"اُسکُل" (حسن تعبیر؟!)
اسکل یعنی خل و دیوانه یا ساده‌لوح. دشنام و گاه شوخی‌گونه‌ای است که جوانان همدیگر را با آن خطاب‌می‌کنند. این واژه مانندِ شاسکول، در دهه‌های اخیر بسیار پرکاربرد شده. می‌گویند دراصل نام پرنده‌ای است که هنگامِ بازگشت به لانه راه آشیانه‌اش را گم‌می‌کند.
حدس‌می‌زنم در بسیاری مواقع یا دست‌کم در برخی موارد و موقعیت‌ها، کاربران به‌جای تعبیری دیگر که هم‌وزنِ اسکل است اما تصریح به اندامی جنسی دارد، از آن استفاده‌می‌کنند! و در زبانِ کوچه و بازار از این هنرها نمونه‌های فراوان دارد. مثلاً شوخ‌طبعان به‌جای به‌کاربردنِ "پدرسوخته"، گاه "پدرصلواتی" را به‌کارمی‌برند. با شنیدن "پدرص..." گمان‌می‌رود گوینده قصد‌دارد بگوید "پدرسوخته!
@azgozashtevaaknoon
اسکل یعنی خل و دیوانه یا ساده‌لوح. دشنام و گاه شوخی‌گونه‌ای است که جوانان همدیگر را با آن خطاب‌می‌کنند. این واژه مانندِ شاسکول، در دهه‌های اخیر بسیار پرکاربرد شده. می‌گویند دراصل نام پرنده‌ای است که هنگامِ بازگشت به لانه راه آشیانه‌اش را گم‌می‌کند.
حدس‌می‌زنم در بسیاری مواقع یا دست‌کم در برخی موارد و موقعیت‌ها، کاربران به‌جای تعبیری دیگر که هم‌وزنِ اسکل است اما تصریح به اندامی جنسی دارد، از آن استفاده‌می‌کنند! و در زبانِ کوچه و بازار از این هنرها نمونه‌های فراوان دارد. مثلاً شوخ‌طبعان به‌جای به‌کاربردنِ "پدرسوخته"، گاه "پدرصلواتی" را به‌کارمی‌برند. با شنیدن "پدرص..." گمان‌می‌رود گوینده قصد‌دارد بگوید "پدرسوخته!
@azgozashtevaaknoon
"غلط‌خوانیِ شعر" (نقدی بر نقدِ مهدی فرجی به اجرای علی‌رضا قربانی)
ادیبان و منتقدان سال‌ها است اشتباهات و گاه تغییراتِ آگاهانه‌ای را که آوازخوانان و ترانه‌خوانان در شعرِ شاعران اعمال‌می‌کنند، یادآورمی‌شوند. به‌یاددارم نخستین‌بار استاد جعفر موید شیرازی ضمنِ مقاله‌ای چندین لغزش در اجراهای استاد شجریان را نشان‌داده‌اند. تاآن‌جاکه به‌یاددارم در همه یا اغلبِ آن موارد، حق به جانبِ ایشان بوده‌است. باآن‌که استاد شهرامِ ناظری با بزرگانی هم‌چون سایه و استاد شفیعی کدکنی درباره‌ی دقایقِ اشعارِ آثارِ خویش مشورت‌می‌کرده‌اند باز هم برخی لغزش‌ها را می‌توان در کارهای‌شان نشان‌داد. ازمیانِ پاپ‌خوان‌ها درخشان‌ترین تصرف‌ها را به‌گمان‌ام باید در آثارِ فرهادِ مهراد جُست. فرهاد به‌ویژه در اجرای "برفِ" نیما و "کوچ بنفشه‌ها"ی استاد شفیعی کدکنی بسیار استادانه عمل‌کرده و این تصرف‌ها به نفعِ قطعات تمام‌شده. البته این احتمال نیز هست که او شعرِ استاد شفیعی را با مشورتِ خودِ ایشان تغییر‌داده‌باشد.
نکته‌ای را هم همین‌جا باید یادآورشوم: همان‌طور که خواننده مختار است از یک غزل ابیاتی را برگزیند و تنها همان ابیات را بخوانَد، به‌نظرم او هم‌چنین آزاد است تا در واژه‌های شعر نیز تصرف‌‌کند. گرچه درست‌تر و حرفه‌ای‌ترش آن است که به طریقی این تصرفِ خویش را یادآورشود. اما چرا خواننده حق‌دارد چنین‌کند؟ برای این‌که او قرار است شعر را از فضای ادبیات و جهانِ متن و واژه، به عالمِ آوا و موسیقی، منتقل‌کند. و این انتقالِ توام با تغییر و تصرف، درست به اخذ و اقتباسی می‌مانَد که در عالمِ سینما رخ‌می‌دهد. و در این انتقال از ساحتِ واژه به تصویر و آوا، البته اگر ضرورتی زیباشناختی درکارباشد، طبیعی است که اثرِ ادبی دچارِ تغییراتی شود. از این قبیل اقتباس‌ها (موفق یا ناموفق) در آثارِ سینماییِ و موسیقاییِ جهان و ایران نمونه‌ها دارد. همین حکم در گزینش و اجرای ضبطهای گاه نادرست یا نامعتبر اما زیبا از متونِ کهن نیز صادق است.
آقای مهدی فرجی که غزل‌می‌گوید و گهگاه خوب نیز می‌گوید، با لحنی عصبی و زبانی تاحدی ناشایسته بر اجرای جنابِ علی‌رضا قربانی خرده‌گرفته‌اند که چرا ایشان به‌غلط "بنی‌آدم اعضای یکدیگر اندِ" سعدی را "یک پیکر اند" خوانده‌است.
البته می‌دانیم که چند دهه‌ای است پژوهشگران به یقین‌رسیده‌اند ضبطِ اصیل و درست همان "یکدیگر اند" هست. گرچه برخی از بزرگ‌ترین شارحانِ گلستانِ سعدی نیز همان ضبطِ نادرست (یک‌پیکر اند) را برگزیده‌اند.
به‌نظرمی‌رسد برای مخاطبِ عام (که طبیعتاً بیشتر هدفِ خواننده‌ها چنین طیفی از مخاطبان است) همین ضبطِ نادرست، مناسب‌تر و مفهوم‌تر است. و مگر ضبطِ اصیلِ ابیاتِ مشهوری که دهه‌ها است اجرامی‌شود، چیزِ دیگری نیست؟ نمونه‌ها فراوان است:
_ بادِ جوی مولیان آید همی ... (به‌جای: بوی جوی)
_ بشنو این نی چون شکایت‌می‌کند (به‌جای: بشنو از نی)
_ که‌از سنگ گریه آید روزِ فراقِ یاران (به جای: ناله خیزد)
اما انصاف باید داد؛ آیا ضبطهای "بوی جوی مولیان"، "بشنو از نی" و "ناله خیزد"، به‌مراتب زیباتر و موسیقایی‌‌تر و گوش‌نوازتر از ضبطهای اصیل نیست؟ در عالمِ نقدِ متون البته باید به کاوش‌ها ادامه‌داد و نسخه‌ها را جستجوکرد و دانش‌روانه و روش‌مندانه روایت‌ها را سنجید و درنهایت بی‌رحمانه داوری‌کرد. اما درباره‌ی چنین لغزش‌ها در عالمِ اجرای موسیقاییِ شعر یا همان اقتباس از آثارِ ادبی و اجرای موسیقایی آنها، به‌گمان‌ام باید گفت: بدین شکستگی ارزد به صدهزار درست!
ضمناً از آوازخوانان نیز نمی‌توان انتظارداشت الزاماً از مباحثِ باریکِ پژوهش‌های ادبی، ازجمله صحّت و اصالِتِ ضبطهای گوناگونِ متونِ کهن، مطلع‌باشند.
همه‌ی این‌ها به کنار، من چندان با لحنِ جنابِ فرجی هم‌داستان نیستم؛ چراکه از چنین لحنی، بیشتر بوی کین‌کشی به مشام‌می‌رسد تا نقدی مشفقانه و منصفانه یا ارشادگرانه.
@azgozashtevaaknoon
ادیبان و منتقدان سال‌ها است اشتباهات و گاه تغییراتِ آگاهانه‌ای را که آوازخوانان و ترانه‌خوانان در شعرِ شاعران اعمال‌می‌کنند، یادآورمی‌شوند. به‌یاددارم نخستین‌بار استاد جعفر موید شیرازی ضمنِ مقاله‌ای چندین لغزش در اجراهای استاد شجریان را نشان‌داده‌اند. تاآن‌جاکه به‌یاددارم در همه یا اغلبِ آن موارد، حق به جانبِ ایشان بوده‌است. باآن‌که استاد شهرامِ ناظری با بزرگانی هم‌چون سایه و استاد شفیعی کدکنی درباره‌ی دقایقِ اشعارِ آثارِ خویش مشورت‌می‌کرده‌اند باز هم برخی لغزش‌ها را می‌توان در کارهای‌شان نشان‌داد. ازمیانِ پاپ‌خوان‌ها درخشان‌ترین تصرف‌ها را به‌گمان‌ام باید در آثارِ فرهادِ مهراد جُست. فرهاد به‌ویژه در اجرای "برفِ" نیما و "کوچ بنفشه‌ها"ی استاد شفیعی کدکنی بسیار استادانه عمل‌کرده و این تصرف‌ها به نفعِ قطعات تمام‌شده. البته این احتمال نیز هست که او شعرِ استاد شفیعی را با مشورتِ خودِ ایشان تغییر‌داده‌باشد.
نکته‌ای را هم همین‌جا باید یادآورشوم: همان‌طور که خواننده مختار است از یک غزل ابیاتی را برگزیند و تنها همان ابیات را بخوانَد، به‌نظرم او هم‌چنین آزاد است تا در واژه‌های شعر نیز تصرف‌‌کند. گرچه درست‌تر و حرفه‌ای‌ترش آن است که به طریقی این تصرفِ خویش را یادآورشود. اما چرا خواننده حق‌دارد چنین‌کند؟ برای این‌که او قرار است شعر را از فضای ادبیات و جهانِ متن و واژه، به عالمِ آوا و موسیقی، منتقل‌کند. و این انتقالِ توام با تغییر و تصرف، درست به اخذ و اقتباسی می‌مانَد که در عالمِ سینما رخ‌می‌دهد. و در این انتقال از ساحتِ واژه به تصویر و آوا، البته اگر ضرورتی زیباشناختی درکارباشد، طبیعی است که اثرِ ادبی دچارِ تغییراتی شود. از این قبیل اقتباس‌ها (موفق یا ناموفق) در آثارِ سینماییِ و موسیقاییِ جهان و ایران نمونه‌ها دارد. همین حکم در گزینش و اجرای ضبطهای گاه نادرست یا نامعتبر اما زیبا از متونِ کهن نیز صادق است.
آقای مهدی فرجی که غزل‌می‌گوید و گهگاه خوب نیز می‌گوید، با لحنی عصبی و زبانی تاحدی ناشایسته بر اجرای جنابِ علی‌رضا قربانی خرده‌گرفته‌اند که چرا ایشان به‌غلط "بنی‌آدم اعضای یکدیگر اندِ" سعدی را "یک پیکر اند" خوانده‌است.
البته می‌دانیم که چند دهه‌ای است پژوهشگران به یقین‌رسیده‌اند ضبطِ اصیل و درست همان "یکدیگر اند" هست. گرچه برخی از بزرگ‌ترین شارحانِ گلستانِ سعدی نیز همان ضبطِ نادرست (یک‌پیکر اند) را برگزیده‌اند.
به‌نظرمی‌رسد برای مخاطبِ عام (که طبیعتاً بیشتر هدفِ خواننده‌ها چنین طیفی از مخاطبان است) همین ضبطِ نادرست، مناسب‌تر و مفهوم‌تر است. و مگر ضبطِ اصیلِ ابیاتِ مشهوری که دهه‌ها است اجرامی‌شود، چیزِ دیگری نیست؟ نمونه‌ها فراوان است:
_ بادِ جوی مولیان آید همی ... (به‌جای: بوی جوی)
_ بشنو این نی چون شکایت‌می‌کند (به‌جای: بشنو از نی)
_ که‌از سنگ گریه آید روزِ فراقِ یاران (به جای: ناله خیزد)
اما انصاف باید داد؛ آیا ضبطهای "بوی جوی مولیان"، "بشنو از نی" و "ناله خیزد"، به‌مراتب زیباتر و موسیقایی‌‌تر و گوش‌نوازتر از ضبطهای اصیل نیست؟ در عالمِ نقدِ متون البته باید به کاوش‌ها ادامه‌داد و نسخه‌ها را جستجوکرد و دانش‌روانه و روش‌مندانه روایت‌ها را سنجید و درنهایت بی‌رحمانه داوری‌کرد. اما درباره‌ی چنین لغزش‌ها در عالمِ اجرای موسیقاییِ شعر یا همان اقتباس از آثارِ ادبی و اجرای موسیقایی آنها، به‌گمان‌ام باید گفت: بدین شکستگی ارزد به صدهزار درست!
ضمناً از آوازخوانان نیز نمی‌توان انتظارداشت الزاماً از مباحثِ باریکِ پژوهش‌های ادبی، ازجمله صحّت و اصالِتِ ضبطهای گوناگونِ متونِ کهن، مطلع‌باشند.
همه‌ی این‌ها به کنار، من چندان با لحنِ جنابِ فرجی هم‌داستان نیستم؛ چراکه از چنین لحنی، بیشتر بوی کین‌کشی به مشام‌می‌رسد تا نقدی مشفقانه و منصفانه یا ارشادگرانه.
@azgozashtevaaknoon
"شوق/ شوکت/ شوک" (ایهام تبادری در بیتِ حافظ)
به این بیت بنگرید:
در بیابان گر به شوقِ کعبه خواهی‌زد قدم
سرزنش‌ها گر کند خارِ مغیلان غم‌مخور
می‌دانیم که "الشّوک" در عربی یعنی خار. این را هم می‌دانیم که حافظ به‌سببِ عربی‌دانی‌اش، به ایهامِ ترجمه (به‌خصوص ایهامِ تبادرِ ترجمه‌ای) توجهی ویژه‌دارد. حال آیا او "شوق" را (که قرابتی آوایی با شوک دارد) در بیتِ بالا حساب‌شده برنگزیده؟ شوق ازاین‌منظر، با "بیابان"، "کعبه"، "سرزنش" و "خار" ایهام‌گونه‌ای خواهدداشت.
پیش‌تر پژوهشگران درباره‌ی بیتی دیگر نیز اشاره‌کرده‌بودند که باتوجه به واژه‌ی "خار"، گویا شاعر "شوکت" را ایهام‌آمیز به‌کاربرده:
شکرِ ایزد که به اقبالِ کله‌گوشه‌ی گل
نخوتِ بادِ دی و شوکتِ خار آخر شد
حتی در همین بیت نیز شاید حافظ گوشه‌ی گوشی داشته به "شُک" در "شکر" که با "شوک" قرابتِ آوایی دارد.
@azgozashtevaaknoon
به این بیت بنگرید:
در بیابان گر به شوقِ کعبه خواهی‌زد قدم
سرزنش‌ها گر کند خارِ مغیلان غم‌مخور
می‌دانیم که "الشّوک" در عربی یعنی خار. این را هم می‌دانیم که حافظ به‌سببِ عربی‌دانی‌اش، به ایهامِ ترجمه (به‌خصوص ایهامِ تبادرِ ترجمه‌ای) توجهی ویژه‌دارد. حال آیا او "شوق" را (که قرابتی آوایی با شوک دارد) در بیتِ بالا حساب‌شده برنگزیده؟ شوق ازاین‌منظر، با "بیابان"، "کعبه"، "سرزنش" و "خار" ایهام‌گونه‌ای خواهدداشت.
پیش‌تر پژوهشگران درباره‌ی بیتی دیگر نیز اشاره‌کرده‌بودند که باتوجه به واژه‌ی "خار"، گویا شاعر "شوکت" را ایهام‌آمیز به‌کاربرده:
شکرِ ایزد که به اقبالِ کله‌گوشه‌ی گل
نخوتِ بادِ دی و شوکتِ خار آخر شد
حتی در همین بیت نیز شاید حافظ گوشه‌ی گوشی داشته به "شُک" در "شکر" که با "شوک" قرابتِ آوایی دارد.
@azgozashtevaaknoon
"از کاریکلماتورها" [۷۲]
جسارتِ حلّاج، شوخی‌بردار نبود.
بوفِ کور، اثرِ صادقانه‌ای است.
مقلّدها شبیه‌سازی‌شده‌‌اند.
همه‌ی ابیاتِ ناصرالدین‌شاه، شاه‌کار اند.
الکل راهِ‌حلّی آبکی است.
بهانه‌ی تیمور در حمله به ایران، عذرِ لنگی بیش نبود.
عروسیِ من، عهدِ بوق بود.
خیّاطِ شیّاد، اهلِ دوزوکلک است.
بستنیِ قیفی، زبانزدِ خاص و عام است.
اغلبِ شعرهای سپید، هَباً منثورا است.
@azgozashtevaaknoon
جسارتِ حلّاج، شوخی‌بردار نبود.
بوفِ کور، اثرِ صادقانه‌ای است.
مقلّدها شبیه‌سازی‌شده‌‌اند.
همه‌ی ابیاتِ ناصرالدین‌شاه، شاه‌کار اند.
الکل راهِ‌حلّی آبکی است.
بهانه‌ی تیمور در حمله به ایران، عذرِ لنگی بیش نبود.
عروسیِ من، عهدِ بوق بود.
خیّاطِ شیّاد، اهلِ دوزوکلک است.
بستنیِ قیفی، زبانزدِ خاص و عام است.
اغلبِ شعرهای سپید، هَباً منثورا است.
@azgozashtevaaknoon
"سازمان ملل کجا است؟"
نمی‌دانم متوجه شده‌اید یا نه؟ به‌نظرم سال‌های اخیر از قدرت و اهمیت سازمان‌های بین‌المللی به‌شدت کاسته شده. همین یکی‌دو دهه‌ی پیش، هنگامِ رویدادهای مهمّ جهانی، حرفِ سازمان‌های بین‌المللی به‌خصوص "سازمان ملل" بسیار قاطع و تعیین‌کننده بود. امروز اما با غیابِ نهادهای جهانی مواجه هستیم. آن سال‌ها به‌سببِ همان اهمیت‌ها، حتی نوجوان‌ها نیز نامِ مدیرِ کلّ سازمان ملل را می‌دانستند؛ از پرز دکوئیار گرفته تا حتی همین کوفی عنان.
اکنون شخصِ شخیصِ ترامپ یا ایلان ماسک فراتر از خردِ جمعیِ برگزیدگانِ رسمیِ صدها کشور، پول و قدرت و گاه دانشِ روز دارند و تصمیم‌می‌گیرند و اقدام‌می‌کنند و موفق هم می‌شوند!
@azgozashtevaaknoon
نمی‌دانم متوجه شده‌اید یا نه؟ به‌نظرم سال‌های اخیر از قدرت و اهمیت سازمان‌های بین‌المللی به‌شدت کاسته شده. همین یکی‌دو دهه‌ی پیش، هنگامِ رویدادهای مهمّ جهانی، حرفِ سازمان‌های بین‌المللی به‌خصوص "سازمان ملل" بسیار قاطع و تعیین‌کننده بود. امروز اما با غیابِ نهادهای جهانی مواجه هستیم. آن سال‌ها به‌سببِ همان اهمیت‌ها، حتی نوجوان‌ها نیز نامِ مدیرِ کلّ سازمان ملل را می‌دانستند؛ از پرز دکوئیار گرفته تا حتی همین کوفی عنان.
اکنون شخصِ شخیصِ ترامپ یا ایلان ماسک فراتر از خردِ جمعیِ برگزیدگانِ رسمیِ صدها کشور، پول و قدرت و گاه دانشِ روز دارند و تصمیم‌می‌گیرند و اقدام‌می‌کنند و موفق هم می‌شوند!
@azgozashtevaaknoon
Forwarded from شفیعی کدکنی
@shafiei_kadkani
ـــــــــــــــــــــــ
سازندگانِ این سرزمین
«روشنفکرانِ چه می‌خواهم»اند.
▪️من مانندِ Julein Bend
که در نیمهٔ اوّلِ قرن بیستم از خیانتِ روشنفکران سخن به میان آورد نیستم و قصد توهین به هیچ روشنفکر راستینی را ندارم. از میرزا فتح‌علی آخوندزاده و میرزا آقاخان کرمانی بگیر تا سید حسن تقی‌زاده و دکتر ارانی و بهار و نیما یوشیج و صادق_هدایت و ذبیح بهروز، ولی در مجموع آنها را به دو گروه تقسیم می‌کنم:
الف. روشنفکرِ «نمی‌خواهم»
ب. روشنفکر ِ «چه می‌خواهم»
متأسفانه جامعهٔ عقل‌گریزِ ما همیشه به «روشنفکران نمی‌خواهم»
(امثال صادق هدایت) بها داده است و از «روشنفکر چه می‌خواهم»
(امثال سید حسن تقی زاده و دکتر ارانی) با بی‌اعتنایی و گاه نفرت یاد کرده است.
ولی آنها که سازندگان این سرزمین‌اند بیشتر همان «روشنفکران چه می‌خواهم»اند چه ارانی باشد و چه تقی‌زاده. در ایران برای این که شما مصداق روشنفکر نمی‌خواهم شوید کافی است که از مادرتان قهر کنید و بگویید «خورشتِ بادمجان را دوست ندارم» و یک عدد رمان پست‌مدرن کذایی و یا چند شعر جیغ بنفشِ بی‌وزنِ بی‌قافیه و بی‌معنی (احمدای مُدرن) هم در این عوالم مرتکب شوید و به تمام کائنات هم بد و بی‌راه بگویید و دهن‌کجی کنید. ولی روشنفکر چه می‌خواهم شدن بسیار دشوار است و «خربزه خوردنی» است که حتی پس از مرگ هم باید «پای لرز» آن بنشینید.
از نکات عبرت آموز یکی هم این است که فرنگی‌جماعت نیز، برای روشنفکران نمی‌خواهم ما همیشه کف زده‌اند.
محمدرضا شفیعی کدکنی
با چراغ و آینه، صص ۵۷۳–۵۷۲
ـــــــــــــــــــــــ
سازندگانِ این سرزمین
«روشنفکرانِ چه می‌خواهم»اند.
▪️من مانندِ Julein Bend
که در نیمهٔ اوّلِ قرن بیستم از خیانتِ روشنفکران سخن به میان آورد نیستم و قصد توهین به هیچ روشنفکر راستینی را ندارم. از میرزا فتح‌علی آخوندزاده و میرزا آقاخان کرمانی بگیر تا سید حسن تقی‌زاده و دکتر ارانی و بهار و نیما یوشیج و صادق_هدایت و ذبیح بهروز، ولی در مجموع آنها را به دو گروه تقسیم می‌کنم:
الف. روشنفکرِ «نمی‌خواهم»
ب. روشنفکر ِ «چه می‌خواهم»
متأسفانه جامعهٔ عقل‌گریزِ ما همیشه به «روشنفکران نمی‌خواهم»
(امثال صادق هدایت) بها داده است و از «روشنفکر چه می‌خواهم»
(امثال سید حسن تقی زاده و دکتر ارانی) با بی‌اعتنایی و گاه نفرت یاد کرده است.
ولی آنها که سازندگان این سرزمین‌اند بیشتر همان «روشنفکران چه می‌خواهم»اند چه ارانی باشد و چه تقی‌زاده. در ایران برای این که شما مصداق روشنفکر نمی‌خواهم شوید کافی است که از مادرتان قهر کنید و بگویید «خورشتِ بادمجان را دوست ندارم» و یک عدد رمان پست‌مدرن کذایی و یا چند شعر جیغ بنفشِ بی‌وزنِ بی‌قافیه و بی‌معنی (احمدای مُدرن) هم در این عوالم مرتکب شوید و به تمام کائنات هم بد و بی‌راه بگویید و دهن‌کجی کنید. ولی روشنفکر چه می‌خواهم شدن بسیار دشوار است و «خربزه خوردنی» است که حتی پس از مرگ هم باید «پای لرز» آن بنشینید.
از نکات عبرت آموز یکی هم این است که فرنگی‌جماعت نیز، برای روشنفکران نمی‌خواهم ما همیشه کف زده‌اند.
محمدرضا شفیعی کدکنی
با چراغ و آینه، صص ۵۷۳–۵۷۲
شفیعی کدکنی
@shafiei_kadkani ـــــــــــــــــــــــ سازندگانِ این سرزمین «روشنفکرانِ چه می‌خواهم»اند. ▪️من مانندِ Julein Bend که در نیمهٔ اوّلِ قرن بیستم از خیانتِ روشنفکران سخن به میان آورد نیستم و قصد توهین به هیچ روشنفکر راستینی را ندارم. از میرزا فتح‌علی آخوندزاده…
"روشنفکرِ نمی‌خواهم/ روشنفکرِ چه می‌خواهم"
درباره‌ی این نظرِ استاد شفیعی کدکنی بسیار می‌توان سخن‌گفت. لبِّ لباب سخنِ ایشان بر تفاوتِ وجوهِ سلبی و ایجابیِ کار روشنفکرانِ ایرانی است. گرچه ایشان یادآورشده‌اند قصدِ توهین به کسی را ندارند اما با سنجشِ طیفِ نفی‌گرایان (امثال هدایت و بهروز) با کودکانِ "قهرکننده از مادر"، و درمقابل خواندنِ طیفی دیگر با عنوانِ "سازندگانِ این سرزمین"، ارزیابیِ کلیِ خویش را از کاروبارِ روشنفکرانِ ایرانی، عیان‌ساخته‌اند.
نکته‌ی مهم اما به گمان‌ام این است که برخی بخواهند مطابق‌با معیارهای اجتماعی و ارزش‌داوری‌های محتواگرایانه‌ی ایشان، به سراغِ داوریِ آثارِ امثالِ هدایت بروند.
همین روزها سخنانِ سرکار خانم دکتر معصومه معدن‌کن، خاقانی‌پژوه برجسته‌ی روزگار ما، بازنشرشده. ایشان ازجمله می‌گویند خاقانی شاعرِ نوگرا و تازه‌گویی بوده اما اگر دو عیبِ خودبینی و بدبینی در او نمی‌بود، درشمارِ شاعرانِ بزرگِ ما قرارمی‌گرفت! این‌گونه داوری‌ها هرگز ارزش‌های هنری و جایگاهِ ادبیِ نویسندگان و شاعران را تعیین‌نمی‌کند. اگر چنین باشد، پس باید هنرِ کامو و کافکا و بکت و چوبک و اخوانِ سیاه‌نویس و بدبین را نادیده‌بگیریم.
نکته‌ی دیگر آن‌که تعبیری قریب‌به همین تعبیرِ "روشنفکران نمی‌خواهم" و "روشنفکران چه می‌خواهم" را پیش‌تر استاد احمد سمیعیِ گیلانی نیز درباره‌ی تفاوتِ نگاهِ عمل‌گرایانه‌ی سعدی با نظرِ انتقادیِ حافظ، مطرح‌کرده‌بودند. ایشان در مقاله‌ی "سعدی در غزل" آورده‌اند:
"اگر بخواهیم سعدی را با حافظ در قیاسی کلی بسنجیم، می‌توانم بگویم سعدی بیشتر می‌داند چه می‌خواهد و حافظ بیشتر می‌داند چه نمی‌خواهد"
(به نقل از: احمد سمیعی گیلانی، نگارش و ویرایش [ویراست ۳ با اضافات]، سمت، چ بیست‌و‌دوم، ۱۴۰۱، ص ۱۵۱).
@azgozashtevaaknoon
درباره‌ی این نظرِ استاد شفیعی کدکنی بسیار می‌توان سخن‌گفت. لبِّ لباب سخنِ ایشان بر تفاوتِ وجوهِ سلبی و ایجابیِ کار روشنفکرانِ ایرانی است. گرچه ایشان یادآورشده‌اند قصدِ توهین به کسی را ندارند اما با سنجشِ طیفِ نفی‌گرایان (امثال هدایت و بهروز) با کودکانِ "قهرکننده از مادر"، و درمقابل خواندنِ طیفی دیگر با عنوانِ "سازندگانِ این سرزمین"، ارزیابیِ کلیِ خویش را از کاروبارِ روشنفکرانِ ایرانی، عیان‌ساخته‌اند.
نکته‌ی مهم اما به گمان‌ام این است که برخی بخواهند مطابق‌با معیارهای اجتماعی و ارزش‌داوری‌های محتواگرایانه‌ی ایشان، به سراغِ داوریِ آثارِ امثالِ هدایت بروند.
همین روزها سخنانِ سرکار خانم دکتر معصومه معدن‌کن، خاقانی‌پژوه برجسته‌ی روزگار ما، بازنشرشده. ایشان ازجمله می‌گویند خاقانی شاعرِ نوگرا و تازه‌گویی بوده اما اگر دو عیبِ خودبینی و بدبینی در او نمی‌بود، درشمارِ شاعرانِ بزرگِ ما قرارمی‌گرفت! این‌گونه داوری‌ها هرگز ارزش‌های هنری و جایگاهِ ادبیِ نویسندگان و شاعران را تعیین‌نمی‌کند. اگر چنین باشد، پس باید هنرِ کامو و کافکا و بکت و چوبک و اخوانِ سیاه‌نویس و بدبین را نادیده‌بگیریم.
نکته‌ی دیگر آن‌که تعبیری قریب‌به همین تعبیرِ "روشنفکران نمی‌خواهم" و "روشنفکران چه می‌خواهم" را پیش‌تر استاد احمد سمیعیِ گیلانی نیز درباره‌ی تفاوتِ نگاهِ عمل‌گرایانه‌ی سعدی با نظرِ انتقادیِ حافظ، مطرح‌کرده‌بودند. ایشان در مقاله‌ی "سعدی در غزل" آورده‌اند:
"اگر بخواهیم سعدی را با حافظ در قیاسی کلی بسنجیم، می‌توانم بگویم سعدی بیشتر می‌داند چه می‌خواهد و حافظ بیشتر می‌داند چه نمی‌خواهد"
(به نقل از: احمد سمیعی گیلانی، نگارش و ویرایش [ویراست ۳ با اضافات]، سمت، چ بیست‌و‌دوم، ۱۴۰۱، ص ۱۵۱).
@azgozashtevaaknoon
Forwarded from Omid Tabibzadeh/ امید طبیب‌زاده
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
The Weight of Words
وزن کلمات
این فیلم را آقای شبلی نجفی، پسر مرحوم استاد ابوالحسن نجفی، چند سال پیش از وفات استاد در ایران ساختند. بنده با اجازه آقای شبلی نجفی فایل کامل فیلم را در اینجا می‌گذارم.
@OmidTabibzadeh
وزن کلمات
این فیلم را آقای شبلی نجفی، پسر مرحوم استاد ابوالحسن نجفی، چند سال پیش از وفات استاد در ایران ساختند. بنده با اجازه آقای شبلی نجفی فایل کامل فیلم را در اینجا می‌گذارم.
@OmidTabibzadeh
Omid Tabibzadeh/ امید طبیب‌زاده
The Weight of Words وزن کلمات این فیلم را آقای شبلی نجفی، پسر مرحوم استاد ابوالحسن نجفی، چند سال پیش از وفات استاد در ایران ساختند. بنده با اجازه آقای شبلی نجفی فایل کامل فیلم را در اینجا می‌گذارم. @OmidTabibzadeh
اگر فرصت‌ندارید این مستندِ بی‌نظیر را کامل ببینید، دقایقِ ۲۵ تا ۲۸ آن را ازدست‌ندهید؛ آن‌جاکه استاد از طبقه‌بندیِ اوزانِ فارسی و کشفی الهام‌گونه و نیز رعشه‌ای که براثرِ آن کشف به ایشان دست‌داد، سخن‌می‌گویند. آری، الهام هم اغلب به کسی عطامی‌شود که سال‌ها در عرصه‌ای سلوکی داشته و غرقِ مساله و موضوعی شده‌باشد:
پیل باید تا چو خسبد او ستان
خواب بیند خطّه‌ی هندوستان!
@azgozashtevaaknoon
پیل باید تا چو خسبد او ستان
خواب بیند خطّه‌ی هندوستان!
@azgozashtevaaknoon
"برای دست‌هایی پینه‌بسته"
هرچند در جانت نشانِ کینه‌ای نیست
در خالیِ دستت به‌غیر‌از پینه‌ای نیست
ای ساده‌دل هرگه رسد از غیب تیری
جز قلبِ تو پیکانِ آن را سینه‌ای نیست
با هرکه بستی عهد، شد او دشمن آخر
این رسمِ بد ای دوست، بی‌پیشینه‌ای نیست!
هرجا یزیدی، در لباسِ بایزیدی
بی تاج و تختی، در جهان بوزینه‌ای نیست!
نَقلِ قیامت بر لبش، هم‌چون نباتی است
هر صد حسابش گرچه بی‌نقدینه‌ای نیست
هرکس که انبانش پر از اندرزِ نیکو است
صوفی نباشد گرچه بی‌پشمینه‌ای نیست!
@azgozashtevaaknoon
هرچند در جانت نشانِ کینه‌ای نیست
در خالیِ دستت به‌غیر‌از پینه‌ای نیست
ای ساده‌دل هرگه رسد از غیب تیری
جز قلبِ تو پیکانِ آن را سینه‌ای نیست
با هرکه بستی عهد، شد او دشمن آخر
این رسمِ بد ای دوست، بی‌پیشینه‌ای نیست!
هرجا یزیدی، در لباسِ بایزیدی
بی تاج و تختی، در جهان بوزینه‌ای نیست!
نَقلِ قیامت بر لبش، هم‌چون نباتی است
هر صد حسابش گرچه بی‌نقدینه‌ای نیست
هرکس که انبانش پر از اندرزِ نیکو است
صوفی نباشد گرچه بی‌پشمینه‌ای نیست!
@azgozashtevaaknoon
"و" استبعاد و "و" معیّت (در ابیاتی از حافظ)
در زبان فارسی نزدیک‌به/بیش‌از ده نوع "و" کاربرد دارد. مثلاً پژوهشگران درباره‌ی "و" در بیتِ:
دیدم "و" آن چشم دل‌سیه که تو داری
جانب هیچ آشنا نگاه‌ندارد
گفته‌اند، فعلی در عبارت مقدّر و محذوف است و نثرِ روان بیت چنین است:
دیدم و [فهمیدم/ بر من آشکار شد] آن چشمانِ سیاه و بی‌رحم که ...
دو نوع دیگر "و" نیز معنایی خاص دارند که گرچه اغلب ناخودآگاه معنایشان را درک‌می‌کنیم اما ممکن است کم‌تر توجه ما را برانگیزند:
۱_ "و" استبعاد" (مباینت). گونه‌ای از "و" که بیانگر دوری و تضاد میانِ دو مقوله و مفهومی است که قبل و بعد آن آمده:
من "و" انکار شراب؟ این چه حکایت باشد
غالبا این‌قدرم عقل و کفایت باشد!
صلاح کار کجا "و" من خراب کجا؟
ببین تفاوت ره از کجا است تا به کجا!
۲_ "و" ملازمت و معیّت" (همراهی):
زاهد "و" عجب و نماز و من "و" مستی و نیاز
تا ترا خود ز میان با که عنایت باشد
هر پاره از دل من "و" از غصه قصه‌ای
هر سطری از خصال تو "وَ"ز رحمت آیتی
ضمناً در بیتِ نخست (زاهد و عجب و نماز "و" ...)
آن "و" که اینجا در گیومه آمده، یعنی: "در برابر" یا "درمقابل" آن ....
زاهد با همان عجب و نماز خودش ملازم و دلخوش باشد و [درمقابل او] من هم با مستی و نیازِ خودم ...
استاد خطیب‌رهبر درباره‌ی دقایقِ کاربردها و معانی گوناگونِ حروف اضافه و ربط، کتابی مفصل و درخشان دارند که مثال‌های حاضر را از آن‌جا نقل‌کرده‌ام:
دستور زبان فارسی [کتاب حروف اضافه و ربط]، انتشارات سعدی، چ دوم، ۱۳۶۷.
@azgozashtevaaknoon
در زبان فارسی نزدیک‌به/بیش‌از ده نوع "و" کاربرد دارد. مثلاً پژوهشگران درباره‌ی "و" در بیتِ:
دیدم "و" آن چشم دل‌سیه که تو داری
جانب هیچ آشنا نگاه‌ندارد
گفته‌اند، فعلی در عبارت مقدّر و محذوف است و نثرِ روان بیت چنین است:
دیدم و [فهمیدم/ بر من آشکار شد] آن چشمانِ سیاه و بی‌رحم که ...
دو نوع دیگر "و" نیز معنایی خاص دارند که گرچه اغلب ناخودآگاه معنایشان را درک‌می‌کنیم اما ممکن است کم‌تر توجه ما را برانگیزند:
۱_ "و" استبعاد" (مباینت). گونه‌ای از "و" که بیانگر دوری و تضاد میانِ دو مقوله و مفهومی است که قبل و بعد آن آمده:
من "و" انکار شراب؟ این چه حکایت باشد
غالبا این‌قدرم عقل و کفایت باشد!
صلاح کار کجا "و" من خراب کجا؟
ببین تفاوت ره از کجا است تا به کجا!
۲_ "و" ملازمت و معیّت" (همراهی):
زاهد "و" عجب و نماز و من "و" مستی و نیاز
تا ترا خود ز میان با که عنایت باشد
هر پاره از دل من "و" از غصه قصه‌ای
هر سطری از خصال تو "وَ"ز رحمت آیتی
ضمناً در بیتِ نخست (زاهد و عجب و نماز "و" ...)
آن "و" که اینجا در گیومه آمده، یعنی: "در برابر" یا "درمقابل" آن ....
زاهد با همان عجب و نماز خودش ملازم و دلخوش باشد و [درمقابل او] من هم با مستی و نیازِ خودم ...
استاد خطیب‌رهبر درباره‌ی دقایقِ کاربردها و معانی گوناگونِ حروف اضافه و ربط، کتابی مفصل و درخشان دارند که مثال‌های حاضر را از آن‌جا نقل‌کرده‌ام:
دستور زبان فارسی [کتاب حروف اضافه و ربط]، انتشارات سعدی، چ دوم، ۱۳۶۷.
@azgozashtevaaknoon
Forwarded from اندیشکده مهرگان
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
دوره حافظ اندیشکده مهرگان
«مونالیزای غزل»
دریچه‌ای به شعر حافظ
سه‌شنبه‌ها از ساعت ۱۶:۳۰ الی ۱۸:۳۰
(شروع دوره از ۱۶ بهمن)
این دوره به صورت حضوری و مجازی برگزار می‌شود.
برای کسب اطلاعات بیشتر درباره دوره و ثبت نام با ما در ارتباط باشید.
@mehrganac 09113531401
«مونالیزای غزل»
دریچه‌ای به شعر حافظ
سه‌شنبه‌ها از ساعت ۱۶:۳۰ الی ۱۸:۳۰
(شروع دوره از ۱۶ بهمن)
این دوره به صورت حضوری و مجازی برگزار می‌شود.
برای کسب اطلاعات بیشتر درباره دوره و ثبت نام با ما در ارتباط باشید.
@mehrganac 09113531401
"فیلم درباره‌ی پروین و فروغ!"
اخیراً درباره‌ی دو بانوی شاخصِ شعرِ سده‌ی چهاردهمِ فارسی، آثاری سینمایی ساخته‌اند. سالِ گذشته "پروین" به کارگردانیِ ابوالحسن ورزی و این روزها نیز اخباری و صحنه‌هایی از "من فروغ هستم" به کارگردانیِ جهانگیر کوثری با بازیگریِ باران کوثری، دخترِ کارگردان دست‌به‌دست‌می‌شود. اما آن‌چه به‌گمان‌ام از قضاوتِ منتقدان و نیز تماشای دقایقی از تبلیغِ هر دو فیلم، می‌توان برزبان‌آورد: حیف از آن عمر که در دیدنِ تو، سرکردند! می‌پرسید مگر شما کارها را دیده‌اید؟ می‌گویم نه، اما می‌پرسم چه‌طور با نگاهی گذرا به یک کتاب کم‌و‌بیش می‌توان درباره‌‌ی‌اش قضاوت‌کرد، اما با دیدنِ بخش‌هایی از یک اثرِ سینمایی نمی‌توان درباره‌ی کلیّت‌اش نظرداد؟!
به‌گمان‌ام هر دو اثر آن‌قدر تصنعّی و ملوآبکی‌درام‌گونه و تماشاگرپران است که هر تماشاگرِ غیرِحرفه‌ایِ سینما نیز از خیرِ دیدنِ آنها خواهدگذشت. فارغ از داستان و درون‌مایه، حرکات و سکناتِ آدم‌ها و جنس کلام‌شان باورناپذیر است. به‌خصوص "ریتمِ" فیلم‌ِ "من فروغ هستم" هیچ تناسبی با دهه‌ی پرتکاپوی چهل و نیز شخصیت پویا و ناآرام و حتی عصبیِ فروغ ندارد. این فروغ را با چند من سریش هم نمی‌توان به آن فروغ چسباند؛ فروغی که "مدرنیّت" و سرعت، به‌علاوه‌ی اضطراب، جوهره‌ی جان و شخصیت‌اش بوده.
هم‌چنان باید سپاسگزارِ ناصرِ ایرانی بود که چندی پس از مرگِ فروغ، مستندی صامت اما گویا و بسیار تکان‌دهنده درباره‌اش ساخت؛ و نیز ممنونِ ناصر صفاریان هستیم به‌خاطرِ سه‌گانه‌های پراطلاع و مفید و خوش‌ساخت‌اش درباره‌ی پری‌شادختِ شعرِ امروزِ ایران.
درباره‌ی شخصیت و زندگی و زمانه‌ی پروین نیز به‌گمان‌ام تک‌نگاریِ نصرالله حدادی، با عنوانِ "زندگی و زمانه‌ی پروین اعتصامی" بسیار مفید و راه‌گشا است.
@azgozashtevaaknoon
اخیراً درباره‌ی دو بانوی شاخصِ شعرِ سده‌ی چهاردهمِ فارسی، آثاری سینمایی ساخته‌اند. سالِ گذشته "پروین" به کارگردانیِ ابوالحسن ورزی و این روزها نیز اخباری و صحنه‌هایی از "من فروغ هستم" به کارگردانیِ جهانگیر کوثری با بازیگریِ باران کوثری، دخترِ کارگردان دست‌به‌دست‌می‌شود. اما آن‌چه به‌گمان‌ام از قضاوتِ منتقدان و نیز تماشای دقایقی از تبلیغِ هر دو فیلم، می‌توان برزبان‌آورد: حیف از آن عمر که در دیدنِ تو، سرکردند! می‌پرسید مگر شما کارها را دیده‌اید؟ می‌گویم نه، اما می‌پرسم چه‌طور با نگاهی گذرا به یک کتاب کم‌و‌بیش می‌توان درباره‌‌ی‌اش قضاوت‌کرد، اما با دیدنِ بخش‌هایی از یک اثرِ سینمایی نمی‌توان درباره‌ی کلیّت‌اش نظرداد؟!
به‌گمان‌ام هر دو اثر آن‌قدر تصنعّی و ملوآبکی‌درام‌گونه و تماشاگرپران است که هر تماشاگرِ غیرِحرفه‌ایِ سینما نیز از خیرِ دیدنِ آنها خواهدگذشت. فارغ از داستان و درون‌مایه، حرکات و سکناتِ آدم‌ها و جنس کلام‌شان باورناپذیر است. به‌خصوص "ریتمِ" فیلم‌ِ "من فروغ هستم" هیچ تناسبی با دهه‌ی پرتکاپوی چهل و نیز شخصیت پویا و ناآرام و حتی عصبیِ فروغ ندارد. این فروغ را با چند من سریش هم نمی‌توان به آن فروغ چسباند؛ فروغی که "مدرنیّت" و سرعت، به‌علاوه‌ی اضطراب، جوهره‌ی جان و شخصیت‌اش بوده.
هم‌چنان باید سپاسگزارِ ناصرِ ایرانی بود که چندی پس از مرگِ فروغ، مستندی صامت اما گویا و بسیار تکان‌دهنده درباره‌اش ساخت؛ و نیز ممنونِ ناصر صفاریان هستیم به‌خاطرِ سه‌گانه‌های پراطلاع و مفید و خوش‌ساخت‌اش درباره‌ی پری‌شادختِ شعرِ امروزِ ایران.
درباره‌ی شخصیت و زندگی و زمانه‌ی پروین نیز به‌گمان‌ام تک‌نگاریِ نصرالله حدادی، با عنوانِ "زندگی و زمانه‌ی پروین اعتصامی" بسیار مفید و راه‌گشا است.
@azgozashtevaaknoon
"عشق است و داوِ اول ..." (نکته‌ای درباره‌ی عشق در شعرِ حافظ)
تصوری نادرست درباره‌ی تفاوتِ تلقیِ از عشق در نگاهِ مولوی و حافظ میانِ اهلِ ادب رایج است: در نگاه مولوی عشق حادثه‌ای است ناگهانی و ازهمان مواجهه‌ی نخست و لحظه‌ی دچارشدگی، سرکش و خونی است:
عشق ازاول سرکش و خونی بوَد
تا گریزد هرکه بیرونی بوَد
و درمقابل، در دیوان حافظ "عشق" روندی است و فرایندی دارد و رویدادی است که "آسان نُمود اول ولی افتاد مشکل‌ها". چنان‌که در بیتی گوید:
چو عاشق می‌شدم گفتم که بردم گوهر مقصود
ندانستم که این دریا چه موج خوش‌فشان دارد
این سنجش را بارها در آثارِ حافظ‌پژوهانه دیده‌ام و اینجا و آن‌جا شنیده‌ام. ازجمله استاد زرین‌کوب جایی در "از کوچه‌ی رندان" می‌نویسند:
"این‌همه، نشان‌می‌دهد آن‌چه حافظ آن را نخست آسان‌یافت و بعد، فقط بعد، به مشکل‌هایی که در آن هست پی‌برد، عشقِ مجذوبان بود که مربوط به "میثاقِ الست" می‌شد؛ اما آن‌چه مولانا جلال‌الدین آن را از همان آغازِ کار سرکش و خونی می‌یافت، "تا گریزد هرکه بیرونی بوَد"، عشقِ سالکان بود که عبارت بود با تجدیدِ عهد با میراثِ الست" (انتشارات سخن، چ نهم، ۱۳۷۴، ص ۱۹۳).
و این درحالی است که دست‌کم در شعرِ حافظ شواهد و مواردی محکم در نقض‌ِ این حکم نیز می‌توان‌یافت:
من همان‌دم که وضوساختم از چشمه‌ی عشق
چارتکبیر زدم یک‌سره بر هرچه که هست
اهلِ نظر دو عالم در یک نظر ببازند
عشق است و داوِ اول بر نقدِ جان توان‌زد
من از رنگِ صلاح آن‌گه به خونِ دل بشستم‌دست
که چشمِ باده‌پیمایش صلا بر هوشیاران زد
@azgozashtevaaknoon
تصوری نادرست درباره‌ی تفاوتِ تلقیِ از عشق در نگاهِ مولوی و حافظ میانِ اهلِ ادب رایج است: در نگاه مولوی عشق حادثه‌ای است ناگهانی و ازهمان مواجهه‌ی نخست و لحظه‌ی دچارشدگی، سرکش و خونی است:
عشق ازاول سرکش و خونی بوَد
تا گریزد هرکه بیرونی بوَد
و درمقابل، در دیوان حافظ "عشق" روندی است و فرایندی دارد و رویدادی است که "آسان نُمود اول ولی افتاد مشکل‌ها". چنان‌که در بیتی گوید:
چو عاشق می‌شدم گفتم که بردم گوهر مقصود
ندانستم که این دریا چه موج خوش‌فشان دارد
این سنجش را بارها در آثارِ حافظ‌پژوهانه دیده‌ام و اینجا و آن‌جا شنیده‌ام. ازجمله استاد زرین‌کوب جایی در "از کوچه‌ی رندان" می‌نویسند:
"این‌همه، نشان‌می‌دهد آن‌چه حافظ آن را نخست آسان‌یافت و بعد، فقط بعد، به مشکل‌هایی که در آن هست پی‌برد، عشقِ مجذوبان بود که مربوط به "میثاقِ الست" می‌شد؛ اما آن‌چه مولانا جلال‌الدین آن را از همان آغازِ کار سرکش و خونی می‌یافت، "تا گریزد هرکه بیرونی بوَد"، عشقِ سالکان بود که عبارت بود با تجدیدِ عهد با میراثِ الست" (انتشارات سخن، چ نهم، ۱۳۷۴، ص ۱۹۳).
و این درحالی است که دست‌کم در شعرِ حافظ شواهد و مواردی محکم در نقض‌ِ این حکم نیز می‌توان‌یافت:
من همان‌دم که وضوساختم از چشمه‌ی عشق
چارتکبیر زدم یک‌سره بر هرچه که هست
اهلِ نظر دو عالم در یک نظر ببازند
عشق است و داوِ اول بر نقدِ جان توان‌زد
من از رنگِ صلاح آن‌گه به خونِ دل بشستم‌دست
که چشمِ باده‌پیمایش صلا بر هوشیاران زد
@azgozashtevaaknoon
"خاطِر یا خاطَر؟" (در بیتی از حافظ)
به‌یاددارم روزی سرِ کلاس درسِ استاد شفیعی کدکنی نشسته‌بودم. منطق‌الطیر به تصحیح ایشان تازه منتشرشده بود و ازقضا درسِ روز هم منطق‌الطیر بود. استاد ضمنِ پرداختن به تلفظِ واژه‌ای در بیتی، به نقشِ کلیدیِ گویش‌ها گریزی‌زدند و ابیاتی را هم شاهدآوردند. به بیتی از حافظ نیز اشاره‌کردند و افزودند: فکرمی‌کنم حافظ متأثر از گویش محلی (تاریخی؟)، "خاطَر" تلفظ‌می‌کرده و نه "خاطِر". آن‌گاه بیت را خواندند و هنگام روایت بر "تَر" تاکید و تکیه‌ای نیز کردند:
کی شعرِ تَر انگیزد خاطَر که حزین باشد
یک نکته از این معنی گفتیم و همین باشد
ایشان "کافر" را هم مثال‌زدند و افزودند، فارسی‌زبان‌ها آن را هم بیشتر "کافَر" تلفظ‌می‌کنند. پیدا است، استاد براساسِ اهمیت و اصالتی که برای موسیقی در جمال‌شناسیِ شعر و نیز تصحیحِ دیوان حافظ قائل اند، چنان اعتقادی‌داشتند و دارند. بعدها این نکته را با همین نمونه‌ها، در تعلیقات "منطق‌الطیر" یا "این کیمیای هستی" نیز دیدم.
آن روز این حدس و این هم‌آوایی "تَر" و "خاطَر" برای‌ام جالب بود. اما بعدها به چند دلیل آن را چندان صائب ندانستم.
_ نخست آن‌که در بیشینه و دیرینه‌ترین نسخه‌ها ازجمله ضبطِ مختارِ استاد خانلری، به‌جای "تر" "خوش" آمده. استاد عیوضی نیز در کتابِ بسیار ارزشمندشان ("حافظِ برتر کدام است؟") "شعرِ تر" را برگزیدند و در توضیح، آوردند:
"ما در دو چاپِ گذشته، به استنادِ نسخه‌هایی که کهن‌ترین نسخه‌ها در رأسِ آنها است و باتوجه به تناسبِ خوش و حزین "شعرِ خوش" را ترجیح‌داده‌بودیم؛ ولی ازآن‌جاکه حافظ در دوره‌ی کمالِ خلاقیتِ خود، به موسیقیِ شعر بیش‌از صنایعِ معهود نظرداشته‌است (موسیقی شعر [اثر استاد شفیعی]، ص ۴۳۷) می‌توان‌گفت که "شعرِ تر" مطابقِ تهذیبِ نهاییِ او است. منابعِ این ضبط هم، ازلحاظِ سندیّت کم‌تر از منابعِ ضبطِ دیگر نیست"* (انتشارات امیرکبیر، ۱۳۸۴، ص ۱۹۴).
البته ایشان نیز هم‌چون استاد خانلری و به‌خلافِ چاپ قزوینی غنی، به‌جای "معنی"، "دفتر" را برگزیدند. و ازقضا این "تَر" در "دفتر"، باز هم سخنِ استاد شفیعی را پذیرفتنی‌تر می‌کند.
چنان‌که ملاحظه‌می‌شود استاد عیوضی نیز متأثّر از نظرِ استاد شفیعی یا به‌سببِ هم‌نظریِ با ایشان، از گزینشِ اولیه‌ی خودشان و حتی از شیوه و روشِ مختارِ خودشان، عدول‌کردند و درنهایت "شعر تر" را برگزیدند.
_ دلیلِ دیگر آن‌که حافظ خود در غزلی دیگر (مردم دیده‌ی ما جز به رخت ناظر نیست) خاطر را در جایگاهِ قافیه نیز به‌کاربرده و آن را با واژه‌هایی هم‌چون ناظِر، ظاهِر، طاهِر که در مکسور بودنشان تردیدی نیست، قافیه‌کرده:
سرِ پیوندِ تو تنها نه دلِ حافظ راست
کیست آن که‌ش سرِ پیوندِ تو در خاطِر نیست
_ نکته‌ی آخر: حتی اگر نظرِ استاد شفیعی یعنی اصالتِ موسیقی در شعرِ خواجه را معیار قراردهیم، گاه در ابیاتی، حتی همین موسیقیِ واژه‌ها نیز ایجاب‌می‌کند این واژه را "خاطِر" بخوانیم نه "خاطَر". به ترکیبِ "خاطرِ عاطر" در این بیت دقت‌کنید:
من که باشم که بر آن خاطِرِ عاطِر گذرم
لطف‌ها می‌کنی ای خاکِ درت تاجِ سرم
بنابراین، به‌خلاف نظرِ استاد شفیعی، ترجیح‌می‌دهم بیت را چنین بخوانم:
کی شعرِ خوش انگیزد خاطِر که حزین باشد
یک نکته از این دفتر گفتیم و همین باشد
* مطابق‌با اشاره‌ی استاد عیوضی، در هفت نسخه "خوش" آمده و در شش نسخه "تَر".
@azgozashtevaaknoon
به‌یاددارم روزی سرِ کلاس درسِ استاد شفیعی کدکنی نشسته‌بودم. منطق‌الطیر به تصحیح ایشان تازه منتشرشده بود و ازقضا درسِ روز هم منطق‌الطیر بود. استاد ضمنِ پرداختن به تلفظِ واژه‌ای در بیتی، به نقشِ کلیدیِ گویش‌ها گریزی‌زدند و ابیاتی را هم شاهدآوردند. به بیتی از حافظ نیز اشاره‌کردند و افزودند: فکرمی‌کنم حافظ متأثر از گویش محلی (تاریخی؟)، "خاطَر" تلفظ‌می‌کرده و نه "خاطِر". آن‌گاه بیت را خواندند و هنگام روایت بر "تَر" تاکید و تکیه‌ای نیز کردند:
کی شعرِ تَر انگیزد خاطَر که حزین باشد
یک نکته از این معنی گفتیم و همین باشد
ایشان "کافر" را هم مثال‌زدند و افزودند، فارسی‌زبان‌ها آن را هم بیشتر "کافَر" تلفظ‌می‌کنند. پیدا است، استاد براساسِ اهمیت و اصالتی که برای موسیقی در جمال‌شناسیِ شعر و نیز تصحیحِ دیوان حافظ قائل اند، چنان اعتقادی‌داشتند و دارند. بعدها این نکته را با همین نمونه‌ها، در تعلیقات "منطق‌الطیر" یا "این کیمیای هستی" نیز دیدم.
آن روز این حدس و این هم‌آوایی "تَر" و "خاطَر" برای‌ام جالب بود. اما بعدها به چند دلیل آن را چندان صائب ندانستم.
_ نخست آن‌که در بیشینه و دیرینه‌ترین نسخه‌ها ازجمله ضبطِ مختارِ استاد خانلری، به‌جای "تر" "خوش" آمده. استاد عیوضی نیز در کتابِ بسیار ارزشمندشان ("حافظِ برتر کدام است؟") "شعرِ تر" را برگزیدند و در توضیح، آوردند:
"ما در دو چاپِ گذشته، به استنادِ نسخه‌هایی که کهن‌ترین نسخه‌ها در رأسِ آنها است و باتوجه به تناسبِ خوش و حزین "شعرِ خوش" را ترجیح‌داده‌بودیم؛ ولی ازآن‌جاکه حافظ در دوره‌ی کمالِ خلاقیتِ خود، به موسیقیِ شعر بیش‌از صنایعِ معهود نظرداشته‌است (موسیقی شعر [اثر استاد شفیعی]، ص ۴۳۷) می‌توان‌گفت که "شعرِ تر" مطابقِ تهذیبِ نهاییِ او است. منابعِ این ضبط هم، ازلحاظِ سندیّت کم‌تر از منابعِ ضبطِ دیگر نیست"* (انتشارات امیرکبیر، ۱۳۸۴، ص ۱۹۴).
البته ایشان نیز هم‌چون استاد خانلری و به‌خلافِ چاپ قزوینی غنی، به‌جای "معنی"، "دفتر" را برگزیدند. و ازقضا این "تَر" در "دفتر"، باز هم سخنِ استاد شفیعی را پذیرفتنی‌تر می‌کند.
چنان‌که ملاحظه‌می‌شود استاد عیوضی نیز متأثّر از نظرِ استاد شفیعی یا به‌سببِ هم‌نظریِ با ایشان، از گزینشِ اولیه‌ی خودشان و حتی از شیوه و روشِ مختارِ خودشان، عدول‌کردند و درنهایت "شعر تر" را برگزیدند.
_ دلیلِ دیگر آن‌که حافظ خود در غزلی دیگر (مردم دیده‌ی ما جز به رخت ناظر نیست) خاطر را در جایگاهِ قافیه نیز به‌کاربرده و آن را با واژه‌هایی هم‌چون ناظِر، ظاهِر، طاهِر که در مکسور بودنشان تردیدی نیست، قافیه‌کرده:
سرِ پیوندِ تو تنها نه دلِ حافظ راست
کیست آن که‌ش سرِ پیوندِ تو در خاطِر نیست
_ نکته‌ی آخر: حتی اگر نظرِ استاد شفیعی یعنی اصالتِ موسیقی در شعرِ خواجه را معیار قراردهیم، گاه در ابیاتی، حتی همین موسیقیِ واژه‌ها نیز ایجاب‌می‌کند این واژه را "خاطِر" بخوانیم نه "خاطَر". به ترکیبِ "خاطرِ عاطر" در این بیت دقت‌کنید:
من که باشم که بر آن خاطِرِ عاطِر گذرم
لطف‌ها می‌کنی ای خاکِ درت تاجِ سرم
بنابراین، به‌خلاف نظرِ استاد شفیعی، ترجیح‌می‌دهم بیت را چنین بخوانم:
کی شعرِ خوش انگیزد خاطِر که حزین باشد
یک نکته از این دفتر گفتیم و همین باشد
* مطابق‌با اشاره‌ی استاد عیوضی، در هفت نسخه "خوش" آمده و در شش نسخه "تَر".
@azgozashtevaaknoon
"تاسیان"* (هوشنگ ابتهاج)
خانه دلتنگِ غروبی خفه بود
مثل امروز که تنگ است دلم
پدرم گفت چراغ
و شب از شب پُر شد
من به خود گفتم یک روز گذشت
مادرم آه کشید
زود برخواهدگست
ابری آهسته به چشمم لغزید
و سپس خوابم‌برد
در کمینِ دلِ آن کودکِ خُرد
آری آن روز چو می‌رفت کسی
داشتم آمدنش را باور
من نمی‌دانستم معنیِ هرگز را
تو چرا بازنگشتی دیگر؟
آه ای واژه‌ی شوم
خونکرده‌است دلم با تو هنوز
من پس‌از این همه سال
چشم‌دارم در راه
که بیایند عزیرانم، آه!
(تاسیان، نشرِ کارنامه، ۱۳۸۵، صص ۱۹۰_۱۸۹).
* تاسیان: در زبان گیلکی یعنی "دلتنگیِ غریب" و دلتنگیِ غریبِ هنگامِ غروب.
@azgozashtevaaknoon
خانه دلتنگِ غروبی خفه بود
مثل امروز که تنگ است دلم
پدرم گفت چراغ
و شب از شب پُر شد
من به خود گفتم یک روز گذشت
مادرم آه کشید
زود برخواهدگست
ابری آهسته به چشمم لغزید
و سپس خوابم‌برد
در کمینِ دلِ آن کودکِ خُرد
آری آن روز چو می‌رفت کسی
داشتم آمدنش را باور
من نمی‌دانستم معنیِ هرگز را
تو چرا بازنگشتی دیگر؟
آه ای واژه‌ی شوم
خونکرده‌است دلم با تو هنوز
من پس‌از این همه سال
چشم‌دارم در راه
که بیایند عزیرانم، آه!
(تاسیان، نشرِ کارنامه، ۱۳۸۵، صص ۱۹۰_۱۸۹).
* تاسیان: در زبان گیلکی یعنی "دلتنگیِ غریب" و دلتنگیِ غریبِ هنگامِ غروب.
@azgozashtevaaknoon
"ترامپلُماسی"/ "نوصفوی و نوعثمانی"
مکث جلوی دکه‌ی مطبوعات و توجه به عناوینِ مطالب، از سرگرمی‌های گاه و بی‌گاه من است. ذوقِ خلّاق ایرانی و زایاییِ زبان فارسی، ملکِ طِلقِ کسی نیست و دسته و جناح نمی‌شناسد. گویا نیروهای چپ و راست و موافق و مخالف، بالسّویه از این موهبت بهره‌‌برده‌اند.
امروز روی جلد شماره‌ی ۱۵ مجله‌ی "آگاهی نو" این عنوان نظرم را جلب‌کرد: "نوصفوی علیه نوعثمانی: راهبردِ ایران دربرابرِ ترکیه چه باید باشد؟". باتوجه به شرایطِ موجود، به‌گمان‌ام این عنوان بسیار هوشمندانه انتخاب شده. یکی از عنوان‌های روزنامه‌ی "جوان" هم ترکیبی است خلاقانه: ترامپلُماسی!
@azgozashtevaaknoon
مکث جلوی دکه‌ی مطبوعات و توجه به عناوینِ مطالب، از سرگرمی‌های گاه و بی‌گاه من است. ذوقِ خلّاق ایرانی و زایاییِ زبان فارسی، ملکِ طِلقِ کسی نیست و دسته و جناح نمی‌شناسد. گویا نیروهای چپ و راست و موافق و مخالف، بالسّویه از این موهبت بهره‌‌برده‌اند.
امروز روی جلد شماره‌ی ۱۵ مجله‌ی "آگاهی نو" این عنوان نظرم را جلب‌کرد: "نوصفوی علیه نوعثمانی: راهبردِ ایران دربرابرِ ترکیه چه باید باشد؟". باتوجه به شرایطِ موجود، به‌گمان‌ام این عنوان بسیار هوشمندانه انتخاب شده. یکی از عنوان‌های روزنامه‌ی "جوان" هم ترکیبی است خلاقانه: ترامپلُماسی!
@azgozashtevaaknoon
"خورشیدِ می" و "دخترِ رز" (در "بُندَ هِشن" و "شعرِ حافظ")
خورشیدِ می ز مشرقِ ساغر طلوع‌کرد
گر برگِ عیش می‌طلبی ترکِ خواب کن
"به آغازِ آفرینش، از دستِ راست خورشید برآمد، درست چون جامِ مَی."
(بُندَ هِشن، فَرنبَغ دادَگی، برگردانِ مهرداد بهار، انتشارات توس، ۱۳۶۹، ص ۹۵).
دوستان دخترِ رز توبه ز مستوری کرد
شد سوی محتسب و کار به دستوری کرد
"چون گاوِ یکتاآفریده درگذشت [...] از خون [ ِ او]*، کودکِ رَز که می از او کنند، [بازرُست]* و بدین‌روی مَی برای خون‌افزودن، زورمندتر است." (همان، ص ۷۸)
با این یادآوری که در بیت حافظ مراد از دخترِ رز "شراب" یا "باده" است اما در بُندَ هِشن، مراد از "کودکِ رَز"، "درخت انگور" است.
حافظ در بیتی دیگر تعبیرِ "بیت العنب" (دختر انگور) را نیز به‌کاربرده:
بنتُ العَنَب که صوفی ام‌ّالخبائب‌اش خواند
اَشهَی لنا و اَحلَی من قُبله‌العذارا
* افزودگی داخل قلاب از ما است.
@azgozashtevaaknoon
خورشیدِ می ز مشرقِ ساغر طلوع‌کرد
گر برگِ عیش می‌طلبی ترکِ خواب کن
"به آغازِ آفرینش، از دستِ راست خورشید برآمد، درست چون جامِ مَی."
(بُندَ هِشن، فَرنبَغ دادَگی، برگردانِ مهرداد بهار، انتشارات توس، ۱۳۶۹، ص ۹۵).
دوستان دخترِ رز توبه ز مستوری کرد
شد سوی محتسب و کار به دستوری کرد
"چون گاوِ یکتاآفریده درگذشت [...] از خون [ ِ او]*، کودکِ رَز که می از او کنند، [بازرُست]* و بدین‌روی مَی برای خون‌افزودن، زورمندتر است." (همان، ص ۷۸)
با این یادآوری که در بیت حافظ مراد از دخترِ رز "شراب" یا "باده" است اما در بُندَ هِشن، مراد از "کودکِ رَز"، "درخت انگور" است.
حافظ در بیتی دیگر تعبیرِ "بیت العنب" (دختر انگور) را نیز به‌کاربرده:
بنتُ العَنَب که صوفی ام‌ّالخبائب‌اش خواند
اَشهَی لنا و اَحلَی من قُبله‌العذارا
* افزودگی داخل قلاب از ما است.
@azgozashtevaaknoon
"بسامدِ اسامیِ شتر در قرآن" (لغزشی در سخنِ بورخس؟!)
"از چشمِ فوئنتس" را که شرحِ شورانگیزی است به قلمِ فوئنتس درباره‌ی گوشه‌هایی از داستان‌نویسیِ خودش و نیز تحلیل‌هایش از شاهکارهای جهان، می‌خواندم. بخشِ نخستِ کتاب، "چگونه نوشتن را آغازکردم" عنوان‌دارد. در این بخش ضمن مطالبِ مختلف، از "افسانه‌ها"ی بورخس نیز سخنی به‌میان‌می‌آید. می‌دانیم که در آثار بورخس به‌کرات به کتاب‌ها و داستان‌ها و اساطیرِ شرقی (به‌خصوص هندی، اسلامی و ایرانی) ارجاع داده‌می‌شود. در این اثر نیز فوئنتس، ازجمله به سخنی از بورخس درباره‌ی بسامدِ حضور شتر در قرآن اشاره‌می‌کند:
"بهترین دلیل بر این‌که قرآن کتابی عربی است این است که در هیچ‌یک از صفحاتش یک‌بار هم به شتر اشاره‌ای نشده‌است".
اگر در برگردانِ سخنِ بورخس، لغزشی روی‌نداده‌باشد، احتمالاً منظورِ او این بوده: بس‌که اعراب در زندگیِ روزمره‌ی خویش با شتر سروکارداشتند، دلیلی نداشته از غرائبِ آن در قرآن سخنی به‌میان‌آید.
مترجم در پانوشت یادآورشده: "این گفته‌ی بورخس دقیق نیست. در قرآن دوبار به شتر اشاره‌شده‌است. یکی در سورهی اعراف آیه‌ی ۴۰، با نام جَمَل و دیگر در سورهی غاشیه، آیه‌ی ۱۷، با نام اِبِل" (از چشم فوئنتس، ترجمه‌ی عبدالله کوثری، طرح نو، ۱۳۸۴، ص ۳۶).
باتوجه به آشناییِ اجمالی‌ام با داستان‌های قرآنی، این سخن اندکی به نظرم غریب‌آمد. از خاطرم گذشت که دست‌کم در قرآن ضمنِ داستان قوم ثمود نیز از "ناقه" (شتر ماده) ذکری‌رفته و نیز در سوره‌ای "فَرش" در معنای "شتران خُرد" آمده‌است.
جستجو که کردم جز این دو نام، در قرآن چندین‌بارِ دیگر نیز با عناوین و اسامیِ گوناگون، از شتر یادشده. از آن جمله است:
بَعیر: (سورهی یوسف، آیه‌های ۶۵ و ۷۲).
بَحیرَه: ماده شترِ رها یا آزاد (سورهی مائده، آیه‌ی ۱۰۳)
جِماله: جمع جَمَل (سورهی مرسلات، آیه ۳۳).
حام: شتر نرِ رها یا آزاد (سورهی مائده، آیه‌ی ۱۰۳).
[تنها در همین یک آیه، از "بَحیرَه، سائبَه، وَصیلَه و حام" که عناوینی برای انواع شتران است، نام برده‌شده.]
هیم: شتران تشنه (سورهی واقعه، آیه‌ی ۵۵).
@azgozashtevaaknoon
"از چشمِ فوئنتس" را که شرحِ شورانگیزی است به قلمِ فوئنتس درباره‌ی گوشه‌هایی از داستان‌نویسیِ خودش و نیز تحلیل‌هایش از شاهکارهای جهان، می‌خواندم. بخشِ نخستِ کتاب، "چگونه نوشتن را آغازکردم" عنوان‌دارد. در این بخش ضمن مطالبِ مختلف، از "افسانه‌ها"ی بورخس نیز سخنی به‌میان‌می‌آید. می‌دانیم که در آثار بورخس به‌کرات به کتاب‌ها و داستان‌ها و اساطیرِ شرقی (به‌خصوص هندی، اسلامی و ایرانی) ارجاع داده‌می‌شود. در این اثر نیز فوئنتس، ازجمله به سخنی از بورخس درباره‌ی بسامدِ حضور شتر در قرآن اشاره‌می‌کند:
"بهترین دلیل بر این‌که قرآن کتابی عربی است این است که در هیچ‌یک از صفحاتش یک‌بار هم به شتر اشاره‌ای نشده‌است".
اگر در برگردانِ سخنِ بورخس، لغزشی روی‌نداده‌باشد، احتمالاً منظورِ او این بوده: بس‌که اعراب در زندگیِ روزمره‌ی خویش با شتر سروکارداشتند، دلیلی نداشته از غرائبِ آن در قرآن سخنی به‌میان‌آید.
مترجم در پانوشت یادآورشده: "این گفته‌ی بورخس دقیق نیست. در قرآن دوبار به شتر اشاره‌شده‌است. یکی در سورهی اعراف آیه‌ی ۴۰، با نام جَمَل و دیگر در سورهی غاشیه، آیه‌ی ۱۷، با نام اِبِل" (از چشم فوئنتس، ترجمه‌ی عبدالله کوثری، طرح نو، ۱۳۸۴، ص ۳۶).
باتوجه به آشناییِ اجمالی‌ام با داستان‌های قرآنی، این سخن اندکی به نظرم غریب‌آمد. از خاطرم گذشت که دست‌کم در قرآن ضمنِ داستان قوم ثمود نیز از "ناقه" (شتر ماده) ذکری‌رفته و نیز در سوره‌ای "فَرش" در معنای "شتران خُرد" آمده‌است.
جستجو که کردم جز این دو نام، در قرآن چندین‌بارِ دیگر نیز با عناوین و اسامیِ گوناگون، از شتر یادشده. از آن جمله است:
بَعیر: (سورهی یوسف، آیه‌های ۶۵ و ۷۲).
بَحیرَه: ماده شترِ رها یا آزاد (سورهی مائده، آیه‌ی ۱۰۳)
جِماله: جمع جَمَل (سورهی مرسلات، آیه ۳۳).
حام: شتر نرِ رها یا آزاد (سورهی مائده، آیه‌ی ۱۰۳).
[تنها در همین یک آیه، از "بَحیرَه، سائبَه، وَصیلَه و حام" که عناوینی برای انواع شتران است، نام برده‌شده.]
هیم: شتران تشنه (سورهی واقعه، آیه‌ی ۵۵).
@azgozashtevaaknoon