Сегодня день рождения одного из самых необыкновенных и оригинальных композиторов в истории — Сергея Прокофьева (1891-1953). Прокофьева не назовешь авангардным композитором, он никогда не придумывал каких-то особых методов композиции, но тем не менее его музыка до сих пор звучит свежо и самобытно. Он не отказывался от тональности, от традиционных форм — симфония, концерт, соната, фортепианные прелюдии — но сумел сказать в них новое слово. Благодаря этому Прокофьев до сих пор один из самых репертуарных, часто исполняемых композиторов.

Прокофьев был сам исключительно своеобразным пианистом-виртуозом, замечательно чувствовал инструмент и его возможности, поэтому его сочинения требовательны к технике исполнителей, особенно пианистов. В этом смысле он близок Скрябину.

Если пытаться охарактеризовать музыку Прокофьева в целом — она по-моцартиански ясная и очень интеллектуальная и дело не в какой-то особой сложности, хотя простой её не назовешь. Когда слушаешь музыку композитора, то кажется что в каждом произведении он решает ту или иную музыкальную головоломку. Сходные ощущения у меня от Стравинского, но в отличии от него музыка Прокофьева очень размеренно кинетическая, моторная – в ней постоянное равномерное движение, она не «выкидывает коленца».

Среди наследия Сергея Сергеевича одним из самых необычных и самобытных произведений мне кажется его фортепианный цикл «Мимолетности». Краткие, афористичные прелюдии; 20 маленьких пьес, которые выражают радикальный спектр состояний – от лирично-элегичных, сказочных, зачарованных до скерцозно экзальтированных, нервных, поспешных. Пьесы иногда состоят из простых гамма-образных мотивов, четких ритмов, и неустойчивых гармоний, которые затрудняют определение тональности – этого автору оказывается достаточно, чтобы описать реальность и сущность особых, трудно схватываемых и рефлексируемых мимолетностей ума.

https://album.link/i/1535053357

#день

29 апреля на лейбле Kotä, посвященном пересечениям саунд-арта, креативной арт-музыки и sound studies, выйдет мой альбом The Day After Tomorrow для органа и электроники в рамках проекта Yuri Vinogradov под 54 номером в каталоге лейбла. Музыка на перекрестке, музыка в поисках самоопределения — эмбиент, конкретная музыка, инструментальная органная и фортепианная музыка.

Это будет особый для меня релиз — музыка создавалась в условиях сильной турбулентности, как социальной, внешней, так и психической, внутренней. Когда ты не находишь надежду в себе, её, тем не менее, можно создать как звучащую вещь, как предмет — и именно это я попытался осуществить в этом альбоме. Отчаяние, безнадежность — это не всегда конец истории, иногда это всего лишь её момент, самый темный час перед рассветом.

Космическая тематика названий — что-то вроде прикрытия, которое позволяет переместить акцент с привычного на Иное. И именно благодаря этому Иному, тому, что нельзя предугадать, исчерпывающе описать, живёт надежда в повседневности. Поэтому главным персонажем (хотя и не единственным) альбома и является орган — его тембры и необыкновенная история инструмента, корни которой в глубокой древности, как бы обещают Иное, раскалывают обыденность, превращая каждодневное в обновленное, остранённое, чуждое и влекущее, пусть и на время звучания. Для меня органный звук что-то вроде феномена, от греческого φαίνω — светиться, показывать, обнаруживать. Т. е. явления, нисхождения звучащего материального света — мне, скептику и материалисту, орган нашептывает какие-то невозможные и удивительные вещи; играть на органе — будто бы осуществлять мистерию преображения, сдвиг от обычного в необыкновенное. И когда ты заканчиваешь играть, ты будто бы возвращаешься домой, в обыденность, с расстояния в световые годы. И именно это путешествие и создаёт надежду — надежду на нелинейные логики в детерминированном мире, на обыденное чудо, на открытость и непреопределённость мира.

Осталось всего пять дней до релиза.

#игразолы

То, на чем заостряют внимание, слушая музыку, отчасти зависит от того, что о ней читали. Музыкальное восприятие – в том числе и кажущееся беспристрастным, какового на самом деле не существует, – пронизано реминисценциями из прочитанного, следами литературных воспоминаний. Даже стремление к изолированному, «чисто музыкальному» слышанию, как потребность эстетического сознания, как выполнение постулата, которому едва ли больше полутора веков, опосредовано литературой. Литературное есть составная часть музыки, в особенности той новой, которая не понятна из себя самой.
(Карл Дальхауз, «Новая музыка» как историческая категория»)

Всякий раз, когда мы слышим музыку и не просто замираем, пораженные, ни в силах не то что говорить, даже думать, мы воспринимаем её с помощью уже освоенных и присвоенных структур. Все, что мы когда либо слышали о музыке – в том числе, информацию о ее устройстве, о стилях, о том, наконец, способна ли она что-то выражать или является совокупностью движущихся форм – бессознательно оформляет наш звуковой опыт. Причем таким образом, что этот опыт – уже сформированный этими предварительными текстуальными структурами – нам кажется естественным и данным, будто говорит сама музыка, а не наши предварительные представления о ней.

Письмо о музыке – это «прослушивание вглубь».Беседа о музыке с увлеченным человеком, любое порождение мыслей или историй о музыке, заметки и иное создание околомузыкальных текстов может расширить наш собственный словарь, с помощью которого мы присваиваем музыку как некий опыт. Мы переводим музыку – которая суть всегда иное, нездешнее – на словарь понятных нам символов.

#zettel

Оказывается, у Джона Зорна, радикального импровизатора, экстремального композитора и самобытного саксофониста, есть на его лейбле Tzadik крайне занятная серия Hermetic Organ, в которой выходят свободные импровизации на больших органах самого Зорна и друзей (например, на последнем релизе The Bosch Reqiem играет Джон Медески, известный клавишник трио Medeski Martin & Wood). 

Если вам интересно, как звучат свободные импровизации на большом органе от ветерана импровизации — рекомендую послушать что-то из этой серии. Это скорее красочная и экспрессивная музыка, чем музыка-графика с четкой вертикалью и горизонталью (проще говоря, мелодией и ее гармоническим сопровождением) или повествовательная музыка. Облака и кляксы звука, пики и зияющие пустоты. Скорее выкрики и  зловещие экстатические речитативы, чем размеренная декламация. И орган, как оказывается, отлично подходит для такого стиля импровизации. Музыка напоминает не пейзаж, не натюрморт, но скорее абстрактную картину, нарисованную страстным художником — Джексоном Поллоком, Зигмаром Польке или Герхардом Рихтером. 

К примеру, 11 выпуск Hermetic Organs посвящен другу, вдохновителю и наставнику Зорна композитору Терри Райли. Райли известен как минималист, но его музыка шире этого понятия — кроме знаменитой пьесы-манифеста in C и импровизаций, построенных на повторении, у него есть прекрасные струнные квартеты и даже музыка в испанском стиле — за долгую жизнь Райли попробовал многое в музыке. Однако Зорн не пытается имитировать музыку Райли — это скорее эмоциональное послание другу и кумиру, попытка сказать новые, прежде всего искренние слова.  Музыка Райли обычно ясная, прозрачная, медитативно-статичная, сияние чистого разума, тогда как Зорн тут играет гораздо более материальную и исступленную музыку, в которой временами проскакивает нечто архаическое. И музыка Райли, и эти импровизации Зорна  являются мистерией — но у Зорна слышны хтонические голоса титанов, мир тонет в тьме, чтобы вынырнуть обновлённым. 

https://album.link/ru/i/1717473971

#музыкальный_радар

Yuri Vinogradov — The Day After Tomorrow (2024, Kotä)

Сегодня на лейбле Kotä Records вышел мой альбом The Day After Tomorrow/Послезавтра, в котором основным звуковым персонажем является орган, а его фоном выступает синтезированная электроника и семплы, а также другие клавишные. Впрочем, есть и отдельная электроакустическая пьеса, построенная вокруг голоса моей подруги и прекрасного музыканта Ангелины Кувшиновой The Song of the First Sunrays. По жанровым векторам альбом близок конкретной музыке, эмбиенту и инструментальной modern classical музыке — впрочем, когда я писал эту музыку, я совершенно не думал о её жанровой идентичности.

«Мировую символику музыки никоим образом не передашь поэтому на исчерпывающий лад в слове, ибо она связана с исконным противоречием и исконной скорбью в сердце Первоединого, и тем самым символизирует сферу, стоящую превыше всех явлений и предшествующую всякому явлению». (Ф. Ницше)

Как и философия, музыка, на свой собственный лад, это сознание вслух. Частичное сознание, ставшее непосредственно ощутимым, обретшим форму вещи. В формах музыки отлиты силы и их противоречия, которые складываются в субъективный опыт. Музыкальное произведение позволяет времени стать чувственным опытом, а не просто сценой, где разыгрывается жизненное действо.

Музыкальное восприятие никогда не сводится к простому звуковому «сейчас»: это комета, непроницаемое и простое ядро которой является текущим мгновением, а радужный хвост — прошлое, отзвучавшее. Музыка как искусство, живущее в чертогах времени, всегда несёт в себе меланхолию и свидетельствует об утрате. Ликующая медь в финале фортепианного концерта Скрябина или плач альта в знаменитой арии из «Страстей по Матфею» Баха одинаково предвещают боль. Раненое мудрое сердце найдёт утешение в том, что музыка имеет общую с нами судьбу. Все человеческое поражено «болезнью к смерти», но в этом не только исток уныния, но и приглашение к игре. В этой игре заключена парадоксальная надежда.

"И грустную симфонию печали
Звучит во тьме орган...
То тихо всё, как будто вечно спали
И стены и орган". (А.Фет)

The Day After Tomorrow — попытка создать звучащую вещь, которая бы концентрировала в себе проживание надежды. Если надежду невозможно найти в себе в виде интенции, в виде состояния, то, тем не менее, можно создать её в виде вещи, музыкальной модели сознания, которая бы проживала эту надежду.

Созданные в моменты сильнейшей внутренней и внешней турбулентности, эти пьесы являются попыткой создать себе прибежище, санктуарий. Создать нечто, что могло бы послужить опорой, от которой можно оттолкнуться, чтобы двигаться дальше. Если эти записи помогут кому-то еще перевести дух и укрепиться в надежде, то я буду считать свою цель достигнутой.

Послушать альбом:
https://band.link/thedayaftertomorrow

Поддержать лейбл:
https://kotae.bandcamp.com/album/the-day-after-tomorrow

#игра_золы

Поздравляю всех любящих, практикующих, причастных с международным Днём джаза. Джаз — это выражение и проявление творческой свободы, пространство, в котором привольно играет воображение и другие способности человеческой психики.

Междунароодный день джаза — ежегодное событие, организованное ЮНЕСКО, чтоб отметить «рост уровня информированности международной общественности о джазе, как о силе, которая способствует миру, единству, диалогу и расширению контактов между людьми». Джаз объединяет людей, объединяет культуры, он многолик. Пожалуй, каждый может найти в джазе что-то своё: за более, чем столетнюю историю какие только методы композиции и импровизации, инструменты, подходы не обретали своё звучание в джазе. Джаз — это концентрированная радость творчества, даже тогда, когда он звучит мрачно и меланхолично.

В связи с праздником хочу предложить послушать сборник, приуроченный к сегодняшнему празднику, вышедший на лейбле Валерия Мифодовского Content Chaos. В сборнике поучаствовали замечательные музыканты — трио Натальи Скворцовой, Юлия Перминова, Антон Горбунов, Иван Гребещиков, Masala Quartet и многие другие. В эту славную компанию попала и моя фортепианная пьеса At the Point A, одна из любимых из собственного.

VK:
https://vk.cc/cwvdzc

YouTube:
https://vk.cc/cwvdBa

Yandex Music:
https://vk.cc/cwvdJN

Делюсь с подписчиками кодами, с помощью которых можно бесплатно скачать в любом качестве недавно вышедший органно-электронный альбом The Day After Tomorrow проекта Yuri Vinogradov со страницы лейбла Kotä в Bandcamp.

v8j2-3nha
fkbw-hjqb
m3vc-vggw
fagq-g3n4
wfkf-3xvm
c53v-wqtg
era8-h83u
8lft-52hq
2ca3-7cqt
h6n3-w7g7

Коды можно использовать здесь:

https://kotae.bandcamp.com/yum

Заглавный трек альбома The Day After Tomorrow, одноименный, был записан первым, в июле-августе 2023 года. Первоначально это была звуковая инсталляция/саундтрек для выставки аутсайдерского искусства в ижевском "Музее искусств", организованной проектом поддержки художников-аутсайдеров "Аутсайдервиль" совместно с благотворительным фондом "УДС Добро". Аутсайдерское искусство — это искусство, созданное вне индустрии и вне институций, самоучками, часто людьми с инвалидностью или ментальными расстройствами. Композиция, предвкушающая будущее и рефлексирующая аутсайдер-арт как новый социальный феномен и социальную модель, стала основой альбома, вокруг которой позднее возникли другие композиции, вносящие в музыку дополнительные тона надежды и космическую тематику - в традициях русских философов-космистов, у которых новейшее и авангардное социальное явление становится космологической силой. 

Композиция "The Day After Tomorrow" проблематизирует самим выбором тембров и звуковых моделей понятие социального взаимодействия — в мире современных и существовавших в прошлом иерархических отношений невозможна подлинность, открытость, покой и радость самоценного креативного труда, ведь всякий труд и человек рассматривается только с точки зрения некоторой практической пользы, т.е. инструментально. 

Искусство аутсайдеров противостоит такой обыденной парадигме — творческий труд должен стать реальностью и возможностью для каждого; труд не из-под палки экономического принуждения, а ради свободной и дарящей наслаждение игры способностей человеческого ума, ради раскрытия личности и еë потенциала. Музыка, лишённая фиксированных, выстроенных по сетке ритмов, музыка, в которой взаимодействие тембров всегда происходит на некоторой дистанции, в свободном движении, представляет собой напряжённое и тревожное движение, создаваемое взаимодействием фортепиано, органа и эффектов. Она олицетворяет неиерархичность и направленность, тихую надежду и борьбу за такое будущее через создание искусства, несмотря ни на что, прямо сейчас, как будто будущее уже наступило.

Альбом (вместе с манифестами аутсайдерского искусства [1] [2] , доступными на сайте проекта "Аутсайдервиль") переносит эти предвосхищения на уровень выше: возможно именно свободное творчество, искусство, эстетика могут быть той силой, что вернëт радость и надежду в человеческий космос, сокрушенный катастрофическими обстоятельствами современности.

Послушать альбом:
https://band.link/thedayaftertomorrow

#игра_золы

Глеб Глонти (кураторская половина лейбла Kotä Records) и Роман Головко запустили новый лейбл/проект WLFFFLW RECORDS, который посвящен документированию и сохранению работ на пересечении звуковых исследований и саунд-арта. И первый их изданный релиз находится именно в этих координатах: это альбом The Church Глеба Глонти, попытка запечатлеть атмосферу швейцарской церкви святого Антония в Базеле. Перегрузка и перенаполнение одной способности восприятия — в данном случае, слуховой – позволяет очертить и другие свойства, не только аудиальные: пространство, цветовые метаморфозы, игру теней и света в рассветный часы, тактильность и давящую уверенность четких геометрических форм камня, в которых плотностью и непроницаемостью ослепительной тьмы скрывается некоторое присутствие, которое нужно слушать и с которым невозможно коммуницировать.

Эта звуковая скульптура идеально встраивается в шумы и шорохи повседневности — в определенный момент можно потерять ориентацию и перестать понимать, звучит ли The Church или это окружающие слушателя звуки. Альбом контрабандой, троянским конём проникает в окружающую среду слушателя — и незаметно преобразует её, углубляет восприятие тёмными и тяжелыми тонами, которые могли бы звучать тревожно в другом контексте, но в них скорее несдвигаемость и умиротворенность массивности. В звуке нет суеты, только погружение, гипнотизм. Кажется, будто бы эта звуковая работа имеет что-то общее с апофатическим мистицизмом, негативной теологией — теологическим мышлением и восприятием, которое отказывает богу в качествах, которые могут быть обнаружены в мире. В The Church сильно ощущение присутствия — теофания ли это своего рода или культурная интерпретация аномальной сакральной пространственности, неоднородности пространства мира, символического значения пространства церкви, каждый может решить для себя.

«...распространение апофатизма может объясняться условием, свойственным человеческому языку, который наталкивается на непреодолимые пределы, если захочет выразить посредством языка то, что выражается самим языком: апофатизм — это символ неизрекаемой тайны бытия». (Пьер Адо)

Хоть и такие дихотомии условны и любое звуковое полотно можно слушать как музыку, т. е. абстрактно и эстетично, хочется написать, что The Church — это все же не музыка, и дело не в формальных качествах и звуковом наполнении. Дело в не возведенной в степень статичности и сосредоточенности на квалиа, звуковом качестве тембра, непосредственной поверхности звука. Слишком сильный в этой работе символьный потенциал, связь с конкретным опытом места. Church — это знак, который имеет свой денотат, что не характерно для музыки, которая обычно об Ином, а не о конкретном опыте — завораживающая, возвышенная, пугающая атмосфера Церкви Святого Антония в Базеле, которое сообщает нам нечто, для чего трудно подобрать слова.

Глеб Глонти: “Данная работа была выполнена во время резиденции от ProHelvetia в 2018 году. Мне свойственно, гуляя по городу или находясь где-то в путешествии, увидев церковь, собор или темпл, который привлечет мое внимание, — обязательно зайти внутрь, если можно конечно, и понаходиться там какое-то время, считывая и пропуская через себя атмосферу этого места. Церковь St. Anton вначале привлекла меня визуально, я часто заходил просто побыть там, последить за игрой света в витражах и их проекции на бетонные стены — такие фрески-мапинги. Мне нравится минимализм этого здания, простота. Эти качества меня привлекают. Меня потянуло редуцировать это пространство далее, до его концептуального состояния, и побыть в этом месте без людей. Далее, я попросил разрешения встретиться с пастором, мы поговорили минут двадцать о смыслах этой работы, и что я бы хотел запечатлеть, и он выдал мне ключи. Как итог, я встретил несколько рассветов в церкви со звукозаписывающим оборудованием.”

https://wlffflwrecords.bandcamp.com/album/the-church

#музыкальный_радар

Itinéraire Bis для секстета кларнетов
#введение_в_классическую_механику

Кларнет занимает видное место в истории академической музыки и джаза. Возможно, саксофон заменил кларнет в джазе в качестве архетипичного инструмента из-за потенциально большей экспрессивности, но многие виртуозы кларнета (среди - Бенни Гудман и Джими Джюффри) не согласились бы с такой трактовкой - в их руках кларнет был более, чем выразительным. Кларнет звучит более деликатно и рационально, чем саксофон, менее чувственно. Несмотря на теплый тембр, в нем есть какая-то прохлада, ультамарин, лëд и одновременно иронические нотки. Если саксофон - экспансивный инструмент, то кларнет, как кажется, инструмент, больше подходящий для молитвенного или медитативного самоуглубления, он более интровертен. В его звучании есть достоинство, умение держать себя, дистанция, маска— иначе говоря, некоторый аристократизм.

Корпус сочинений для кларнета начал формироваться еще в начале 18 века, вскоре после изобретения этого инструмента, тогда еще несовершенного. Среди видных композиторов, писавших для кларнета как сольные пьесы, так и концерты, или использовавших кларнет на важных партиях — Моцарт, Вебер, Лист, Вагнер, Брамс, Чайковский , Пуленк, Берг, Гершвин, Стравинский, Такэмицу, Лахенман, Шаррино, Саариахо и многие другие.

Для кларнета писали сольные пьесы, концерты для инструмента и оркестра, его использовали в качестве одного из инструментов духового квинтета — кларнет видел многое. Однако в 21 веке, в 2013 году, два известных трио кларнетистов The Clarinet Trio из Германии и Trio De Clarinettes из Франции объединились, чтобы записать импровизационный секстет для кларнетов и бас-кларнетов.

Результатом их смелой авантюры стал альбом Itinéraire Bis. И тут кларнетовый звук разлагается - подобно тому, как призма расслаивает свет — на элементарые составляющие, которые затем собираются в причудливые конфигурации. Инструменты - и вместе, и в сочетаниях - покрывают широкий эмоциональный и выразительный спектр: они шумят, они свингуют, размышляют, спорят, высказываются саркастически, ворожат гипнотические петли звука, заходятся в экстазе, а иногда напротив - цедят звук и говорят со стальной уверенностью. Альбом кажется путешествием по сновидческим ландшафтам, отчасти повседневным, отчасти выряженным в пестрые оттенки китча, в нём есть что-то сюрреалистическое, какая странная неравномерность и разбалансировка. Он вроде бы пытается быть серьёзным, но не может удержаться от замечаний, которые разъедают всякую серьезность и превращают всё в игру — впрочем, со значительными ставками.

Кажется, что теплота в этой музыке, вполне в соответствии со вторым началом термодинамики, рассеивается и рассредотачивается — в конце остаются лишь ледяные силуэты. Но пока пьесы развиваются — это и бездна птиц, и пики леденящего спокойствия, и заметки на полях, и герметичный коммуникативный акт, в семантические глубины которого нет надежды проникнуть. Музыка фундаментальна, в ней нет акцидентального, практически нет мимолетностей, несмотря на иронию, присущую тембру инструмента— только отлитые в формы матового звука движения музыкальной воли.

За наводку на альбом спасибо замечательному каналу с импровизационной, академической и джазовой музыкой Bitches Brew.

https://www.youtube.com/watch?v=dmJ7pSqJRjY&list=OLAK5uy_msI50AEIzT3Ox-NGcjFQyryzDpjNy_qQo

Я не знаю мудрости годной для других,
Только мимолетности я влагаю в стих.
В каждой мимолетности вижу я миры,
Полные изменчивой радужной игры.
Не кляните, мудрые. Что вам до меня?
Я ведь только облачко, полное огня.
Я ведь только облачко. Видите: плыву.
И зову мечтателей… Вас я не зову!

Наткнулся на замечательное стихотворение Бальмонта, которое до этого избегало меня. Именно строчка из него вдохновила Сергея Прокофьева назвать свой знаменитый фортепианный цикл «Мимолетностями», Visions fugitives. Эти ускользающие видения благодаря фортепианному облачению будто преодолевают свою прозрачность и бестелесность и становятся ощутимыми. Что ещё ощутимым может сделать музыка?

Хоть я совсем не чувствую себя облачком, тем более полным огня, видение этих вольных «миров, полных изменчивой радужное игры» я разделяю — кроме больших, важных, созерцаемых многими вещей, существует множество забытых малых вещей, мимолетностей, нюансов, которые скрывают в себе неистощимое богатство. Забытые и малоизвестные вещи мира, которые столь тонки, столь неуловимы, что мы постоянно проходим мимо них и не замечаем, не фиксируем в опыте рефлексии, хотя, быть может, испытываем их воздействия тысячи раз за день. В музыке мы, пожалуй, чаще всего и наиболее непосредственно сталкиваемся с этими малыми мирами, микрокосмами, потому что в ней подчас складываются необыкновенные, малоизученные конфигурации сил, которые соответствуют редким состояниям ума или даже превосходят их, содержат нечто сверх.

Саму музыку можно понимать как модель некоторого частичного сознания, сознания, выраженного внешне, в виде звучащей вещи. Если часть музыки содержит известные состояния сознания, которые, в свою очередь, можно выразить с помощью слов, обозначающих эмоции, то много музыки (к примеру, свободно-импровизационной) выражает/содержит в себе нечто «сверхэмоциональное», нечто напоминающее состояния ума, но явно выходящее за границу того, что в обыкновенных условиях можно пережить. Впрочем, даже привычная классико-романтическая или популярная музыка содержит в себе некоторый избыток содержания, то есть то, что не исчерпаешь любыми интерпретациями.

Для музыки часто сложно подобрать слова — всякий раз, когда пытаешься, чувствуешь, что выбранные образы и понятия слишком общие или затрагивают конкретный музыкальный опыт по касательной, говорят что-то сверх, прибавляют, не говоря по сути. Возможно, это случается потому, что некий музыкальный опыт подобен в себе уже не тому, что реально испытывается человеком в тех или иных конкретных ситуациях, а потенциальному опыту потенциального же, неконкретного, не-человеческого сознания. Другого сознания. Такая музыка позволяет проникнуть сквозь завесу тайны того, что значит быть не-человеком, быть чем-то иным. Каково, скажем, это — быть чистой хаотической парящей мелодией кларнета в пространстве силовых линий ударных и фортепиано? Каково это — когда прошлое и настоящее объединяются в многослойной фуге?

Иными словами, можно говорить об импровизаторах или композиторах не только как об «организаторах звуков», но и как о конструкторах возможных частичных (ибо в них нет свойственной реальному субъективному опыту полноты) сознаний.

#zettel

Yuri Vinogradov - The Day After Tomorrow (2024)
Kotä

Первый альбом Юрия Виноградова для лейбла Kotä состоит из четырех пьес для органа и электроники, а также электроакустической композиции, построенной вокруг вокализов Ангелины Кувшиновой. Музыка создавалась в непростой для Юрия период, но, по его задумке, она должна вселять надежду и иметь терапевтический эффект для слушателей.

Плавные минималистичные "живые" партии на альбоме вступают во взаимодействие с электронными шумами и глитчами. Фоновые звуки здесь синтезированы или сэмплированы, но при прослушивании создается впечатление, будто материал дополняется звуковой средой естественного происхождения, заходя на территории конкретной музыки. В целом запись тяготеет к современному академизму, но при этом работает и как добротный нью-эйдж (коим она в действительности все же не является). Эта красивая умиротворенная музыка не лишена чувства тревожности, но светлые тона в ней явно преобладают - только без сахарной благостности.

Здесь есть и эмбиентная музыка обстановки, и сложные электроакустические текстуры для внимательного вслушивания, и философски-созерцательный материал. Альбом по-настоящему многогранен и богат на потенциальные находки, он прекрасно работает в разных проявлениях и заставляет к себе возвращаться. Словом, замысел автора полностью удался.

https://kotae.bandcamp.com/album/the-day-after-tomorrow

#ambient #composers #electroacoustic

Сделал сайт своего лейбла Contempora наконец двуязычным. Теперь его можно поисследовать, почитать про релизы, почитать эссе о них или на общие темы, даже если вы не хотите заморачиваться с английским языком. И в связи с этим загрузил на него свою старую статью с Сигмы о напряжении между композиторской и импровизационной музыкой и исторических корнях этого разлада.

«Триумф композиции, который привел к тому, что практика импровизации из уважаемой в эпоху барокко дисциплины превратилась в маргинальное искусство, был подготовлен развитием концепции субъекта как источника власти и политической историей Европы. Романтический и классический субъект — единственный источник власти, демиург, своим промыслом привносящий порядок и форму в беспредельность и бесформенность природы, он единственный источник света и блага, преодолевающий сумерки естественного зла. Если человек в эпоху барокко, вслед за ментальностью Средних веков, все ещё ощущал себя скорее подвластным, нежели властителем, ощущал себя вплетенным в сеть сложных воздействий, ощущал себя подчиненным природе и высшим силам, то романтический субъект пытается вырваться из этого подчинения. Но так как человек и его разум хрупки и податливы как воск, то романтический субъект становится носителем раздробленного несчастного сознания: он отрицает внешнюю детерминацию, утверждает собственный промысел, но в то же время остаётся во власти внешних обстоятельств. Это несовпадение внутренне углубляет его, делает способным на эмоциональное высказывание, на патетику, привлекает его взор к грандиозному и возвышенному как символам оппонирующей ему безжалостной природы, но одновременно ранит. Неслучайно пессимизм — как литературный, так и музыкальный — достаточно позднее явление в европейской культуре».

Импровизационная музыка и ценности, с нею ассоциированные, как мне кажется, могут быть одним из ответов на вопрос, что делать в условиях перепроизводства музыки. Когда музыкальное прошлое и настоящее угрожают захлестнуть нас цунамической волной контента, мы можем прибегнуть к исчезающей и ускользающей музыке момента.

Почитать статью:
http://contempora.ru/subject

#контемпора

Новая рецензия на Джазисте на необыкновенный альбом двух польских музыкантов — скрипача Адама Балдыха и пианиста Лешека Можджера. Тот редкий случай, когда альбому я поставил все пять звёзд.

«Можно долго перечислять, чем эта музыка не является: это и не джаз, и не академ, и не "третье течение", и не неоклассика. Вернее всего было бы сказать, что перед нами креативная камерная музыка для дуэта скрипки и фортепиано, созданная импровизационным образом. Однако и "импровизация" — не совсем честный термин, ведь музыканты импровизируют тут на заготовленные заранее темы и обороты, которые иногда мигрируют из пьесы в пьесу. Больше всего поражает в "Passacaglia" не то, что она затрудняет процесс стилистической классификации, а то, насколько близко, знакомо и вместе с тем свежо она звучит».

https://jazzist.ru/adam-baldych-leszek-mozdzer-passacaglia/

#джазист

Фантасмагория для виолончели и фортепиано Джона Корильяно

Дуэт фортепиано и виолончели в этой пьесе то вкрадчив и нежен, как акварельные облака на сумеречном небе, то обретает резкий, пробивной характер, будто стая электрических бабочек пролетает сквозь корпусы музыкальных инструментов. Виолончель то шепчет и вздыхает, поддерживаемая фортепианной пульсацией и орнаментами, то становится резкой, как удар хлыста. Музыка разнообразна и изменчива — как калейдоскоп мыслей и впечатлений, но при этом последовательна, её развитие естественно и органично. Несмотря на название, тематика этой музыки не фантастическая — Корильяно раскрывает динамику эмоций и их развитие в каких-то необыкновенных, но вполне приземлённых обстоятельствах, это фантасмагория обыденности, в которой даже самые обыкновенные вещи подчас могут соединяться в интересные истории.

Джон Корильяно — композитор, который пожал плоды своего труда уже после 50 лет. Первая значительная премия, Грэмми, была вручена ему в 1991 году, когда композитору было уже 53 года. Получил он её за свою Первую Симфонию, которую он написал в 1987 году, в возрасте 49 лет. Она была его ответом на начавшуюся эпидемию ВИЧ/СПИДа. За этой наградой последовали и другие, в том числе Пулитцеровская премия за Вторую Симфонию. Сейчас Корильяно, которому в этом году исполняется 86 лет, считается одним из крупнейших симфонистов среди американских композиторов.

https://youtu.be/pJsBSmHyJ28?si=Z3SxtwFGlBSTiZ5Q

#форшлаг

Устроили с Львом Боровковым (канал The Lost Chords) на Джазисте небольшую "перекличку" по поводу нового альбома джазового гитариста Евгения Побожего "Stream".

Новый альбом гитариста Евгения Побожего амбициозен. Но амбиции здесь полностью обоснованы техническими и креативными возможностями музыкантов. Кажется, они хотели записать музыку высшего регистра, в которой содержание и техническое исполнение достигают апогея, — и это им удалось. Виртуозность здесь не кажется упражнением в технике — она органична и приводит к музыкальным результатам.

Stream — это интенсивное музыкальное удовольствие. Пожалуй, сходные чувства я испытал, когда в первый раз слушал Hymn of the 7th Galactic ансамбля Чика Кориа или музыку Mahavishnu Orchestra. И это не случайные ассоциации – как и у упомянутых легенд джаз-фьюжн музыка Побожего разнообразна, меняет цвета как хамелеон, полна необыкновенных ритмов, размеров, изменений, иначе говоря – она живая, изменчивая, хаос и порядок в ней пребывают в балансе. В ней есть то, что является душой музыки, влекущая внимание за собой мелодичность. Впрочем, как и в случае с музыкой ансамбля Джона Маклафлина, в «Stream» витальность и энергетика рока.

https://jazzist.ru/evgeny-pobozhiy-orchestra-stream/

Massacre — Meltdown (2001)

Живой концертный альбом экспериментов от супер-группы: Фреда Фрита, Билла Ласвелла и Чарльза Хейворда. Трио крепко и без какого-либо напряжения играет импровизационный нойз-рок/авант-рок с элементами психоделического гипнотизма. Поверх основы риффов бас-гитары и ритмов ударных Фред Фрит высекает искры (сравнительно) свободной импровизации, не боясь ни диссонансов, ни шумов, ни слишком свободных пульсаций. На своих партнёров и их музыкальные фигуры гитарист всё же ориентируется, но иногда пускается в совсем уж вольные путешествия по атональным пространствам. Поэтому шаткое равновесие синхронизации и диалога (иногда практически неощутимого) гитариста и ритм-секции — одна из основных и самых завораживающих драм этой музыки.

Материал дышащий, медленно развивающийся, стабильный и месмерический, вспыхивающий завораживающими узорами. Музыка никуда не торопится и не пытается рядиться в пёстрые одежды, но при этом она всё же не боится быть разной: лиричной, спокойной, эмоциональной и иногда даже резкой — всё это иногда в пределах одного трека.

https://youtu.be/ysxpshcD39o?si=SGKmauIy8XPSuWwX

За наводку спасибо каналу Bitches Brew.

#форшлаг

Мне кажется, что я не понимаю музыку – и, возможно, это естественное состояние для любого слушателя оттого, что музыка, как и любое произведение искусства, всегда содержит нечто сверху того, что можно понять, объяснить, изъяснить словами. Кажется, что она нашептывает еще что-то вне пределов понятого даже самым изощренным интерпретатором. В музыке есть добавочное содержание, которое часто ускользает от четкой фиксации в словах. Она всегда больше любого определения, сколько не думай, не говори, всегда останется что-то иное, что не удалось схватить и распознать. Она может быть бесконечным, неистощимым и неразрушимым порождающим контуром для наших текстов, мыслей, чувств, фантазий – каждый раз, слушая уже известную композицию, мы можем вчитать в неё другие смыслы, созерцать другие образы и так далее.

В музыке, безусловно, есть и нечто понятное – скажем, романтическая или популярная рок-музыка может достаточно убедительно сообщать нам те или иные эмоции – меланхолию, ярость, торжественность, радость и так далее. Мы понимаем, что одна музыка грустная, другая растерянная, третья собранная и энергичная и так далее; есть музыка, сообщающая конкретные вайбы или атмосферу, вызывающая конкретные ассоциации. Но даже в такой «понятной» музыке остаётся что-то, что ускользает от понимания — пусть малое, незначительное, но всегда недоступное интеллекту. Некий неразложимый анализом остаток.

Однако некоторая музыка – и это часто, хоть и не всегда, музыка современная, академическая, экспериментальная, импровизационная – активно, как кажется, сопротивляется всякому пониманию. То, что в ней происходит — часто не знакомо нам из опыта, если мы не хотим, конечно, остаться на поверхности и ограничиться такими понятиями как «хаос», «сумбур», «бессмыслица», «нелепость», «скука». Она может передать нюансы и мимолетности, которые находятся за пределами возможностей более традиционных музыкальных методов. В такой музыке происходит то, для чего не существует ни слов, ни повседневного опыта. Это путешествие в реальном времени в странные, причудливые и незнакомые земли, концентрированное "сейчас". Момент, который стал осязаемым. Время, обретшее структуру и форму, в его эссенциальной невыразимости.

Иногда возникают сомнения – музыка ли это вообще, если она не «передаёт» эмоции и не рассказывает истории, которые могла бы подхватить наша фантазия? Не удачнее ли будет употреблять какое-нибудь новое синтетическое понятие – звуковые исследования, скульптуры, пейзажи? От привычной музыки здесь остаётся, пожалуй, требование внимательного вслушивания и эстетического, а не практического отношения. Это звуки, интересные сами по себе, а не как какие-то сигналы, имеющие практическое значение. То, что это не «до-ре-ми», то, что это нельзя спеть, проследить – не делает это вне-музыкальную, пограничную музыку опытом второго сорта; скорее, это просто иной опыт, опыт жизни в чуждых землях под чужими звёздами.

Свободная импровизация часто как раз и создаёт такие инаковые пространства, в которых, безусловно, что-то происходит, но для этого чего-то совсем не хочется (да и не слишком осмысленно) употреблять понятные, близкие человеческому опыту образы и истории. Это странная музыка — weird music – и её странность позволяет, иногда на считанные мгновения, почувствовать атмосферу других планет. Если солнце человеческой музыки заслонят те или иные внутренние или внешние, культурные и субъективные обстоятельства, то отдаленные звёзды дегуманизированной, не-человеческой музыки смогут наполнять душу своим странным светом.

Впрочем, возможно вовсе не в особенностях той или иной музыки дело — которая одновременно и говорит, и молчит, как бессловесно говорит и громогласно молчит сам мир. Дело в особенностях человеческой фантазии и ума, которые могут наполнить бесконечными смыслами даже малейшие и незначительные вещи — а музыка просто делает такую волшебную способность очевидной.

#zettel

Sun Ra — Exelsior Mill (2024)

Сан Ра больше всего известен музыкой своего легендарного «Аркестра», постоянство которого было в его изменчивости — ансамбль менял исполнителей и названия. Спиричуэлс, синтетический духовный джаз в духе афрофутуризма, дарящий билеты на космический экспресс, на котором можно посетить самые отдаленные и необыкновенные галактики. В музыке Аркестра можно найти найти всю историю джаза — от горячего новоорлеанского джаза, рэгтайма и диксиленда до фьюжна и бибопа. Однако у Le Sony’r Ra в его обширнейшей дискографии можно найти и сольные записи, к примеру, для фортепиано или Fender Rhodes, которые с трудом поддаются жанровой классификации.

Недавно был издан (в том числе, на дисках и виниле) сольный альбом Сан Ра для духового органа Wurlitzer. Это не единственная доступная запись Сан Ра для органа, есть еще, как минимум, крайне винтажная и атмосферная запись 1948 года на церковном электрооргане, но кажется, первая оформленная как полноценный альбом и первая — на духовом, «акустическом» органе. Впрочем, вполне под стать музыканту, орган крайне оригинальный – это духовой театральный орган от фирмы Wurlitzer, который, кроме крайне необычно звучащих регистров, еще способен издавать перкуссионные звуки и всякие спецэффекты. Целая звуковая артиллерия! Изначально эти Mighty Wurlitzer органы создавались для сопровождения театральных постановок и озвучивания немого кино.

Музыка была записана в 1984 году в клубе Exelsior Mill в Атланте. Концентрация кинематографичной, будто записанной для старого фильма ужасов, многоликой джазовой и авангардной музыки на анахроничном инструменте, предшественнике синтезаторов и сэмплеров. Здесь есть что-то трудно схватываемое в словах – какой-то самобытный, органичный, целостный стиль, как это обычно бывает с тем, что делает Сан Ра

В музыке есть что-то балаганное, сарказм, нелепость и пёстрость циркового представления, несмотря на явно не-солнечное название, скажем, первого трека Beyond Hiroshima. В целом, Альбом Сан Ра Excelsior Mill — фантасмагорическая, причудливая трагедия в 4 актах. Как это часто бывает у Сан Ра масштаб и размах музыкальных событий вызывает дрожь, от них захватывает дух. Музыка вряд ли оставит кого-то равнодушной, она может волновать, пугать, захватывать — и при этом вызывать улыбку. Иногда, в моменты кульминации, начинает казаться, что это экстремальный органный нойз, который уже совсем мало имеет общего с более деликатной джазовой музыкой. Сан Ра явно не нужен оркестр или синтезаторы, чтобы быть виртуозным водителем межзвездного такси.

https://sunra-mh.bandcamp.com/album/excelsior-mill

#музыкальный_радар

Делюсь хорошими новостями — 21 июня на лейбле ArtBeat Music выйдет наш с художницей Марией Эрнст совместный проект Амальгама. В рамках проекта Мария рисовала картины в смешанной технике на мои эпистолярные импровизации на фортепиано. Музыка исполнена в моей уже традиционной манере абстрактного импрессионизма — смесь джазовой по духу, но не по идиоме свободной импровизации, современной академической музыки и импрессионистских/романтических элементов.

К примеру, иллюстрация, приложенная к этому посту, посвящена пьесе "Воск и слезы", Wax and Tears, финальному треку альбома Amalgama.

Кроме цифрового релиза, будет также тираж на дисках — их можно будет слушать, а можно держать у себя в качестве коллекционного артефакта.

Иллюстрация: Мария Эрнст, Амальгама, Воск и слёзы. Алкогольные чернила, вырезанная бумага, акрил, бумага.