ حسرت پُرآب می‌بینم
کاخِ ظالم اگرچه هست بلند
بر سرِ او خراب می‌بینم!
@azgozashtevaaknoon
آیه‌های عذاب می‌بینم
وعده‌ها را سراب می‌بینم
بی‌حسَب‌ها همه سرِ‌کار اند
ظلم‌شان بی‌حساب می‌بینم
هر خردمندِ صاحبِ دردی
جگرش را کباب می‌بینم
گرگ، آسوده می‌درد گله را
سگ و چوپان به خواب می‌بینم
چشمِ مظلومِ بی‌نوا دائم
ز اشکِ حسرت پُرآب می‌بینم
کاخِ ظالم اگرچه هست بلند
بر سرِ او خراب می‌بینم!
@azgozashtevaaknoon
Forwarded from از گذشته و اکنون (احمدرضا بهرامپور عمران)
"طاهره‌ی صفارزاده" (بخش نخست)
شعرِ مدرنِ زنانِ ایرانی در دهه‌‌های چهل و پنجاه، کم‌و‌بیش متاثّر از صدای فروغ بود. گرچه پیش از فروغ، ژاله‌ی قائم‌مقامی و پروین نیز عناصری از جهانِ زنانه را در شعرشان بازتاب‌‌داده‌بودند و سیمینِ بهبهانی نیز چهارپاره‌‌هایی با لحن و زبانِ زنانه می‌سرود، اما نماینده‌ی تمام و کمالِ شعرِ زنانه در آن سال‌ها فروغ بود. مقلّدان و متاثّرانِ از شعرِ او نیز فراوان بودند.
صفارزاده سرودن را در دفترِ "رهگذرِ مهتاب" با زبان و بیانی نوقدمایی و گاه محتوایی غرب‌ستیزانه (قطعه‌ی "کودکِ قرن") آغازکرد. این نگرشِ منتقدانه در مجموعه‌های بعد ("طنین در دلتا"/ "سدّ و بازوان") پررنگ‌تر می‌شود. بسامدِ بالای واژه‌ها و نام‌های فرنگی نیز در این دو مجموعه نمایان است. چندین قطعه‌ی کانکریت یا شعرِ دیداری در "طنین در دلتا" (مخصوصا قطعاتِ "او"، "میز گرد مروّت" و "زندگیِ آسانسور") حکایت از شاعری نوجو و جسور دارد. "سدّ و بازوان"، قطعاتی است که نخست به زبانِ انگلیسی سروده‌شده و به همت زنده‌یاد محمد حقوقی و نظارتِ "دوستی صاحب‌نظر"، به فارسی برگردانده‌شده. برخی اشاراتِ زنانه و تنانه یا جسمانی نیز در این دفتر دیده‌می‌شود که البته صفارزاده بعدها هیچ‌گاه گردِ نظائرِ آن‌ها نگشت:
_ مرا به ساندویچ عشق دعوت‌کن
مرا با دست‌هایت "سِرو"کن
تنم را در کاغذ نفس‌هایت بپیچ
_ پستان‌هایم زمزمه‌ی دست‌های ترا باورمی‌کنند
صفارزاده دانش‌آموخته‌ی رشته‌ی زبانِ انگلیسی بود و این زبان‌دانی و اقامت در فرنگ، دریچه‌ای شد برای آشناییِ بیش‌ترِ او با شعر و فرهنگِ جهانی. او به برکتِ همین ویژگی‌ها، در اواخرِ عمر قرآن را نیز به انگلیسی برگرداند. ازهمین‌رو تاثیرپذیری‌های شاعر از قرآن و نیز تضمین‌ِ آیات و اشارات قرآنی در شعرش فراوان است. البته این انس با فرهنگِ قرآنی، از همان نخستین دفترهای شعرش نیز آشکار است.
مولفه‌ی اصلیِ شعرِ صفارزاده که او خود در گفتگویی با محمد حقوقی آن را "شعرِ طنین" می‌نامد، سفر و حرکت است. این سفر که از سیر و سیاحتِ آفاقیِ شاعر در شرق و غرب آغاز می‌شود، به جهانِ جان و ذهن و روانِ شاعر کشیده‌می‌شود و درنهایت نیز، به تداعی‌های مکررِ تصاویر و روایت‌ها از گذشته و امروز.
صفارزاده با شعرِ نیمایی آغازکرد و به شعرِ سپید رسید. او به‌جای وزن، به "طنینِ" موسیقی در شعر باورداشت. وزنِ شعرِ او، بر طنینِ طبیعیِ واژه‌ها و موسیقیِ درونیِ کلام، روایت‌گری و تداعی‌های پیاپی، استوار است. از این منظر نیز، شعرش به شعرِ فروغ بی‌شباهتی نیست؛ بخصوص جاهایی که فروغ وحدتِ وزنِ شعرش را فدای طبیعتِ کلام می‌کند.
اما مهم‌ترین اتفاق در شعرِ صفارزاده گرایشِ او به مذهب و نگرشِ مکتبی در دوره‌ی دومِ شاعری است. در این دوره است که درکنارِ سفر و حرکت، او بسیار از "بیداری" سخن‌می‌گوید. شاعر متأثر از گفتمانِ مذهبی حاکم بر دهه‌‌های چهل و پنجاه (آل احمد و نیز شریعتی که شاعر او را "رهیارِ بیدار" خوانده) به مذهب و خویشتنِ خویش رجعتی‌می‌کند. او در این دروه، به فرهنگِ شرقی و اسلامی و نیز شعرِ متعهد و مقاومت می‌گراید؛ حرکتی که هم‌زمان است با شعرِ سپید یا شاملویی‌ِ سیدعلی موسوی گرمارودی. صفارزاده معتقد است: "شاعر باید شاعر به واقعه‌ی هستی باشد" (از قطعه‌ی "سفر عاشقانه"). و در قطعه‌ای خطاب به "علم‌فروشان جدا از مردم" می‌گوید:
تو آن خزنده‌ی خواری
که می‌خزی لرزان
به سوی لانه و آذوقه‌ای
ز شهرت و نان.
ازهمین‌رو او در قطعه‌ی "خویشاوند" به عنصری و عسجدی و شعرفروشان می‌تازد. در این دوره صفارزاده شعرِ مکتبیِ نو می‌سراید، تعبیری که شاید تاحدی متناقض‌نما نیز به‌نظرآید. این دگردیسیِ روحی را به‌ویژه در قطعه‌ی "سفرِ هزاره" (در دفترِ سفر پنجم) می‌توان‌دید.
صفارزاده البته هم‌زمان از عناصرِ حماسی و ملی نیز غافل نیست؛ از آن جمله است قطعاتِ "از نام‌های دیگرِ سودابه" در دفترِ مردانِ منحنی و نیز شعرِ "ماشینِ آبی" در همین دفتر که شاعر در آن از دیدن یا شنیدنِ نامِ ایستگاه‌ها و خیابان‌های دماوند به "دیو" یا همان ضحاک، و نیز نامِ تخت جمشید، به کورش و کاوه و فریدون نقب‌می‌زند. در "سفرِ سلمان" نیز توجه شاعر به عناصرِ اساطیری و ملی البته با نقد و گاه تعریضی که بیش‌تر متوجهِ باستان‌گرایی‌های حکومتی در عصرِ پهلوی است، نمایان است.
شعرِ پایداریِ صفارزاده به گمان‌ام برای شاعر و شعرِ امروز عطاها و لقاهایی داشت. "سفر پنجم" (۱۳۵۶) از عطاهای این دوره‌ی شعری است و "بیعت با بیداری" (۱۳۵۸) و "دیدار صبح" (۱۳۶۶)، از لقاهایش.
اما نکته‌ای که براثرِ آشنایی با شعرِ صفارزاده درباره‌ی فرم یا ساختارِ شعرش به‌نظرم‌می‌رسد این است: توفیق‌ِ صفارزاده بیش‌تر در خلقِ سطرها و تصویرهای ماندگار است تا قطعاتی ساختمند و درخشان. به این سطرها دقت‌کنید:
و نقشِ این هزاره
انسانِ منحنی است
مردی که خم‌شده‌است
که سکه را بردارد
@azgozashtevaaknoon
شعرِ مدرنِ زنانِ ایرانی در دهه‌‌های چهل و پنجاه، کم‌و‌بیش متاثّر از صدای فروغ بود. گرچه پیش از فروغ، ژاله‌ی قائم‌مقامی و پروین نیز عناصری از جهانِ زنانه را در شعرشان بازتاب‌‌داده‌بودند و سیمینِ بهبهانی نیز چهارپاره‌‌هایی با لحن و زبانِ زنانه می‌سرود، اما نماینده‌ی تمام و کمالِ شعرِ زنانه در آن سال‌ها فروغ بود. مقلّدان و متاثّرانِ از شعرِ او نیز فراوان بودند.
صفارزاده سرودن را در دفترِ "رهگذرِ مهتاب" با زبان و بیانی نوقدمایی و گاه محتوایی غرب‌ستیزانه (قطعه‌ی "کودکِ قرن") آغازکرد. این نگرشِ منتقدانه در مجموعه‌های بعد ("طنین در دلتا"/ "سدّ و بازوان") پررنگ‌تر می‌شود. بسامدِ بالای واژه‌ها و نام‌های فرنگی نیز در این دو مجموعه نمایان است. چندین قطعه‌ی کانکریت یا شعرِ دیداری در "طنین در دلتا" (مخصوصا قطعاتِ "او"، "میز گرد مروّت" و "زندگیِ آسانسور") حکایت از شاعری نوجو و جسور دارد. "سدّ و بازوان"، قطعاتی است که نخست به زبانِ انگلیسی سروده‌شده و به همت زنده‌یاد محمد حقوقی و نظارتِ "دوستی صاحب‌نظر"، به فارسی برگردانده‌شده. برخی اشاراتِ زنانه و تنانه یا جسمانی نیز در این دفتر دیده‌می‌شود که البته صفارزاده بعدها هیچ‌گاه گردِ نظائرِ آن‌ها نگشت:
_ مرا به ساندویچ عشق دعوت‌کن
مرا با دست‌هایت "سِرو"کن
تنم را در کاغذ نفس‌هایت بپیچ
_ پستان‌هایم زمزمه‌ی دست‌های ترا باورمی‌کنند
صفارزاده دانش‌آموخته‌ی رشته‌ی زبانِ انگلیسی بود و این زبان‌دانی و اقامت در فرنگ، دریچه‌ای شد برای آشناییِ بیش‌ترِ او با شعر و فرهنگِ جهانی. او به برکتِ همین ویژگی‌ها، در اواخرِ عمر قرآن را نیز به انگلیسی برگرداند. ازهمین‌رو تاثیرپذیری‌های شاعر از قرآن و نیز تضمین‌ِ آیات و اشارات قرآنی در شعرش فراوان است. البته این انس با فرهنگِ قرآنی، از همان نخستین دفترهای شعرش نیز آشکار است.
مولفه‌ی اصلیِ شعرِ صفارزاده که او خود در گفتگویی با محمد حقوقی آن را "شعرِ طنین" می‌نامد، سفر و حرکت است. این سفر که از سیر و سیاحتِ آفاقیِ شاعر در شرق و غرب آغاز می‌شود، به جهانِ جان و ذهن و روانِ شاعر کشیده‌می‌شود و درنهایت نیز، به تداعی‌های مکررِ تصاویر و روایت‌ها از گذشته و امروز.
صفارزاده با شعرِ نیمایی آغازکرد و به شعرِ سپید رسید. او به‌جای وزن، به "طنینِ" موسیقی در شعر باورداشت. وزنِ شعرِ او، بر طنینِ طبیعیِ واژه‌ها و موسیقیِ درونیِ کلام، روایت‌گری و تداعی‌های پیاپی، استوار است. از این منظر نیز، شعرش به شعرِ فروغ بی‌شباهتی نیست؛ بخصوص جاهایی که فروغ وحدتِ وزنِ شعرش را فدای طبیعتِ کلام می‌کند.
اما مهم‌ترین اتفاق در شعرِ صفارزاده گرایشِ او به مذهب و نگرشِ مکتبی در دوره‌ی دومِ شاعری است. در این دوره است که درکنارِ سفر و حرکت، او بسیار از "بیداری" سخن‌می‌گوید. شاعر متأثر از گفتمانِ مذهبی حاکم بر دهه‌‌های چهل و پنجاه (آل احمد و نیز شریعتی که شاعر او را "رهیارِ بیدار" خوانده) به مذهب و خویشتنِ خویش رجعتی‌می‌کند. او در این دروه، به فرهنگِ شرقی و اسلامی و نیز شعرِ متعهد و مقاومت می‌گراید؛ حرکتی که هم‌زمان است با شعرِ سپید یا شاملویی‌ِ سیدعلی موسوی گرمارودی. صفارزاده معتقد است: "شاعر باید شاعر به واقعه‌ی هستی باشد" (از قطعه‌ی "سفر عاشقانه"). و در قطعه‌ای خطاب به "علم‌فروشان جدا از مردم" می‌گوید:
تو آن خزنده‌ی خواری
که می‌خزی لرزان
به سوی لانه و آذوقه‌ای
ز شهرت و نان.
ازهمین‌رو او در قطعه‌ی "خویشاوند" به عنصری و عسجدی و شعرفروشان می‌تازد. در این دوره صفارزاده شعرِ مکتبیِ نو می‌سراید، تعبیری که شاید تاحدی متناقض‌نما نیز به‌نظرآید. این دگردیسیِ روحی را به‌ویژه در قطعه‌ی "سفرِ هزاره" (در دفترِ سفر پنجم) می‌توان‌دید.
صفارزاده البته هم‌زمان از عناصرِ حماسی و ملی نیز غافل نیست؛ از آن جمله است قطعاتِ "از نام‌های دیگرِ سودابه" در دفترِ مردانِ منحنی و نیز شعرِ "ماشینِ آبی" در همین دفتر که شاعر در آن از دیدن یا شنیدنِ نامِ ایستگاه‌ها و خیابان‌های دماوند به "دیو" یا همان ضحاک، و نیز نامِ تخت جمشید، به کورش و کاوه و فریدون نقب‌می‌زند. در "سفرِ سلمان" نیز توجه شاعر به عناصرِ اساطیری و ملی البته با نقد و گاه تعریضی که بیش‌تر متوجهِ باستان‌گرایی‌های حکومتی در عصرِ پهلوی است، نمایان است.
شعرِ پایداریِ صفارزاده به گمان‌ام برای شاعر و شعرِ امروز عطاها و لقاهایی داشت. "سفر پنجم" (۱۳۵۶) از عطاهای این دوره‌ی شعری است و "بیعت با بیداری" (۱۳۵۸) و "دیدار صبح" (۱۳۶۶)، از لقاهایش.
اما نکته‌ای که براثرِ آشنایی با شعرِ صفارزاده درباره‌ی فرم یا ساختارِ شعرش به‌نظرم‌می‌رسد این است: توفیق‌ِ صفارزاده بیش‌تر در خلقِ سطرها و تصویرهای ماندگار است تا قطعاتی ساختمند و درخشان. به این سطرها دقت‌کنید:
و نقشِ این هزاره
انسانِ منحنی است
مردی که خم‌شده‌است
که سکه را بردارد
@azgozashtevaaknoon
Forwarded from از گذشته و اکنون (احمدرضا بهرامپور عمران)
"طاهره‌ی صفارزاده" (بخش دوم)
به‌نظرم بسیار اندک اند قطعاتِ شعرِ او که کامل یا کاملاً کامل باشد. انداموارگی قطعات صفارزاده ناچیز است. سطرهای به‌یادماندنی البته فراوان دارد، اما این سطرها اغلب شبیهِ تک‌بیت‌های شعرِ سبکِ هندی خودبنیاد و مستقل اند. به بیانی دیگر، شعرِ او بیش‌تر سطرمحور یا بندمحور است تا منسجم و ساختمند و اندام‌وار.
در پایان، این چند سطرِ درخشان را از قطعه‌ی "سفر عاشقانه" در دفترِ "سفر پنجم" که از سروده‌‌های پس‌از انقلابِ شاعر است، نقل‌می‌کنیم:
- رفتن به راه می‌پیوندد
ماندن به رکود
_ سپورِ صبح مرا دید [...]
سلام گفتم
گفت سلام [...]
سلام بر همه الّا بر سلام‌فروش.
_ من از تصرّف ودکا بیرون ام
و در تصرّف بیداری هستم
_ سپور را گفتم
خبر چه داری؟
گفت زباله!
@azgozashtevaaknoon
به‌نظرم بسیار اندک اند قطعاتِ شعرِ او که کامل یا کاملاً کامل باشد. انداموارگی قطعات صفارزاده ناچیز است. سطرهای به‌یادماندنی البته فراوان دارد، اما این سطرها اغلب شبیهِ تک‌بیت‌های شعرِ سبکِ هندی خودبنیاد و مستقل اند. به بیانی دیگر، شعرِ او بیش‌تر سطرمحور یا بندمحور است تا منسجم و ساختمند و اندام‌وار.
در پایان، این چند سطرِ درخشان را از قطعه‌ی "سفر عاشقانه" در دفترِ "سفر پنجم" که از سروده‌‌های پس‌از انقلابِ شاعر است، نقل‌می‌کنیم:
- رفتن به راه می‌پیوندد
ماندن به رکود
_ سپورِ صبح مرا دید [...]
سلام گفتم
گفت سلام [...]
سلام بر همه الّا بر سلام‌فروش.
_ من از تصرّف ودکا بیرون ام
و در تصرّف بیداری هستم
_ سپور را گفتم
خبر چه داری؟
گفت زباله!
@azgozashtevaaknoon