جادو و اسطوره
بخش دوم
با اجرای این دو بنیاد اصلیِ اندیشه‌ی جادویی-اسطوره‌ای برای قدرت و نیرو در هر چیز و پدیده‌ای: سیمپاتیک، و به‌دنبال آن، جاندار و انسانی کردنِ آنها: انیمیسم، نه تنها ایزدان متولد می‌شوند، بلکه جهانی سرشار از موجوداتی کوچک‌تر از ایزدان، اما قدرتمند و منفی که به دیوان (Demon) در اسطوره‌ها می‌شناسیم، ساخته می‌شود. «.... شکل اساسی جادو چیزی جز تکنیک ابتدایی برای تحقق آرزو نیست. در جادو، «من» باور دارد که ابزاری در دست دارد که می‌تواند با آن همه‌ی هستیِ بیرونی را مطیعِ خود کند و آن را به قلمرو اختیار خود درآورد. در جهان‌بینیِ جادویی، اشیاء، وجودی مستقل ندارند و قدرت‌های روحیِ بلندمرتبه و پایین‌مرتبه، یعنی خدایان و دیوان، چندان اراده‌ای از خود ندارند. بنابر این، انسان می‌تواند آنان را، با به کار گیری وسایل جادویی مناسب، منقاد خود کند» (کاسیرر، فلسفه صورت‌های سمبلیک، ص 332-333). یکی از پدیده‌هایی که دارای چنین قدرتی تصور می‌شود، زبان/کلام است. «پیوند اصیل آگاهیِ زبان‌شناختی و آگاهی دینی-اسطوره ای، اساسا با این واقعیت بیان می‌شود که همه‌ی ساختارهای کلامی و همچنین همه پدیده‌های هستی‌های اسطوره‌ای به گونه‌ای برخوردار از برخی قدرت‌های اسطوره‌ای پدیدار می‌شوند؛ به نحوی که کلمه به صورت نوعی نیروی آغازین درمی‌آید که سراسرِ هستی و عمل از آن سرچشمه می‌گیرد» (کاسیرر، اسطوره و زبان، ترجمه محسن ثلاثی، ص 86). «کلمه نه تنها نخستین سرچشمه، بلکه برترین قدرت نیز است. کلمه غالباً نام خدا و از آن بالاتر خودِ خداست» (همان، ص 89). «هر خدای ویژه‌ای تنها در قلمرو ویژه‌ای که حدودش را نامش تعیین کرده است، عمل و زندگی می‌کند. هرکه بخواهد از یاریِ این خدا برخوردار شود، باید مطمئن شود که به قلمرو ویژه‌ی او گام گذاشته و این اطمینان تنها با فراخواندن او با نام «صحیح» حاصل می‌شود» (همان، ص 96). سوگند، نفرین، ورد و شعار، نمونه‌هایی از کاربردِ چنین اندیشه‌ای در جهانِ واقعی است و برای تاثیر بهتر، بایستی وزن و آهنگ داشته باشند. اما پیش از شکل‌گیری، یک الگوی جادوییِ کلام به شکل جمله یا عبارت موزون، خودِ واژه یا نام دارای چنین تاثیری هستند. با ذکرِ نام یا واژه، در چنین اندیشه‌ای ما قدرت آن پدیده را فرا می‌خوانیم. «هرکس که نام یک خدا یا شیطان را بداند قدرت نامحدودی بر صاحب آن نام دارد... این موضوع که قدرتِ هر خدایی در نامش است در مورد نامِ اشخاص نیز صادق است. اگر کسی نامِ دشمن را بداند بر او پیروز می‌شود؛ از همین روست که اشکبوس کشانی به هنگام نبرد با رستم ازو می‌پرسد:
بدو گفت خندان که نام تو چیست...
و رستم در پاسخ می‌گوید:
مرا مادرم نام مرگ تو کرد...» (یدالله موقن، گستره اسطوره، ص 315).
سوای این نمونه‌ها که در افسانه‌ها و اسطوره‌ها فراوان دیده می‌شوند، در اینجا، مایلم به نمونه‌ی دیگری که شاید چندان جنبه‌ی جادویی خود را به آسانی آشکار نمی‌کند، اشاره کنم؛ و آن منع و تابوی فراخواندنِ نام موجوداتِ دیوی و اهریمنی است و یا برعکس، خنثی ساختنِ قدرت آنان مانند اطلاق صفت مثبت «ازما بهتران» برای اجنه. یکی از کاربردهای متداول امروزی که شاید کمتر به آن توجه شده است، کاربردِ پاسخ منفی در فارسی به اشکال «نه، خیر/نخیر/ (حتی) خیر به تنهایی» است. چرا بعد از «نه» واژه‌ی «خیر» می‌آید که در عربی به معنی «خوبی و منفعت» است؟ در این اندیشه همانطور که اشاره شد نوعی وجه سیمپاتیک میان روح و ماده برقرار می‌شود، هر واژه‌ای در زمان و مکان منجر به رها‌سازیِ نیروهای متصور در آن پدیده می‌شود. نیروی نفی یا انکار در اصل نیرویی اهریمنی است از نبودن، نشدن، نکردن و ... که می‌تواند بر فضا و شرایط تاثیر منفی بگذارد. بنابراین اندیشه‌ی جادویی قرار دادنِ «خیر» پس از «نه»، نوعی خنثی‌سازیِ فعالیتِ نیروهای منفی است. البته فراموش نباید کرد که از همین نیروی نفی و انکار، علیه نیروهای اهریمنی نیز میتوان در بسیاری از آیین‌ها، طلسمات و .. بهره‌برداری کرد( در همان شاهد یاد شده از رستم با مرگ خواندن نامش میتوان این کاربرد را دید). برای نمونه نفرین‌ها دارای چنین خاصیت دوگانه‌ای هستند. حتی برانگیختنِ احساسات منفی در فرد، از سازوکارهای بکارگیریِ نیروهای منفی در متاثر ساختن فرد است، مانند تحقیر، دروغ، قلبِ واقعیت و ... . از این رو، موضوع نفی در بررسی اندیشه‌ی جادویی به نیتِ فرد یا جادوگر برای اهداف مشخص، اهمیت بسیار می‌یابد و امروزه نیز کارآمد است. [در برخی زبان‌ها مضاعف کردنِ نه کارکرد خنثی‌سازی دارد:" نه، نه" که نه دوم اولی را خنثی می‌سازد] نفی/منفی، بیش از مثبت دارای معنای نمادین نیرومند در اجتماع است، زیرا، با نیروهای ترسناک و مرموزِ مرگ و نابودی و ... پیوند دارد و زمینه‌ی جادویی آن بسیار گسترده است.
بخش دوم
با اجرای این دو بنیاد اصلیِ اندیشه‌ی جادویی-اسطوره‌ای برای قدرت و نیرو در هر چیز و پدیده‌ای: سیمپاتیک، و به‌دنبال آن، جاندار و انسانی کردنِ آنها: انیمیسم، نه تنها ایزدان متولد می‌شوند، بلکه جهانی سرشار از موجوداتی کوچک‌تر از ایزدان، اما قدرتمند و منفی که به دیوان (Demon) در اسطوره‌ها می‌شناسیم، ساخته می‌شود. «.... شکل اساسی جادو چیزی جز تکنیک ابتدایی برای تحقق آرزو نیست. در جادو، «من» باور دارد که ابزاری در دست دارد که می‌تواند با آن همه‌ی هستیِ بیرونی را مطیعِ خود کند و آن را به قلمرو اختیار خود درآورد. در جهان‌بینیِ جادویی، اشیاء، وجودی مستقل ندارند و قدرت‌های روحیِ بلندمرتبه و پایین‌مرتبه، یعنی خدایان و دیوان، چندان اراده‌ای از خود ندارند. بنابر این، انسان می‌تواند آنان را، با به کار گیری وسایل جادویی مناسب، منقاد خود کند» (کاسیرر، فلسفه صورت‌های سمبلیک، ص 332-333). یکی از پدیده‌هایی که دارای چنین قدرتی تصور می‌شود، زبان/کلام است. «پیوند اصیل آگاهیِ زبان‌شناختی و آگاهی دینی-اسطوره ای، اساسا با این واقعیت بیان می‌شود که همه‌ی ساختارهای کلامی و همچنین همه پدیده‌های هستی‌های اسطوره‌ای به گونه‌ای برخوردار از برخی قدرت‌های اسطوره‌ای پدیدار می‌شوند؛ به نحوی که کلمه به صورت نوعی نیروی آغازین درمی‌آید که سراسرِ هستی و عمل از آن سرچشمه می‌گیرد» (کاسیرر، اسطوره و زبان، ترجمه محسن ثلاثی، ص 86). «کلمه نه تنها نخستین سرچشمه، بلکه برترین قدرت نیز است. کلمه غالباً نام خدا و از آن بالاتر خودِ خداست» (همان، ص 89). «هر خدای ویژه‌ای تنها در قلمرو ویژه‌ای که حدودش را نامش تعیین کرده است، عمل و زندگی می‌کند. هرکه بخواهد از یاریِ این خدا برخوردار شود، باید مطمئن شود که به قلمرو ویژه‌ی او گام گذاشته و این اطمینان تنها با فراخواندن او با نام «صحیح» حاصل می‌شود» (همان، ص 96). سوگند، نفرین، ورد و شعار، نمونه‌هایی از کاربردِ چنین اندیشه‌ای در جهانِ واقعی است و برای تاثیر بهتر، بایستی وزن و آهنگ داشته باشند. اما پیش از شکل‌گیری، یک الگوی جادوییِ کلام به شکل جمله یا عبارت موزون، خودِ واژه یا نام دارای چنین تاثیری هستند. با ذکرِ نام یا واژه، در چنین اندیشه‌ای ما قدرت آن پدیده را فرا می‌خوانیم. «هرکس که نام یک خدا یا شیطان را بداند قدرت نامحدودی بر صاحب آن نام دارد... این موضوع که قدرتِ هر خدایی در نامش است در مورد نامِ اشخاص نیز صادق است. اگر کسی نامِ دشمن را بداند بر او پیروز می‌شود؛ از همین روست که اشکبوس کشانی به هنگام نبرد با رستم ازو می‌پرسد:
بدو گفت خندان که نام تو چیست...
و رستم در پاسخ می‌گوید:
مرا مادرم نام مرگ تو کرد...» (یدالله موقن، گستره اسطوره، ص 315).
سوای این نمونه‌ها که در افسانه‌ها و اسطوره‌ها فراوان دیده می‌شوند، در اینجا، مایلم به نمونه‌ی دیگری که شاید چندان جنبه‌ی جادویی خود را به آسانی آشکار نمی‌کند، اشاره کنم؛ و آن منع و تابوی فراخواندنِ نام موجوداتِ دیوی و اهریمنی است و یا برعکس، خنثی ساختنِ قدرت آنان مانند اطلاق صفت مثبت «ازما بهتران» برای اجنه. یکی از کاربردهای متداول امروزی که شاید کمتر به آن توجه شده است، کاربردِ پاسخ منفی در فارسی به اشکال «نه، خیر/نخیر/ (حتی) خیر به تنهایی» است. چرا بعد از «نه» واژه‌ی «خیر» می‌آید که در عربی به معنی «خوبی و منفعت» است؟ در این اندیشه همانطور که اشاره شد نوعی وجه سیمپاتیک میان روح و ماده برقرار می‌شود، هر واژه‌ای در زمان و مکان منجر به رها‌سازیِ نیروهای متصور در آن پدیده می‌شود. نیروی نفی یا انکار در اصل نیرویی اهریمنی است از نبودن، نشدن، نکردن و ... که می‌تواند بر فضا و شرایط تاثیر منفی بگذارد. بنابراین اندیشه‌ی جادویی قرار دادنِ «خیر» پس از «نه»، نوعی خنثی‌سازیِ فعالیتِ نیروهای منفی است. البته فراموش نباید کرد که از همین نیروی نفی و انکار، علیه نیروهای اهریمنی نیز میتوان در بسیاری از آیین‌ها، طلسمات و .. بهره‌برداری کرد( در همان شاهد یاد شده از رستم با مرگ خواندن نامش میتوان این کاربرد را دید). برای نمونه نفرین‌ها دارای چنین خاصیت دوگانه‌ای هستند. حتی برانگیختنِ احساسات منفی در فرد، از سازوکارهای بکارگیریِ نیروهای منفی در متاثر ساختن فرد است، مانند تحقیر، دروغ، قلبِ واقعیت و ... . از این رو، موضوع نفی در بررسی اندیشه‌ی جادویی به نیتِ فرد یا جادوگر برای اهداف مشخص، اهمیت بسیار می‌یابد و امروزه نیز کارآمد است. [در برخی زبان‌ها مضاعف کردنِ نه کارکرد خنثی‌سازی دارد:" نه، نه" که نه دوم اولی را خنثی می‌سازد] نفی/منفی، بیش از مثبت دارای معنای نمادین نیرومند در اجتماع است، زیرا، با نیروهای ترسناک و مرموزِ مرگ و نابودی و ... پیوند دارد و زمینه‌ی جادویی آن بسیار گسترده است.
جادو و اسطوره
بخش سوم
تعریف جادو و مرزبندی آن با دین و دانش از موضوعات بسیار مهم در حوزه‌های دین، فلسفه و انسان‌شناسی است. جادو و دین در بسیاری از اعمال و آیین‌ها شبیه هم به نظر می‌آیند. اما در حوزه‌ی دین‌پژوهی، اجرای اعمال مشابه با اعمال جادویی را با تعریف فرد اجرا کننده مرزبندی می‌کنند. در باور دینی، فرد خود را تسلیم قادر مطلق می‌پندارد و از او یاری می‌خواهد، در صورتی که در نگرش اسطوره‌ای-جادویی، با اجرای جادو کوشش در مطیع ساختن نیروهای برتر است. در هر دو، موضوع اصلی، قدرت یا نیروی برتری است که در یکی از او یاری خواسته می‌شود و در دیگری کوشش برای مطیع کردن اوست. از همین رو، در دین در تفاوت با جادو، اصطلاح «معجزه» به کار می‌رود. اما اشکال اجرایی جادو در باور اقوام ابتدایی و ادیان، از جان‌گرایی (Animism) گرفته تا هم ذات‌پنداری و جادوی تقلیدی و یا جادوی مُسری یا فراگیر بسیار به یکدیگر شبیه است و در شکل‌گیری و جهت دادنِ قدرت سیاسی بسیار موثر بوده است. در برخی از مطالعات اولیه‌ی نظریه‌های تطورگرایی (Evolutionism) مردم‌شناسی بریتانیا توجه به «جادو» و «دین» به منظور تبیین تطور فرهنگ انسانی، نظریه‌هایی را شکل داد. برای نمونه، ادوارد تایلر (Taylor) خط سیرِ دین را با این مراحل: جان‌گرایی- شی‌پرستی- بت‌پرستی- چندخدا پرستی- یکتاپرستی نشان می‌دهد.. جیمز فریزر نیز می‌کوشد داده‌های مردم‌نگارانه‌ی به دست آمده از فرهنگ‌های مختلف را در توالیِ منسجمی تنظیم سازد و نقش قدرت در دین و جامعه (قدرت سیاسی) را در پیوند با جادو تبیین کند. فریزر دو قانون در باب تمامی اشکال جادو تعریف می‌کند:
۱- قانون شباهت (homoeopathic) که بر اساس تقلید (imitative) امور مشابه نتیجه‌ای یکسان بدست می‌آید، زیرا هر معلولی شبیه علت آن تصور می‌شود؛
۲- قانون فراگیر/مُسری (contagious) که در آن چیزهایی که در تماس با هم قرار داشته باشند، پس از تماس و حتی دور از یکدیگر نیز بر هم تاثیر می‌گذارند.
او این هر دو قانون را ذیل جادوی سیمپاتیک قرار می‌دهد. به نظر او جادو نوعی شبه‌علم است برای تاثیر و کنترل امور جهان که با عمل مستقیم به دستکاری در طبیعت و نیروهای فراطبیعی می‌پردازد، نوعی شبه علم بَدوی که نهایتاً بی‌نتیجه می‌ماند، زیرا بر بنیاد تفسیر نادرستی از علت و معلول و صرفاً بر بنیاد شباهت یا تماس شکل گرفته است. برای او جادو نوعی هنر کاذب نیز هست که با تکیه بر قوانینی نادرست نافرجام می‌ماند. این نگرش در دین به صورت ترغیب و تشویق، شفاعت و دلجویی از قدرت برتر برای هدایت جریان طبیعی زندگی تبدیل می‌شود . فریزر بر این باور بود که از جادو، دین و از دین، دانش تطور یافته است. سوای تاثیری که فریزر بر حوزه‌های مختلف علوم گذاشت، بخش عمده‌ی نگاه تطورگرایانه‌ی او و دیگر همکارانش در حوزه‌ی انسان‌شناسی عقب رانده شد.
https://anthropologyandculture.com/%D8%AA%D8%A7%DB%8C%D9%84%D9%88%D8%B1-%D9%88-%D9%81%D8%B1%DB%8C%D8%B2%D8%B1/
بخش سوم
تعریف جادو و مرزبندی آن با دین و دانش از موضوعات بسیار مهم در حوزه‌های دین، فلسفه و انسان‌شناسی است. جادو و دین در بسیاری از اعمال و آیین‌ها شبیه هم به نظر می‌آیند. اما در حوزه‌ی دین‌پژوهی، اجرای اعمال مشابه با اعمال جادویی را با تعریف فرد اجرا کننده مرزبندی می‌کنند. در باور دینی، فرد خود را تسلیم قادر مطلق می‌پندارد و از او یاری می‌خواهد، در صورتی که در نگرش اسطوره‌ای-جادویی، با اجرای جادو کوشش در مطیع ساختن نیروهای برتر است. در هر دو، موضوع اصلی، قدرت یا نیروی برتری است که در یکی از او یاری خواسته می‌شود و در دیگری کوشش برای مطیع کردن اوست. از همین رو، در دین در تفاوت با جادو، اصطلاح «معجزه» به کار می‌رود. اما اشکال اجرایی جادو در باور اقوام ابتدایی و ادیان، از جان‌گرایی (Animism) گرفته تا هم ذات‌پنداری و جادوی تقلیدی و یا جادوی مُسری یا فراگیر بسیار به یکدیگر شبیه است و در شکل‌گیری و جهت دادنِ قدرت سیاسی بسیار موثر بوده است. در برخی از مطالعات اولیه‌ی نظریه‌های تطورگرایی (Evolutionism) مردم‌شناسی بریتانیا توجه به «جادو» و «دین» به منظور تبیین تطور فرهنگ انسانی، نظریه‌هایی را شکل داد. برای نمونه، ادوارد تایلر (Taylor) خط سیرِ دین را با این مراحل: جان‌گرایی- شی‌پرستی- بت‌پرستی- چندخدا پرستی- یکتاپرستی نشان می‌دهد.. جیمز فریزر نیز می‌کوشد داده‌های مردم‌نگارانه‌ی به دست آمده از فرهنگ‌های مختلف را در توالیِ منسجمی تنظیم سازد و نقش قدرت در دین و جامعه (قدرت سیاسی) را در پیوند با جادو تبیین کند. فریزر دو قانون در باب تمامی اشکال جادو تعریف می‌کند:
۱- قانون شباهت (homoeopathic) که بر اساس تقلید (imitative) امور مشابه نتیجه‌ای یکسان بدست می‌آید، زیرا هر معلولی شبیه علت آن تصور می‌شود؛
۲- قانون فراگیر/مُسری (contagious) که در آن چیزهایی که در تماس با هم قرار داشته باشند، پس از تماس و حتی دور از یکدیگر نیز بر هم تاثیر می‌گذارند.
او این هر دو قانون را ذیل جادوی سیمپاتیک قرار می‌دهد. به نظر او جادو نوعی شبه‌علم است برای تاثیر و کنترل امور جهان که با عمل مستقیم به دستکاری در طبیعت و نیروهای فراطبیعی می‌پردازد، نوعی شبه علم بَدوی که نهایتاً بی‌نتیجه می‌ماند، زیرا بر بنیاد تفسیر نادرستی از علت و معلول و صرفاً بر بنیاد شباهت یا تماس شکل گرفته است. برای او جادو نوعی هنر کاذب نیز هست که با تکیه بر قوانینی نادرست نافرجام می‌ماند. این نگرش در دین به صورت ترغیب و تشویق، شفاعت و دلجویی از قدرت برتر برای هدایت جریان طبیعی زندگی تبدیل می‌شود . فریزر بر این باور بود که از جادو، دین و از دین، دانش تطور یافته است. سوای تاثیری که فریزر بر حوزه‌های مختلف علوم گذاشت، بخش عمده‌ی نگاه تطورگرایانه‌ی او و دیگر همکارانش در حوزه‌ی انسان‌شناسی عقب رانده شد.
https://anthropologyandculture.com/%D8%AA%D8%A7%DB%8C%D9%84%D9%88%D8%B1-%D9%88-%D9%81%D8%B1%DB%8C%D8%B2%D8%B1/
جادو و اسطوره
بخش چهارم
در تعریفی کلی، جادو سوای ساز و کارهای پیدا و آشکار خود در بسیاری از آیین‌ها، اعمال و حتی قوانین رفتاری- اعتقادی، به سازو کار اندیشه‌ای مرتبط است که می‌کوشد بر خلاف منطق عقلانی، بین امور پیوندهایی بر اساس شباهت، هم‌ذات‌پنداری و روابط علی و معلولی ذهنی برقرار سازد. در این اندیشه، ذهن می‌خواهد به ماده بگوید که چگونه باشد یا نباشد، به ماده دستور دهد که از ذهن اطاعت کند و یا آن را در روابطی کاملاً ذهنی مطیع و منقاد خود سازد، بی‌آنکه بکوشد روابط عینی و تجربیِ مواد را آنگونه که علم در پی آن است، بشناسد. از این رو، با برقراری روابطی ظاهراً علی و معلولی، اما در بنیاد صرفاً ذهنی و خیالی، همه چیز به یکدیگر پیوند می‌یابد که ذیل واژه سیمپاتیک میتوان طبقه‌بندی کرد. نمونه‌های بسیاری از دو قانون یاد شده از فریزر در مطلب پیشین را میتوان در منابع ایرانی شناسایی کرد و جای چنین پژوهشی در ایران هنوز خالی است. برای نمونه اگر به وندیدادِ (ویدئودات= قانون ضد دیوان) زرتشتی یا دیگر متون مشابه از این دست، نگاهی بیاندازیم، می‌توانیم شواهد بسیاری از آن بیابیم: «کدام است مرگ‌آورترین کردار مردمان که نیروی رنج‌آور دیوان را می‌افزاید...چنین کرداری آن است که کسی که موی خویش شانه زند یا بتراشد یا ناخن‌های خود را بگیرد و موی و ناخن از تن جدا شده را در گودال یا شکافی بریزد. آنگاه در پی این بی‌پروایی ... دیوان در زمین پدیدار می‌شوند... آن خرفستران [حشرات موذی] که مردمان شپش می‌خوانند و آنها که در کشتزارها گندم را می‌خورند و آنها که در خانه جامه‌ها را می‌جوند، در زمین پدیدار می‌شوند» (ترجمه ابراهیم پورداود، ص ۲۶۰). حال برای رفع چنین اتفاقی باید: «هرگاه موی خویش را شانه زدی یا تراشیدی یا ناخن خویش را گرفتی، موی و ناخن جدا شده از تن را ده گام از مردمِ اشون (درستکار)، بیست گام از آب و پنجاه گام از برسم دسته بسته دورتر ببر؛ پس به گودالی به ژرفای ده انگشت در زمین سخت و به ژرفای دوازده انگشت در زمین نرم بکن و آن و موی و ناخن را آن جا فروگذار و این باژ را بخوان... اهورامزدا در پرتو اشه گیاهان بر آن برویاند» (همان ۲۶۱-۲۶۲). که بنا به قانونِ فراگیر/مسری (contagious) جادو در دسترس قرار دادن بخش یا جزیی از بدن در اختیار بیگانه، در این نمونه دیوان، می‌تواند آسیب‌های بسیار ایجاد کند. اما شاید ضرب‌المثل «آهسته که آسمان نفهمد» در ابتدا ما را به اندیشه‌ی جادویی-اسطوره‌ای رهنمون نسازد و فقط به عنوان ضرب‌المثل، آن را بخوانیم یا بشنویم، به ویژه این که به سادگی آن را برای «رازداری، احتیاط » تعبیر و تفسیر می‌کنند. این مَثَل و حکایتی که از آن موجود است، بیشتر بازمانده‌ی باوری جادویی-اسطوره‌ای است و همانگونه که شستشو در برخی از آیین‌های تیرگان برای باران‌خواهی موجود است، می‌تواند ریشه در آن داشته باشد. حکایتِ این ضرب‌المثل برگرفته از کتاب مجمع الامثال به این قرار است: در زمان‌های قدیم، طلبه‌ای برای تحصیل علم به تنهایی به شهر دوری سفر کرد. او همه‌ی کارهای خود، از جمله شستن لباس‌ها را به تنهایی انجام داد، اما هر بار که برای شستن لباس‌ها به کنار رودخانه می‌رفت، باران می‌گرفت و او مجبور می‌شد لباس‌ها را نیمه‌شسته رها کرده و به خانه بیاید. طلبه چند بار از دوستان تقاضا کرد که لباس‌هایش را بشویند و دوستان بعد از چند بار شستن، دیگر قبول نکردند و افکار او را خرافی خواندند. طلبه مجبور شد خودش لباس‌هایش را بشوید. بنابراین به نزد بقال رفت تا صابون بخرد و به او گفت: «آن را بده». بقال تمامی اجناس خود را نام برد، پس به صابون رسید و طلبه آهسته به او گفت: «بله می‌خواهم، امّا آهسته اسمش را بیاور که آسمان نفهمد» (داستان‌های کهن ایرانی، رحمت الله رضایی). برقراری رابطه ذهنی میان شستشوی رخت و لباس و باران از سوی طلبه، نشانگر قانون شباهت [(homoeopathic) در جادو که بر اساس تقلید (imitative) امور مشابه نتیجه‌ای یکسان بدست می‌آید، زیرا هر معلولی شبیه علت آن تصور می‌شود: آب/باران /ابزار شستن ( نیروی برتر)+ عمل شستن+ صابون / ابزار شستن و رابطه‌ای سیمپاتیک میان این دو برقرار و در عمل با حذف نام، جادو را محقق می‌کند. (الگوی دیگری در شناخت محتوای ضرب‌المثل‌ها که پیشتر اشاره کردیم).
این شیوه‌ی نگرش به امور، محدود به داستان‌ها و منابع کهن و اقوام ابتدایی نیست و امروزه بخشی از ادراک انسانی ما، تحت‌الشعاع آن است بی‌آنکه به آن آگاه باشیم. در سطوح گسترده‌ای از سیاست گرفته تا مسائل اجتماعی و فردی و حتی در نگرش به خودِ علم دیده می شود. برای نمونه امروزه در تصور بسیاری از افراد نسبت به دانش پزشکی، دارو و درمان، خوردن ویتامین‌ها و ... یا جراحی‌های زیبایی و ... چنین اندیشه‌ای حکمفرماست.
بخش چهارم
در تعریفی کلی، جادو سوای ساز و کارهای پیدا و آشکار خود در بسیاری از آیین‌ها، اعمال و حتی قوانین رفتاری- اعتقادی، به سازو کار اندیشه‌ای مرتبط است که می‌کوشد بر خلاف منطق عقلانی، بین امور پیوندهایی بر اساس شباهت، هم‌ذات‌پنداری و روابط علی و معلولی ذهنی برقرار سازد. در این اندیشه، ذهن می‌خواهد به ماده بگوید که چگونه باشد یا نباشد، به ماده دستور دهد که از ذهن اطاعت کند و یا آن را در روابطی کاملاً ذهنی مطیع و منقاد خود سازد، بی‌آنکه بکوشد روابط عینی و تجربیِ مواد را آنگونه که علم در پی آن است، بشناسد. از این رو، با برقراری روابطی ظاهراً علی و معلولی، اما در بنیاد صرفاً ذهنی و خیالی، همه چیز به یکدیگر پیوند می‌یابد که ذیل واژه سیمپاتیک میتوان طبقه‌بندی کرد. نمونه‌های بسیاری از دو قانون یاد شده از فریزر در مطلب پیشین را میتوان در منابع ایرانی شناسایی کرد و جای چنین پژوهشی در ایران هنوز خالی است. برای نمونه اگر به وندیدادِ (ویدئودات= قانون ضد دیوان) زرتشتی یا دیگر متون مشابه از این دست، نگاهی بیاندازیم، می‌توانیم شواهد بسیاری از آن بیابیم: «کدام است مرگ‌آورترین کردار مردمان که نیروی رنج‌آور دیوان را می‌افزاید...چنین کرداری آن است که کسی که موی خویش شانه زند یا بتراشد یا ناخن‌های خود را بگیرد و موی و ناخن از تن جدا شده را در گودال یا شکافی بریزد. آنگاه در پی این بی‌پروایی ... دیوان در زمین پدیدار می‌شوند... آن خرفستران [حشرات موذی] که مردمان شپش می‌خوانند و آنها که در کشتزارها گندم را می‌خورند و آنها که در خانه جامه‌ها را می‌جوند، در زمین پدیدار می‌شوند» (ترجمه ابراهیم پورداود، ص ۲۶۰). حال برای رفع چنین اتفاقی باید: «هرگاه موی خویش را شانه زدی یا تراشیدی یا ناخن خویش را گرفتی، موی و ناخن جدا شده از تن را ده گام از مردمِ اشون (درستکار)، بیست گام از آب و پنجاه گام از برسم دسته بسته دورتر ببر؛ پس به گودالی به ژرفای ده انگشت در زمین سخت و به ژرفای دوازده انگشت در زمین نرم بکن و آن و موی و ناخن را آن جا فروگذار و این باژ را بخوان... اهورامزدا در پرتو اشه گیاهان بر آن برویاند» (همان ۲۶۱-۲۶۲). که بنا به قانونِ فراگیر/مسری (contagious) جادو در دسترس قرار دادن بخش یا جزیی از بدن در اختیار بیگانه، در این نمونه دیوان، می‌تواند آسیب‌های بسیار ایجاد کند. اما شاید ضرب‌المثل «آهسته که آسمان نفهمد» در ابتدا ما را به اندیشه‌ی جادویی-اسطوره‌ای رهنمون نسازد و فقط به عنوان ضرب‌المثل، آن را بخوانیم یا بشنویم، به ویژه این که به سادگی آن را برای «رازداری، احتیاط » تعبیر و تفسیر می‌کنند. این مَثَل و حکایتی که از آن موجود است، بیشتر بازمانده‌ی باوری جادویی-اسطوره‌ای است و همانگونه که شستشو در برخی از آیین‌های تیرگان برای باران‌خواهی موجود است، می‌تواند ریشه در آن داشته باشد. حکایتِ این ضرب‌المثل برگرفته از کتاب مجمع الامثال به این قرار است: در زمان‌های قدیم، طلبه‌ای برای تحصیل علم به تنهایی به شهر دوری سفر کرد. او همه‌ی کارهای خود، از جمله شستن لباس‌ها را به تنهایی انجام داد، اما هر بار که برای شستن لباس‌ها به کنار رودخانه می‌رفت، باران می‌گرفت و او مجبور می‌شد لباس‌ها را نیمه‌شسته رها کرده و به خانه بیاید. طلبه چند بار از دوستان تقاضا کرد که لباس‌هایش را بشویند و دوستان بعد از چند بار شستن، دیگر قبول نکردند و افکار او را خرافی خواندند. طلبه مجبور شد خودش لباس‌هایش را بشوید. بنابراین به نزد بقال رفت تا صابون بخرد و به او گفت: «آن را بده». بقال تمامی اجناس خود را نام برد، پس به صابون رسید و طلبه آهسته به او گفت: «بله می‌خواهم، امّا آهسته اسمش را بیاور که آسمان نفهمد» (داستان‌های کهن ایرانی، رحمت الله رضایی). برقراری رابطه ذهنی میان شستشوی رخت و لباس و باران از سوی طلبه، نشانگر قانون شباهت [(homoeopathic) در جادو که بر اساس تقلید (imitative) امور مشابه نتیجه‌ای یکسان بدست می‌آید، زیرا هر معلولی شبیه علت آن تصور می‌شود: آب/باران /ابزار شستن ( نیروی برتر)+ عمل شستن+ صابون / ابزار شستن و رابطه‌ای سیمپاتیک میان این دو برقرار و در عمل با حذف نام، جادو را محقق می‌کند. (الگوی دیگری در شناخت محتوای ضرب‌المثل‌ها که پیشتر اشاره کردیم).
این شیوه‌ی نگرش به امور، محدود به داستان‌ها و منابع کهن و اقوام ابتدایی نیست و امروزه بخشی از ادراک انسانی ما، تحت‌الشعاع آن است بی‌آنکه به آن آگاه باشیم. در سطوح گسترده‌ای از سیاست گرفته تا مسائل اجتماعی و فردی و حتی در نگرش به خودِ علم دیده می شود. برای نمونه امروزه در تصور بسیاری از افراد نسبت به دانش پزشکی، دارو و درمان، خوردن ویتامین‌ها و ... یا جراحی‌های زیبایی و ... چنین اندیشه‌ای حکمفرماست.
اسطوره و هنر
بخش یکم
با توجه به مطالبی که تاکنون در این کانال برای فهمِ بهترِ اسطوره و ارتباط آن با دیگر حوزه‌ها در مطالعه‌ی فرهنگ آوردیم، شاید اکنون بتوانیم به یکی از موضوعات بسیار مهم و پیچیده، یعنی پیوند هنر با اسطوره بپردازیم. به گمان ما این ارتباط در نقطه‌ی کلیدیِ بررسی «نماد» و کارکرد آن چه به شکل تصویری و چه کلامی و یا رفتاری در زمینه‌های فرهنگی و بازنمودهای معناسازِ آن در تفکر و جامعه معنا می‌شود. پیشتر اشاره کردیم که اسطوره در معنیِ اخصِ آن، روایتِ داستانی است و وقتی از واژه‌ی روایت استفاده می‌کنیم، پا به قلمروی زبانی گذاشته‌ایم که اساساً با قلمروهای دیگر مانند تصویر یا آیین متفاوت است. اما این تفاوت به این معنی نیست که این قلمروها از یکدیگر در سازوکار ِ تفکرِ اسطوره‌ای جدا و بی‌ارتباطند، بلکه برعکس، هرگونه مطالعه‌ی «نماد» در هر قلمرویی می‌تواند یک روایتِ اسطوره‌ای را روشن‌تر و بالعکس، هر روایتِ اسطوره‌ای می‌تواند «نماد» تصویری یا رفتاری-آیینی را توضیح دهد. مشکل در روشِ برقراریِ پیوند و نشان دادنِ این ارتباط به شیوه‌ای مستدل است. اگر این ارتباط، خارج از روش‌شناسی و شناختِ نظریه‌ها برقرار شود، حاصلِ کار، بی‌نتیجه و مبتنی بر تفاسیرِ خیالی و ذهنی خواهد بود و کمکی به شناختِ فرهنگ نمی‌کند. پژوهش بر روی «نماد» از منظر فرهنگی-تاریخی در حوزه‌های میان‌رشته‌ای و حتی چندرشته‌ای، نتیجه‌بخش است و نیاز به بررسیِ جنبه‌های گوناگون معنای «نماد» در تاریخ و توجه به جایگشت‌ها، کاربردها و تفاوت‌های بافتاریِ آن در اسناد و منابعِ مختلف دارد. نظریه‌های «نماد»، بسیار گسترده و متنوع‌اند، برخی به نمادی خاص در تاریخ فرهنگی می‌پردازند و برخی از طریق پِی گرفتنِ نمادها کوشیده‌اند به بازسازیِ ساز و کارِ آن در جامعه یا بافتی که از دست رفته است برسند. حوزه‌های مختلفِ علوم انسانی، فلسفه، دین‌پژوهی، زبان و ادبیات، هنر و تاریخ هنر، نشانه‌شناسی و انسان‌شناسی و ... به موضوع «نماد» پرداخته‌اند؛ زیرا «نماد»، اصلی‌ترین و مهم‌ترین ابزار آشکارگیِ معنای ذهنی از سرآغازهای فرهنگ بشری به شکل تصویر است.
فرهنگ بشری پیش از ثبتِ گفتار یا زبان کلامی به صورت خط، از خود نشانه‌هایی به صورت فیزیکی برجای گذارده که ما به طور عام و کلی ذیل «اثر هنری» می‌شناسیم. گرچه این تعریفِ عام، امروزه با درک و دریافت جنبه‌های زیبایی‌شناختیِ ما از هنر، تفاوت‌هایی یافته، با این همه میتوان نماد در هنر را بازنماییِ تصویری از اسطوره‌ها و باورهای اسطوره‌ایِ آغازینِ فرهنگ بشری دانست. نمادِ تصویری در اصل نقطه تلاقی میان «چیز دیدنی» و «معنا/مفهوم» است. و هنر، غالباً از نمادهای تصویری برای انتقال ایده‌ها، داستان‌ها، باورها و مفاهیم استفاده کرده و می‌کند. نمادِ اسطوره‌ای در زبان به رمز و رازی اشاره دارد که در نمادِ زبانی آشکار نمی‌شود، بلکه به پسِ پشت آن و در دورگاهی ناشناخته ارجاع می‌دهد که باید بازشناسایی شود. این ویژگی در نماد تصویری ظاهراً ساده‌نما اما پیچیده‌تر است، زیرا معنا در زبان به شکلِ توالی واژه‌ها به ما منتقل می‌شود، در تصویر این‌گونه نیست و معنا به یکباره انتقال می‌یابد و از این رو، میان آنچه به دیده می‌آید و معنا و محتوای آن، می‌تواند فاصله‌ای باشد که به ما معنایی کاذب انتقال دهد.
بخش یکم
با توجه به مطالبی که تاکنون در این کانال برای فهمِ بهترِ اسطوره و ارتباط آن با دیگر حوزه‌ها در مطالعه‌ی فرهنگ آوردیم، شاید اکنون بتوانیم به یکی از موضوعات بسیار مهم و پیچیده، یعنی پیوند هنر با اسطوره بپردازیم. به گمان ما این ارتباط در نقطه‌ی کلیدیِ بررسی «نماد» و کارکرد آن چه به شکل تصویری و چه کلامی و یا رفتاری در زمینه‌های فرهنگی و بازنمودهای معناسازِ آن در تفکر و جامعه معنا می‌شود. پیشتر اشاره کردیم که اسطوره در معنیِ اخصِ آن، روایتِ داستانی است و وقتی از واژه‌ی روایت استفاده می‌کنیم، پا به قلمروی زبانی گذاشته‌ایم که اساساً با قلمروهای دیگر مانند تصویر یا آیین متفاوت است. اما این تفاوت به این معنی نیست که این قلمروها از یکدیگر در سازوکار ِ تفکرِ اسطوره‌ای جدا و بی‌ارتباطند، بلکه برعکس، هرگونه مطالعه‌ی «نماد» در هر قلمرویی می‌تواند یک روایتِ اسطوره‌ای را روشن‌تر و بالعکس، هر روایتِ اسطوره‌ای می‌تواند «نماد» تصویری یا رفتاری-آیینی را توضیح دهد. مشکل در روشِ برقراریِ پیوند و نشان دادنِ این ارتباط به شیوه‌ای مستدل است. اگر این ارتباط، خارج از روش‌شناسی و شناختِ نظریه‌ها برقرار شود، حاصلِ کار، بی‌نتیجه و مبتنی بر تفاسیرِ خیالی و ذهنی خواهد بود و کمکی به شناختِ فرهنگ نمی‌کند. پژوهش بر روی «نماد» از منظر فرهنگی-تاریخی در حوزه‌های میان‌رشته‌ای و حتی چندرشته‌ای، نتیجه‌بخش است و نیاز به بررسیِ جنبه‌های گوناگون معنای «نماد» در تاریخ و توجه به جایگشت‌ها، کاربردها و تفاوت‌های بافتاریِ آن در اسناد و منابعِ مختلف دارد. نظریه‌های «نماد»، بسیار گسترده و متنوع‌اند، برخی به نمادی خاص در تاریخ فرهنگی می‌پردازند و برخی از طریق پِی گرفتنِ نمادها کوشیده‌اند به بازسازیِ ساز و کارِ آن در جامعه یا بافتی که از دست رفته است برسند. حوزه‌های مختلفِ علوم انسانی، فلسفه، دین‌پژوهی، زبان و ادبیات، هنر و تاریخ هنر، نشانه‌شناسی و انسان‌شناسی و ... به موضوع «نماد» پرداخته‌اند؛ زیرا «نماد»، اصلی‌ترین و مهم‌ترین ابزار آشکارگیِ معنای ذهنی از سرآغازهای فرهنگ بشری به شکل تصویر است.
فرهنگ بشری پیش از ثبتِ گفتار یا زبان کلامی به صورت خط، از خود نشانه‌هایی به صورت فیزیکی برجای گذارده که ما به طور عام و کلی ذیل «اثر هنری» می‌شناسیم. گرچه این تعریفِ عام، امروزه با درک و دریافت جنبه‌های زیبایی‌شناختیِ ما از هنر، تفاوت‌هایی یافته، با این همه میتوان نماد در هنر را بازنماییِ تصویری از اسطوره‌ها و باورهای اسطوره‌ایِ آغازینِ فرهنگ بشری دانست. نمادِ تصویری در اصل نقطه تلاقی میان «چیز دیدنی» و «معنا/مفهوم» است. و هنر، غالباً از نمادهای تصویری برای انتقال ایده‌ها، داستان‌ها، باورها و مفاهیم استفاده کرده و می‌کند. نمادِ اسطوره‌ای در زبان به رمز و رازی اشاره دارد که در نمادِ زبانی آشکار نمی‌شود، بلکه به پسِ پشت آن و در دورگاهی ناشناخته ارجاع می‌دهد که باید بازشناسایی شود. این ویژگی در نماد تصویری ظاهراً ساده‌نما اما پیچیده‌تر است، زیرا معنا در زبان به شکلِ توالی واژه‌ها به ما منتقل می‌شود، در تصویر این‌گونه نیست و معنا به یکباره انتقال می‌یابد و از این رو، میان آنچه به دیده می‌آید و معنا و محتوای آن، می‌تواند فاصله‌ای باشد که به ما معنایی کاذب انتقال دهد.
اسطوره و هنر
بخش دوم
در اینجا باید تاکید کنم که ارائه‌ی چنین بحثی در کانال تلگرامی بسیار دشوار است ولی می‌کوشم به طور مختصر به نکاتی شاید مفید فایده اشاره کنم. نفوذ و رخنه‌ی «نماد» و سازوکار آن در زندگی ما از آغاز تا کنون، شاید بر بسیاری هنوز روشن نباشد. در حوزه‌ی تصویر نیز ممکن است نمادهایی را ببینیم یا آنگونه که امروز برخی از فرهنگ یا فرهنگ‌های نماد توضیحاتی می‌آورند به معنایی سردستی هم برسیم؛ اما ژرفای درهم‌تنیده‌ی معناییِ آنها در سیرِ فرهنگِ بشری و تاریخِ فرهنگی حاصل شده و همانطور که گفته شد برای فهمش به مطالعات چندرشته‌ای نیاز است. «نماد» تصویری از آغاز خود را با محتوای اعتقادی-دینی به نمایش گذاشته. از منظر فلسفی دو رویکرد مهم درباب نماد در هنر وجود دارد:
۱- رویکردی که هر اثر هنری را نماد می‌شناسد؛
۲- رویکردی که صرفاً تصویری را که صورتی رازآمیز از تجسم نیروهای استعلایی در خود داشته باشد، نماد تصویری می‌دانند.
از آنجا که نماد، تنها در تصویر به نمایش درنمی‌آید و در زبان و آیین و اسطوره و دین، در همه‌ی جنبه‌های زندگی خود را نشان می‌دهد، میتوان هر بازنمودی در هنر را نمادین دانست.
گاه میان نماد در هنر و Allegory (تمثیل) تداخل صورت می‌گیرد. برای نمونه تصویر شخصی که در دست شمشیر و ترازو دارد (برای دادگستری تصویر ۰) الگوری است و نه نماد. تفاوت این‌دو بسیار ظریف است و با آن که پیوند ریشه داری میان نماد و الگوری وجود دارد، اما شیوه‌ی شکل‌گیریِ آنها متفاوت است. در الگوری، ایده‌ها و باورها به طور آگاهانه به نمایش در می‌آیند، یعنی طرحی برای چیزی اندیشیده شده؛ اما در نماد تصویری، پیوند اسطوره‌ای میان معنا و پدیده به سرآغازهای فرهنگ بشری برمی‌گردد و آن را به طور عقلانی نمی‌توان تجربه کرد. بنابراین، آنچه از طریق نماد به بیان درآید چه در هنر و چه در زبان و آیین، همان آگاهی اسطوره‌ای است که بازنمودِ کیهان نمادینِ فرهنگ بشری است.
در زیر چند تصویر می‌آید که معنای هر یک به زمینه‌های شناختی مختلفی وابسته است و ویژگی‌های خاص خود را دارند:
تصویر ۱ (از سنگ‌نگاره‌ای به دست آمده از چین) نمادی است که برای فهم معنای آن نیاز به پژوهشی ژرف داریم، زیرا معنای اولیه و کاذب آن یعنی احتمالاً خورشید با انسان/مردی که در دست کمان دارد، روشنگر چیزی نیست؛
تصویر ۲ (از پنجیکنت) داستانی را روایت می‌کند (فابل) که محققان آن را با فابل ازوپ و داستان معروف پند پدر با دادن ترکه به پسران و شکسته نشدن ترکه‌ها وقتی دسته باشند، تفسیر می‌کنند. تصویری که گسترش مفهومی آن نه فقط در سطح یک داستان پندآموز بلکه به عنوان «نماد قدرت» در روم باستان (تصویر ۳) به شمار می‌رفته و همچنین از لحاظ بنیادهای آیینی-اجتماعی نزد جنگاوران و نزدیکان شاه (Liktor) یک نماد آیینی بوده است( تصویر ۴). همین نماد در فضای ایتالیای زمان موسولینی به فاشیسم اطلاق می‌شود. تصویر ۵ (Fachism از fascio ایتالیایی «گروه، دسته ایی از ترکه های چوب»). یا تصویرهایی از زمان باستان با نامگذاریی‌هایی ذیل آن که تا حدی مفهوم رازآلود آنها را روشن می‌کند تصویر ۶ (حمورابی در برابر خدای شمش).
بنابر این، منظور ما از نماد در تصویر و اسطوره، آن آگاهی و اندیشه‌ی اولیه فرهنگ بشری است که به انحاء مختلف و البته بسیار پنهان تا به امروز در فرهنگ جریان دارد.
بخش دوم
در اینجا باید تاکید کنم که ارائه‌ی چنین بحثی در کانال تلگرامی بسیار دشوار است ولی می‌کوشم به طور مختصر به نکاتی شاید مفید فایده اشاره کنم. نفوذ و رخنه‌ی «نماد» و سازوکار آن در زندگی ما از آغاز تا کنون، شاید بر بسیاری هنوز روشن نباشد. در حوزه‌ی تصویر نیز ممکن است نمادهایی را ببینیم یا آنگونه که امروز برخی از فرهنگ یا فرهنگ‌های نماد توضیحاتی می‌آورند به معنایی سردستی هم برسیم؛ اما ژرفای درهم‌تنیده‌ی معناییِ آنها در سیرِ فرهنگِ بشری و تاریخِ فرهنگی حاصل شده و همانطور که گفته شد برای فهمش به مطالعات چندرشته‌ای نیاز است. «نماد» تصویری از آغاز خود را با محتوای اعتقادی-دینی به نمایش گذاشته. از منظر فلسفی دو رویکرد مهم درباب نماد در هنر وجود دارد:
۱- رویکردی که هر اثر هنری را نماد می‌شناسد؛
۲- رویکردی که صرفاً تصویری را که صورتی رازآمیز از تجسم نیروهای استعلایی در خود داشته باشد، نماد تصویری می‌دانند.
از آنجا که نماد، تنها در تصویر به نمایش درنمی‌آید و در زبان و آیین و اسطوره و دین، در همه‌ی جنبه‌های زندگی خود را نشان می‌دهد، میتوان هر بازنمودی در هنر را نمادین دانست.
گاه میان نماد در هنر و Allegory (تمثیل) تداخل صورت می‌گیرد. برای نمونه تصویر شخصی که در دست شمشیر و ترازو دارد (برای دادگستری تصویر ۰) الگوری است و نه نماد. تفاوت این‌دو بسیار ظریف است و با آن که پیوند ریشه داری میان نماد و الگوری وجود دارد، اما شیوه‌ی شکل‌گیریِ آنها متفاوت است. در الگوری، ایده‌ها و باورها به طور آگاهانه به نمایش در می‌آیند، یعنی طرحی برای چیزی اندیشیده شده؛ اما در نماد تصویری، پیوند اسطوره‌ای میان معنا و پدیده به سرآغازهای فرهنگ بشری برمی‌گردد و آن را به طور عقلانی نمی‌توان تجربه کرد. بنابراین، آنچه از طریق نماد به بیان درآید چه در هنر و چه در زبان و آیین، همان آگاهی اسطوره‌ای است که بازنمودِ کیهان نمادینِ فرهنگ بشری است.
در زیر چند تصویر می‌آید که معنای هر یک به زمینه‌های شناختی مختلفی وابسته است و ویژگی‌های خاص خود را دارند:
تصویر ۱ (از سنگ‌نگاره‌ای به دست آمده از چین) نمادی است که برای فهم معنای آن نیاز به پژوهشی ژرف داریم، زیرا معنای اولیه و کاذب آن یعنی احتمالاً خورشید با انسان/مردی که در دست کمان دارد، روشنگر چیزی نیست؛
تصویر ۲ (از پنجیکنت) داستانی را روایت می‌کند (فابل) که محققان آن را با فابل ازوپ و داستان معروف پند پدر با دادن ترکه به پسران و شکسته نشدن ترکه‌ها وقتی دسته باشند، تفسیر می‌کنند. تصویری که گسترش مفهومی آن نه فقط در سطح یک داستان پندآموز بلکه به عنوان «نماد قدرت» در روم باستان (تصویر ۳) به شمار می‌رفته و همچنین از لحاظ بنیادهای آیینی-اجتماعی نزد جنگاوران و نزدیکان شاه (Liktor) یک نماد آیینی بوده است( تصویر ۴). همین نماد در فضای ایتالیای زمان موسولینی به فاشیسم اطلاق می‌شود. تصویر ۵ (Fachism از fascio ایتالیایی «گروه، دسته ایی از ترکه های چوب»). یا تصویرهایی از زمان باستان با نامگذاریی‌هایی ذیل آن که تا حدی مفهوم رازآلود آنها را روشن می‌کند تصویر ۶ (حمورابی در برابر خدای شمش).
بنابر این، منظور ما از نماد در تصویر و اسطوره، آن آگاهی و اندیشه‌ی اولیه فرهنگ بشری است که به انحاء مختلف و البته بسیار پنهان تا به امروز در فرهنگ جریان دارد.
اسطوره و هنر
بخش سوم
همانطور که خلاصه اشاره کردیم، نیل به معنای نهفته تصویر (۱) در اسلایدِ پیشین بسیار دشوار است و با توجه به تحقیقاتی که صورت گرفته : Hans-Peter Duerr می‌کوشد کمان، ابزارِ شکار، را با مرگ و جفت‌گیریِ زن و مرد مربوط کند و آن را در فرهنگِ بودیستی پی بگیرد. در آگاهی اسطوره‌ای-جادویی، تجربه‌ی مرگ/نیستی، تجربه‌ای است مبتنی بر نوعی قرینه‌سازی از جهان واقعی. به عبارتی، هرچه در جهانِ واقعی تجربه می‌شود به جهانِ مردگان و مُرده منتقل می‌گردد؛ همان جادوی سمپاتیک که از طریق آن، میتوان ترس و نفرت از مرگ و نیستی را محدود ساخت. اما تجربه‌ی جفت‌گیری کاملاً در تضاد با مرگ، تجربه‌ی حیات و زندگیِ واقعی در جهانِ انسانی است. جهانی که در کار/کنش‌های مُجاز و کنش‌های غیرمُجاز/ تابوها خود را تعریف می‌کند و از این روست که نمادهای مشابهی برای تبیینِ آفرینشِ کیهان در اکثر فرهنگ‌ها قابل مشاهده است. با این همه، مرگ و رابطه‌ی جنسی/ جفت‌گیری، دو قطب یک کُره‌اند که در قیاس آگاهی اسطوره‌ای-جادویی برای بیان آغار آفرینش جهان به هم گره می‌خورند ...
باری، مردِ کماندارِ تصویرِ یاد شده، فقط یادآور شکارگر نیست، بلکه کمان یکی از نمادهای اصلی در آیین‌های ithyphallic در پیوند با خورشید، خورشید و ماه، زن و مرد است. نمونه‌های بسیاری در فرهنگ‌های مختلف در پیوند با چنین نمادهایی وجود دارد. یکی هم می‌تواند اسطوره‌ی آرش کمانگیر باشد که سوای نگرشِ هویتی و سیاسی در رابطه با مرزِ سرزمین، عناصر نمادین یاد شده کاملاً در آن مشهود است (از مقاله‌ای در دست چاپ، همچنین برای نمادهای جفت‌گیری و مرگ در پیوند با تغذیه به مقاله‌ی « ساختار تغذیه در اسطوره‌ی مشی و مشیانه» نگاه کنید). اما در تصویرِ پنجیکنت، روایت شناخته شده‌ای نمایش داده شده که بازنمودِ نمادینِ آن در تصاویر ۳، ۴ و ۵ دیده می‌شود که از منظر روش‌شناختی، پیوند میان روایت اسطوره‌ای و نمادِ تصویری یکی از اصلی‌ترین ابزار فهم این دو است. در تصویر ۶ که شمار زیادی از نگاره‌ها و تندیس‌های باستان را شامل می‌شود و نشانه‌های مشخص ایزدان یا شاخص‌های اسطوره‌ای را با نامگذاری متنی تبین می‌کنند. به عبارتی خدای شمش را نامگذاریِ کلامی به ما معرفی می‌کند و نه تصویر به تنهایی. دنبال کردنِ سیرِ تاریخیِ نمادها به هر شکلِ پدیدار شده‌ای در فرهنگ و فرهنگ‌ها می‌تواند کارکرد معنایی اسطوره و نماد را برای ما روشن‌تر سازد. هر روایت اسطوره‌ای انباشتی از حقایق گوناگون است که از طریق عقلانی قابل فهم نیست و در فضای استدلال نمی‌گنجد، روایت‌های اسطوره‌ای پُر از صور خیالی‌اند که حقایقی جاودان را در خود دارند و از این رو همواره قابل بازگشت و استمرارند. اسطوره‌ها و نمادها نه تنها در جوامع باستان، بنیاد زندگی اجتماعی، دینی و فرهنگی را ساخته و پرداخته‌اند، بلکه انسان امروزی نیز به یاری همان نمادها و صور خیالی که از طریق سنت به ما منتقل شده است، توان زیستن در این جهان را با پندار درکی از کلّ جهان (زندگی و مرگ) در نگرشی اسطوره‌ای به جهان یافته است.
بخش سوم
همانطور که خلاصه اشاره کردیم، نیل به معنای نهفته تصویر (۱) در اسلایدِ پیشین بسیار دشوار است و با توجه به تحقیقاتی که صورت گرفته : Hans-Peter Duerr می‌کوشد کمان، ابزارِ شکار، را با مرگ و جفت‌گیریِ زن و مرد مربوط کند و آن را در فرهنگِ بودیستی پی بگیرد. در آگاهی اسطوره‌ای-جادویی، تجربه‌ی مرگ/نیستی، تجربه‌ای است مبتنی بر نوعی قرینه‌سازی از جهان واقعی. به عبارتی، هرچه در جهانِ واقعی تجربه می‌شود به جهانِ مردگان و مُرده منتقل می‌گردد؛ همان جادوی سمپاتیک که از طریق آن، میتوان ترس و نفرت از مرگ و نیستی را محدود ساخت. اما تجربه‌ی جفت‌گیری کاملاً در تضاد با مرگ، تجربه‌ی حیات و زندگیِ واقعی در جهانِ انسانی است. جهانی که در کار/کنش‌های مُجاز و کنش‌های غیرمُجاز/ تابوها خود را تعریف می‌کند و از این روست که نمادهای مشابهی برای تبیینِ آفرینشِ کیهان در اکثر فرهنگ‌ها قابل مشاهده است. با این همه، مرگ و رابطه‌ی جنسی/ جفت‌گیری، دو قطب یک کُره‌اند که در قیاس آگاهی اسطوره‌ای-جادویی برای بیان آغار آفرینش جهان به هم گره می‌خورند ...
باری، مردِ کماندارِ تصویرِ یاد شده، فقط یادآور شکارگر نیست، بلکه کمان یکی از نمادهای اصلی در آیین‌های ithyphallic در پیوند با خورشید، خورشید و ماه، زن و مرد است. نمونه‌های بسیاری در فرهنگ‌های مختلف در پیوند با چنین نمادهایی وجود دارد. یکی هم می‌تواند اسطوره‌ی آرش کمانگیر باشد که سوای نگرشِ هویتی و سیاسی در رابطه با مرزِ سرزمین، عناصر نمادین یاد شده کاملاً در آن مشهود است (از مقاله‌ای در دست چاپ، همچنین برای نمادهای جفت‌گیری و مرگ در پیوند با تغذیه به مقاله‌ی « ساختار تغذیه در اسطوره‌ی مشی و مشیانه» نگاه کنید). اما در تصویرِ پنجیکنت، روایت شناخته شده‌ای نمایش داده شده که بازنمودِ نمادینِ آن در تصاویر ۳، ۴ و ۵ دیده می‌شود که از منظر روش‌شناختی، پیوند میان روایت اسطوره‌ای و نمادِ تصویری یکی از اصلی‌ترین ابزار فهم این دو است. در تصویر ۶ که شمار زیادی از نگاره‌ها و تندیس‌های باستان را شامل می‌شود و نشانه‌های مشخص ایزدان یا شاخص‌های اسطوره‌ای را با نامگذاری متنی تبین می‌کنند. به عبارتی خدای شمش را نامگذاریِ کلامی به ما معرفی می‌کند و نه تصویر به تنهایی. دنبال کردنِ سیرِ تاریخیِ نمادها به هر شکلِ پدیدار شده‌ای در فرهنگ و فرهنگ‌ها می‌تواند کارکرد معنایی اسطوره و نماد را برای ما روشن‌تر سازد. هر روایت اسطوره‌ای انباشتی از حقایق گوناگون است که از طریق عقلانی قابل فهم نیست و در فضای استدلال نمی‌گنجد، روایت‌های اسطوره‌ای پُر از صور خیالی‌اند که حقایقی جاودان را در خود دارند و از این رو همواره قابل بازگشت و استمرارند. اسطوره‌ها و نمادها نه تنها در جوامع باستان، بنیاد زندگی اجتماعی، دینی و فرهنگی را ساخته و پرداخته‌اند، بلکه انسان امروزی نیز به یاری همان نمادها و صور خیالی که از طریق سنت به ما منتقل شده است، توان زیستن در این جهان را با پندار درکی از کلّ جهان (زندگی و مرگ) در نگرشی اسطوره‌ای به جهان یافته است.
مشی‌ومشیانه.pdf
443.5 KB
ساختارِ تغذیه در اسطوره‌ی مشی و مشیانه
بهار مختاریان
بهار مختاریان
اسطوره و هنر
بخش چهارم
با توجه به مطالب پیشین، شاید توانسته باشیم اندکی پیچیدگی‌های فهم معناییِ تصویر را در پیوند با اسطوره روشن ساخته باشیم. فرهنگ‌های گوناگون، بازنمایی‌های تصویریِ متفاوت و یا مشابهی برای پدیده‌های یکسان خلق کرده‌اند. ما بر پایه‌ی هستی‌شناسیِ فردی یا انتقالی در سنتِ فرهنگی-فکری خود، گمان می‌بریم که معنا را درک کرده‌ایم و شناخته‌ایم اما باید بدانیم که شناختِ ما محدود به کلیشه‌هائی است که به طور تجربی به ما منتقل شده‌اند و معنای واقعیِ تصویر در مباحثِ علمی وابسته به رویکردهای نظری و روش‌های تجربه شده و چندلایه است. سوای شباهت‌های جهان‌شمولی که در اجزا، عناصر و موضوعاتِ تصاویر وجود دارد، هر فرهنگی به شیوه و سبکی خاص آنها را نمایش می‌دهد که این خود بحثی مجزا در مطالعاتِ سبک‌شناسی است.
بایستی بدین نکته توجه کرد و آگاه بود که تصویرها و نمادهای تصویری به صورتی قاعده‌مند در هنر به کار گرفته شده‌اند و همانند «تخیل» بی‌نهایت نیستند. تصویر نیز چون تخیل، نه بازنماییِ آنچه نیست، بلکه گونه‌ی دیگری از آگاهی اسطوره‌ایِ آدمی به شکل نمادین و ساختاری است؛ همان سازوکاری که در زبان نیز خود را نمودار می‌سازد. اما واژه (زبان) و تصویر (هنر) هریک منطق خاص خود را دارا هستند، تصویرها از قواعد (گرامر) زبان پیروی نمی‌کنند و برخلاف "زبان"، استدلالی و گفتمانی نیستند؛ تصاویر، بر خلاف نوشتار یا کلام، پیامِ خود را نه در توالی و به صورت زنجیره‌ی زمانی، بلکه به طور همزمان باز می‌نمایند. معناهای داده شده از طریق زبان به صورت پیوستار ادراک می‌شوند و با برقراریِ پیوند آنها با تصاویر شاید بتوان به درک ارزش‌های نمادینی رسید که در فرهنگ‌ها انتقال یافته و موجودند. بنابراین، ارجاعِ نهایی بایستی به تصویرهای ذهن (ایماژ/آیکون) باشد که پسِ پشتِ واژه‌های زبانی، ایده‌ها و خودِ تصاویر هنری در آگاهی ما منقوش شده‌اند. شناختِ چنین ارجاعاتی به فهمِ فلسفی یا دین‌شناختیِ رابطه‌ی خالق و مخلوق، ماده و روح و ... یاری می‌رساند.
تصویرها / ایماژها، کارکردها و نقش‌های گوناگونی در حیاتِ دینی و اجتماعی و فرهنگی ایفا می‌کنند و با درون‌مایه‌های رواییِ خویش به شکل زبانی، آیینی و هنری در آموزشِ حقایق دینی، تاریخی و اجتماعی و ... به کار گرفته می‌شوند.
روشی که در حوزه‌ی تاریخِ هنر بر پایه‌ی چنین نگاهی می‌کوشد ایماژها/آیکون‌های مکرر و مسلطی که در تاریخ فرهنگی بشر، بسته به شرایط بازنمایی تاریخی، نمایان شده‌اند، شناسایی کند و استمرار آنها را در تصویر در پیوند با زبان و آیین پی‌گیری و پیوندهای پنهان و ناآشکار آنها را تبیین و اصول زیربنائی ارزش‌های نمادین را کشف نماید، همان روش به کار گرفته شده توسط واربورگ-پانوفسکی است. این روش گرچه موسوم به آیکونولوژی است، اما با آیکونولوژی (شمایل شناسی)ِ مرسوم و شناخته‌شده در تاریخِ هنرِ پیش از آنان به کلی متفاوت است و من بارها نوشتاری و گفتاری به این تفاوت اشاره کرده‌ام. بنیادِ نظریِ روش واربورگ-پانوفسکی در پیوند با فلسفه‌ی صورت‌های سمبلیک از ارنست کاسیرر به حلقه‌ی فرهیختگان آلمانی در هامبورگ بازمی‌گردد. در ۲۳ ژانویه ۱۹۲۳، وقتی کاسیرر در کتابخانه‌ی واربورگ، سخنرانی خود را درباره «مسئله امر زیبا و هنر در محاورات افلاطون» (Problem des Schönen und der Kunst in Platons Dialogen ارائه می‌کرد، پانوفسکی در صف شنوندگان نشسته بود. بنابراین، بسیاری از پژوهش‌های پانوفسکی و نیز مقاله‌های ادگار ویند و دیگر افراد حلقه‌ی کتابخانه‌ی واربورگ، همگی به رویکرد کاسیرر وابسته‌اند. برای نمونه، کتاب پانوفسکی موسوم به پرسپکتیو به مثابه‌ی فرم نمادین ( Die Perspektive als symbolische Form, 1927.)، تاریخ هنر را به دانش فلسفی کاسیرر و کتاب او «فلسفه‌ی صورت‌های سمبلیک» (به فارسی توسط یدالله موقن ترجمه شده است) پیوند داده است. کاسیرر در سخنرانی خود موسوم به «فضای اسطوره‌ای، زیبایی‌شناختی و نظری" در سال ۱۹۳۱، نیز، بخشی به بحث پانوفسکی اختصاص داد و او هم به درک و دریافت فلسفیِ کاسیرر، سمت و سوی نظریه‌ی فرهنگی بخشید. از همین روست که پانوفسکی در حوزه‌ی تاریخ فرهنگ (Kulturegeschichte) در کنار یوهان هویزینگا، یاکوب بورکهارت، و ماکس وبر، یکی از مراجع مهم روش‌شناختی این حوزه به شمار می‌رود.
باری، در مطلب زیر که مقدمه‌ی من بر کتاب «تاویل و تفسیر نگاره‌های ایرانی بر پایه‌ی نجوم» است، و حاصل پژوهش‌ها و تدریس من از سال ۱۳۸۸-۱۳۹۳ در دانشگاه هنر اصفهان در این حوزه، کوشیده‌ام این رویکرد و روش فرهیختگان یاد شده را البته با بسط اسطوره‌شناختی به کمک برخی از دانشجویان به اجرا درآورم.
بخش چهارم
با توجه به مطالب پیشین، شاید توانسته باشیم اندکی پیچیدگی‌های فهم معناییِ تصویر را در پیوند با اسطوره روشن ساخته باشیم. فرهنگ‌های گوناگون، بازنمایی‌های تصویریِ متفاوت و یا مشابهی برای پدیده‌های یکسان خلق کرده‌اند. ما بر پایه‌ی هستی‌شناسیِ فردی یا انتقالی در سنتِ فرهنگی-فکری خود، گمان می‌بریم که معنا را درک کرده‌ایم و شناخته‌ایم اما باید بدانیم که شناختِ ما محدود به کلیشه‌هائی است که به طور تجربی به ما منتقل شده‌اند و معنای واقعیِ تصویر در مباحثِ علمی وابسته به رویکردهای نظری و روش‌های تجربه شده و چندلایه است. سوای شباهت‌های جهان‌شمولی که در اجزا، عناصر و موضوعاتِ تصاویر وجود دارد، هر فرهنگی به شیوه و سبکی خاص آنها را نمایش می‌دهد که این خود بحثی مجزا در مطالعاتِ سبک‌شناسی است.
بایستی بدین نکته توجه کرد و آگاه بود که تصویرها و نمادهای تصویری به صورتی قاعده‌مند در هنر به کار گرفته شده‌اند و همانند «تخیل» بی‌نهایت نیستند. تصویر نیز چون تخیل، نه بازنماییِ آنچه نیست، بلکه گونه‌ی دیگری از آگاهی اسطوره‌ایِ آدمی به شکل نمادین و ساختاری است؛ همان سازوکاری که در زبان نیز خود را نمودار می‌سازد. اما واژه (زبان) و تصویر (هنر) هریک منطق خاص خود را دارا هستند، تصویرها از قواعد (گرامر) زبان پیروی نمی‌کنند و برخلاف "زبان"، استدلالی و گفتمانی نیستند؛ تصاویر، بر خلاف نوشتار یا کلام، پیامِ خود را نه در توالی و به صورت زنجیره‌ی زمانی، بلکه به طور همزمان باز می‌نمایند. معناهای داده شده از طریق زبان به صورت پیوستار ادراک می‌شوند و با برقراریِ پیوند آنها با تصاویر شاید بتوان به درک ارزش‌های نمادینی رسید که در فرهنگ‌ها انتقال یافته و موجودند. بنابراین، ارجاعِ نهایی بایستی به تصویرهای ذهن (ایماژ/آیکون) باشد که پسِ پشتِ واژه‌های زبانی، ایده‌ها و خودِ تصاویر هنری در آگاهی ما منقوش شده‌اند. شناختِ چنین ارجاعاتی به فهمِ فلسفی یا دین‌شناختیِ رابطه‌ی خالق و مخلوق، ماده و روح و ... یاری می‌رساند.
تصویرها / ایماژها، کارکردها و نقش‌های گوناگونی در حیاتِ دینی و اجتماعی و فرهنگی ایفا می‌کنند و با درون‌مایه‌های رواییِ خویش به شکل زبانی، آیینی و هنری در آموزشِ حقایق دینی، تاریخی و اجتماعی و ... به کار گرفته می‌شوند.
روشی که در حوزه‌ی تاریخِ هنر بر پایه‌ی چنین نگاهی می‌کوشد ایماژها/آیکون‌های مکرر و مسلطی که در تاریخ فرهنگی بشر، بسته به شرایط بازنمایی تاریخی، نمایان شده‌اند، شناسایی کند و استمرار آنها را در تصویر در پیوند با زبان و آیین پی‌گیری و پیوندهای پنهان و ناآشکار آنها را تبیین و اصول زیربنائی ارزش‌های نمادین را کشف نماید، همان روش به کار گرفته شده توسط واربورگ-پانوفسکی است. این روش گرچه موسوم به آیکونولوژی است، اما با آیکونولوژی (شمایل شناسی)ِ مرسوم و شناخته‌شده در تاریخِ هنرِ پیش از آنان به کلی متفاوت است و من بارها نوشتاری و گفتاری به این تفاوت اشاره کرده‌ام. بنیادِ نظریِ روش واربورگ-پانوفسکی در پیوند با فلسفه‌ی صورت‌های سمبلیک از ارنست کاسیرر به حلقه‌ی فرهیختگان آلمانی در هامبورگ بازمی‌گردد. در ۲۳ ژانویه ۱۹۲۳، وقتی کاسیرر در کتابخانه‌ی واربورگ، سخنرانی خود را درباره «مسئله امر زیبا و هنر در محاورات افلاطون» (Problem des Schönen und der Kunst in Platons Dialogen ارائه می‌کرد، پانوفسکی در صف شنوندگان نشسته بود. بنابراین، بسیاری از پژوهش‌های پانوفسکی و نیز مقاله‌های ادگار ویند و دیگر افراد حلقه‌ی کتابخانه‌ی واربورگ، همگی به رویکرد کاسیرر وابسته‌اند. برای نمونه، کتاب پانوفسکی موسوم به پرسپکتیو به مثابه‌ی فرم نمادین ( Die Perspektive als symbolische Form, 1927.)، تاریخ هنر را به دانش فلسفی کاسیرر و کتاب او «فلسفه‌ی صورت‌های سمبلیک» (به فارسی توسط یدالله موقن ترجمه شده است) پیوند داده است. کاسیرر در سخنرانی خود موسوم به «فضای اسطوره‌ای، زیبایی‌شناختی و نظری" در سال ۱۹۳۱، نیز، بخشی به بحث پانوفسکی اختصاص داد و او هم به درک و دریافت فلسفیِ کاسیرر، سمت و سوی نظریه‌ی فرهنگی بخشید. از همین روست که پانوفسکی در حوزه‌ی تاریخ فرهنگ (Kulturegeschichte) در کنار یوهان هویزینگا، یاکوب بورکهارت، و ماکس وبر، یکی از مراجع مهم روش‌شناختی این حوزه به شمار می‌رود.
باری، در مطلب زیر که مقدمه‌ی من بر کتاب «تاویل و تفسیر نگاره‌های ایرانی بر پایه‌ی نجوم» است، و حاصل پژوهش‌ها و تدریس من از سال ۱۳۸۸-۱۳۹۳ در دانشگاه هنر اصفهان در این حوزه، کوشیده‌ام این رویکرد و روش فرهیختگان یاد شده را البته با بسط اسطوره‌شناختی به کمک برخی از دانشجویان به اجرا درآورم.
مقدمه.pdf
313.3 KB
مقدمه‌ی بهار مختاریان
بر کتاب "تاویل و تفسیر نگاره‌های ایرانی بر پایه نجوم"
بر کتاب "تاویل و تفسیر نگاره‌های ایرانی بر پایه نجوم"
کتاب مذکور یکی از این اجراهاست که پیوند اسطوره و هنر را می‌تواند نشان دهد. همچنین یکی دیگر از دانش‌آموختگان این دانشگاه، کتاب مهم پانوفسکی را موسوم به «جعبه پاندورا: دگرگونی‌های یک نماد اسطوره‌ای» ترجمه کرده که علاقمندان می‌توانند به آن رجوع کنند.
اسطوره و دین
اسطوره و دین هریک به نوبه‌ی خود به نیاز انسان در فهم جهان پاسخ داده‌اند. کوششِ اسطوره و دین هر دو فهماندنِ جهان است. هر دو منابع و داده‌های بسیاری از جهان‌نگری در تاریخ بشر برجای نهاده‌اند. بن‌مایه‌ها در هر دو در بسیاری موارد یکسان‌اند، اختلاف بیشتر بر سر مفهوم متافیزیک در آنهاست. در جهان‌نگریِ اسطوره‌ای، بنا به نیاز و آرزوی آدمی جهانِ نزدیک و دور بر اساس فضا و جهانِ در دسترس خود توصیف شده و پدیده‌های طبیعی، همگی جاندار و رویدادهای طبیعی، حاصل نیروهای برتر انسان‌انگارانه به بیان آورده شده‌اند. برخی از اقوام مانند بابلی‌ها، مصریان و ایرانیان در شناختِ اسطوره‌ای خود از جهان، از این حد و مرز گذشته و به توضیح و تبیینِ آغاز و انجامِ جهان پرداخته‌اند. دو قوم یونانی و هندی، از توصیفِ اسطوره‌ای جهان پا فراتر گذاشته به تحقیق درباره‌ی طبیعت و آدمی پرداختند که البته نزد این دو قوم نیز مسیرِ شناخت طبیعت هر یک به راه متفاوتی رفت.
برقراریِ پیوند میان دین و اسطوره از قرن نوزدهم به این سو، بیش از هر چیز حاصل دستاوردهای مردم‌شناسی و انسان‌شناسی در روبهرو شدن با دیگر فرهنگ‌های موسوم به «ابتدایی» و یا خرده‌فرهنگ‌ها، مشاهده‌ی شباهت‌های بسیار در روایت‌ها و بن‌مایه‌های اعتقادی ادیان، دریچه‌ی تازه‌ای برای فهم «دیگری» گشود و در فلسفه‌ی مدرن، مباحثی تازه باز کرد و بدین ترتیب به حوزه‌ی دین پژوهی نیز کشیده شد. مباحثی نو که قلمرو فرهنگ و دین را با طرح پرسش‌ها و پاسخ‌هایی وسعت بخشید. برای نمونه، در آلمان، دین‌پژوهی، در دو حوزه‌ی تئولوگی (Theologie) و فلسفه با مرکزیتِ موضوعاتی از دین و ادیان، امرِ مقدس و اسطوره وسعت یافت و با ورود بحث «اسطوره» در این حوزه‌ها در آلمان تمایلات شناخت متافیزیک نیز در فلسفه و تئولوگی و بالتبع در دین‌پژوهی به مباحث علمی تازه‌ای انجامید.
اذعان می‌کنم که معرفی این حوزه وسیع از توان علمیِ من خارج است، با این همه در رابطه با ادیانِ ایران باستان و اسطوره‌شناسی، بایستی به ناچار تورقی نیز در دین‌پژوهی مرتبط با ادیان ایران باستان می کردم که حاصل این جستجو، نگارش مقاله‌ی «پدیدارشناسی دین و ادیان ایرانی: پتازونی، بیانکی و ویدن گرن» منتشر شده در نقدنامه‌ی هنر شماره ۶ است.
اسطوره و دین هریک به نوبه‌ی خود به نیاز انسان در فهم جهان پاسخ داده‌اند. کوششِ اسطوره و دین هر دو فهماندنِ جهان است. هر دو منابع و داده‌های بسیاری از جهان‌نگری در تاریخ بشر برجای نهاده‌اند. بن‌مایه‌ها در هر دو در بسیاری موارد یکسان‌اند، اختلاف بیشتر بر سر مفهوم متافیزیک در آنهاست. در جهان‌نگریِ اسطوره‌ای، بنا به نیاز و آرزوی آدمی جهانِ نزدیک و دور بر اساس فضا و جهانِ در دسترس خود توصیف شده و پدیده‌های طبیعی، همگی جاندار و رویدادهای طبیعی، حاصل نیروهای برتر انسان‌انگارانه به بیان آورده شده‌اند. برخی از اقوام مانند بابلی‌ها، مصریان و ایرانیان در شناختِ اسطوره‌ای خود از جهان، از این حد و مرز گذشته و به توضیح و تبیینِ آغاز و انجامِ جهان پرداخته‌اند. دو قوم یونانی و هندی، از توصیفِ اسطوره‌ای جهان پا فراتر گذاشته به تحقیق درباره‌ی طبیعت و آدمی پرداختند که البته نزد این دو قوم نیز مسیرِ شناخت طبیعت هر یک به راه متفاوتی رفت.
برقراریِ پیوند میان دین و اسطوره از قرن نوزدهم به این سو، بیش از هر چیز حاصل دستاوردهای مردم‌شناسی و انسان‌شناسی در روبهرو شدن با دیگر فرهنگ‌های موسوم به «ابتدایی» و یا خرده‌فرهنگ‌ها، مشاهده‌ی شباهت‌های بسیار در روایت‌ها و بن‌مایه‌های اعتقادی ادیان، دریچه‌ی تازه‌ای برای فهم «دیگری» گشود و در فلسفه‌ی مدرن، مباحثی تازه باز کرد و بدین ترتیب به حوزه‌ی دین پژوهی نیز کشیده شد. مباحثی نو که قلمرو فرهنگ و دین را با طرح پرسش‌ها و پاسخ‌هایی وسعت بخشید. برای نمونه، در آلمان، دین‌پژوهی، در دو حوزه‌ی تئولوگی (Theologie) و فلسفه با مرکزیتِ موضوعاتی از دین و ادیان، امرِ مقدس و اسطوره وسعت یافت و با ورود بحث «اسطوره» در این حوزه‌ها در آلمان تمایلات شناخت متافیزیک نیز در فلسفه و تئولوگی و بالتبع در دین‌پژوهی به مباحث علمی تازه‌ای انجامید.
اذعان می‌کنم که معرفی این حوزه وسیع از توان علمیِ من خارج است، با این همه در رابطه با ادیانِ ایران باستان و اسطوره‌شناسی، بایستی به ناچار تورقی نیز در دین‌پژوهی مرتبط با ادیان ایران باستان می کردم که حاصل این جستجو، نگارش مقاله‌ی «پدیدارشناسی دین و ادیان ایرانی: پتازونی، بیانکی و ویدن گرن» منتشر شده در نقدنامه‌ی هنر شماره ۶ است.
پدیدارشناسی_دین.pdf
748.6 KB
پدیدارشناسی دین و ادیان ایرانی:
پتازونی، بیانکی و ویدن‌گرن
بهار مختاریان
_
پتازونی، بیانکی و ویدن‌گرن
بهار مختاریان
_
جمع‌بندی
بخش نخست
شاید پرسش مخاطبان گرامیِ این کانال، موضوعات طرح شده و پیوند آنها با یکدیگر باشد. اینکه این مباحث به چه کار مشخصی می‌آیند. برای پاسخ به این پرسش، شاید بد نباشد به روند تجربیِ کار پژوهشی شخصی خود اشاره‌ای داشته باشم.
می‌دانیم که لازمه‌ی پژوهش در هر حوزه‌ای از علوم انسانی، نخست آشنایی با مبانی نظری و تعاریف اصطلاحات فنی آن حوزه، و پیوندهای آن با دیگر حوزه‌ها، رویکردها و روش‌های میان‌رشته‌ای است. در این میان، شاید گستره و دامنه‌ی هیچ حوزه‌ای به اندازه‌ی «اسطوره»، بنیادهای نظری علوم انسانی را از قرن هیجدهم به این سو، دگرگون نکرده باشد. این واقعیت ثقیل و سنگین، اهمیت موضوع «اسطوره» را گوشزد می‌کند. البته بحث‌های نظری کلان درباره‌ی اسطوره از حوزه‌های فلسفه و دین‌پژوهی با کاربستِ این نظریه‌ها در روش شناسی‌های (Methodology) کار بر روی داده‌های اسطوره‌ای تفاوت دارد. به عبارتی، مباحث نظری کلان به تنهایی قابل اجرا بر داده‌ها نیستند و تا زمانی که روش‌شناسی‌های آزموده‌ای در امر تحلیل و تفسیر از آنها بهره و بر روی مواد و داده‌های اسطوره ای به کار گرفته نشوند، مباحث نظری در سطحی انتزاعی خواهند ماند. همانطور که نظریه‌ها برای تایید خود نیاز به روش‌شناسی‌ها دارند، روش‌شناسی ها نیز نیاز به نظریه‌ها دارند؛ به بیانی دیگر، نظریه‌ها متون و داده‌ها را به صدا درمی‌آورند، اما روش‌شناسی‌ها هستند که آنها را به سمفونی گوش‌نوازی هدایت می‌کنند. پژوهشگر اسطوره‌شناسی بایستی به این تفاوت‌ها آگاه باشد و در این گستره‌ی وسیع بتواند خود را محدود سازد و سپس با اتخاذ روش (Method) مناسب، پژوهش خود را هدایت کند. به عبارتی، پس از آگاهی و احاطه‌ی نظری بر دقایق علم اسطوره‌شناسی و روش‌های آن، روشی متناسب و آزموده برگزیند. من نیز از این مسیر گریز و گزیری نداشته‌ام، نتیجه‌ی این روند را کوشیدم در این کانال در اختیار مخاطبان گرامی بگذارم. چون به گمانم، ورای نظریه و روش، یکی از جنبه‌های مهم تحقیق «راه» تجربی و فردی در پژوهش است، مسیری شخصی که معمولاً در حوزه‌های آکادمیک کمتر به بیان می‌آید. تجربه‌ی شخصی من در روبهرو شدن با موضوع اسطوره هنگام نگارش پایان‌نامه‌ی کارشناسی ارشدم «فریدون در روایات و اسطوره‌های ایرانی»، بیش از هرچیز نبودِ الگویی مناسب برای کار و تعریف روشنی از موضوع بود. از این رو، گام‌های نخست من در تدوینِ پایان‌نامه‌ام، در واقع کوششی است فاقد روش؛ نتیجه نیز چیزی نشد جز گردآوری انبوهی از داده هایی بدون نظم و انباشته کنار هم، بدون هرگونه تجزیه و تحلیلِ روش‌مند. البته آن پایان‌نامه درواقع، برآیند وضعیتی بود که بر حوزه‌ی اسطوره‌پژوهیِ ایران مسلط بود و هست. حوزه‌ای درهم و قصه‌وار، ظاهراً ساده و جذاب، سرگرم‌کننده و خیال‌انگیز. هنگامی که برای نخستین بار در آن زمان با مقاله‌ی " بررسی ساختاری اسطوره" لوی-استروس آشنا شدم، تازه متوجه‌ی برهوتی که در آن درگیر بودم، گشتم. از آنجا به سمت خواندن دیگر آثار لوی-استروس و سرک کشیدن به مباحث فلسفی درباره اسطوره کشانده شدم که حقیقتاً تا مدت‌ها باعث سردرگمی بیشتر شد. اما به دلیل پیشینه‌ی کار با زبان‌شناسیِ تاریخی، می‌خواستم و می‌دانستم بایستی به سمت روشِ ساختاری بروم، اما چگونه؟
ساختارگراییِ مطرح شده از سوی نظریه‌پردازان و محققان در الگوها و تعاریف مختلف، گاه حتی متباین و بسیار متفاوت جلوه می‌نمود. در این میان، فهم رویکرد و روش ساختاریِ لوی-استروس که بیش از هرکسی ساختارگرایی را در حوزه‌های بیرون از زبان‌شناسی گسترش داده بود، فقط حاصل کارِ نظری نبود، بلکه سوای دانش فلسفی، آشنایی با زبان‌شناسیِ ساختاری و اشتیاق به بررسی رمزهای نمادین اجتماع، حاصل بالا و پایین رفتن از تپه‌ها و کارِ میدانی انسان‌شناسی بود. او خود در فصلِ شیوایی درباره‌ی «ساخته شدن یک انسان‌شناس» در «گرمسیریان اندوهگین» الگوی جویندگی خود را چنین نقل می‌کند که چگونه فضا و زمان یکی می‌شوند... و خود را غرق در آشکارگیِ غلیظ‌تری حس می‌کند که در آن قرن‌ها و فاصله‌ها به یکدیگر پاسخ می‌دهند و با یکی و همان صدا سخن می‌گویند. بنابر این، آثار ثقیل و پیچیده‌ی لوی-استروس با درگیری من با داده‌های متنی برای کار بر اسطوره مستقیماً به روشی نمی‌انجامید.
بخش نخست
شاید پرسش مخاطبان گرامیِ این کانال، موضوعات طرح شده و پیوند آنها با یکدیگر باشد. اینکه این مباحث به چه کار مشخصی می‌آیند. برای پاسخ به این پرسش، شاید بد نباشد به روند تجربیِ کار پژوهشی شخصی خود اشاره‌ای داشته باشم.
می‌دانیم که لازمه‌ی پژوهش در هر حوزه‌ای از علوم انسانی، نخست آشنایی با مبانی نظری و تعاریف اصطلاحات فنی آن حوزه، و پیوندهای آن با دیگر حوزه‌ها، رویکردها و روش‌های میان‌رشته‌ای است. در این میان، شاید گستره و دامنه‌ی هیچ حوزه‌ای به اندازه‌ی «اسطوره»، بنیادهای نظری علوم انسانی را از قرن هیجدهم به این سو، دگرگون نکرده باشد. این واقعیت ثقیل و سنگین، اهمیت موضوع «اسطوره» را گوشزد می‌کند. البته بحث‌های نظری کلان درباره‌ی اسطوره از حوزه‌های فلسفه و دین‌پژوهی با کاربستِ این نظریه‌ها در روش شناسی‌های (Methodology) کار بر روی داده‌های اسطوره‌ای تفاوت دارد. به عبارتی، مباحث نظری کلان به تنهایی قابل اجرا بر داده‌ها نیستند و تا زمانی که روش‌شناسی‌های آزموده‌ای در امر تحلیل و تفسیر از آنها بهره و بر روی مواد و داده‌های اسطوره ای به کار گرفته نشوند، مباحث نظری در سطحی انتزاعی خواهند ماند. همانطور که نظریه‌ها برای تایید خود نیاز به روش‌شناسی‌ها دارند، روش‌شناسی ها نیز نیاز به نظریه‌ها دارند؛ به بیانی دیگر، نظریه‌ها متون و داده‌ها را به صدا درمی‌آورند، اما روش‌شناسی‌ها هستند که آنها را به سمفونی گوش‌نوازی هدایت می‌کنند. پژوهشگر اسطوره‌شناسی بایستی به این تفاوت‌ها آگاه باشد و در این گستره‌ی وسیع بتواند خود را محدود سازد و سپس با اتخاذ روش (Method) مناسب، پژوهش خود را هدایت کند. به عبارتی، پس از آگاهی و احاطه‌ی نظری بر دقایق علم اسطوره‌شناسی و روش‌های آن، روشی متناسب و آزموده برگزیند. من نیز از این مسیر گریز و گزیری نداشته‌ام، نتیجه‌ی این روند را کوشیدم در این کانال در اختیار مخاطبان گرامی بگذارم. چون به گمانم، ورای نظریه و روش، یکی از جنبه‌های مهم تحقیق «راه» تجربی و فردی در پژوهش است، مسیری شخصی که معمولاً در حوزه‌های آکادمیک کمتر به بیان می‌آید. تجربه‌ی شخصی من در روبهرو شدن با موضوع اسطوره هنگام نگارش پایان‌نامه‌ی کارشناسی ارشدم «فریدون در روایات و اسطوره‌های ایرانی»، بیش از هرچیز نبودِ الگویی مناسب برای کار و تعریف روشنی از موضوع بود. از این رو، گام‌های نخست من در تدوینِ پایان‌نامه‌ام، در واقع کوششی است فاقد روش؛ نتیجه نیز چیزی نشد جز گردآوری انبوهی از داده هایی بدون نظم و انباشته کنار هم، بدون هرگونه تجزیه و تحلیلِ روش‌مند. البته آن پایان‌نامه درواقع، برآیند وضعیتی بود که بر حوزه‌ی اسطوره‌پژوهیِ ایران مسلط بود و هست. حوزه‌ای درهم و قصه‌وار، ظاهراً ساده و جذاب، سرگرم‌کننده و خیال‌انگیز. هنگامی که برای نخستین بار در آن زمان با مقاله‌ی " بررسی ساختاری اسطوره" لوی-استروس آشنا شدم، تازه متوجه‌ی برهوتی که در آن درگیر بودم، گشتم. از آنجا به سمت خواندن دیگر آثار لوی-استروس و سرک کشیدن به مباحث فلسفی درباره اسطوره کشانده شدم که حقیقتاً تا مدت‌ها باعث سردرگمی بیشتر شد. اما به دلیل پیشینه‌ی کار با زبان‌شناسیِ تاریخی، می‌خواستم و می‌دانستم بایستی به سمت روشِ ساختاری بروم، اما چگونه؟
ساختارگراییِ مطرح شده از سوی نظریه‌پردازان و محققان در الگوها و تعاریف مختلف، گاه حتی متباین و بسیار متفاوت جلوه می‌نمود. در این میان، فهم رویکرد و روش ساختاریِ لوی-استروس که بیش از هرکسی ساختارگرایی را در حوزه‌های بیرون از زبان‌شناسی گسترش داده بود، فقط حاصل کارِ نظری نبود، بلکه سوای دانش فلسفی، آشنایی با زبان‌شناسیِ ساختاری و اشتیاق به بررسی رمزهای نمادین اجتماع، حاصل بالا و پایین رفتن از تپه‌ها و کارِ میدانی انسان‌شناسی بود. او خود در فصلِ شیوایی درباره‌ی «ساخته شدن یک انسان‌شناس» در «گرمسیریان اندوهگین» الگوی جویندگی خود را چنین نقل می‌کند که چگونه فضا و زمان یکی می‌شوند... و خود را غرق در آشکارگیِ غلیظ‌تری حس می‌کند که در آن قرن‌ها و فاصله‌ها به یکدیگر پاسخ می‌دهند و با یکی و همان صدا سخن می‌گویند. بنابر این، آثار ثقیل و پیچیده‌ی لوی-استروس با درگیری من با داده‌های متنی برای کار بر اسطوره مستقیماً به روشی نمی‌انجامید.
جمع‌بندی
بخش دوم
در این فاصله همزمان با خواندن برخی از آثار کاسیرر به یُمن زحمت مترجمان ایرانی، توجه زیادی به مباحث فلسفی درباب اسطوره نیز در من برانگیخته شد. همین سبب شد که مقاله‌ی دیگری از دیوید بیدنی با نام «اسطوره، نمادگرایی و حقیقت» را ترجمه کنم. اما این فضا نیز برایم آشنا نبود و بایستی سال‌ها می‌گذشت تا برخی از مفاهیم و اصطلاحاتِ فلسفیِ کاسیرر برایم تا حدی روشن شود. حتی به عنوان مبتدی، شباهت‌هایی بین برخی مفاهیم کاسیرر و لوی-استروس می‌دیدم که چون کسی به آنها نپرداخته بود، در حد حدس و پرسشِ بی پاسخ باقی می‌ماند. اما سال‌ها بعد متوجه شدم به راستی شباهت‌ها و ترادف‌هایی میان این دو نظریه‌پردازِ بزرگ وجود دارد. در ظاهرِ امر، ارنست کاسیرر، فیلسوف فرهنگ، بر لوی-استروس انسان‌شناسِ فیلسوف و ساختارگرایی که کارش مبتنی بر زبان‌شناسی ساختاری بود تاثیری نداشته است، اما تاثیر کتاب «فلسفه صورت‌های سمبلیک» کاسیرر را بر لوی-استروس نمی‌توان نادیده گرفت. نکته‌ی مهم در مورد خود کاسیرر (در سال ۱۹۴۴) اقبال و توجه او به روش ساختاریِ زبان‌شناسی است که اصول آن را رویکردی موثر در علوم زیست‌شناسی، فیزیک و روانشناسی می‌دانست. موکل (Christian Möckel, Philosophie der symbolischen Srtukturen? Zu einigen Paralellelen bei E.Cassirer&C.Lévi-strauss) به برخی از این شباهت‌ها و ترادف‌ها پرداخته است. به گمانِ موکل، هر دوی آنان، اصطلاح «ساختار» را برای توصیفِ درونی یک نظام یا سیستم استفاده می‌کنند، هرچند «ساختار» نزد کاسیرر، گاه به «معنا» نزدیک می‌شود. گرچه کاسیرر مشخصاً به خصیصه‌ی نشانه‌ایِ نماد، آنگونه که در زبان‌شناسیِ ساختاری مطرح است، اشاره نکرده، اما «فرم نمادین» (symbolische Form) نزدِ او، وقتی به کارکرد و ساختار و نظام اشاره دارد، بسیار به همان بحث «نظام نشانه‌ای» زبان‌شناسیِ ساختاری شبیه است؛ اصطلاحی که لوی-استروس از آن استفاده کرد و همه‌ی نظام‌های متفاوت را «نظام نشانه‌ای» دانست. اساساً از همین نقطه‌نظر بود که او زبان‌شناسیِ ساختاری را به حوزه‌های‌غیرزبانی کشاند. کاسیرر در یکی از آثار خود، موسوم به « Die Begriffsform im mythischen Denken»، منطق را با پژوهش‌های انسان‌شناسیِ فرهنگی متصل کرده بود و در «Goethes Pandora» تاریخِ هنرِ فرمالیستی را پیش‌درآمدی به زبان‌شناسیِ ساختاری می‌بیند، روشی که به نظر کاسیرر هرچند در مطالعاتِ فرهنگی به طور کلی قابل استفاده است، برای توضیح محتوایی معنای نمادها ناتوان است. شاید همین، بنیاد اختلاف اصلی میان ساختار نزد لوی-استروس و کاسیرر باشد که پرداختن به آن از توان من خارج است. با این همه، اشاره‌ی کاسیرر به ناتوانایی رسیدن به معنا و محتوای نماد در روش‌شناسیِ افرادی که لوی-استروس آنها را ساختارگرا به معنی واقعی می‌داند، از نظر من منتفی می‌شود. او در نامه‌ای خطاب به کاترین باکه-کلمان می نویسد: «باید به شما اعتراف کنم که به نظرم عجیب می‌آید که من را از ساختارگرایی برون گذاشته و فقط لاکان، فوکو و آلتوسر را درون آن باقی می‌گذارند. این یعنی وارونه کردن جهان. در فرانسه فقط سه نفر ساختارگرا وجود دارد: بنونیست، دومزیل و من. کسانی که شما از آنها نام می‌برید فقط بر اثر یک اشتباه در شمار ساختارگرایان قرار گرفته‌اند»( فکوهی، ۱۳۸۴، ص ۱۸۴). ژرژ دومزیل و امیل بنونیست هردو از حوزه‌ی زبان‌شناسیِ تاریخی به سمت مطالعاتِ فرهنگِ هند و اروپایی حرکت کرده بودند. هردو با کاربستِ زبان‌شناسیِ ساختاری، سوای تحلیلِ داده‌های مختلف زبان‌های فرهنگِ هندو اروپایی، درباب اندیشه، تفکر و بافت اجتماعی-اعتقادی این اقوام، نظریه‌ی ایدئولوژی سه کنش در ساختار اجتماعی‌شان را، هریک به شیوه‌ای دنبال می‌کردند. برقراریِ پیوندِ سرآغازهای محو فرهنگ هندواروپایی با جزیی‌ترین داده‌های متنی و تاریخی که هنوز هم به حیات خودشان ادامه می‌دهند. لوی-استروس در خطابه‌ی خود هنگام عضویت ژرژ دومزیل درآکادمی فرانسه، میزان شناخت و آگاهی خود را از آثار دومزیل به.خوبی نشان می‌دهد (←جهانِ اسطوره‌شناسی V،ترجمه جلال ستاری). شاید این اشارات لوی-استروس نزد همه‌ی کسانی که با نظریه‌ی ساختارگراییِ او سروکله می‌زنند، به ویژه نزد جامعه شناسان و فلاسفه، توجه یکسانی را برنیانگیزد. اما برای من کلیدی بود به سمت روش، اگرنه حتی توفیقی در اجرا. دست کم به فهم بهتری از موضوع انجامید. نبودِ بافت، برای دومزیل، بنونیست و یا هر کس دیگری که بخواهد بر اسطوره‌های این اقوام کار کند، چالشی اساسی است. در نبودِ بافت، نمی‌توان نیت و پیامِ روایت و یا کارکرد اجتماعی روایت را به سادگی بازیافت.
بخش دوم
در این فاصله همزمان با خواندن برخی از آثار کاسیرر به یُمن زحمت مترجمان ایرانی، توجه زیادی به مباحث فلسفی درباب اسطوره نیز در من برانگیخته شد. همین سبب شد که مقاله‌ی دیگری از دیوید بیدنی با نام «اسطوره، نمادگرایی و حقیقت» را ترجمه کنم. اما این فضا نیز برایم آشنا نبود و بایستی سال‌ها می‌گذشت تا برخی از مفاهیم و اصطلاحاتِ فلسفیِ کاسیرر برایم تا حدی روشن شود. حتی به عنوان مبتدی، شباهت‌هایی بین برخی مفاهیم کاسیرر و لوی-استروس می‌دیدم که چون کسی به آنها نپرداخته بود، در حد حدس و پرسشِ بی پاسخ باقی می‌ماند. اما سال‌ها بعد متوجه شدم به راستی شباهت‌ها و ترادف‌هایی میان این دو نظریه‌پردازِ بزرگ وجود دارد. در ظاهرِ امر، ارنست کاسیرر، فیلسوف فرهنگ، بر لوی-استروس انسان‌شناسِ فیلسوف و ساختارگرایی که کارش مبتنی بر زبان‌شناسی ساختاری بود تاثیری نداشته است، اما تاثیر کتاب «فلسفه صورت‌های سمبلیک» کاسیرر را بر لوی-استروس نمی‌توان نادیده گرفت. نکته‌ی مهم در مورد خود کاسیرر (در سال ۱۹۴۴) اقبال و توجه او به روش ساختاریِ زبان‌شناسی است که اصول آن را رویکردی موثر در علوم زیست‌شناسی، فیزیک و روانشناسی می‌دانست. موکل (Christian Möckel, Philosophie der symbolischen Srtukturen? Zu einigen Paralellelen bei E.Cassirer&C.Lévi-strauss) به برخی از این شباهت‌ها و ترادف‌ها پرداخته است. به گمانِ موکل، هر دوی آنان، اصطلاح «ساختار» را برای توصیفِ درونی یک نظام یا سیستم استفاده می‌کنند، هرچند «ساختار» نزد کاسیرر، گاه به «معنا» نزدیک می‌شود. گرچه کاسیرر مشخصاً به خصیصه‌ی نشانه‌ایِ نماد، آنگونه که در زبان‌شناسیِ ساختاری مطرح است، اشاره نکرده، اما «فرم نمادین» (symbolische Form) نزدِ او، وقتی به کارکرد و ساختار و نظام اشاره دارد، بسیار به همان بحث «نظام نشانه‌ای» زبان‌شناسیِ ساختاری شبیه است؛ اصطلاحی که لوی-استروس از آن استفاده کرد و همه‌ی نظام‌های متفاوت را «نظام نشانه‌ای» دانست. اساساً از همین نقطه‌نظر بود که او زبان‌شناسیِ ساختاری را به حوزه‌های‌غیرزبانی کشاند. کاسیرر در یکی از آثار خود، موسوم به « Die Begriffsform im mythischen Denken»، منطق را با پژوهش‌های انسان‌شناسیِ فرهنگی متصل کرده بود و در «Goethes Pandora» تاریخِ هنرِ فرمالیستی را پیش‌درآمدی به زبان‌شناسیِ ساختاری می‌بیند، روشی که به نظر کاسیرر هرچند در مطالعاتِ فرهنگی به طور کلی قابل استفاده است، برای توضیح محتوایی معنای نمادها ناتوان است. شاید همین، بنیاد اختلاف اصلی میان ساختار نزد لوی-استروس و کاسیرر باشد که پرداختن به آن از توان من خارج است. با این همه، اشاره‌ی کاسیرر به ناتوانایی رسیدن به معنا و محتوای نماد در روش‌شناسیِ افرادی که لوی-استروس آنها را ساختارگرا به معنی واقعی می‌داند، از نظر من منتفی می‌شود. او در نامه‌ای خطاب به کاترین باکه-کلمان می نویسد: «باید به شما اعتراف کنم که به نظرم عجیب می‌آید که من را از ساختارگرایی برون گذاشته و فقط لاکان، فوکو و آلتوسر را درون آن باقی می‌گذارند. این یعنی وارونه کردن جهان. در فرانسه فقط سه نفر ساختارگرا وجود دارد: بنونیست، دومزیل و من. کسانی که شما از آنها نام می‌برید فقط بر اثر یک اشتباه در شمار ساختارگرایان قرار گرفته‌اند»( فکوهی، ۱۳۸۴، ص ۱۸۴). ژرژ دومزیل و امیل بنونیست هردو از حوزه‌ی زبان‌شناسیِ تاریخی به سمت مطالعاتِ فرهنگِ هند و اروپایی حرکت کرده بودند. هردو با کاربستِ زبان‌شناسیِ ساختاری، سوای تحلیلِ داده‌های مختلف زبان‌های فرهنگِ هندو اروپایی، درباب اندیشه، تفکر و بافت اجتماعی-اعتقادی این اقوام، نظریه‌ی ایدئولوژی سه کنش در ساختار اجتماعی‌شان را، هریک به شیوه‌ای دنبال می‌کردند. برقراریِ پیوندِ سرآغازهای محو فرهنگ هندواروپایی با جزیی‌ترین داده‌های متنی و تاریخی که هنوز هم به حیات خودشان ادامه می‌دهند. لوی-استروس در خطابه‌ی خود هنگام عضویت ژرژ دومزیل درآکادمی فرانسه، میزان شناخت و آگاهی خود را از آثار دومزیل به.خوبی نشان می‌دهد (←جهانِ اسطوره‌شناسی V،ترجمه جلال ستاری). شاید این اشارات لوی-استروس نزد همه‌ی کسانی که با نظریه‌ی ساختارگراییِ او سروکله می‌زنند، به ویژه نزد جامعه شناسان و فلاسفه، توجه یکسانی را برنیانگیزد. اما برای من کلیدی بود به سمت روش، اگرنه حتی توفیقی در اجرا. دست کم به فهم بهتری از موضوع انجامید. نبودِ بافت، برای دومزیل، بنونیست و یا هر کس دیگری که بخواهد بر اسطوره‌های این اقوام کار کند، چالشی اساسی است. در نبودِ بافت، نمی‌توان نیت و پیامِ روایت و یا کارکرد اجتماعی روایت را به سادگی بازیافت.