Алексей Балабанов про Канны (1997)

ДИАЛОГИ "В ЛОБ": КАК ИХ ИЗБЕЖАТЬ

Представьте себе, что вы смотрите фильм, где все диалоги героев выражают все их мысли, чувства, эмоции, поясняют ситуацию и раскладывают по полочкам все обстоятельства. Это было бы неестественно, это неинтересно. Это слишком прямолинейно. Это слишком " в лоб". Многие об этом просто не задумываются и не считают такую речь персонажей проблемой. На самом деле эту проблему незаслуженно обходят стороной. Давайте рассмотрим её.

В мире сценарного мастерства диалог служит одним из основных инструментов повествования, развития персонажей и эмоционального резонанса, однако далеко не каждый диалог способен играть положительную роль. Проблема в том, что зачастую мы пишем слишком прямолинейные диалоги, заставляя своих персонажей говорить всë друг другу "в лоб".

#cinepromoтеориякино

10 СОВЕТОВ ОТ РЕЖИССЕРА КЕНА ЛОУЧА

Немногим режиссерам удавалось в своих фильмах так ярко поднимать социальные темы, как Кену Лоучу. Будь-то масштабные исторические драмы о семье, любви и гражданской войне, либо фильмы, разворачивающиеся вокруг персонажей, раскрывающие бедственное положение рабочего класса, Лоуч является по истине мастером создания универсальных историй, которые близки многим в независимости от места и времени.

1. ИЗБЕГАЙТЕ РАЗВРАЩЕННОСТИ: НАХОДИТЕ БЕРЕЖЛИВУЮ КОМАНДУ

Мне повезло. Я работаю с продюсерами, которые не обдирают инвесторов. И мы не тратим огромные деньги, поэтому у нас не возникает никакого рода глупых излишеств. По большому счету это работает потому, что продюсеры расставили все по уму.

Как ни странно, я считаю, что отсутствие лишних денег нам помогает. Это хорошо оплачиваемая индустрия. Даже на нашем уровне она хорошо оплачивается. Но когда суммы слишком огромные, по-моему, это чересчур развращает. Так что старайтесь мыслить здраво.

2. ЦЕНИТЕ ЛЮДЕЙ ВОКРУГ ВАС

Я думаю, мы все друг друга уважаем. Вы пробуете и даете им достаточно времени на выполнение работы, и иногда это бывает трудно, но мы все испытываем те же трудности.

Я считаю способность ценить вклад человека ключевым фактором. Вы знаете свою значимость, и они знают. Я к тому, что я работаю с великолепными людьми, и невозможно просто взять и выгнать кого-то из них. Вам не нужно им это объяснять. Все уже понятно по тому, что вы делаете, разве не так?

3. ЛУЧШАЯ КОМАНДА ПОСТРОЕНА НА ПРЕДАННОСТИ

Мне просто очень повезло встретиться с хорошими людьми. Люди доверились вам, и вам нужно показать им свое доверие. Затем вы вырабатываете общий подход, и всем вам не приходится проходить через это снова и снова, потому что в команде есть взаимопонимание. И это целесообразно.

4. РЕЖЬТЕ, ПРЕЖДЕ ЧЕМ СНИМАТЬ. А ЗАТЕМ ЕЩЕ НЕМНОГО РЕЖЬТЕ

Вы снимаете слишком много сцен, вам столько не нужно. Это, по-моему, одна из самых больших ошибок, которую все совершают. И я ее совершал где-то в начале карьеры.

Прежде, чем начать, мы стараемся сократить бюджет. Мы режем сценарий и получаем меньше затрат. Возможно, в любом фильме найдется одна-две сцены, без которых вы не сможете обойтись. Вы не всегда можете знать об этом заранее, но это часть киноискусства. А часть вашей работы заключается в том, чтобы сократить сценарий до начала съемок и сэкономить ваше время.

5. ИЩИТЕ ГЛОБАЛЬНЫЙ СМЫСЛ ДАЖЕ В САМОЙ МАЛЕНЬКОЙ ИСТОРИИ

Это касается сценарного мастерства. Я достаточно давно работаю с Полом, и что мне в нем нравится, что Пол находит микромир, раскрывающий ситуацию в целом. Вы видите что-то совсем маленькое, но через это просматривается общая картина. Всегда нужно искать либо этот микромир, либо отношения, либо ситуацию, и если вы сумеете рассказать все правдоподобно, то вы тем самым раскрываете глобальную проблему, хотя по сути вам не придется об этом задумываться. Вы подводите к этим мыслям; такие истории вам и стоит искать.

6. В СЮЖЕТЕ ДОЛЖНА ОЩУЩАТЬСЯ ЛЕГКОСТЬ, В НЕЗАВИСИМОСТИ ОТ ТОГО, НАСКОЛЬКО ТРУДНО ЭТО ПЕРЕДАТЬ

Снимая выдуманные истории, в нашем случае, сценарий должен быть очень четким. На 98% то, что вы видите на экране - это сценарий. Один-два процента добавляются потом, но необходимо создать ощущение, что все - импровизация. Как играть Шопена. Вам кажется, что пианист только сел за рояль и будто играет эту удивительную мелодию из своей головы. Но очевидно, что все было написано раньше. То же самое касается кино. В вашем сценарии внешне и внутренне все должно ощущаться как происходящее самопроизвольно, спонтанно, и вам следует постараться реализовать этот трюк.

7. РЕДАКТИРУЙТЕ СВОЙ СЦЕНАРИЙ, ПРЕДСТАВЛЯЯ СЕБЯ НА МЕСТЕ ВАШИХ ВРАГОВ

На протяжении всего фильма вам нужно внимательно следить за тем, о чем ваш фильм, каков подтекст и какой заложен смысл. Является ли это правдоподобным, сумели ли мы убедительно объяснить это, и возможно ли неверное истолкование?

Это должно быть в сценарии. Я обнаружил, что если в сценарии заложена фальшь, она всегда вылезет в фильме. И в моей практике было один или два раза, когда наш сценарий был недостаточно убедительным. Эти недостатки сохраняются в фильме, и эта проблема всегда возникает вначале.

Секрет точного понимания подтекста заключается в работе над сценарием. Задавайте себе такие вопросы, которыми бы, по-вашему, задавались ваши враги.

8. ОТНОШЕНИЯ МЕЖДУ СЦЕНАРИСТОМ И РЕЖИССЕРОМ - СВЯТОЕ

Прежде чем Пол приступает к написанию сценария, мы долго с ним обсуждаем сюжет. И тогда появляется первый драфт. Когда мы формируем краткое содержание, мы обговариваем каждый этап, но Пол занимается написанием сценария. Когда мы начинаем проводить кастинги (а это довольно длительный процесс), мне нравится, когда они с Ребеккой в завершающей стадии периодически захаживают к нам, и когда он по мере возможности появляется на съемочной площадке. Часто он видит то, что я упускаю. Так что у нас довольно близкие отношения. Вы не оказываете давления друг на друга; вы по-настоящему получаете удовольствие от присутствия другого. Он приносит кофе, ему больше ничего не нужно делать.

9. И ПОМНИТЕ: СЦЕНАРИЙ И РЕЖИССУРА - ЭТО НЕ ОДНО И ТО ЖЕ

Если вы - режиссер, помните: вы - не сценарист. Мне кажется, многие режиссеры сейчас думают, что им нужно также быть сценаристами. И вы знаете, я считаю, что это большая ошибка. Если вы - режиссер, вы - не сценарист. И если вы - сценарист, скорее всего вы - не режиссер. Помните об этом разграничении.

Хороших режиссеров-сценаристов не много. Сценарий обычно оказывается слишком слабым. Он недостаточно сложный и недостаточно глубокий. У сценаристов, которые снимают, фильмы часто слишком плотные, насыщенные. В них нет воздуха.

Вам необходимы разные видения картины, и они у вас с коллегой будут не одинаковыми, а дополняющими друг друга. Хорошо, когда у вас есть иной взгляд на сценарий и иной взгляд на режиссуру.

10. РАССЛАБЬТЕСЬ

Вы знаете, это всего лишь кино. Просыпаться в 6 утра на протяжении длительного срока - это настоящее испытание. Поддержание веры в себя - вот ваша задача.

В конце концов, если вы не будете сохранять веру в себя, она к вам сама не придет, но завтра вы вернетесь туда, и будет вам урок.

Это всего лишь кино. Не относитесь к этому слишком серьезно.

ЛЕОНИД КАГАНОВ. ПОЛЕЗНАЯ ИНФОРМАЦИЯ ДЛЯ АВТОРА. ВЫДЕРЖКИ

Если вам прислали предложение написать сценарий, а то и вовсе экранизировать вашу книгу — не торопитесь купать домашних в шампанском. Такие письма приходят очень многим авторам по несколько раз в год. Существует немало людей и фирм, которые горят желанием снять кино. Они ходят по интернету и ищут сценаристов. Помните: в 95% случаев кина не будет. Даже «Ночной дозор» вышел на экраны чуть ли не с третьей попытки экранизации. Причин тому несколько.

- ЭНТУЗИАЗМ
Кино — занятие на годы, а запала у энтузиастов редко хватает больше чем на месяц. Как правило, побегав с идеей кино недельку, продюсер с тем же азартом бросается создавать рок-группу, политическую партию или бизнес по разведению съедобных лягушек для дорогих ресторанов.

- ДЕНЬГИ
Чудес не бывает: деньги не появятся. Продюсер надеется зря, не отдавая в этом отчета ни себе, ни — тем более — вам. Руководство не утвердит. Госбюджет не выделит. Волшебник в голубом вертолете не прилетит и не покажет.

- ТЕНДЕР
Мы для продюсера — доступная и бесплатная биомасса, которую надо заинтересовать, «замотивировать» и выжать результат. От вас потребуют бесплатно поработать: написать сценарий или план сценария или хотя бы содержательную заявку на десяти листах. То же самое потребуют еще от десятка авторов, хотя вам не доложат. Это кидалово называется «тендер». В работу как правило не идет ни один из десяти вариантов — изучив тонну руды, продюсеры придут к мысли, что это все не годится, а сценарий надо писать самим или позвать «кого-то серьезного»: у кого уже выходили фильмы и кто не согласится написать ни строчки без аванса.

- НЕПОНЯТКИ
Как правило, кинодеятели сами не знают чего хотят. Сегодня они бегают с идеей снимать молодежную комедию, завтра — фантастический триллер, послезавтра — детектив, а через месяц захотят экранизировать Гоголя. Все, что вы им принесете — послужит пищей для их размышлений и толчком к поиску в других направлениях.

УИЛЬЯМ МАРТЕЛЛ: КАК ПОКАЗАТЬ МЫСЛЬ, ВКУС И ЗАПАХ В ВАШЕМ СЦЕНАРИИ

Оставьте описания внутренних размышлений, скрытых мотивов, воспоминаний прошлого и тайные страхи для романов. Перед сценаристом стоит сложная задача рассказать историю, используя только два органа чувств: слух и зрение. О том, как с их помощью показать в сценарии вкус, запах, осязание и даже шестое чувство — в статье сценариста и редактора журнала "Script" Уильяма Мартелла... 

Писатели — и прозаики, и поэты — могут в своих работах свободно задействовать все 6 органов чувств. Слух: звук далекого горна, диалог. Запах: приятный аромат костра на сосновых поленьях в осенний день. Зрение: можно просто показать событие или действие персонажа, двигающее историю вперед. Осязание: прикосновение к мягкому бархату или ощущение горячего асфальта под босыми ногами. Вкус: свинина в кисло-сладком соусе, послевкусие горячей микстуры от кашля.

Можно даже свободно использовать то странное шестое чувство: наладить между персонажами и читателями телепатическую связь и мы будем знать, о чем они думают и что чувствуют. А вот сценаристы ограничены только двумя органами чувств: слухом и зрением. Это одна из сложностей сценарного мастерства: в нашем распоряжении только треть инструментов, которыми может воспользоваться обычный писатель — и, заметьте, самых лучших мы лишены! Некоторые сцены, которые так легко описать в рассказе, невозможны в сценарии.

ЗАПАХ 

Главная героиня Джейн, кажется, наконец-то встретила идеального мужчину по имени Кен, она с ним много болтала по телефону. Кен умен, учтив и нежен. По телефону они общаются так, словно знакомы уже много лет. Джейн немного нервничала, когда они, наконец, обменялись фотографиями, но оказалось, что Кен хорош собой. Они договорились о свидании. 

Кен приезжает к Джейн в отличном костюме и с букетом цветов... ну очень сладко пахнущих цветочков. Даже чересчур. Джейн ставит их в вазу, чтобы избавиться от такого навязчивого запаха и вдруг понимает, что пахнет Кен, а не цветы. Он, кажется, вылил на себя литр дешевого лосьона после бритья. Джейн отодвигается от Кена подальше, но от этого запаха нет никакого спасения. Кен может выглядеть и разговаривать, как идеальный мужчина, но этот ужасный запах! 

В рассказе сцена допустима. На экране же она не сработает. Мы ограничены тем, что можно увидеть и услышать. Если Джейн скажет про запах вслух, то сцена закончится. Замечание обидит Кена и он уйдет. 

Поэтому, нам придется придумывать обходные способы показать ситуацию, в которую попала Джейн. Допустим, они поднимаются в лифте и она машет рукой у носа, чтобы отогнать запах.... Но как показать зрителю, что это за запах? Большинство зрителей подумают, что у него проблемы с кишечником. Как же показать источник запаха? Кен хорошо одет. Никаких признаков того, чем он пахнет, нет. Конечно, если бы вместо Кена в лифте ехал немытый бомж в лохмотьях, а Джейн прикрыла бы нос и рот, зритель бы сразу же предположил, что пахнет именно бродяга. Этот бродяга дает зрителю ВИЗУАЛЬНУЮ ПОДСКАЗКУ. Мы знаем, как пахнут немытые люди, и этот запах сразу же всплывает в памяти. Но Кен чист. Чем он может пахнуть? Один из способов объяснить, чем пахнет Кен — это показать его готовящимся к свиданию. Но тогда не сработает шутка с цветами — зритель поймет все заранее. Сцена по-прежнему не работает, но по крайней мере, зритель догадается, что у Кена нет метеоризма. Запах нельзя увидеть. Можно показать реакцию персонажей на запах, но без ВИЗУАЛЬНЫХ ПОДСКАЗОК зритель не может понять, что это за запах и сцена рассыпается. 

ВКУС 

Можно написать целый роман о человеке, путешествующем по миру и пробующем самые экзотические блюда со всего света. Но давайте не будем далеко уезжать и посмотрим на сцену, в которой Марджи готовит изысканный ужин на 35-ый день рождения своего мужа Ларри. Она записала рецепт того самого блюда, которое они ели во время медового месяца в одном пятизвездочном ресторане. Марджи тайно купила все ингредиенты, все приготовила и преподнесла Ларри сюрприз. Ух ты! Выглядит все очень здорово! Ларри отрезает кусочек, разжевывает, но не может проглотить. Вместо молотого орегано Марджи случайно использовала молотую корицу. Какой ужасный вкус! Ларри не хочет расстраивать Марджи и съедает все до последней крошки, кусочек за кусочком. Так он показывает, на что способен человек ради любви. 

Проблема сцены в сценарии была бы в том, что зритель не догадывается, что что-то не так с едой. Марджи подает ужин. Ларри все съедает с улыбкой. Если Ларри сделает что-то, что выдаст неприятный вкус блюда, то это поймет и Марджи. А это испортит весь праздник и, кто знает, может быть повредит и их браку. Мы не можем увидеть, что происходит во рту у Ларри — только его реакцию. Мы можем показать, как он откусывает большой кусок, улыбается Марджи, подносит салфетку ко рту и незаметно все выплевывает. Когда Марджи выходит на кухню, он может быстро положить все из своей тарелки обратно в блюдо. А когда Марджи вернется, он похвалит ее еду. «Хочешь еще?» — спросит Марджи. «Я много приготовила». И она непременно положит Ларри ту самую еду, которую он только что скинул. Мы нашли способ дать ВИЗУАЛЬНУЮ ПОДСКАЗКУ зрителю. Теперь он знает: с едой что-то не то. Но что именно, он так и не понимает. Нельзя показать, что вместо орегано Ларри ест корицу. Может быть, то, что он ест по вкусу напоминает старые носки, а может быть, еда отравлена или испортилась, а может Ларри просто такая еда не нравится. В общем, сцены, в которых ключевую роль играет вкус, в кино не очень хорошо работают. 

ОСЯЗАНИЕ 

А как же осязание? Да, мы можем показать текстуру на экране, но почувствовать ее зритель все равно не сможет. В романе может быть сцена, в которой главный герой Чак танцует весь вечер с красивой девушкой Бобби. Между ними проскочила искорка. Вот Чак и Бобби выходят на свежий воздух. Они целуются под луной. Сперва смущенно, а потом — со все нарастающей страстью. Чак возбуждается, он гладит Бобби по лицу, по щекам и вдруг... чувствует покалывание недавно сбритой щетины... и понимает, что он целовался с мужчиной! Чак чувствует подступившую тошноту. 

Сцена сработает в книжке, но на экране у нее нет шансов. Мы не можем показать, что почувствовал Чак. Если бы щетина Бобби была видна, сцена бы не состоялась. Зритель поймет, что Бобби — мужчина, и будет недоумевать, почему же Чак этого не видит. Он что, совсем дурак? Может быть, он специально хотел развлечься с трансвеститом? Если не дать ВИЗУАЛЬНОЙ ПОДСКАЗКИ про щетину, то мы увидим лишь то, что Чак прикоснулся к ее щеке, а потом оттолкнул Бобби. Почему? Непонятно. Действие без причины. Мы видим, что он жалеет, что поцеловал ее, но почему? Нельзя показать осязание. Нельзя показать, что Чак возбужден, не скатываясь в пошлость. Нельзя показать, что его тошнит, если только его в самом деле не вырвет. Он может схватиться за живот или прижать руку ко рту.... А что если мы хотим, чтобы Чак ушел от Бобби без объяснения. Показать текстуру можно, но почувствовать ее — нет. 

ШЕСТОЕ ЧУВСТВО

А самый лучший инструмент в распоряжении писателя — это «шестое чувство». И, к сожалению, сценарист им пользоваться не может. Часто в романах мы знаем, какие эмоции испытывает персонаж, что им движет, какие мысли его одолевают, о чем он вспоминает. Есть целые книги, написанные так, что внешне в них почти ничего не происходит, зато мысли и размышления персонажа рассказывают целую историю. Герой может жевать печенье и вспоминать свою жизнь, или потихоньку справляться со своими ежедневными делами, а в душе погружаться в пучину страстей. Персонаж может откусить экзотический фрукт и вспомнить женщину, с которой он его впервые попробовал.

Допустим, наш герой Джо ненавидит своего начальника — Клэйтона. Клэйтон может быть придурком, из-за неправильных решений которого компания потеряла миллионы долларов. Джо не доверяет Клэйтону, он знает: случись что не так и начальник попытается свалить всю вину на Джо. Джо переживает из-за того, что ошибки Клэйтона могут разрушить компанию, и тогда Джо придется искать новую работу. Джо может внутренне огрызаться на все замечания Клэйтона, но внешне он будет выглядеть спокойным и учтивым, они могут говорить о бизнесе или о других вещах — о гольфе, например.

Без шестого чувства мы увидим просто скучный диалог. Мы не поймем, что когда Клэйтон предложит сомнительную идею, а Джо поддержит ее, то в глубине души он на самом деле будет в ужасе. В сценариях используется КАРТИНКА и ЗВУК, а не умение читать мысли героя.

Остерегайтесь в сценарии таких слов, как «понимает», «думает», «знает»... Эти слова описывают шестое чувство и обычно предваряют событие, которое не является ни звуком, ни картинкой. Если вы напишете фразу: «Джордж знает, что Ральф его предаст», то сообщите читателю сценария то, о чем зритель никогда не узнает. Я читал несколько сценариев, которые купили, благодаря таким описаниям, но ни одного хорошего фильма из них не получилось. Важная информация так и оставалось на бумаге, потому что ее нельзя было ни увидеть, ни услышать.

ОТЛИЧНАЯ КНИГА / УЖАСНЫЙ ФИЛЬМ

В Золотой Век Голливуда в ходу было такое выражение: «Из отличных книг получаются ужасные фильмы, а из ужасных книг — отличные сценарии». Если персонажи решают сложные нравственные проблемы или осознают что-то, если мы не можем увидеть или услышать их проблемы, то сюжет фильма кажется простым, скучным, а герои — бездействующими. Все, что делает книгу интересной, происходит в голове персонажа! Поэтому, когда будете выбирать книгу для экранизации, обратите внимание на конфликт, на изменение персонажа. Все это должно иметь хорошее визуальное выражение. Рассказ об алкоголике, который каждый день борется с собой, может быть историей постоянного конфликта: вот он проходит мимо бара, куда раньше постоянно заходил по пути на работу, вот официант спрашивает его, не желает ли он заказать коктейль. Да, ему живется очень сложно, но эта битва — внутренняя. Основной конфликт этой истории протекает внутри героя — там, куда мы заглянуть не можем. Единственный способ показать нам это — экспозиция. Да, один персонаж может РАССКАЗАТЬ другому, что он думает. Но первое правило кино — показывай, а не рассказывай.

Если нельзя рассказать историю с помощью изображения и звука — то лучше ее рассказать в другой форме. Значит ли это, что все киноистории поверхностные, простые и глупые? Да вовсе нет! Просто они должны иметь визуальное выражение. Вы должны научиться показывать сложные эмоциональные конфликты через...

ВНЕШНИЕ ДЕЙСТВИЯ

Мы не знаем, как себя чувствует персонаж. Приходится это ПОКАЗЫВАТЬ. Сценарист должен найти действие, выражающее эмоцию. Это просто, если эмоция — грусть и персонаж плачет. Или если эмоция — гнев и персонаж что-то крушит. Но что делать с более тонкими, сложными эмоциями и смешанными чувствами? Как показать разочарование? Подозрение? Разбитое сердце?

В фильме «На север через северо-запад» Кэрри Грант подозревает, что Ева Мари Сэйнт подстроила нападение на него на кукурузном поле. Он не говорит этого, но его действия все выражают. Когда Сэйнт бежит к нему чтобы обнять, Грант ее не обнимает. Вместо этого он сжимает кулаки. Он пытается не прикасаться к ней, несмотря на ее объятия. Мы ВИДИМ, как он себя чувствует.

Cцены должны иллюстрировать характер персонажа. Возможно, вам потребуется пересмотреть весь сценарий и в каждую сцену добавить действие или решение персонажа, которые показывают все необходимые эмоции. Обратите все эмоции в действия, а чувства – в визуальные подсказки.

Получать вот такие письма от европейских фестивалей - к сожалению, наша новая реальность...

Say, do the Russians want a war? —
Go ask our land, then ask once more,
That silence ling’ring in the air
Above the birch and poplar fair,
Beneath those trees lie soldier lads,
Whose sons will answer for their dads
To add to what you learnt before.
Say — Do the Russians want a war?
 
Those soldiers died on every hand,
Not only for their native land.
But so the world at night could sleep
And never have to wake and weep.
New York and Paris spend their nights
Asleep beneath the leaves and lights.
The answer's in their dreams, be sure.
Say — Do the Russians want a war?
 
Sure, we know how to fight a war,
But we don’t want to see once more
The soldiers falling all around,
Their countryside a battleground.
Ask those who give the soldiers life,
Go ask my mother, ask my wife.
Then you will have to ask no more.
Say, do the Russians want a war?

Евгений Евтушенко, 1961
Translated by Tom Botting

ПРАВИЛА МОНТАЖА ПО ЛЬВУ КУЛЕШОВУ: "ЕСЛИ ВЫ НЕ ЗНАЕТЕ, ЧТО ХОТИТЕ, И КАК СДЕЛАТЬ ТО, ЧТО ВЫ ХОТИТЕ, НЕ СНИМАЙТЕ КАРТИН".

«Подготовляя к съемке сцену, мы с вами все время думаем о будущем монтаже этой сцены. Монтаж должен всегда учитываться и в режиссерском сценарии, и на репетициях, и на съемках, иначе смонтировать сцену (и фильм, состоящий из сцен) будет чрезвычайно трудно, а иногда просто невозможно».

Этот совет – всем киносоветам совет: начиная съемку очередного кадра, припомнить, чем (и смыслово и пластически) завершился предыдущий кадр, и хорошенько запомнить – чем закончился этот ваш только что снятый кадр, чтобы начинать съемку следующего не с смыслового и изобразительного нуля.

Да, существуют предварительные раскадровки, рисунки предполагаемых кадров, по ним ясно, что с чего начинается и что чем заканчивается. Но практика съемки гораздо шире, вариативней, импровизационней, чем любые предварительные схемы-рисунки. Ибо, если даже фильм «ни о чем», но хорошо слеплен-смонтирован, это уже – так много…

Куски заснятой сцены монтируются по смыслу – по задачам сценария; при этом учитываются следующие возможности их соединения.

- по направлению съемки: для чего необходимо находить и учитывать генеральное направление в съемке сцены

- по движению в кадрах: для чего необходимы при съемке «захлесты» движений и учет их направлений

- по темпу и ритму действия в кадрах: для чего необходимо на съемке учитывать темп и ритм монтирующихся друг с другом кусков

- по темпу и ритму движения кадра – съемка движущейся камерой: для чего необходимо строго учитывать направление, темп и ритм движения камеры в соединяемых кусках

- по размерам планов: для чего необходимо учитывать при съемке соотношение планов

- по композиции кадра – расположению и местоположению двигающихся и статистических объектов в кадре: для чего необходимо учитывать при съемке не только композицию кадров, но и движение, видоизменение композиции в кадрах – кинетическую композицию

- по тональности, свету и цвету: для чего необходимо учитывать при съемке освещение объектов в кадре, тональность кадров, их цветовую гамму, а также видоизменение освещенности и тональности и гаммы внутри кадров