ادامه

فرای مطرح می‌کند که ساختارِ کلِ ادبیات، در برابر جهانِ طبیعی، «عالم ادبی مستقل»ی است که طی اعصار به ‌وسیلۀ تخیلِ انسانی آفریده شده‌ است تا جهانِ بیگانه و بی‌اعتنای طبیعی را در شکل‌های مکررِ کهن‌الگویی بگنجاند که در خدمت ارضای اشتیاق‌ها و نیازهای ماندگار انسانی قرار دارند. در این عالمِ ادبی، چهار میتوی (Mytho) بنیادین (یعنی شکل‌هایی از طرح، یا اصول ساختاری سازمان‌دهنده)، متناظر با چهار فصل در چرخۀ جهانِ طبیعی، چهار نوع اصلی، یعنی کمدی، رمانس، تراژدی و هزل را تشکیل می‌دهند.
او با پژوهش دربارۀ ویلیام بلیک قانع شد که کتاب مقدس، چارچوبِ اسطورۀ غربی است و مسیحیت، تمامِ سنتِ کلاسیک را در خود جذب کرده است. به گمان او، این یک واقعیت تاریخی است که ادبیاتِ ما به مستقیم‌ترین شکلی از اسطورۀ کتاب مقدس سرچشمه گرفته است. فرای با بررسی «اسطوره‌های خصوصی» بلیک، فهمید که کتاب مقدس دارای ساختاری اسطوره‌‌ای است که زمانش از آفرینش تا مکاشفه و مکانش از بهشت تا دوزخ است و این گیتی چارچوبی از تصویرسازی را برای تمام شاعران اروپایی تا زمان خودِ فرای شکل داده ‌است (Brockway, 1993: 105-106).

اسطوره و ادبیات
بخش سوم

رابطۀ میان اسطوره و ادبیات، شکل‌های متغیری به خود گرفته و مشخص‌ترینش استفاده از اسطوره در آثارِ ادبی بوده است. ادبیات همواره مشتاقانه از اسطوره‌ها و شاخص‌های آن استفاده کرده‌ است. نورتروپ فرای در کالبد‌شکافیِ نقد استدلال می‌کند که نه یک گونه، بلکه تمام گونه‌های ادبی از اسطوره سرچشمه می‌گیرند؛ به‌خصوص اسطورۀ زندگیِ قهرمان. فرای، دورۀ زندگیِ قهرمان را در ارتباط با چندین دورۀ دیگر می‌داند: دورۀ سالانۀ فصل‌ها، دورۀ روزانۀ خورشید و دورۀ شبانۀ خواب‌دیدن و بیدارشدن. اصل ارتباط با فصل‌ها برگرفته از فریزر است. ارتباط با خورشید، با آن‌که هرگز بیان نشده است، شاید از ماکس مولر (Müller) باشد. ارتباط با رؤیا از یونگ است. ارتباط فصل‌ها با قهرمانی، باز هم با آن‌که هرگز بیان نشده است، شاید از رگلن (Reglan) باشد. فرای، الگوی قهرمانیِ خود را با نام «اسطورۀ جست‌‌وجو» عرضه می‌کند، اما این الگو تنها چهار مرحلۀ وسیع را شامل می‌شود: تولد، پیروزی، انزوا و شکستِ قهرمان (Segal, 2001: 79).
هر گونۀ عمدۀ ادبی را می‌توان هم ‌زمان، با یک فصل، با برهه‌‌ای از روز، با مرحله‌‌ای از آگاهی و بالاتر از همه با مرحله‌ای از اسطورۀ قهرمانی قیاس کرد:
رمانس، هم ‌زمان، با بهار، طلوعِ خورشید، هشیاری و تولدِ قهرمان؛
کمدی با تابستان، میان ‌روز، آگاهیِ بیدار شونده و پیروزیِ قهرمان؛
تراژدی با پاییز، غروبِ خورشید، خیال‌بافی و انزوای قهرمان؛
هزل با زمستان، شب، خواب و شکستِ قهرمان.

گونه‌های ادبی نه‌ تنها با اسطورۀ قهرمانی که از آن سرچشمه گرفته‌‌اند که با آیین نیز پیوند دارند. خود اسطوره از آیین سرچشمه گرفته است؛ از روایت اسطوره‌ای‌ـ‌آیینی فریزر که در آن پادشاهانِ الهی کشته و جایگزین می‌شوند.

فرای، چون بیشتر اسطوره‌ـ‌آیین‌شناسان، ادبیات را به اسطوره تقلیل نمی‌دهد؛ برعکس، سرسخت‌تر از همه، بر خودمختار‌بودنِ ادبیات اصرار می‌ورزد. او نیز چون فرگوسن (Fergusson (، از مورای (Murray ) و کورن فورد (Cornford) ایراد می‌گیرد، نه به‌خاطر توسل آنان به فرضیه‌هایی دربارۀ سرچشمۀ اسطوره‌ای‌ـ‌آیینی تراژدی (مورای) و کمدی (کورن‌فورد) _ که مسئله‌ای غیر ادبی است _ بلکه به ‌دلیل تفسیر ادبیِ این دو گونه، در چهارچوب سناریوی شاه‌کشیِ فریزر.

بااین‌همه فرای همچنان از اندیشه‌های فریزر و یونگ، نه ‌تنها برای گشودنِ معنا، بلکه برای تبیین خاستگاهِ ادبیات، بهره می‌گیرد. ازاین ‌رو، کارهای کلیدی آن دو را، به خودی خود، نقد ادبی تلقی می‌کند و حتی برخی کارهای مردم‌شناسی یا روان‌شناسی را به این حوزه متعلق می‌داند. او می‌نویسد:
«جذابیتی که شاخۀ زرین (The Golden Bough) و کتاب یونگ دربارۀ نمادهای غریزۀ جنسی (Symbols of Transformation) برای منتقدان ادبی دارند … برپایۀ … این واقعیت است که این کتاب‌ها در درجۀ نخست مطالعاتی در نقد ادبی هستند … شاخۀ زرین، درواقع، توصیف آنچه مردم در گذشتۀ دور و وحشی انجام می‌دادند نیست، بلکه دربارۀ تخیل انسان است، هنگامی که تلاش می‌کند تا بزرگترین اسرار را بیان کند؛ اسرار زندگی، مرگ و پس از مرگ را» (cited in Segal, 2001: 80-82).

به‌گفتۀ هامیلتن، تلاش فرای در سراسر زندگی حرفه‌ای‌اش این بود که نقد ادبی را به عنوان «حوزه‌ای منسجم از پژوهش که تخیل را به همان‌گونه نظام‌مند و کارآمد پرورش می‌دهد که علوم، عقل را پرورش می‌دهند» (Hamilton, 1990: 34) معرفی‌ کند. مهم‌ترین ضرورت این انسجام این است که نقد ادبی رشته‌ای است برای خود و مستقل از ادبیات.

اسطوره و ادبیات
بخش چهارم


جایگشت و ادغام

تأثیر فروید با اصطلاح‌های «جایگشت» (Displacement) و «ادغام» (Condensation) در «تعبیر رؤیا»، در نخستین کارهای فرای چشمگیر است. نخستین بار که فرای در مورد رویش و رشدِ ساختارهای ادبی از دلِ اسطوره توضیح می‌دهد، به بازنگری‌اش در «مقاله‌ای در مورد انسان» (An Essay on Man) به سال ۱۹۵۴ برمی‌گردد:
«در دوران‌های ابتدایی … داستان‌ها اسطوره‌‌اند، به این معنی که حکایت‌هایی بی‌نویسنده از خدایان‌اند؛ در دوران‌های بعدی این داستان‌ها صورتِ افسانه یا حکایت‌های عامیانه به خود می‌گیرند؛ سپس به‌تدریج «واقعی»تر می‌شوند، یعنی با درخواستِ عمومی (خوانندگان یا شنوندگان) برای باورپذیربودن، سازگار می‌شوند، هرچند که همان خطوطِ کلی ساختاری‌شان را حفظ می‌کنند» (Russel, 1998: 82).

این شرحِ تحولِ اسطوره، نقطۀ آغازی برای سومین مقالۀ کالبدشناسی نقد می‌شود:
«درهرحال، حضورِ ساختار ِ اسطوره‌‌ای در ادبیاتِ داستانیِ واقع‌‌گرا، پذیرفتنی ‌کردنِ داستان را با مشکلاتی فنی روبه ‌رو می‌سازد و به شگردهایی که در حل ‌کردنِ این مشکلات به کار می‌روند می‌توان نامِ عمومی «جایگشت» را داد. پس اسطوره منتهی‌الیه یک سویۀ طرح ادبی است و ناتورالیسم منتهی‌الیه سویۀ دیگرِ آن، و در میان (این دو حد) کلِ فضای رمانس قرار دارد تا اسطوره را در جهتی انسانی جایگردانی کند؛ در عین آن ‌که، برخلاف واقع‌گرایی، محتوا را در جهتی آرمانی متعارف سازد. قانون اصلیِ جایگردانی این است که آنچه به صورت استعاری در اسطوره شناخته می‌شود در رمانس می‌تواند تنها با صوری از تشبیه، چون تمثیل، پیوندِ معنادار و تصویرسازیِ ضمنی همراه و با نظایر آن مربوط گردد. در اسطوره می‌توانیم خدا_خورشید یا خدا_درخت داشته باشیم و در رمانس شخصی را که به صورت معنادار با خورشید یا درخت در ارتباط باشد» (Frye, 1957: 133-135).
اینجا دو منتهی‌الیه (اسطوره و ناتورالیسم) و یک فضای میانی (رمانس) داریم، به‌اضافۀ دو جهت (انسانی و ایده‌آل) که روی خطی که از اسطوره به ناتورالیسم می‌رسد، برعلیه یکدیگر در تلاش‌اند. در هر رمانس، اسطوره، فرمِ قصه را فراهم می‌کند و محتوا توسط عناصر واقعیِ رمانس به میدان می‌آید. در رمانس، جریان‌های مخالف در کارند. اسطوره در رمانس جابه‌جا می‌شود: هرآنچه به یک خدای اسطوره‌ای مربوط باشد به قهرمان انسانی منتقل می‌شود (۲). در همان حال، در رمانس، روندِ متعارف ‌کردنِ محتوا به سمت ایده‌آل در کار است. تا اینجا، فرای می‌گوید که رمانس، اسطوره را در جهتِ باورپذیرشدن جابه‌جا می‌کند و هم‌زمان با آن، از طریقِ گنجاندنِ محتوای طبیعیِ داستان در عرفِ ادبی، به حکایتی صرفاً ناتورالیستی، صورتِ آرمانی می‌‌دهد (چنان‌که در رمان‌های امیل زولا) (Russel, 1998: 84).

فرای اصطلاح‌های «جابه‌جایی» (جایگشت) و ادغام را همان ‌طور که پیش‌تر اشاره کردیم از تعبیرِ رؤیاهای فروید گرفته است. رؤیا، سازه‌ای از تحققِ آرزوهای سرکوب ‌شده‌ است، و از آنجا که آرزوها به ‌طور معمول در تجربه‌های عادی ممنوع هستند، این سازه‌، نمادین و غیرمستقیم است و از سازوکارهای معینی به نام «ادغام» و «جایگشت» تبعیت می‌کند تا از «سانسور» ذهن، که زاییده و نمایندۀ گرایش‌های مخالفت‌آمیز اجتماعی است، عبور کند. لیبیدو، رؤیاها را، که ماحصلِ تحقق آرزویند، می‌آفریند. در نظریۀ فرای، رمانس از تمام شکل‌های ادبی به رؤیای «تحقق آرزو» نزدیک‌تر است. نقشِ لیبیدو در کار فروید با نقشِ اسطوره در کار فرای یکسان است، چراکه داستانِ اسطوره دربارۀ قهرمانانی است که هر کاری بخواهند می‌کنند این در عمل به ‌معنای هر کاری است که قصه‌گو می‌خواهد. بااین‌ همه، در رمانس، قهرمانان، جای خدایانِ اسطوره را می‌گیرند و ازاین‌رو، زندگی‌شان تا حدی اجباری است. اسطوره‌ها داستان‌هایی هستند که بدون رعایت واقع‌گرایی، پذیرفتنی ‌بودن، انگیزۀ منطقی داشتن یا شرایط قدرت محدود، تعریف می‌شوند، اما در مورد رمانس، پیچیدگی‌های زندگیِ اجتماعی وارد صحنه می‌شوند. فرای با بهشتِ فرضیِ قصه‌گو آغاز می‌کند که بعد، هنگام بازآفرینی قصه‌های پیشین اسطوره‌ای، حتی با رمانس، دچار هبوط «جایگشت» می‌شود. تقلید، از نظر فرای، بخشی از سقوط (هبوط) است: نویسنده، در یک زمان، هم عملِ اسطوره‌ای کسی دیگر را و هم زندگی واقعی خود و خوانندگان یا شنوندگانش را، تقلید می‌کند. ماحصلِ تقلید از طبیعت در داستان، رسیدن به حقیقت یا واقعیت نیست، بلکه باورپذیر‌شدنِ داستان است، و باورپذیربودن، از نظر ارزش و اهمیت، از سازشِ ظاهری در اسطوره یا داستان عامیانه تا نوعی ضابطۀ سانسور در رمان ناتورالیستی، متغیر است (Ibid: 89).

ادامه

ادامه

«درهرحال، «جایگشت» با شیوۀ رمانتیک آغاز می‌شود: بنابراین، با (به پیش) خواندن تاریخ ادبی، می‌توان اندیشید که سه شیوۀ «رمانتیک»، «تقلیدگرایی متعالی»( high mimetic و «تقلیدگرایی عادی» (. low mimetic) اسطوره‌هایی جابه ‌جاشده (یا دستخوش جایگشت شده) هستند. میتوی یا فرمول‌های طرح از اسطوره به سمت قطب مخالف، واقع‌نمایی، حرکت می‌کنند و سپس با طنز به برگشتن می‌آغازند» (Frye, 1957: 52).
در چرخۀ میتوی، تراژدی و کمدی، مقابل یکدیگرند و همین‌طور رمانس و طنز. این‌ها مانند فصل‌ها چرخ می‌زنند: کمدی: بهار؛ رمانس: تابستان؛ تراژدی: پاییز؛ طنز: زمستان.

در اسطوره‌های بهار، جامعۀ مربوط به قهرمان، علیه جامعۀ بزرگتران (senex) طغیان می‌کند و نظام را باژگون می‌کند؛ تابستان، جست‌وجوی رمانتیک است که در آن، قهرمان در پی جامِ مقدس است؛ پاییز، تراژدی است که تمام اجتماع در آن به همراه قهرمان سقوط می‌ کند؛ زمستان، زمان طنزآمیز مرگِ بی‌معنا است (Brockway, 1993: 107).

همان‌ طور که گفته شد فرای بر این باور بود که تمام ادبیات، جایگشتی از اسطوره است. در سنت غربی، این جایگشت در درجۀ نخست از کتاب مقدس است و بعد، از عناصر کلاسیک، سلتی و یونانی که در ادبیات ادغام شده‌اند. فرای، اسطوره‌ها را داستان ایزدان می‌داند و آنها را موجودات فوق‌طبیعی می‌خواند که قدرت‌شان بیش از انسان است. هم ایزدان و هم محیط اعمال‌شان از هر چیزی در جهانِ طبیعی متمایز است. قدرت، بنیاد جایگشت است. اگر شخصیت‌های اصلیِ اثر داستانی ضعیف‌‌تر از ایزدان و قوی‌تر از انسان‌ها باشند، اینان قهرمانان‌‌اند و سرگذشت‌شان حماسه یا رمانس است. او بر این باور است که ادبیاتِ هند و دیگر تمدن‌های شرق در جایگشت‌شان از اسطوره جلوتر از رمانس نرفته‌اند. درحالی‌که در غرب، در رمان‌های قلاشان (۳) (پیکارسک) سدۀ شانزدهم و هفدهم، شخصیت‌ها بزرگ‌تر از حد معمول‌اند ، اما هیبت قهرمانی ندارند. فرای ادبیاتِ از این دست را تقلیدگرایی متعالی یا تقلید از نظام فرادست می‌خواند؛ اصطلاحی که بسیاری از منتقدان با احتیاط به آن می ‌نگرند.
از ابتدای قرن هیجدهم، رمان‌هایی نوشته شدند که در آنها شخصیت‌ها بازتاب مردم عادی در محیطی عادی بودند؛ مردمی عادی که همه‌چیز بودند جز قهرمان، اما با مشکلات زندگی به‌خوبی دست و پنجه نرم می‌کردند. فرای در اجتناب از به کاربردن اصطلاح «واقع‌گرایی»، این نوع ادبیات را «تقلیدگرایی عادی» می‌داند ( (Frye, 1957: 105-106).

اسطوره و ادبیات
بخش پنجم

فرای با آثارش نقدِ ادبیِ واقعی را پیشنهاد می‌کند که شیوه‌اش را از خودِ ادبیات می‌گیرد. نقدِ ادبی باید بررسیِ نظام‌مندِ آثارِ ادبی باشد، به همان‌گونه که دانشِ فیزیک، مطالعۀ طبیعت و تاریخ بررسی کارهای انسان است. او بر آن است که مجموعۀ ادبیات در دست بررسی باید از پیش دارای ویژگی‌های نظام‌مند باشد تا نقد نظام‌مند را ممکن سازد. او ادعا می‌کند که ما از این نظام‌مندی بسیار کم می‌دانیم و از زمان ارسطو تاکنون، بررسیِ نظام‌مند ادبیات پیشرفت کمی داشته است. فرای، ادبیات را از نقطه‌نظر کهن‌الگویی دارای نقش اساسی در تبدیل جهانِ فیزیکی به جهانِ کلامی می‌داند، زیرا از آنجا که منطبق با نیازها و نگرانی‌های بشری است، برای انسان قابل دسترس و درک‌شدنی است. او در نوشته‌های بسیارش کوشیده‌ است تا این نظریه را به ‌منظور روشن ‌کردن منابع ادبی، از کتاب مقدس گرفته تا شعر و داستانِ معاصر، گسترش دهد. اما او در این راستا، ادبیات را به اسطوره تقلیل نداده است و بیش از همه به استقلالِ ادبیات پافشاری کرده است. فرای، در بررسی‌های خود کوشیده است تا از گمانه‌زنی‌های بی‌اسلوب برای نشان دادنِ خاستگاهِ اسطوره‌ایِ برخی از آثار یا شخصیت‌های ادبی، ممانعت به عمل آورد. با این‌حال به خاستگاهِ اسطوره‌ایِ ادبیات پایبند است و در این میان، پژوهش‌های یونگ و فروید و یا فریزر را پژوهش‌هایی در نقد ادبی می‌شناسد. همانطور که فروید، ردپای اسطوره را در رویا می‌بیند، فرای نیز ردپای آن را در اثرِ نویسنده دنبال می‌کند و در نشان دادنِ تاثیر آن بر خواننده، دنباله‌روی یونگ است. البته در اینجا باید خاطرنشان کرد که تمایلِ فرای در روشن کردنِ رموز و نمادهای ادبی با توجه به دستیابی معنای اسطوره‌ها در الگوهای تحقیقاتیِ فروید و یونگ، کمی افراط‌آمیز بوده است، زیرا آن‌ها خود تحت تاثیرِ نظریه‌های جهان‌شمولِ قرنِ خود، بیش از پرداختن به نقدِ اسطوره، کوشیده‌اند خاستگاهِ اسطوره را توضیح دهند. در هر حال، هیچ‌کس به اندازۀ فرای نتوانسته است اسطوره و ادبیات را اینگونه به‌هم نزدیک سازد. او با اصطلاحِ جایگشت، پیوندِ اسطوره و ادبیات را توضیح می‌دهد. برای او اسطوره در صورت اولیه‌اش بدون جایگشت بوده و سپس دستخوش جایگشت گشته و سر آخر ادغام شده است. این صورتِ آخر را او در کارهای نویسندگانِ مدرن نشان داده است. به همین دلیل او منتقدِ نقد ادبی را کسی می‌داند که بتواند اسطوره را از اثرِ ادبی استخراج کند و چون تعبیرِ رویا، تحلیل کند.

اسطوره و ادبیات
بخش ششم

مختصری دربارۀ نقد ادبی و نقد فرای:

نقدِ نظری، اصطلاح‌ها، تمایزها و مقوله‌هائی را بر اساس اصولی کلی به منظورِ شناخت و تحلیلِ ادبیات، و نیز معیارهائی را برای ارزشیابیِ کارِ ادبی و نویسنده‌اش وضع می‌کند. بوطیقای ارسطو، به‌دلیل ذکرِ انواع شعر، عناصرِ شعر، تأثیرات این عناصر و طرح مفاهیم تقلید (mimesis) و پالایش (catharsis) برای نخستین بار، بی‌شک یکی از نخستین نقدهای ادبی است. از دیگر منتقدانِ عهد کهن، می‌توان از سیسرو (Cicero )، هوراس (Horace) و کوینتیلیان (Quintilian ) نام برد.
سده‌های میانه چیز زیادی به تاریخِ نقد ادبی اضافه نکرده است. گسترشِ نفوذِ دین باعث کفر دانستن و در نتیجه، اعتنا نکردن به منابعِ پیش از آن بود. تمام نقد آن زمان، تنها در چارچوبِ الهیات می‌توانست شکل گیرد و بررسی نوشته‌های غیردینی هم زیر نفوذ سنت‌های دیرپای تفسیر و تأویل (hermeneutics and textual exegesis) دینی قرار داشت.
در طی دورانِ رنسانس، ترویج دوبارۀ متن‌های کلاسیک، ترجمه و علاقۀ زیادِ جامعه به ادبیات، باعث رونقِ نقد ادبی شد. بوطیقای ارسطو بارِ دیگر مورد توجه قرار گرفت. گرایش به نوکلاسیسیسم که در رنسانس آغاز شده بود، در سده‌های هفدهم و هجدهم میلادی ادامه یافت. گونه‌های ادبی  مشخص و با سختگیری رعایت شدند. اما شکسپیر این روند را شکست و در بسیاری موارد از دستورالعمل‌های پذیرفته‌شده پیروی نکرد. با ظهورِ رمان در سدۀ هجدهم، نوکلاسیسیسم رو به افول گذاشت. سربرافراشتنِ ملی‌گرایی به عنوان خصلتی انتقادی، آغازِ عصری تازه بود. منتقدانِ مشهورِ آن زمان  دیدرو (Diderot)ِ فرانسوی و هردر (Herder )، گوته ( Goethe ) و شیلر (Schiller) آلمانی بودند.
سدۀ نوزدهم، دورانِ اوج‌گیریِ رمانتیسم بود که به عنوان جنبشی ادبی، نوکلاسیسیسم را به سودِ فلسفۀ تازه‌ای از ادبیات، که بستگی نزدیک با جنبش فلسفی استعلایی (transcendental) داشت، به‌تمامی از میدان بیرون کرد. در اواخرِ سدۀ نوزدهم، یعنی دوران انقلاب صنعتی و ظهور بورژوازی جدید، علاقه‌مند‌ شدنِ نویسندگان به واقع‌گراییِ ادبیات، عکس‌العملی در برابر رمانتیسم شد. نقدِ ادبی به‌صورت رشته‌ای مطلقاً دانشگاهی در آمد و روشنفکران از پشتِ عدسی‌های نژاد، طبقه، ملی‌گرایی و تاریخ به بررسیِ ادبیات پرداختند.
نقد ادبی در قرن بیستم، تجربۀ جدیدی آغاز کرد و به پشتوانۀ مطالعات مردم‌شناسانۀ قرن نوزدهم، ابعادِ تازه‌ای یافت. از این میان می‌توان به نقدِ اسطوره‌شناسانۀ یونگ اشاره کرد که به زعم او ادبیات، بازتابِ باورهای انسان‌های دوران‌های کهن است که از طریق ضمیرِ ناخودآگاه به انسانِ امروزی رسیده است. از سوی دیگر فریزر نیز با مطالعات خود بر روی دینِ ابتدایی و جادو، باعث گسترش این شیوۀ نقد شد. این‌ گونه محققان کوشیده‌اند الگوهای اسطوره‌ای، نمادها و کهن‌الگوهای موجود در فرهنگِ یک ملت را کشف کنند و بازتابِ آن را در ادبیات نشان دهند. این شیوۀ نقد باعث پیدایشِ موجی از پژوهش‌های جدیدی شد که نظریه‌های تازه و گاهی افراطی را مطرح کردند. فرای  این میان کوشید به سردرگمیِ این گونه نظریه‌ها، با ارائۀ نظامِ منسجمِ نقد ادبی با نگاه به اسطوره، پایان بخشد. از همین روست که نقد ادبیِ فرای به نقد اسطوره‌ای نیز شهرت یافته است.

نقد نورتروپ فرای:
منتقدانِ بسیاری در مورد کارِ فرای نوشته‌اند. از بین آن‌ها، خلاصه‌ای از نظرات دو تن را در این مختصر می‌آوریم؛ به دلیل آن که هریک نکتۀ خاصی را که موردِ بحثِ نقد ادبی بوده و شاید هنوز هم باشد، در ارتباط با کار فرای مطرح کرده اند.
ادامه

ادامه

جاناتان کالر
مقدمۀ بحث‌انگیزِ فرای، ادعانامه‌ای قدرتمند برعلیه نقد مسلط دوران خود بود و نیز استدلالی محکم برای نیاز یه بوطیقائی نظام‌مند: نقد ادبی در موقعیت “استقرائی خام”ی است که در غیابِ یک چارچوبِ مناسبِ نظری سعی در بررسیِ آثار منفرد دارد. منتقد ادبی، باید بپذیرد که ادبیات، مجموعۀ ساده‌ای از آثارِ مجزا نیست، بلکه فضائی مفهومی است که می‌تواند به صورتی منسجم، سازمان یابد؛ و نقد، اگر بخواهد به شیوه‌ای (علمی) تبدیل شود، “باید برای کشف شکل‌های سازمان‌دهنده یا کنترل‌کنندۀ چارچوب مفهومی خود، به خطه‌ای تازه جهش کند.” (Frye, 1965: 16) کارکردن روی این خطۀ تازه، مستلزمِ در نظر گرفتنِ امکانِ “نظریۀ ادبی منسجم و فراگیری است که به صورتی منطقی و علمی سازمان یافته باشد. بخشی از این نظریه را دانشجو، همچنان که پیش می‌رود، به صورتی ناخودآگاه، می‌آموزد، اما اصولِ بنیادین آن هنوز بر ما ناشناخته است.” (Ibid.: 11)
این بدون شک حملۀ مستقیمی به خودمداریِ (Automism) نقد نو و این فرضیه است که رویکردِ منتقد به هر اثرِ منفرد باید با کمترین پیش‌فرضِ ممکن باشد تا، بطور مستقیم، واژه‌های روی صفحه را تجربه کند، اما فرای اهمیت حمله به خودِ تفسیر را درک نمی‌کند.
او بر حاشیۀ مشکل، این پا آن پا می‌کند و این تصور را که منتقد باید خود را به بیرون کشیدنِ آنچه شاعر، آگاهانه، در شعر گذاشته است محدود کند، به عنوان یکی از بی‌سوادی‌های شلختۀ بسیار توصیف می‌کند، که نبودِ نقدی نظام‌مند باعثِ رشدِ آن شده است. اما عملکردِ این بحث در کلِ کارِ فرای روشن نیست. باز به گفتۀ فرای، به غلط تصور شده است که منتقد به چارچوبی مفهومی نیاز ندارد و تنها کارش این است که “شعری را بگیرد که، با سخت کوشیِ شاعر، از زیبائی‌ها یا معناهای بخصوصی انباشته شده است و این زیبائی‌ها و معناها را یکی پس از دیگری، به نحوی خودپسندانه، بیرون بکشد، …” (Ibid., 17-18)
این جمله را می‌توان به عنوان حمله‌ای کلی به تفسیر، به‌خصوص تفسیرِ خودپسندانه و از نوع تکرار مکررات، تلقی کرد، اما در واقع، چنان که جملۀ پیشین روشن می‌کند، هدفِ واقعیِ فرای، تفسیری قصدگرایانه (تفسیری بر مبنای قصد مؤلف) است. فرای با پیوستن به منتقدانِ نو در مخالفت با نقدی که گناهِ “اشتباهِ قصدگرایانه” را به گردن دارد، دشمن را عوضی گرفته و در به روی ناچیز جلوه دادنِ کارِ خود گشوده است. به این ترتیب، بوطیقای نظام‌مندی را که فرا می‌خواند و خود سهمی اساسی در شکل دادنش دارد، می‌توان چون پیش‌درآمدی بر تفسیر دید. منتقد می‌تواند، در روی کردن به متن، با داشتنِ چارچوبی مفهومی ـ نظریه‌های شیوه، نماد، اسطوره و نوع ادبی، آن طور که در “کالبدشناسیِ نقد” آمده استـ اثر را نه با بیرون کشیدن آنچه شاعر، آگاهانه، در آن گذاشته است، بلکه با استخراج عناصر ِ شیوه‌ها، انواع ادبی، نمادها و اسطوره‌های مختلفی که احتمالاً بدون آگاهیِ روشنِ مؤلف در اثر آمده اند، تفسیر کند. در این حالت، هنوز هم تفسیر، آزمونی برای شیوۀ نقد خواهد بود و ارزش رویکردِ فرای در این که شخص را قادر کرده است تا معناهائی را که پیش از این مبهم بودند، درک کند.
ادامه

ادامه

مطمئناً این دلیلِ موجهی نیست که فرای بخواهد برای پروژه‌اش بیاورد. پافشاری‌های مکررِ او مبنی بر این که نقد باید در پیِ یافتنِ چشم‌اندازِ گسترده‌ای، از آنچه می‌کند، باشد و این که نقد باید تلاش کند تا به درکِ اصولِ بنیادینی نائل شود که لازمۀ علمی بودنِ نقد به عنوان یک رشته و شیوه است، نشان می‌دهد که او هدف‌های دیگری در ذهن دارد. اما کوتاهیِ او در زیر سؤال بردنِ تفسیر، به عنوان یک هدف، ابهامی اساسی در مورد موقعیت مقوله‌ها و طرح‌هایش می.آفریند. فرای با تشخیصِ بهار، تابستان، پائیز و زمستان به عنوان چهار مقولۀ اسطوره‌ای، دقیقاً ادعای چه چیزی را دارد؟ شاید منظورِ او این است که، این مقوله‌ها، نقشۀ مفهومی عامی را تشکیل می‌دهند که ما از طریق تجربه‌های ادبی‌مان جذب کرده‌ایم و راهنمای ما در تفسیرِ ادبیات است. به عبارتی دیگر، شاید مدعی است که، برای توضیحِ معناها و مضمون‌های آثار ادبی، باید این تمایزهای بنیادین را که هنگامِ خواندنِ آثار ادبی به طور مداوم در کارند، روشن کرد. در غیر این صورت، شاید ادعا دارد که مقوله‌هائی از تجربه را، که در روانِ انسان، نقشِ بنیادین دارند، کشف کرده است و باید این مقوله‌ها را، به عنوان شگردهای هرمنوتیک، برای دست یافتن به عمیق‌ترین معنای واقعی آثار ادبی، به کار بست.
هرچند که تفاوت میان منظورهائی که برشمردیم اندک می‌نماید، اما این تفاوت برای یک پروژۀ بوطیقا از اهمیتی حیاتی برخوردار است. در حالت دوم، ادعای کشفِ تمایزهائی را دارد که به عنوان روشِ تفسیر به کار می‌آیند: امکانِ تولیدِ خوانش‌های تازه و بهترِ آثار ادبی را فراهم می‌کنند. در حالت اول، روشی برای تفسیر عرضه نمی‌شود اما ادعا می‌کند که چرائیِ تفسیر معمولِ آثار ادبی را توضیح می‌دهد. در شرائط مقدمۀ بحث‌اگیز و توصیه برای آشکار کردن نظریۀ پوشیدۀ ادبی که دانشجویان به طور ناخودآگاه، ضمن تحصیلات ادبی‌شان فرامی‌گیرند، نخستین تفسیر مطمئناً ارجح است؛ اما در ارتباط با وظائف و دلمشغولی‌های سنتیِ نقد، که فرای به فکر رد کردنشان نیفتاده است، احتمالِ غالب شدن دومین تفسیر بیشتر است.
در واقع، این دقیقاً چیزی است که اتفاق افتاده است. با آن که پروژۀ فرای با تقاضا برای یک بوطیقای نظام‌مند آغاز شده است، کاری بیش از فعال کردن شیوه‌ای از تفسیر که “نقد اسطوره‌تی” یا “نقد کهن‌الگوئی” نامیده شد، انجام نداده است. فرضِ این که وظیفۀ منتقد، تفسیرِ آثارِ منفرد است، تغییر نکرده است، فقط حالا در این نظریه که عمیق‌ترین معناهای اثر را باید در نمادها یا قالب‌های کهن‌الگوئی که خودِ اثر بکار می‌گیرد جست، مقوله‌های فرای به عنوان دسته‌ای از شگردهای نام‌گذاری، مورد استفاده قرار می‌گیرند. فرای نتوانست بپذیرد که دشمنِ بوطیقا تنها اتمیسم نیست، بلکه پروژۀ تفسیری است که اتمیسم در خدمت آن است، و این نه تنها به انحراف انرژی نظام‌مند، بلکه به کمک کردن به شیوۀ تفسیری تخدیر کننده انجامید.

ادامه

ادامه

پل دو مان

روشن کردنِ مفهومِ “هدف” یا قصد در ادبیات برای ارزیابیِ “نقد نو” از اهمیتی شایان برخوردار است، زیرا در مواردِ نادری که منتقدانِ این مکتب، تن به تبیینِ نظریِ کارِ خود داده‌اند، مفهومِ هدف همواره نقشی برجسته ایفا کرده، هرچندکه این نقش، بیشتر اوقات منفی بوده است. ویمسات (Wimsatt) و بردزلی (Beardsley)، اصطلاح “اشتباه هدفمندی” را در سال ۱۹۴۲ ساختند که بیش از هر عبارتِ دیگری حد و حدودِ  کارکردِ نقد نو را بازمی‌نماید. این اصطلاح بعدها در کتاب “تصویر کلامی” ویمسات بسط یافت و برای تأکید بر خودمداری و وحدتِ آگاهیِ شاعرانه به کار رفت. ویمسات می‌خواهد از قلمرو شعر در برابر تجاوز شیوه‌های خشنِ جبرگرایی تاریخی یا روان‌شناختی، که رابطۀ پیچیدۀ میان درون‌مایه و سبک را بیش از حد ساده می‌انگارند، دفاع کند. او بر مفهومِ هدف به عنوان شکافی که این گروه‌های بیگانه، از خلال آن، خود را به قلمرو شعر می‌رسانند، تمرکز می‌کند. اما با این کار، درست، لحظه‌ای را بر ما آشکار می‌کند که دل‌مشغولی‌اش با خودمداری، که به جای خود بسیار هم موجه است، او را به فرض‌های متضادی در بارۀ مقام و منزلتِ هستی‌شناختیِ اثر ادبی می‌کشاند. ویمسات که هنرشناسی حساس‌تر از آن است که همه چیز را یکسره از شکل بیاندازد، نخست، این‌گونه می‌نویسد: “دریافتِ شعر به عنوان چیزی میان شاعر و مخاطبانش، البته نوعی تجرید است. شعر یک عمل است” ـ حکمی که نظریۀ هدفمندانۀ شعر به گرمی از آن استقبال می‌کند. ویمسات سپس ادامه می‌دهد: “اما اگر بخواهیم عملِ شاعرانه را به منظور فهمیدن و ارزیابی کردنش به چنگ آوریم و اگر قرار باشد این عملِ شاعرانه چون چیزی انتقادی مورد قبول عام واقع شود، باید تجسد پیدا کند.” (Wimsatt, 1954: xvii)
اگر چنین تجسدی که، با سرکوبِ ویژگی هدفمندی، عملِ ادبی را به شیئ ادبی تغییر می‌دهد، نه تنها ممکن بلکه، برای راه دادن به توضیحی انتقادی، مورد نیاز هم هست، پس ما دنیائی را که در آن زبانِ ادبی و شیئ طبیعی دارای مقام و منزلتی یکسان هستند، ترک نکرده‌ایم. این فرض بر اساس بدفهمیِ ذات هدفمندی بنا شده است. “هدف”، یا قصد، در سنجش با الگوئی فیزیکی، چون وسیلۀ انتقال محتویاتی روانی یا ذهنی از ذهن شاعر به ذهن خواننده، دیده می‌شود، کم‌وبیش چون ریختنِ نوشیدنی از پارچ در لیوان، محتویات معینی باید به جائی دیگر منتقل شود و انرژی لازم برای عملی کردن این انتقال از منبعی بیرونی به نام “هدف” بیاید. این برداشت، نادیده گرفتن این حقیقت است که مفهومِ هدفمندی در ذات خود نه فیزیکی است و نه روانی، بلکه ساختاری است و متضمن فعالیت یک نهاد بدون توجه به ملاحظات تجربی آن است، مگر تا آن جا که این ملاحظات به هدفمندی ساختار مربوط باشند. هدفمندیِ ساختاری، تعیین کنندۀ رابطۀ میان اجزاء تشکیل دهندۀ شیئ منتج در تمام بخش‌های آن است، اما رابطۀ میان حالتِ خاصِ ذهن درگیر با عمل ساختارسازی و شیئ ساختاریافته، یکسره اتفاقی است. ساختارِ صندلی در تمام اجزائش با این واقعیت که برای نشستن مقدر شده است، مشخص می‌شود، اما این ساختار به هیچ طریقی به حالت ذهنیِ نجار وابسته نیست. مقولۀ اثر ادبی، البته پیچیده‌تر است، با این همه این جا نیز هدفمندی عمل، نه تنها وحدت هستی شاعرانه را تهدید نمی‌کند، بلکه با تأکید بیشتر این وحدت را محقق می‌کند.

ادامه

ادامه

مخالفت با هدفمندی، که ویمسات با آن آنچه را دیگر منتقدان نقدنو در عمل انجام می‌دادند به صورت نظری تدوین کرد، به نحو چشمگیری سفت و سخت از کار در آمد. نورتروپ فرای، در کالبدشناسی نقد، هنوز به “اشتباه هدفمندی” چون یکی از سنگ بناهای روش‌شناختی نظام مقوله‌های سخن‌ورانۀ کهن‌الگوئی خود ارجاع می‌دهد. تدوین فرای به “عمل” ویمسات نزدیک‌تر است تا به “شیئ” مفروض خودش. فرای ساختار یک عمل هدفمند را از این رو با نشانه‌گیری همانند می‌بیند که در نشانه‌گیری، یک شیئ به وسیلۀ اسلحه‌ای که به سمت آن نشانه رفته است، به عنوان هدف گرفته می‌شود. او نتیجه می‌گیرد که این نوع ساختار متعلق به زبان استدلالی است که رابطۀ دقیق را “نشانه” می‌گیرد و نه زبان شاعرانه که هیچ چیزی مگر خودش را “نشانه” نمی‌گیرد؛ یعنی، به طور کامل خودمختار و فاقد مرجوع خارجی. این بخش از نظریۀ فرای ـ که از ارزش اغواکنندۀ طبقه‌بندی بعدی‌اش نمی‌کاهد ـ بر پایۀ یک برداشت اشتباه از زبان هدفمند و، بگوئیم و بگذریم، از زبان استدلالی نیز، بنا شده است. عمل نشانه‌گیری تا یک جا سرمشق درستی را برای عمل هدفمند فراهم می‌کند، به شرط آن که تمایز  قائل شویم. وقتی یک شکارچی خرگوشی را نشانه می‌گیرد، می‌توانیم فرض کنیم که هدف او خوردن یا فروختن خرگوش است و در این‌صورت عمل نشانه‌گیری فرع بر هدفی دیگر است که فراتر از خود عمل است. اما وقتی شکارچی هدفی مصنوعی را نشانه می‌گیرد، عمل او هدفی به جز نشانه‌گیری به خاطر خود نشانه‌گیری ندارد و ساختاری کاملاً بسته و خودمختار را تشکیل می‌دهد.

عمل به سمت خود عمل بازمی‌تابد و در قلمرو هدف خود محدود می‌ماند. این در واقع طریقۀ درستی از تمایزگذاری میان اشیاء متفاوت هدفمند مانند ابزار و اسباب‌بازی است (نمونۀ ابزار، تفنگی است که خرگوش را نشانه می‌گیرد و نمونۀ اسباب‌بازی، تفنگی که بشکه‌ای گلین را نشانه می‌گیرد.) شیئ هنری به طور قطع متعلق به همان مقولۀ اسباب‌بازی است، چنان که کانت و شیلر خیلی پیش از هاوزینگا می‌دانستند. با گذاشتن این تمایز، نورتروپ فرای به همان اشتباه ویمسات دچار می‌شود و با شیئ ادبی چون شیئ طبیعی رفتار می‌کند: علاوه بر این، با این خطر اضافی که دست‌هائی را وارد معرکه می‌کند که کمتر از خود طنز پردازند، نظریه‌اش می‌تواند خسارتی بزرگ را باعث شود. فرمالیستی مانند ویمسات، فقط متن بخصوصی را که روی آن دارد کار می‌کند، مفروض می‌گیرد، اما شاگرد اسطوره‌شناسی چون فرای، با ذهن ادبی، می‌تواند بسیار جلوتر از این برود. او جواز سامان دادن و طبقه‌بندی کردن کل ادبیات را در شیئ منفردی به دست آورده است، که هرچند مدور، اما جسدی عظیم است. فرمول فرای که تمام آفرینش ادبی را به عنوان “فعالیتی که هدفش حذف هدف است” تعریف می‌کند، تنها درصورتی درست است که برای همیشه چون هدفی ابدی معلق بماند.
مطالعۀ واقعاً نظام‌مند منتقدان فرمالیست در زبان انگلیسی در سی سال گذشته همیشه عدم پذیرش کم‌وبیش عمدی اصل هدفمندی را آشکار می‌کند. نتیجه چیزی جز سخت شدن متن به صورت رویه‌ای محض که مانع نفوذ تحلیل سبک‌شناختی به پشت ظاهر حسی می‌شود، نبوده است و در نتیجه دریافت آن “کشمکش با معنا” را که هر نقد ادبی از جمله نقد فرمالیستی باید به حساب آورد، ناممکن کرده است. … شکست نسبی فرمالیسم آمریکائی که اثار مهمی تولید نکرده است، در فقدان آگاهی از ساختار هدفمند شکل ادبی است.
(De Man,1993:25-26)


* این مقاله در نقدنامه هنر شمارۀ ۴ به چاپ رسیده است.

اسطوره و ادبیات:
گاستون باشلار و ژیلبر دوران

از نظریه‌پردازانِ کلان در حوزه‌ی ادبیات و فلسفه که متاثر از مقولاتِِ «کهن‌الگو» و «ناخودآگاهِ جمعی»  کارل گوستاو یونگ  هستند، می‌توان به گاستون باشلار و ژیلبر دوران اشاره کرد.

گاستون باشلار (Gaston Bachelard)

از آنجا که حوزه‌ی رویا و خیال از زبانِ کلامی متفاوت و دو قلمرو مختلف به شمار می‌روند و برقراریِ ارتباط میان آنها توسط یونگ،   به توفیقی درخور نیانجامید، توسط باشلار به نظریه‌ای علمی  تبدیل شد. باشلار، روش‌های کلیدیِ روانکاوی زیگموند فروید و روانشناسیِ تحلیلی یونگ را بر پروژه‌ی تحقیقاتیِ خود منطبق، و فلسفه‌ی تخیل را تبیین کرد. اما نباید فلسفه‌ی او را «روانکاوی» دانست، زیرا فلسفه‌ی باشلار فراتر از آن است. گرچه باشلار نیز در کاربردِ اصطلاحاتِ «کهن الگو» و «ناخودآگاه» و ... متاثر از یونگ است، اما به جای روانکاوی، زمینه‌ی روش‌شناسی متفاوتی برمی‌گزیند. او به جای محدود شدن در چهارچوبِ روانکاویِ یونگی به دنبال راه‌های متمایزِ فردی برای درک این مقولات است. نزدِ باشلار، تخیل درواقع ظرفیتِ تولید و تبدیلِ تصاویر در زبان است، تصاویری که ریشه در ناخودآگاه دارند. از این منظر، ناخودآگاه صرفاً حواس و غرایزِ سرکوب شده نیست، بلکه هر آنچه که از روان به بیرون می‌آید و منبعِ آگاهی است، آگاهیِ دائمی. آنچه در عمقِ روان می‌گذرد، با ضمیر خودآگاهِ آدمی ادغام می‌شود و در یکدیگر جاری می‌شوند تا در لحظه‌ای یا جایی محتویاتِ ناخودآگاه پدیدار شوند. از این روست که او به جای «رویا»، توجه خود را به آگاهی آفریننده‌ی تصاویر معطوف می‌سازد. برای باشلار، ناخودآگاه، نوعی بهم‌ریختگیِ زمانی یا مکانی نیست، بلکه میدانی از تصاویرِ از پیش سازمان‌دهی و ساختاری شده اند و او آن را در مقوله‌ی «کهن‌الگو» جستجو می‌کند. «کهن‌الگو» هم آن امری است که ناخودآگاه و محتویاتِ آن را سازمان می‌دهد و هم منبعی فرافردی است که از طریق «نماد»ها خود را در آگاهی نمایان می‌سازد و به همین دلیل، ویژگیِ همگانی و جمعی دارد. بنابر این، پدیدارشناسیِ تخیل نزد او  با بررسی شیوه‌های تجربه‌ی درونی و زیسته‌ی انسان و  خیال‌پردازی‌های آدمی در مواجهه با عناصر طبیعت ممکن می‌شود. باشلار در کتاب‌هایی مثل "شعله‌ی شمع"، "آب و رؤیا"، "هوای رؤیابین" و "زمین و رؤیا"، تخیل را نه به‌عنوان فرار از واقعیت، بلکه به‌عنوان نیرویی برای بازسازیِ هستی در تجربه‌ی شاعرانه بررسی می‌کند و تخیل را نه بازآفرینی آنچه نیست، بلکه دگرگون کننده‌ی آنچه هست، آفریینده‌ی چیزی نو می‌داند که ریشه در ناخودآگاه دارد. بنابر این، او با آنکه از اصطلاحِ «کهن‌الگو»ی یونگی متاثر است، اما «کهن‌الگو» میراثی است که در فرایندِ زندگیِ دنیویِ بشر شکل گرفته و نوعی توالی از تصاویر با ویژگی ماتریسی است که ریشه در ناخودآگاه و ساختارهای مشترک ذهن انسان دارد.

ژیلبر دوران (Gilbert Durand)

ژیلبر دوران فیلسوف، جامعه‌شناس و انسان‌شناس فرانسوی است که شهرتی جهانی دارد. او در کتاب خود   «ساختارهای انسان‌شناختی تخیل»    (Les Structures Anthropologiques de l’Imaginaire, 1960)  به فرمول‌بندیِ سیر انسان‌شناختی تخیل می‌پردازد. او همچنین برای پژوهش بر موضوع تخیل، مرکزی را  در یک شبکه‌ی بین‌المللی متشکل از شصت آزمایشگاه بنیان نهاد. دوران نیز مانند باشلار،  به تخیل می‌پردازد ، اما در الگویی چند رشته‌ای  از فلسفه تا نمادشناسی، اسطوره‌شناسی، روان‌شناسی، دین‌پژوهی و انسان‌شناسی. اصطلاحِ «تخیل جمعی» را  هم نزد گاستون باشلار و هم نزد ژیلبر دوران می‌توان یافت.  دوران این اصطلاح  را به عنوان مکانی که تخیل و نمادهای فرهنگی به هم می‌رسند، تعریف می‌کند.  جایی بسیار پهناور که در آن نمادها و اسطوره‌ها به عنوان مجموعه آثار تخیلِ جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنیم، قرار دارد. روشِ کار دوران، ساختارگرایانه است و به دنبال ساختارهای انسان‌شناختیِ تخیل. دوران در کتاب مهم خود «ساختارهای تخیل»  برآن است که تخیل انسان نه هرج‌ومرجی شخصی، بلکه ساختاری فرهنگی و تکرارشونده دارد. او نشان می‌دهد که تخیل در انسان در دو سامان عمده فعالیت می‌کند. این دو "سامان/ نظام"، دو شیوه‌ی بنیادی فعالیت تخیل انسانی هستند که از واکنش‌های زیستی و روانیِ انسان به جهان بیرون سرچشمه می‌گیرند. دوران نشان می‌دهد که همهٔ تصاویر، نمادها و اسطوره‌هایی که انسان در طول تاریخ ساخته، به یکی از این دو نظام تعلق دارند: الف. نظام شبانه (Régime nocturne)  که مبتنی بر تقابل، تقلیل‌گرایی، دوگانگی (مثل: نور/تاریکی، خیر/شر)؛ میل به دفاع و عقب‌نشینی و حالت تدافعی دارد و نمود آن در اسطوره‌ها، رؤیاها، بسیار است و در ادبیات در داستان‌های فانتزی، حماسه و افسانه  به وفور دیده می شود؛
ادامه

ادامه

ب. نظام روزانه (Régime diurne)مبتنی بر ترکیب، توازن، صلح، و عقل که بیشتر در ادبیات کلاسیک، رئالیسم و آثار عقل‌گرایانه دیده می‌شود.
دوران راه نورثروپ فرای را ادامه می‌دهد، اما برخلاف فرای که به دنبال ساختارهای درون‌متنیِ اسطوره‌هاست، دوران به پیش‌فرض‌های ناخودآگاهِ فرهنگی می‌پردازد که اسطوره‌ها و تخیلات را می‌سازند و ادبیات را چیزی جز تبلور «تخیلات جمعی» نمی‌داند.  بنابر این، از منظرِ دوران، هر اثرِ ادبی، نظام خاصی از تخیلاتِ نمادین دارد و نقد ادبی باید ساختارها و بازتاب‌های نمادین را تحلیل کند. او در آثارش به جای تحلیل خطی یا جزئی از یک متن ادبی خاص، بیشتر به تحلیل نمادها و صورت‌های خیالی (figures de l’imaginaire)  در فرهنگ‌ها و ادبیات‌های مختلف می‌پردازد و  نمونه‌هایی متنوع از اسطوره‌ها، متون ادبی، و تصاویر فرهنگی می‌آورد تا ساختارهای تخیل را در عمل نشان دهد. برای نمونه در ساختارهای انسان‌شناختیِ تخیل (Les Structures anthropologiques de l'imaginaire)، دوران، نمادِ کوه را تحلیل می‌کند و آن را به عنوان بخشی از تخیّلِ صعودی (imaginaire ascensionnel) معرفی می‌کند. او به متون عرفانی، اسطوره‌ی صعود به آسمان، و همچنین ادبیات رمانتیک اروپایی (مثل بلیک و شلّی) اشاره می‌کند که در آن‌ها کوه، نماد تعالی، روحانیت، و فاصله‌گیری از زمین است؛ یا در مورد تصاویر آینه، سایه و آب، دوران آن‌ها را در زمره‌ی تخیّل بازتابی (imaginaire spéculaire) قرار می‌دهد که در اسطوره نارسیس، شعرهای باروک و رمانتیک و یا ادبیات شرقی دیده می‌شود و متعلق به نظام شبانه اند؛ یا آتش و نور که در اسطوره‌های پرومتئوس و زرتشت، یا شعرهایی از رنه شار، دوران، آتش را به عنوان نماد تخیل روشنگر، انرژی، و تخریبِ خلاق تحلیل می‌کند که هم ویرانگر است و هم منبع بینش.
معرفی این نظریه‌پردازان در ارتباط با اسطوره و نماد،  تاکید بر  اهمیت مقوله‌ی «اسطوره» برای شناخت فرهنگ هر کشوری است و بایستی با رویکرد و روشی علمی به طور جدی در دانشگاه‌ها دنبال شود، تا الگوی کار پژوهشگرانِ جوان گردد و به سامانِ علمِ اسطوره‌شناسی در ایران بیانجامد.

بهمن سرکاراتی
(۱۲ شهریور ۱۳۱۶ – ۲۹ خرداد ۱۳۹۲)

[۹۵]

در ستایشِ یک اسطوره‌شناس ایرانی:
بهمن سرکاراتی
(زادروز: ۱۳۱۶/۶/۱۲؛ درگذشت: ۱۳۹۲/۳/۲۹)

گرچه هرگز سعادتِ حضور در کلاس درس بهمن سرکاراتی را نداشتم، اما در فاصله سال‌های ۱۳۷۰-۱۳۷۴ امکانِ کار در  گروهِ زبان‌های ایرانی به مدیریتِ ایشان  در فرهنگستانِ زبان و ادب فارسی برایم فراهم آمد.
شاید بیشترین شگفتیِ من در آن دوران که مشغول کار بر روی پایان‌نامه ارشدم درباره "فریدون در اساطیر و روایات ایرانی" بودم و اینجا و آنجا به‌دنبالِ منابع و از این و آن به دنبال توضیح درباره‌ی اسطوره، کتاب‌هایی به لاتین بود در حوزه‌ی اسطوره که دکتر بهمن سرکاراتی در فرهنگستان، دستور خریدشان را داده و در دفترش گرد آورده  بود. از دورانی سخن می‌گویم که داشتنِ کتابِ لاتین، چون دُرّ کمیابی بر افسرِ دانشِ  برخی  جلوه می‌نمود و برخی استادان حتی از اینکه دانشجویی از آن نسخه‌برداری کند، دریغ می‌ورزیدند.
در چنین برهوتی از منابع، بعد از پرس‌وجوهای بسیار پیرامونِ موضوع ناشناخته‌ی اسطوره، بهمن سرکاراتی کتابی از پشت میزِ دفترش با عنوان" Myth: a symposium " درآورد و به من داد که بخوانم. چیز زیادی نگفت جز این که تا نظریه‌ها را نشناسی، کار بر اسطوره ممکن نیست. با نگاهی که به مطالب کتاب انداختم، متوجه شدم پا به دنیایی ناشناخته می‌گذارم. با آن دانش اندک و ناتوانی در زبان،  دو مقاله از آن کتاب را یکی از لوی- استروس با عنوان " بررسی ساختاری اسطوره" و دیگری از دیوید بیدنی " اسطوره، نمادگرایی، حقیقت" به یاری همسر و هر آشنای دیگری که آن زمان در دسترس بود، ترجمه و در  مجله ارغنون چاپ کردم. البته خواندنِ آن‌ها در نگارشِ پایان‌نامه‌ کمکی به من نکرد، اما اهمیت نظریه‌ها را برایم روشن ساخت. خاطرم هست نسخه‌ای از مجله را هم به دکتر سرکاراتی دادم و او از پشت عینک نگاهی کرد و گفت: این تازه اول کار است.
یکی از مقاله‌هایی که پیشتر در دوره‌ی کارشناسی ادبیاتِ دانشگاه اصفهان از بهمن سرکاراتی خوانده بودم، "‌بنیان‌ اساطیری حماسه ملی ایران" بود، مقاله‌ای که آن هم دنیای ناشناخته‌ی دیگری را می‌نمایاند و سمت وسوی توجه مرا برای ادامه  تحصیل در رشته فرهنگ و زبان‌های باستانی رقم زد به طوری‌که کارشناسی ارشد ادبیات را در اصفهان رها کرده به  امید آشنایی  بیشتر با اندیشه‌های این محققان به دانشگاه تهران رفتم؛ امیدی البته عبث! زیرا این رشته، به شدت بر مباحثِ زبانی تکیه زده بود و استفاده از زبان‌های باستان به عنوان ابزاری به سوی فهمِ فرهنگ محلِ توجه نبود. اما خوشبختانه در  سال‌های تحصیلِ دکترا در آلمان،  توانستم دوباره  به سمت و سوی علقه‌ی پیشین و پیگیری همان اندیشه‌ها و آرای محققان یاد شده در مقاله‌ی بهمن سرکاراتی یعنی ژرژ دومزیل و استیگ ویکاندر و... بازگردم.

بهمن سرکاراتی، از معدود محققان ایرانی در حوزه‌ی اسطوره‌شناسیِ تطبیقی با نگاهی علمی است،.در مقاله‌ی «بنیان اساطیری حماسه ملی ایران » او نه تنها  روشِ اسطوره‌شناسیِ تطبیقی را معرفی، بلکه به واسطه‌ی آگاهی و تسلط نویسنده بر تعاریف اسطوره، افسانه، حماسه و تاریخ،  حتی به نقد برخی از رویکردهای این محققانِ نامیِ این حوزه نیز می‌پردازد. این تنها مقاله‌ای در میان مقاله‌ها نیست که شاید در طول ماه و سال تورقی می‌کنیم، مقاله‌ای‌ است برای تببینِ نگرش درست به محتوای شاهنامه و کاربست روش دقیق اسطوره‌شناسی تطبیقی برای تحلیل شاهنامه.  شاید مهم‌ترین اصل برای ورود به هر متنی، بر همین اساس است که سرکاراتی در این مقاله مشخصاً درنظر گرفتن پیشینه‌ی تاریخی برای شاهنامه را  ارزش‌گذاری خطا قلمداد می‌کند: « باید در نظر داشت که دارا بودن یا نبودن پیشینه‌ی تاریخیِ واقعی نه  به ارزش حماسه می‌افزاید و نه از اعتبار آن می‌کاهد. بازتاب واقعی رویدادها و گزارش راستینِ اخبارِ تاریخی، یاوه‌ترین چشم‌داشتی است که می‌توان از یک اثرِ حماسی داشت. هرگاه بنیادِ اساطیری داشتن سبب کاهشِ ارزش یک روایت حماسی  می‌بود، می‌بایست شاهکارهایی چون حماسه‌ی گیل گمش، یا حماسه‌های هند باستان یا حماسه‌ی بئوولف و بسیاری دیگر از داستان‌های پهلوانی جهان، که سرشت افسانه‌ایِ آن‌ها کاملاً محرز است، از اعتبار بیفتد. در مقابل، هرگاه شمول بر اخبارِ تاریخی، معیارِ ارزشمندیِ آثار حماسی بود، لازم می‌آمد که مثلا منظومه هایی چون ظفرنامه‌ی حمدالله مستوفی و شهنشاهنامه‌ی صبا جای شاهنامه را بگیرد" (همان، ص. ۷۹).
این مقاله که در مجموعه مقالات شاهنامه‌شناسی ۱۳۵۶ منتشر شده است، قاعدتاً می‌بایست تحولی بزرگ در بررسی‌های شاهنامه ایجاد می‌کرد. از زمانِ نگاشتن این مطلب تا کنون می‌بایست آثار متعددی از همین منظر درباره‌ی شاهنامه نوشته می شد؛ ولی متاسفانه نه تنها چنین نشده  که هنوز در فضای دانشگاهی و علمیِ کشور، رویکردِ تاریخی به شاهنامه مسلط است و کوشش در نادیده انگاشتنِ نظریه‌های اسطوره‌شناختی همچنان رایج و ساری.

ادامه

ادامه

گویا توجه به بنیانِ اسطوره‌ای شاهنامه، هنوز هم تحت تاثیرِ نگاهِ غیر علمیِ مسلط و البته منسوخی که اسطوره را با دروغ و خرافه برابر تصور می‌کنند، محلی از اِعراب ندارد، و در عوض با متصف کردنِ شاهنامه به تاریخ می‌خواهند آن را ارزشمند تلقی کنند.  می‌بینیم که شوربختانه، با گذشت نزدیک  به نیم قرن، هنوز در بر همان پاشنه می‌چرخد.

اینجاست که اهمیتِ شناخت بهمن سرکاراتی  بیشتر می‌شود. او در زمانی که اکثر همکارانش  خود را صرفاً درگیر مباحثِ زبان‌شناسیِ تاریخی کرده بودند، از این محدوده به سمت گستره‌ی دیگری پا گذاشت و دریچه‌ای تازه از بستر زبان‌شناسیِ تاریخی بر مباحث فرهنگی گشود. او به پشتوانه‌ی تحقیقاتِ علمیِ محققان غربی، خود را در چرخه‌ی علم  قرار داد و «درخت دانش»ِ خود را به بار رساند.
در یکی از آخرین تماس‌هایی که با ایشان داشتم، با هم از وضعیت اسطوره‌شناسی در ایران سخن گفتیم و از معضلات و افرادی که در این حوزه مطلب می‌نویسند. از این‌ که چرا رویکرد و روشِ او [بهمن سرکاراتی] در ایران به حاشیه رفته است؟
به گمانم و پس از سال‌ها دنبال کردنِ موضوعِ اسطوره، شاید بتوان یکی از دلایل بیراهه رفتن اسطوره‌شناسی در ایران را فقدانِ نگرشِ فلسفی به «اسطوره» به عنوان پایه‌ی نظری این موضوع  و اهمیت نقشی که در تمامی حوزه‌های علوم انسانی ایفا می‌کند،  دانست. با آن که امروزه در ایران صدها مقاله، به  اصطلاح «اسطوره»  مزین است، اما در اکثرِ آن‌ها نبودِ تعریفِ مشخصی از این پدیده، و یا نبودِ روش‌شناسی علمی موج می‌زند. ما به جای «اسطوره‌شناسی» در معنیِ شناختِ علمیِ اسطوره، مسیری خلافِ آن یعنی «قصه‌سرایی» و «اسطوره‌گویی» را می‌پیماییم، به عبارتی دیگر، هنوز هم غرق در اسطوره‌ایم. متاسفانه فضای کلیِ علمیِ ما نیز بر این مشکلات دامن می‌زند و همه، همه چیز می‌نویسند و می‌گویند و در محافل‌شان سینه‌چاکانی تربیت می‌کنند، تا آنجا که حتا سر و صدای این مخلصان بیشتر از سخن مرادانشان شنیده می‌شود. طرفه اینکه با ادعاهای "ما کاری به پژوهش‌های غربی نداریم" و "ما تافته‌های جدا بافته‌ایم" ، به «انکشف»‌های شگفت‌انگیزی هم رسیده‌اند که کار نقد و بررسی آن‌ها سالها به طول خواهد انجامید، تازه اگر منتقدی از خویش برون آید و کاری بکند!

اما بهمن سرکاراتی  این‌گونه نبود. او به دنبال شناختِ واقعی بود و نمی‌خواست پله‌های پیشرفت را با همرنگِ جماعت شدن طی کند، او نه تنها اهمیتِ نظریه‌ها، تعاریف و اصطلاحات را شناخته بود،  بلکه با دنبال کردنِ مسیر تحقیقات، موضوعات را پی می‌گرفت. درست به دلیلِ همین آگاهی، در پیِ ساده کردنِ موضوعات هم نبود. می‌دانست کار صعب است؛ باید خواند و خواند تا شاید  بتوان با دقت و استمرار، نکته‌ای تازه بر چرخه‌ی علم افزود. روشن است که چنین انسانی،  دنبال هیاهو، مرید و مراد و خطابه‌های مکرر و تهی نباشد.

خاطرم هست روزی ایلیا گرشویچ در مرکز ایرانشناسی هامبورگ در کنار  ورنرزوندرمان و رونالد اِمریک سخنرانی داشت. مخاطبانِ نشست شاید از ده نفر هم نمی‌گذشتند، موضوعِ سخنرانیِ گرشویچ درباره‌ی واژه‌ی «مروارید» بود و آنجا به مقاله‌ی بهمن سرکاراتی اشاره کرد و منظرِ او را تایید نمود. نمی‌توانم وجدی را که آن روز، تاییدِ تحقیق بهمن سرکاراتی توسط این دانشمند بزرگ در من برانگیخت، بیان کنم. شاید هنوز روشن نباشد که چنان تاییدی از سوی بزرگانی که در در غرب از آن پشتوانه‌ و انباشتِ پژوهش‌های بسیار برخورداند، به هیچ‌رو امری کوچک و عادی نیست. این که سرکاراتی توانسته بود در حوزه‌ی کار علمی بر شانه‌ی گذشتگان بایستد و سری در میان سرها باشد، کاری ساده نبود و اینکه صاحب‌نظری از دلِ این انبوهه‌ی مقالات علمی-پژوهشی برجسته شود کاری است صعب.

بهمن سرکاراتی نخستین محققی است در شناخت و کاربستِ روشِ اسطوره‌شناسیِ تطبیقیِ نو در ایران، روشی که مبتنی بر شناختِ زبانی و فهم متن، کوشش در بازسازی الگوهای از دست رفته، تحریف  یا خلط شده دارد. گرچه باید اشاره کرد که اهم توجه سرکاراتی بیشتر، به کشف روابط از خلال واژه‌ها و متون، که اصلی ترین بخش این روش‌شناسی است، معطوف  و کمتر به پیوندِ این داده‌ها با داده‌های انسان‌شناختی، یا مردم‌نگاری در بازسازی نهادهای اجتماعی اقوام هند و اروپایی پرداخته  بود. با این همه، آغازگری روش‌مند و دقیق در فضای اسطوره‌شناسیِ ایران به شمار می‌آید و جا دارد با معرفیِ آثار او، اهمیت چنین نگاهی توسط نسل جدید پژوهشگرانِ ما پی گرفته شود.

بنیان اساطیری حماسه ی ملی ایران
دکتر بهمن سرکاراتی
@uzvan1

مقاله:مروارید پیش خوک افشاندن
نویسنده :دکتر بهمن سرکاراتی
@uzvan1

[۹۶]

«نه گند داره نه بو»

اسطوره و ضرب‌المثل (عباراتِ زبانزد)
بخش یکم
 
 
 با اشاره به مقاله‌ی درخشانِ بهمن سرکاراتی  با عنوان «مروارید پیش خوک افشاندن» در مطلب پیشین، شاید طرح موضوع اسطوره و ضرب‌المثل بی‌فایده نباشد.

ضرب‌المثل‌ها با آن‌که در بسیاری از موارد با قواعدِ زبان، همخوانیِ کامل ندارند، اهمیت زیادی در زبان دارند. آن‌ها ویژگیِ ثابتِ مستمری دارند که از لحاظ بیانی دارای ویژگی نحویِ بسته‌ای هستند که در گفتار به صورت مجموعه‌ای کامل به کار می‌روند. ضرب‌المثل‌ها زیرگروهِ پند و اندرز قرار می‌گیرند و یا  به صورت شعر و یا به صورت عبارات علمی و تجربی  بیان می‌شوند. اما از لحاظ محتوایی، کمتر می‌توان این صورت‌های مشابه را طبقه‌بندی کرد و اغلب بایستی بر اساس معیارهای صوری آن‌ها را  متمایز ساخت. ضرب‌المثل به عنوان پدیده‌ی زبانی به حلقه‌‌ی گسترده‌ی علم عبارت‌های زبانزد (Phraseologie) تعلق دارد. از این لحاظ ضرب‌المثل، زنجیره‌ای از واژه‌هاست که شکل‌گیری آن یا اصلاً و یا کمتر با قواعدِ نحوی و یا معنایی (Semantisch) قابل توضیح است. در علمِ عبارت‌های زبانزد، ضرب‌المثل، جایگاه ویژه‌ای دارد که با نشانه‌های خاصی توصیف‌پذیر است. معنای ضرب‌المثل‌ها  کمتر از توالیِ واژه‌ای عبارت به دست می‌آید. (Wulff, M., 1990, S.12).
 
خاستگاه بسیاری از ضرب المثل ها روشن نیست و احتمالاً خاستگاه‌شان به زمان پیش از نوشتار برمی‌گردد. اما تاریخِ ضرب‌المثل‌ها با آغاز خط/ نوشتار قابل پی‌گیری است.  این بدان معنی نیست که اولین نمونۀ نوشتاری  از یک ضرب‌المثل، زمانِ شکل‌گیری آن را نشان می‌دهد، بلکه پیش از ثبت نوشتاری، سده‌ها به طور شفاهی و دهان به دهان رایج بوده‌اند و حتی از جایی به جایی کوچ کرده‌اند. رایج بودنِ این عبارات در فرهنگِ عامه خود نشان از سنت شفاهی آن دارد.

در اینجا مایلم به پیوندِ محتوایی برخی از ضرب‌المثل‌ها با اسطوره‌ها اشاره کنم. در زبانِ فارسی نمونه‌هایی از ضرب‌المثل وجود دارد که جدا از دشواری‌هایی که در علمِ عبارت‌شناسی  به طور کلی  برای فرم و نحوِ ضرب‌المثل‌ها مطرح است، فهم معنای آن‌ها جز در پیوند با اسطوره‌ها ممکن نیست.
مَثَلِ «نه گند داره نه بو» با فرمی ساده در کاربردِ دو عنصر متضاد، گند و بو که در ادامه توضیح می‌دهیم، به  امری خنثی و بی‌فایده اشاره دارد.
امروزه ما «بو» را  اکثراً در شکلی خنثی به کار می‌بریم و با صفت «بد، گند» یا «خوب، خوش» منظورمان را می‌رسانیم. اما در فرهنگِ زرتشتی با بنیادِ اعتقادی به دو بُنِ نیک و شر (اهورایی  و اهریمنی) در ساختاری تقابلی، همه‌ی امورِ  هستی به یکی از این دو بُن مربوط می‌شود و دامنه و شمولِ این ذهنیت به برخی از واژگانِ زبانی هم کشیده شده است. فهرستی از صفات و القاب اهورایی-اهریمنی را  گری در مقاله‌ایی با عنوان (Gray,H., 1926, A List of the Divine and Demonic Epithets in the Avesta) گرد آورده است.
اما درباره‌ی این نمونه‌ی «بو» (اوستایی baoδay) و «گند» (gantay)  حسن رضایی باغ بیدی آنها را خنثی بدون بار مثبت و منفی می‌داند و صورت gantay (سنسکریت gandhá) «گند» را برگرفته از گویش‌ها دانسته که صورت پَست‌تری[ شاید منظور ایشان غیر رسمی باشد؟!] به شمار می‌آمده و هم‌خانواده‌ی آن‌ها را به ندرت در زبان‌های ایرانی می‌توان یافت و فقط با پیشوندهای hu = خوب  در hu-baoδay «خوشبو» duž/duš = بد در duž-gantay «بدبو»  این بار معنایی مثبت و منفی مشخص شده است! (حسن رضایی باغ بیدی، بازنگری واژه‌های اهورایی و اهریمنی در اوستا، ص. 72 و 74-75). شاید اگر نویسنده‌ی مقاله‌ی فوق برای استتناج علمی‌تر، پا به حوزه‌ی گسترده‌تر ِ زبان می‌گذاشت و صرفاً به داده‌های اوستایی اکتفا  نمی‌کرد.، نتیجه‌ی بهتری می‌گرفت.
مَثَلِ «نه گند داره نه بو» را ما همین امروز نیز به طور ناخودآگاه در معنایی تقابلی در می‌یابیم، بی‌آنکه حتی از قواعد و ساختارِ تقابلیِ فکری و جهان‌نگریِ زرتشتی آگاه باشیم. اما توضیحِ این درک و دریافت منوط به شناختِ این جهان‌بینی است و امید است علمِ عبارت‌شناسی  به آن‌ها بپردازد. سوای این مَثَل، اصطلاحِ «بو» در معنی بوی خوش که بارِ مثبت دارد در نامگذاری برگِ درختِ «برگ بو» یا اصطلاح " رنگ و بو"نیز مانده است و کاملاً ریشه در این ساختار دارد.
من نیز در مقاله‌ی «اکوان دیو: اکومن یا اکوای دیو» به صفت «گند/غند» در شاهنامه برای باد بد/اکوای پرداخته‌ام. در اکثر اسطوره های جهان بوی خوش بغانه و ایزدی و بوی بد دیوی و اهریمنی است.
در اینجا یکبار دیگر تاکید می‌کنیم که در اسطوره‌شناسی نمی‌توان پدیده‌های متنی و زبانی را منفرد و مجزا بررسی کرد و فهم و معنای بسیاری از داده‌های زبانی  از منظرِ ساختاری در بازسازیِ روابط میان اجزای پدیده‌ها  به طور گسترده حاصل می‌شود و نه از یک متنِ منفرد.
 

[۹۷]

«باران می‌آید مثل دُمِ اسب»

اسطوره و ضرب‌المثل (عباراتِ زبانزد)
بخش دوم

در مطلب پیشین به اختصار به دانش Phraseology اشاره کردیم. این علم  به بخشی از مطالعات زبان‌شناسیِ همگانی  و نیز مطالعات نمونه‌هایی خاص در یک زبان اطلاق می‌شود و با شناختِ  عبارت‌های زبانزد و جملات قصار،  پیوندِ تنگاتنگ دارد. حوزه‌ای است که سوای مطالعاتِ صوریِ این نوع عبارات، آن‌ها را از جنبه‌های مختلف، چون خاستگاه، کارکرد، گسترش و کاربرد،  تجزیه و تحلیل می‌کند. کاربردِ عبارت‌های زبانزد از دورانِ باستان تا به امروز به ویژه در زبان تبلیغاتی و سیاسی، نشان از اهمیت این حوزه دارد تا ساز و کارِ تاثیر آنها روشن‌تر شود.  برای فهم و تفسیر ِ درست بسیاری از این عبارت‌های زبانزد، نبایست خود را به  شکل‌هایی از آن عبارات که در حال حاضر به ما رسیده است، محدود ساخت و نیاز به پژوهش‌هایی چند وجهی و میان‌رشته‌ای دارد.

در اینجا  به عبارتِ «باران می‌آید مثل دُم/دُمب اسب» اشاره می‌کنیم.  این مَثَل با کاربردی از تشبیه باران به دُمِ اسب ساخته شده است. احتمالاً شنونده یا خواننده‌ی ایرانی در فهمِ معنای این عبارت ظاهراً مشکلی نداشته باشد. اما به راحتی نمی‌توان شباهت میان باران و دم اسب را توضیح داد و یا نمی‌توان به جای دُم اسب از دُم گربه یا دُم روباه استفاده کرد. پس بایستی دقیق‌تر به سازوکارِ این عبارت پرداخت.
نخست این که وقتی از تشبیه سخن می‌رانیم، باید توجه کنیم که تشبیه در اصل تصویری را در برابر چشم ما نقاشی نمی‌کند، بلکه داستانی را بیان می‌کند: «تشبیه، خود تصویر نیست، بلکه نمایشِ رویدادِ داستانی است» (Harnisch, 2001, 16). در حوزه‌ی ادبیات، بایستی تمایزی میان تصویرِ شاعرانه و تصویر در نقاشی گذاشته شود. این تصویر در هر یک کاملاً متفاوت است. تشبیه در زبان بیشتر «تبلورِ یک داستان» است (Eichenholz, G.,1965, Das Gleichnis als Spiel, s.61) و در نقاشی تصویر چیز یا موضوعی (الگوری) است. بنابر این، «باران می‌آید مثل دُم اسب» می‌تواند چه داستانی را نمایش دهد؟ به گمانم این عبارت تنها می تواند با اسطوره تیشتر  (اوستایی tištrya، یکی از ستارگان ثابت، فارسی میانه tīr یا tištar )  ایزد و ستاره‌ی باران مربوط باشد که یشتی هم در اوستا برای ستایش این ایزد اختصاص دارد.  در این یشت مشخصاً او به سیمای اسبی زیبا و درخشان، دیوِ خشکی اپوش را که به شکلی اسبی بی یال و دُم و زشت است عقب می‌راند: «... به سیمای اسب از دریای وروکش، نیرومند و خوش سیما، از ژرفا آب‌های مواج آن را به جنبش بر می‌انگیزد» (Panaino, 1990:31). تقابل ساختاری مو و بی مویی در دو اسب همان تقابل باران و زایندگی با خشکی و عقیمی است که در مقاله کره اسب دریایی نیز بدان پرداختیم.
در مطلب «ماه تیر، ماه گرماپایه، جشن تیرگان» در تقویم هخامنشی توضیحی درباره این ماه و جشن تیرگان داده‌ایم. اینجا فقط اشاره می‌کنیم که گاهنبار میذیوشم به این ماه ربط دارد. فراموش نباید کرد که جشن ها معمولاً با تغییراتِ فصلی و سپس‌تر تحولات نجومی پیوند دارند. انقلاب تابستانی یکی از دستاوردهای اندازه‌گیری‌های نجومی است و در اصل در برج اسد بوده؛ اما سپس‌تر بر اساس همین اندازه‌گیری‌های ریاضیاتی، جای آن بعد از برج سرطان قرار گرفته است. در بندهشن درباره‌ی این تحولاتِ نجومی و منطبق کردن آن با گاهنبارهای فصلی آمده است: « از مدیوشم گاه که ماه تیر بهیزگی است –(به) روز خور تا مدیارگاه که ماه دی بهیزگی است- (به) روز بهرام، روز کاهد، شب افزاید، و از مدیارگاه تا مدیوشم گاه شب کاهد، روز افزاید» (فرنبغ دادگی، ص 105)، همچنین در تنظیمِ زمانیِ آفرینشِ اهورایی با پدیده‌های دنیوی، آفرینشِ «آب» به این گاهنبار میذیوشم تعلق دارد. از این رو، می‌توان تصور کرد که جشن تیرگان در ماه تیر باشد و کنشِ آب‌پاشی و شستشو در برخی از نمونه‌ها دقیقاً با چنین تصوراتی مرتبط باشد. داستانِ تصویر شده در عبارت «باران می‌آید چون دُم اسب» هم  احتمالاً با چنین اسطوره‌ای پیوند دارد. جز این استنتاج، توضیحِ دیگری برای این تشبیه نمی‌شناسم.