節選自
空洞的奇蹟
【美】喬治·斯坦納
舉世公認，戰後德國是個奇跡。但那卻是非常奇怪的奇跡。表面上充滿了對生活的無限熱情，骨子裡卻是莫名奇妙的死寂。走近德國，把你的視線從奇跡般的生產線上移開，看看別處；蒙住你的耳朵，暫時忘卻機器的轟鳴。
死掉的是德語。翻開日報、雜誌，翻開對新近上市的各種暢銷書和學術專著的評論，去看一場新的德劇，或者聽一聽收音機里或聯邦議院裡說的話語，你會發現，這不再是歌德、海涅還有尼采他們使用的德語。甚至不是托馬斯·曼的語言。德語受到了極大的摧殘。德語成了噪音。人們仍在用德語交流，但卻創造不出交流的意義。
語言是有生命的生物體。雖然極為複雜，但仍然是有機體。語言自身就有一種生命力，一種特殊的吸收和成長的力量。但是，語言也會衰敗，也會死亡。
有許多方式表明語言體內有了腐蝕肌體的病菌。原本靈活的精神行動變成機械僵化的習慣（如死隱喻、陳腐比喻、口號）。詞彙變得更長，語義變得更加含混。修辭代替了文採。行話代替了精確的通用表達。外來詞或借用詞彙不再被吸收進入本土語言的血脈。它們被生吞活剝，依然保持其外來入侵者的身份。所有這些技術上的失誤造成了實質上的失敗：語言不再使思想更清晰，反而使之更模糊；語言不再直接有效地表達思想感情，反而分散了感情的強度；語言不再冒險（一種活的語言就是人腦能夠經歷的最大的冒險）。總之，語言不再被經歷，語言只被言說。
這種狀況可能存在很長時間。拉丁語在羅馬文明中的生命之源枯竭很久之後，仍然為人所用。但是在這種情況下，文明的某些精髓再也沒法復活。這樣的事就發生在了德國。這就是為什麼在德國經濟的奇跡背後是精神的無邊死寂，讓人感到一種無可避免的瑣碎卑微和裝腔作勢。
空洞的奇蹟
舉世公認，戰後德國是個奇跡。但那卻是非常奇怪的奇跡。表面上充滿了對生活的無限熱情，骨子裡卻是莫名奇妙的死寂。走近德國，把你的視線從奇跡般的生產線上移開，看看別處；蒙住你的耳朵，暫時忘卻機器的轟鳴。
死掉的是德語。翻開日報、雜誌，翻開對新近上市的各種暢銷書和學術專著的評論，去看一場新的德劇，或者聽一聽收音機里或聯邦議院裡說的話語，你會發現，這不再是歌德、海涅還有尼采他們使用的德語。甚至不是托馬斯·曼的語言。德語受到了極大的摧殘。德語成了噪音。人們仍在用德語交流，但卻創造不出交流的意義。
語言是有生命的生物體。雖然極為複雜，但仍然是有機體。語言自身就有一種生命力，一種特殊的吸收和成長的力量。但是，語言也會衰敗，也會死亡。
有許多方式表明語言體內有了腐蝕肌體的病菌。原本靈活的精神行動變成機械僵化的習慣（如死隱喻、陳腐比喻、口號）。詞彙變得更長，語義變得更加含混。修辭代替了文採。行話代替了精確的通用表達。外來詞或借用詞彙不再被吸收進入本土語言的血脈。它們被生吞活剝，依然保持其外來入侵者的身份。所有這些技術上的失誤造成了實質上的失敗：語言不再使思想更清晰，反而使之更模糊；語言不再直接有效地表達思想感情，反而分散了感情的強度；語言不再冒險（一種活的語言就是人腦能夠經歷的最大的冒險）。總之，語言不再被經歷，語言只被言說。
這種狀況可能存在很長時間。拉丁語在羅馬文明中的生命之源枯竭很久之後，仍然為人所用。但是在這種情況下，文明的某些精髓再也沒法復活。這樣的事就發生在了德國。這就是為什麼在德國經濟的奇跡背後是精神的無邊死寂，讓人感到一種無可避免的瑣碎卑微和裝腔作勢。
節選自
《小說家的干擾》
索爾·貝婁 ，1957年
我們說自己又讀完了一本現代小說時，可能會——太有可能了——發生這樣的情形，「那又如何？我為什麼要關心？作家你本人應該也並不真正在乎。」這種情況太普遍了。但這種關心，這種相信，或者愛本身，就是重要的。其餘一切，無論是過時，還是歷史觀點、態度、對宇宙的一致意見，都是垃圾，毫無意義。如果我們對此毫不關心，沒有熱切的關注，那麼不管是老的書還是新的書，不管是小說家還是政府，都會消亡。如果我們關心，如果我們相信他人的存在，那麼我們寫下的，就有了意義。
作家問自己：「為什麼我接下來要寫這些？」儘管所有的理論都給出相反的結論，但還是有可能回答：「因為這是必要的。」一本書，任何一本書，都很容易成為多餘。但表達愛——難道這也是多餘的嗎？這部分我們已經擁有太多了嗎？沒有。它仍然是稀有的、動人的，它依然是抵抗混亂的有力武器。
《小說家的干擾》
我們說自己又讀完了一本現代小說時，可能會——太有可能了——發生這樣的情形，「那又如何？我為什麼要關心？作家你本人應該也並不真正在乎。」這種情況太普遍了。但這種關心，這種相信，或者愛本身，就是重要的。其餘一切，無論是過時，還是歷史觀點、態度、對宇宙的一致意見，都是垃圾，毫無意義。如果我們對此毫不關心，沒有熱切的關注，那麼不管是老的書還是新的書，不管是小說家還是政府，都會消亡。如果我們關心，如果我們相信他人的存在，那麼我們寫下的，就有了意義。
作家問自己：「為什麼我接下來要寫這些？」儘管所有的理論都給出相反的結論，但還是有可能回答：「因為這是必要的。」一本書，任何一本書，都很容易成為多餘。但表達愛——難道這也是多餘的嗎？這部分我們已經擁有太多了嗎？沒有。它仍然是稀有的、動人的，它依然是抵抗混亂的有力武器。
另一支短歌
（俄）阿赫瑪托娃 ，1956
烏蘭汗譯
沒有發的言
我不再重復，
種下一棵野薔薇
紀念沒有實現的會晤。
我們的會晤多麼奇妙，
它在那兒閃光、歌唱，
我不想從那兒回來，
回到不知去向的場所。
歡樂對我是多麼苦澀，
幸福代替了職責，
我和不該交談的人
長時間地羅嗦。
讓戀人們祈求對方的回答，
經受激情的折磨，
而我們，親愛的，只不過是
世界邊緣上的靈魂兩顆。
烏蘭汗譯
沒有發的言
我不再重復，
種下一棵野薔薇
紀念沒有實現的會晤。
我們的會晤多麼奇妙，
它在那兒閃光、歌唱，
我不想從那兒回來，
回到不知去向的場所。
歡樂對我是多麼苦澀，
幸福代替了職責，
我和不該交談的人
長時間地羅嗦。
讓戀人們祈求對方的回答，
經受激情的折磨，
而我們，親愛的，只不過是
世界邊緣上的靈魂兩顆。
這就是虛構作品奇特的生命力，它往往遮蔽了作者的身份。我們對荷馬幾乎一無所知，然而，阿伽門農、阿基琉斯、喀耳刻和海倫卻是穩定的習慣性路標，通過他們，我們的文化才能尋找到方向。莎士比亞的生平是個謎，然而，李爾、麥克白、克利奧帕特娜、卡利班、馬爾瓦里奧和哈爾王子，都名動天下，熟悉如我們呼吸的空氣。在他們虛擬的存在中，我們察覺到自身的特徵。除了學者，誰能夠判定浮士德和唐璜的首創者？但是，這兩個象徵著人類急不可耐地爬上慾望天梯的名字，已經家喻戶曉。
沒有這些人物，我們內在的過去將是裝滿無言死者的墓穴。從荷馬和柏拉圖魂牽夢繞的蘇格拉底，一直到我們時代普魯斯特筆下的夏呂斯男爵和喬伊斯筆下的布盧姆，我們一直在從虛構中獲取現實的路標。在不滅的幽靈與活著的人之間的對話，給予了我們語詞共鳴的力量。藝術家最高的成就是完成永恆生命的奇跡。只有在那時，他才會意識到苛刻的慾望為了超越短暫的人生而不得不忍受。儘管每個時期的藝術、詩歌或小說都會創造出無數的人物，但只有少數才迸射出優雅的火花，才能夠跳過從短暫的實存到永恆的幽影之間的鴻溝。卡門就是其中之一。
卡門，這個抽雪茄的姑娘、吉卜賽女人、小偷、妓女、勾引者、犧牲品，在現代神話中獲得了一席之地。全世界的歌劇院都在唱她，無數的芭蕾舞中都在演她，她穿上傳統或現代的服飾，上了銀幕，拍成塞維利亞女神或卡門·瓊斯。她進入了語言。這個嘴上叼著玫瑰、舉手搖著響板、腰帶上插著短劍的黑髮女人，像經過格拉納達或馬拉加的崗哨一樣輕易地溜過了國界。法國和西班牙都宣稱她為己有；她在德國文學和德國舞台上贏得青睞；數百萬俄羅斯讀者認為她的家鄉在高加索，認定她是熟悉的精靈。她的故事甚至有了中文版本。
粗看之下，很難說為什麼卡門會燃燒出如此充沛的生命力。這種致命的紅顏，這種眼睛烏黑、目光專注的尤物，是愛情故事的常客。從哥特式民謠中的女吸血鬼中誕生出來，到了19世紀40年代，這樣的女人已經成為黃色小說和傷感文學老掉牙的裝置。這類故事的地方色彩和異域情境也沒有任何新意。司各特、雨果和德拉克洛瓦已經給公眾提供了過多的古怪背景和花哨情節。到了1845年，當《卡門》首次出版時，「火爆的色彩、吉卜賽人和英勇的西班牙強盜已經司空見慣。然而，《卡門》的魅力自有深處。
卡門是一個迷戀自由的女人。她寧願死也不願放棄一點自由的權利。「卡門將永遠自由」：這一高傲的自由宣言反復在小說之中回蕩，像風中之燭，忽明忽暗。然而，她也認識到愛的枷鎖。愛，不是她能夠長久忍受的奴役。卡門不願妥協，她在男人間游走，翩若驚鴻，略帶反諷。但是她知道，在其他人那裡，愛可能是永恆的毒液。她意識到何塞將會殺她。她承認他的權利：「你有權利殺死你的心上人兒。」當何塞揮起刀子，她迎接了這一擊，就像迎接一陣風。
節選自
梅里美
喬治·斯坦納
沒有這些人物，我們內在的過去將是裝滿無言死者的墓穴。從荷馬和柏拉圖魂牽夢繞的蘇格拉底，一直到我們時代普魯斯特筆下的夏呂斯男爵和喬伊斯筆下的布盧姆，我們一直在從虛構中獲取現實的路標。在不滅的幽靈與活著的人之間的對話，給予了我們語詞共鳴的力量。藝術家最高的成就是完成永恆生命的奇跡。只有在那時，他才會意識到苛刻的慾望為了超越短暫的人生而不得不忍受。儘管每個時期的藝術、詩歌或小說都會創造出無數的人物，但只有少數才迸射出優雅的火花，才能夠跳過從短暫的實存到永恆的幽影之間的鴻溝。卡門就是其中之一。
卡門，這個抽雪茄的姑娘、吉卜賽女人、小偷、妓女、勾引者、犧牲品，在現代神話中獲得了一席之地。全世界的歌劇院都在唱她，無數的芭蕾舞中都在演她，她穿上傳統或現代的服飾，上了銀幕，拍成塞維利亞女神或卡門·瓊斯。她進入了語言。這個嘴上叼著玫瑰、舉手搖著響板、腰帶上插著短劍的黑髮女人，像經過格拉納達或馬拉加的崗哨一樣輕易地溜過了國界。法國和西班牙都宣稱她為己有；她在德國文學和德國舞台上贏得青睞；數百萬俄羅斯讀者認為她的家鄉在高加索，認定她是熟悉的精靈。她的故事甚至有了中文版本。
粗看之下，很難說為什麼卡門會燃燒出如此充沛的生命力。這種致命的紅顏，這種眼睛烏黑、目光專注的尤物，是愛情故事的常客。從哥特式民謠中的女吸血鬼中誕生出來，到了19世紀40年代，這樣的女人已經成為黃色小說和傷感文學老掉牙的裝置。這類故事的地方色彩和異域情境也沒有任何新意。司各特、雨果和德拉克洛瓦已經給公眾提供了過多的古怪背景和花哨情節。到了1845年，當《卡門》首次出版時，「火爆的色彩、吉卜賽人和英勇的西班牙強盜已經司空見慣。然而，《卡門》的魅力自有深處。
卡門是一個迷戀自由的女人。她寧願死也不願放棄一點自由的權利。「卡門將永遠自由」：這一高傲的自由宣言反復在小說之中回蕩，像風中之燭，忽明忽暗。然而，她也認識到愛的枷鎖。愛，不是她能夠長久忍受的奴役。卡門不願妥協，她在男人間游走，翩若驚鴻，略帶反諷。但是她知道，在其他人那裡，愛可能是永恆的毒液。她意識到何塞將會殺她。她承認他的權利：「你有權利殺死你的心上人兒。」當何塞揮起刀子，她迎接了這一擊，就像迎接一陣風。
節選自
梅里美
每一新的美學現實都為一個人明確著他的倫理現實。因為，美學是倫理學之母；「好」與「壞」的概念——首先是美學的概念，它們先於「善」與「惡」的範疇。在倫理學中之所以不是「一切均可能」，正是由於在美學中也不是「一切均可能」，因為光譜中顏色的數量是有限的。一個不懂事的嬰兒，哭著拒絕一位陌生人，或是相反，要他抱，拒絕他還是要他抱，這嬰兒下意識地完成著一個美學的而非道德的選擇。
美學的選擇總是高度個性化的，美學的感受也總是獨特的感受。每一新的美學現實，都會使作為其感受者的那個人的面孔越發地獨特，這一獨特性有時能定型為文學的（或其他類型的）趣味，這時它就已自然而然地，即便不能成為一種保障，也會成為免遭奴役的一種保護方式。因為一個帶有趣味、其中包括文學趣味的人，就較少受到重復的各種政治煽動形式和節律咒語的感染。問題不僅在於，美德並不是創作出傑出的保證，而且更在於，惡尤其是政治之惡，永遠是一個壞的修辭家。 個人的美學經驗愈豐富，他的趣味愈堅定，他的道德選擇就愈準確，他也就愈自由——儘管他有可能愈不幸。
正需要在這一更實用而較少玄虛的意義上去理解陀思妥耶夫斯基的「美拯救世界」的看法，或是馬修·阿諾德的「詩歌拯救我們」的觀點。 世界，大約是不堪拯救了，但單個的人總是能被拯救的。美學鑒賞力在每個人的身上都發展得相當迅速，這是因為，一個人，即便他不能完全弄清他是什麼以及他究竟該做什麼，那麼他也能下意識地知道他不喜歡什麼以及什麼東西不合他的意。就 人類學的意義而言，我再重復一遍，人首先是一種美學的生物，其次才是倫理的生物。因此， 藝術，特別是文學，並非人類發展的副產品，而恰恰相反。如果說有什麼東西使我們有別於動物王國的其他代表，那便是語言，也就是文學，其中包括詩歌，詩歌作為語言的最高形式，說句唐突一點的話，它就是我們這一種類的目標。
節選自
1987年諾貝爾文學獎獲得者的獲獎演說
布羅茨基
美學的選擇總是高度個性化的，美學的感受也總是獨特的感受。每一新的美學現實，都會使作為其感受者的那個人的面孔越發地獨特，這一獨特性有時能定型為文學的（或其他類型的）趣味，這時它就已自然而然地，即便不能成為一種保障，也會成為免遭奴役的一種保護方式。因為一個帶有趣味、其中包括文學趣味的人，就較少受到重復的各種政治煽動形式和節律咒語的感染。問題不僅在於，美德並不是創作出傑出的保證，而且更在於，惡尤其是政治之惡，永遠是一個壞的修辭家。 個人的美學經驗愈豐富，他的趣味愈堅定，他的道德選擇就愈準確，他也就愈自由——儘管他有可能愈不幸。
正需要在這一更實用而較少玄虛的意義上去理解陀思妥耶夫斯基的「美拯救世界」的看法，或是馬修·阿諾德的「詩歌拯救我們」的觀點。 世界，大約是不堪拯救了，但單個的人總是能被拯救的。美學鑒賞力在每個人的身上都發展得相當迅速，這是因為，一個人，即便他不能完全弄清他是什麼以及他究竟該做什麼，那麼他也能下意識地知道他不喜歡什麼以及什麼東西不合他的意。就 人類學的意義而言，我再重復一遍，人首先是一種美學的生物，其次才是倫理的生物。因此， 藝術，特別是文學，並非人類發展的副產品，而恰恰相反。如果說有什麼東西使我們有別於動物王國的其他代表，那便是語言，也就是文學，其中包括詩歌，詩歌作為語言的最高形式，說句唐突一點的話，它就是我們這一種類的目標。
節選自
1987年諾貝爾文學獎獲得者的獲獎演說
我回來了，我穿過門廳，向四周看了看。這是我父親去住過的農家院落。院子中間有個小水坑。破舊的、不能再用的農具，交錯地亂堆在一起，堵住了通向頂樓樓梯的道路。那只貓潛伏在樓梯的扶手上。那塊曾被我纏繞在一根棍子上用來玩耍的破布，在空中隨風飄揚。我到家了。誰會接待我呢？誰會在廚房門後等我呢？煙囪里冒出煙，晚餐用的咖啡正在沸騰。你感到親切，感到像在家裡一樣嗎？我不曉得，我心裡很不踏實。這是我父親的房子，但是，一幢幢房屋冷冷地靠在一起，彷彿每一幢房屋都在忙著做自己的事情，至於它們忙些什麼，有的我忘記，有的我從來就不知道。儘管我是我父親——那個年老的農夫的兒子，但我能對它們有什麼用，有什麼意義呢？所以，我不敢敲廚房門，只是從遠處諦聽，只是站得遠遠地諦聽，以免作為竊聽者被人撞見。由於我從遠處諦聽，所以什麼也偷聽不到，只聽到一聲輕微的鐘聲，或者以為是聽到了它，這也許來自我童年的那些日子。至於廚房裡正發生些什麼，這是坐在裡面的那些人的秘密，他們正對我保守著那個秘密。你在門前躑躅得越久，你就越發成了陌生人。如果此刻有人打開門，問我一下，那將會是怎樣的呢？我自己會不會也變成一個希望保守自己秘密的人呢？
《回家》
卡夫卡
《回家》
在我生命最好的時光中，我總想在心裡騰一些地方，再多騰些地方，在那裡我會把雪鏟走，我會把低陷的天空抬高一些，那裡還有泛濫的海，我就任憑海水溢出來——魚兒會來救我——海水淹沒茂密的森林，在密林深處我會捕獵一群新猴子，一切都那麼生動，就是地方總是不夠大，我卻從沒問過：這些地方，是為了什麼，我沒有答案：為什麼；我只能一直，一直，這樣做下去，直到筋疲力盡，只有這樣做，我的生命才有價值。
選自《人的疆域》
埃利亞斯·卡內蒂
選自《人的疆域》
7.如今，交談的自由都喪失了｡如果說人們在以前的交談中關心對方是理所當然的，那麼，現在這種關心則被詢問彼此的鞋價或者雨傘價格所替代｡人們之間每一次的交流都不可避免地要涉及生活狀況或者是錢的問題｡人們這麼做既不是為了在碰到麻煩時彼此能有所幫助，也不是為了調查彼此的生活狀況，僅僅像是被一齣戲吸引而不能自拔｡他們不得不選擇這樣的生活，因為他們只有屈從於時代劇院的演出，不管他們願意不願意，或者希望不希望，都一再思考它並去談論它｡
14.許多民族的最古老的風俗似乎都向我們發出一種警告：我們在領受大自然如此豐富的恩賜時，應該謹防一種貪得無厭的姿態，因為我們無法回贈給大地母親任何東西｡因而，在接受大地的饋贈時要表示出對其的敬意才行｡同時，在我們佔據它們之前，還要從我們已經獲得的東西中還一部分過去｡古代祭酒的風俗，表現的就是這種敬意｡或許，禁止撿起被遺留的麥穗或者掉落的葡萄都將使之回歸到土壤中或者造福於後代先人那裡｡雅典有一個風俗，不許拾起餐桌上掉下的麵包屑，因為它們屬於英雄們——如果有朝一日社會由於陷入困境和貪婪而蛻化變質，以至只能掠奪性地向大自然索取，而且為獲得更高銷售利潤而將未成熟的果實從樹上搶奪下來，為了吃飽肚皮竟然不惜將每一張盤子清掃一空，這樣，大地變得貧瘠，土地也不會有好的收成｡
節選自瓦爾特·本雅明《單向街》
14.許多民族的最古老的風俗似乎都向我們發出一種警告：我們在領受大自然如此豐富的恩賜時，應該謹防一種貪得無厭的姿態，因為我們無法回贈給大地母親任何東西｡因而，在接受大地的饋贈時要表示出對其的敬意才行｡同時，在我們佔據它們之前，還要從我們已經獲得的東西中還一部分過去｡古代祭酒的風俗，表現的就是這種敬意｡或許，禁止撿起被遺留的麥穗或者掉落的葡萄都將使之回歸到土壤中或者造福於後代先人那裡｡雅典有一個風俗，不許拾起餐桌上掉下的麵包屑，因為它們屬於英雄們——如果有朝一日社會由於陷入困境和貪婪而蛻化變質，以至只能掠奪性地向大自然索取，而且為獲得更高銷售利潤而將未成熟的果實從樹上搶奪下來，為了吃飽肚皮竟然不惜將每一張盤子清掃一空，這樣，大地變得貧瘠，土地也不會有好的收成｡
節選自
不整潔的孩子
他發現的每一塊石頭，採下的每一朵花和抓到的每一隻蝴蝶，都是收藏的開始｡在他看來，自己所擁有每一個東西都是獨一無二的收藏｡他那印第安人式目光暴露出他熱情真實的面容，那種目光，只有在古董商人､學者和藏書家那裡持續熱情地燃燒著｡他已然是一個獵人｡在進入這種生活狀況之前，就開始追逐著靈魂，在萬事萬物中嗅到它們的蹤跡｡他的光陰就這樣度過，視野永遠不會像常人那樣｡他的生活就像在夢中，他知道沒有任何東西是永遠不變的｡他什麼都碰到了｡在他看來，所遇到的皆是命中注定的｡他的那些歲月，都化作在夢中森林里無邊的遊蕩｡他從那裡獲取獵物，帶回家中，清洗乾淨，固定好，使它們不再有魔力｡他的抽屜一定成為武器庫和動物園，犯罪博物館和墓穴｡「收拾整齊」意味著推倒一座裝滿了帶刺栗子作為兵器的城堡｡城堡的錫箔就是銀子，木塊就是棺材，仙人掌就是圖騰樹，銅便士就是盾牌｡這些孩子已經開始幫助他們的母親收拾櫥櫃，幫助他們的父親打掃書房，而在他自己的領地，他永遠是一個不安分的､好鬥的訪問者｡
節選自瓦爾特·本雅明《單向街》
他發現的每一塊石頭，採下的每一朵花和抓到的每一隻蝴蝶，都是收藏的開始｡在他看來，自己所擁有每一個東西都是獨一無二的收藏｡他那印第安人式目光暴露出他熱情真實的面容，那種目光，只有在古董商人､學者和藏書家那裡持續熱情地燃燒著｡他已然是一個獵人｡在進入這種生活狀況之前，就開始追逐著靈魂，在萬事萬物中嗅到它們的蹤跡｡他的光陰就這樣度過，視野永遠不會像常人那樣｡他的生活就像在夢中，他知道沒有任何東西是永遠不變的｡他什麼都碰到了｡在他看來，所遇到的皆是命中注定的｡他的那些歲月，都化作在夢中森林里無邊的遊蕩｡他從那裡獲取獵物，帶回家中，清洗乾淨，固定好，使它們不再有魔力｡他的抽屜一定成為武器庫和動物園，犯罪博物館和墓穴｡「收拾整齊」意味著推倒一座裝滿了帶刺栗子作為兵器的城堡｡城堡的錫箔就是銀子，木塊就是棺材，仙人掌就是圖騰樹，銅便士就是盾牌｡這些孩子已經開始幫助他們的母親收拾櫥櫃，幫助他們的父親打掃書房，而在他自己的領地，他永遠是一個不安分的､好鬥的訪問者｡
節選自
他決定問一下：“可這指揮部在哪裡？”
“怎麼說呢？”他答道。“指揮部是不說在什麼地方，在什麼區域的。指揮部就在是指揮部的地方。您明白吧。”
他明白；這個沒武器的家夥，是個明事之人，不過他還是問了句：“可是去那裡，連一條路都沒有嗎？”
另一個人說：“一條路。您明白吧。一條路總是通往一個什麼地方的。到指揮部不是從路上去的。您明白吧。”https://telegra.ph/去指揮部-04-23
Telegraph
伊塔洛·卡爾維諾：《去指揮部》
森林是稀疏的，幾乎被大火摧毀，在燒焦的樹乾中灰灰一片，並因松樹乾枯的松針而稍顯發紅。帶武器的人和沒武器的人照著“之”字形，在樹林間穿梭著，往坡下走去。 “去指揮部，”帶武器的人說。“我們去指揮部。頂多半小時的路。” “然後呢？” “然後什麼？” “我是說，如果之後他們放我走了，”沒武器的人說；每個回答他都是一個音節一個音節地側耳聆聽，就像是在尋找什麼不真實的跡象。 “他們當然會放您走，”帶武器的人說。“我會出示營里的文件，他們會在登記簿上做記號的，然後您就可以回家了。” 沒武器的人搖搖頭，做出一副悲觀者的模樣。…