واکاوی تأثیر مؤثر بر اثر، در فیلم "عینک قرمز"


محمدرضا نعمتی: فیلمنامه ای مانند #عینک_قرمز را نمی توان بدون دخیل کردن #حسین_مهکام -مؤلف اثر -قضاوت کرد. سینماگری که اگر نظری به کارنامه کاری او بیندازیم با مجموعه ای از آثار مواجهیم که ماجراجویی برای رسیدن -یا حتی نرسیدن -به فرم سبکی-روایی خاصی در او عیان است. بیقراری و پریدن به شاخه ها و حتی درختهای متنوع جنگل ژانر و سبک -علی الخصوص در فیلمسازی -می تواند برای یک تحلیلگر سینما مطالعه موردی جذابی باشد.
در مورد عینک قرمز در همین آغاز کار باید به دو مورد اذعان داشت. اول آنکه تحلیل این فیلمنامه بدون همبستگی اش با عناصر فیلمیک تلاشی بیهوده است. دوم اینکه حتی با وجود چنین تقلبی در تحلیل فیلمنامه، باز هم عینک قرمز یک فیلمنامه و فیلم تحلیل ستیز است. پوسته فیلم از جنس همان آثار سخیف و کمدی سالهای اخیر است؛ خط داستانی اش نیز به همین ترتیب. پس اگر بخواهیم با خط کش مرسوم قواره آن را متر کنیم به گزاره ای بیشتر از "یک کمدی درنیامده" نخواهیم رسید.
در مقدمه اشاره شد که عینک قرمز را نمی توان بدون سایه ای که مؤلفش بر آن می اندازد، قضاوت کرد. حسین مهکام و اشراف کاملش بر مکاتب سینمایی را باید عامل موفقیت کمدیه ای سیاه عبدالرضا کاهانی دانست. بی حسی موضعی نیز امتداد همان خط بود. یک فیلم کمدی که در عین تلخی خوب هم می خنداند. نتیجه اینکه با مرور سابقه نویسنده و کارگردان، می شود مطمئن شد او -چه در نظر و چه در عمل -ژانر کمدی را خوب می شناسد. حال می رسیم به پرسش دراماتیک: چرا عینک قرمز با در اختیار داشتن کمدین هایی توانا و کارگردان و نویسنده کمدی بلد، نمی خنداند؟ نگارنده برای یافتن پاسخی بر این پرسش دو فرضیه را طرح می کند و بدیهی است که هر منتقد دیگری می تواند با هر دو مخالف باشد و تحلیل دقیق تری ارائه دهد....

🔹 متن کامل را در صفحه 12 شماره 267 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

چرا "گلادیاتور 2" اثری خودبسنده نیست؟

مهران صفرخانی: خودبسنده نبودن #گلادیاتور2 به ارجاعات نابه جا به فیلم اول و فقدان یا کوتاه بودن زمان دراماتیک موقعیت اولیه خلاصه نمی شود. فیلمنامه در ساحت شخصیت پردازی نیز جای پایش محکم نیست. لوسیوس، فرزند لوسیال و ماکسیموس، فقط فرزند لوسیال و ماکسیموس است و هیچ عمق و پیشینهای ندارد. تحولی هم در شخصیت او در طول فیلم صورت نمی گیرد. اگر هم صورت می گیرد نمی توان برای آن تحول قوس تحول شخصیتی ترسیم کرد. نویسندگان به جای شخصیت پردازی شخصیت لوسیال که تنها شخصیت زن فیلم دوم نیز هست، او را صرفا زنی تیپیکال - همسر آکاسیوس، مادر لوسیوس، معشوقه سابق ماکسیموس و دختر امپراطور سابق روم - نشان می دهد که به کمک همسرش آکاسیوس تلاشهای مذبوحانه و کم اثری می کند در جهت طرح ریزی توطئه ای برای بازپس گیری تاج و تخت پدرش از دو برادری که به صورت مشترک امپراطور روم هستند.
شاید پخته ترین شخصیت پردازی از منظر طی شدن زمان دراماتیک مطلوب برای ترسیم قوس تحول شخصیت متعلق به یکی از همین دو برادر باشد که به نقطه ای می رسد که برادر قدرتمندتر خود را از سر راه برمی دارد و بعد به مانند حکمرانی دیوانه، امپراطوری به چنگ آمده را بر باد می دهد. اما ضعیف ترین شخصیت پردازی فیلمنامه متعلق به شخصیت اصلی فیلمنامه یعنی لوسیوس است. فیلمنامه حتی طراحی فرآیندی برای تحول این شخصیت پس از کشتن آکاسیوس در میدان نبرد کولوسئوم انجام نمی دهد. به یکباره می بینیم که لوسیوس بعد از به قتل رساندن همسر مادرش دچار تحول شخصیت می شود و هدفش از انتقام گرفتن از رومی ها تبدیل می شود به دست گرفتن امپراطوری آنها و هدایت آنها به مسیر درست.
کدام مسیر درست آقای اسکات؟ کدام خط مشی؟ اینجا هم پای ارجاعاتی تحمیلی از فیلم اول به فیلم دوم باز می شود که بیش از آنکه بتواند به صورت متنی یا زیرمتنی دلالت انجام کنش های شخصیتها را نمایندگی کند، تحمیلی بودنش مخاطبان را آزار خواهد داد.

🔹 متن کامل را در صفحه 115 شماره 267 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

روانشناسی شخصیت توحید در فیلم "رها"

ریحانه عابدنیا: پوستر فیلم #رها مردی را نشان می دهد که در برابر چیزی که به خانواده اش هجوم آورده، قهرمانانه سینه سپر کرده و آنها را در پناه بدن و دستهای گشوده خود جای داده است. او توحید است. مردی که پیشتر راهبر مترو بوده و پس از اینکه دختری با پرتاب کردن خودش جلوی قطار او خودکشی می کند، دچار #استرس_پس_از_سانحه شده و توان ادامه کار را از دست داده است. نمی دانیم چه مدت از این اتفاق می گذرد اما غرولندها و اعتراضات همسرش ثریا که از بدهکاری به همه آشنایان شرمگین و غمگین است و می گوید دیگر هیچکس در خانه شان را نمی زند، نشان می دهد که دست کم چند ماه از بروز این حادثه گذشته است.
بنابراین توصیف، فقر و بی عدالتی اجتماعی که به عنوان مضامین محوری فیلمنامه در نظر گرفته شده، پیش از حادثه تروماتیک در این خانواده وجود نداشته و آنها به گفته خودشان زندگی آرام و آبرومندی داشته اند. اما پس از خروج توحید از کار و خانه نشینی، وضعیت اقتصادی روزبه روز بدتر شده و مشکلات متعدد یکی پس از دیگری سربرآورده اند.
تا این مرحله، فیلمنامه رها، روایت موفقی است که واقعگرایانه توانسته چندین آسیب اجتماعی را در بطن خود جای دهد و اشارات درست و به اندازه ای به آنها داشته باشد. اما این ساختار، در ادامه دچار تغییر مسیرهای هیجانی و بی اساسی شده که انسجام و پیوند را به تشتت و حتی گسیختگی بدل کرده است
در افراد مبتلا به استرس پس از سانحه، خشونت، بی علاقه گی به کارهایی که پیشتر انجام می داده اند و رفتارهای تکانشی (تصمیمات آنی و بدون فکر) تا وقتی که فرد در مسیر بهبودی و درمان قرار نگرفته، رایج است. توحید نیز در چندین سکانس از جمله برخورد با سارقین در کلانتری، رفتاری خشن دارد. در اموری که به او محول شده مثل خرید لپ تاپ و کاری که برای امرار معاش در پیش گرفته، تعمیر وسایل مستعمل یا کار در تعمیرگاه لوازم خانگی، تکانشی عمل می کند...

🔹 متن کامل را در صفحه 8 شماره 267 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

گفت وگو با حسین مهکام فیلمنامه نویس و کارگردان "عینک قرمز"

* در فیلم پلان هایی هست، مثل اینکه ضبط صوت ارتباط مستقیم با محمود می گیرد، آیا قصد شوخی با تکنولوژی را هم داشتید؟
-اینها بازیگوشی هایی بود که بخشی از آن در ابتدا در فیلمنامه ام وجود داشت و بخشی در حین فیلمبرداری یا روی میز تدوین اضافه شد. مثلا ارتباط مستقیمی که پدر از طریق نوار با محمود می گیرد در مرحله صداگذاری اتفاق افتاد، جایی که به این نتیجه رسیدم باید پایم را روی گاز بگذارم و دخالت مستقیم پدر را -حتی در اصوات و نوارها -بیشتر کنم تا مسئله نظارت عالم ارواح و سکانس سینما جدیتر شود. برای من فیلم تا لحظه آخر در حال ساخته شدن است و هر مرحله از فیلم سازی، یک بازنویسی دوباره از فیلمنامه است.

* کشاکش شخصیت اصلی در #عینک_قرمز مبتنی بر سه لایه شناختی لکان بود، انسانی که به دنبال یک میل گمشده می رود اما در عالم واقع به آن دست پیدا نمی کند و درنهایت به صورت نمادین آن را در خیال برای خود می سازد.
- بله، شخصیت و میل محمود کاملا مبتنی بر همین سه لایه بود. نظریات لکان برایم جدی است در فیلم احمد به تنهایی هم به صورت مستقیم تر به لکان اشاره دارم. اما در این فیلم به شکل جدی تری و نهادینه تر به آن پرداختم.

* در انتها چرا به جای ورزیده شدن در یک ژانر، ترجیح می دهید که دائما سبک و ژانر تغییر دهید؟
-یک امر ناخودآگاه در من است. وقتی قصه ای درون من شکل می گیرد و آن را می نویسم به ژانر آن فکر نمی کنم. قصه با خودش لحن و ژانر را می آورد. چند قصه رئال برگرفته از شرایط اجتماعی داشتم که حالا آنها برایم دغدغه شده اند.

* آیا نکته ناگفته ای هست که لازم می دانید به آن اشاره کنید؟
-در انتها لازم می دانم اشاره کنم که ایده اولیه فیلمنامه عینک قرمز را مهدی بدرلو با من مطرح کرد و خاستگاه پدید آمدن آن شد. البته نسخه فعلی آنقدر تغییر دارد که دیگر شبیه ایده مهدی نیست. اما وظیفه خودم می دانم لطف مهدی را بیان کنم. و دیگر، همانطور که گفتم به دلیل مواجهه بسیار خسته کننده مخاطب، دیگر بعید بدانم به این ژانر برگردم .

🔹 بخشی از گفت وگوی سمیه خاتونی با حسین مهکام فیلمنامه نویس و کارگردان "عینک قرمز"
🔹 متن کامل را در صفحه های 13تا17 شماره 267 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

معرفی بخش فیلمنامه کامل شماره 267 فیلم نگار

فیلمنامه کامل این شماره به "گلادیاتور2" نوشته دیوید اسکارپا اختصاص دارد که توسط فرنوش زندیه به فارسی برگردانده شده است. این فیلمنامه که ادامه ای بر فیلم #گلادیاتور (2000) است؛ براساس داستانی از پیتر کریگ و دیوید اسکارپا نوشته شده است.
داستان این فیلم به کارگردانی ریدلی اسکات محصول 2024 آمریکا از این قرار است که: شانزده سال پس از مرگ مارکوس آئورلیوس، رم تحت حاکمیت امپراتوران دوقلوی فاسد گتا و کاراکالا است. در پادشاهی نومیدیا در شمال آفریقا، پناهنده‌ای به‌نام هانو با همسرش آریشات زندگی می‌کند. ارتش روم به رهبری ژنرال آکاسیوس این پادشاهی را فتح می‌کند و آریشات را می‌کشد و هانو و سایر بازماندگان را به بردگی می‌برد. بردگان به استیا فرستاده می‌شوند؛ رومی‌ها بردگان را در مقابل بابون‌های وحشی قرار می‌دهند تا آن‌ها را به عنوان گلادیاتورهای احتمالی به چالش بکشند. هانو به‌طرز وحشیانه‌ای یک بابون را می‌کشد و ارباب اصطبل، ماکرینوس، را تحت تأثیر قرار می‌دهد. ماکرینوس به هانو قول می‌دهد در صورت پیروزی در مبارزه‌ها، فرصتی برای کشتن ژنرال آکاسیوس فراهم کند....
گلادیاتور ۲ چهارمین فیلم اسکات در این دهه است. او دو فیلم آخرین دوئل و خاندان گوچی را در سال ۲۰۲۱ و درام تاریخی حماسی ناپلئون را در سال ۲۰۲۳ عرضه کرد.
پل مسکال، پدرو پاسکال، جوزف کوئین، فرد هچینگر، لیور راز، درک جاکوبی، کانی نیلسن و دنزل واشینگتن از بازیگران این فیلم هستند.
یادداشت مترجم، سکانس برگزیده به انتخاب احسان آجورلو و یک نقد از مهران صفرخانی درباره فیلمنامه "گلادیاتور دو" دیگر عناوین این بخش از مجله هستند.

چطور در ۱۰ قدم ساده یک فیلمنامه ورزشی چالشی بنویسیم؟

فیلمهای ورزشی چالشی، ناب ترین و خالص ترین حالت روایت داستان هستند. شخصیت شما یک هدف معین، یک نقطه اوج مشخص و یک بحران و کشمکش روایی دارد که بحران محض است. غالبا نویسندگان استعداد خوبی در شناسایی افراد ضعیف دارند - این موضوع ریشه در دی ان ای ما دارد - پس این قدمهای ساده را دنبال کنید تا داستان، خودش را به راحتی روایت کند و بدون هیچ گونه درگیری، مخاطب را با خودش همراه سازد.

*فرد ضعیف را معرفی کنید
در اولین قدم و قبل از همه چیز باید بدانیم که طرفدار چه کسی هستیم، حتی اگر طرف مقابل یک ورزشکار و مربی بدشانس یا یک تیم بازنده و شکست خورده است. ما با راکی زمانی آشنا می شویم که به عنوان یک قاتل و تبهکار برای یک گروه خلافکار اجیر شده است. مربی گوردون بامبی کارش را به عنوان یک وظیفه اجتماعی برای اردک های قدرتمند شروع می کند. نکته اصلی همین جاست: افراد ضعیف زمانی کارشان را آغاز می کنند که در حال سقوط هستند.

*جذابیت را به تصویر بکشید
نمی توانید صرفا بگویید که چه کسی ضعیف است، بلکه باید او را به ما نشان دهید. ما باید به هم ریختگی، هرج ومرج و چگونگی کارکرد ضعیف اعضای تیم در کنار هم را ببینیم و این غالبا به معنای قرار دادن لحظات شکست حماسی و باشکوه در فیلمنامه است. اگر داستان درباره یک استعداد ذاتی و طبیعی باشد، باید حتما شاهد باشیم که چرا آنها نمی توانند با پتانسیل درونی شان کنار بیایند. تفاوتی هم نمی کند که این به نوعی یک اعتیاد است، یک موقعیت مبهم و مشکوک و یا این خود شخصیتها هستند که آن را مسکوت نگه داشته اند.

🔹 نویسنده: راندال دوتین / مترجم: فرنوش زندیه
🔹 متن کامل را در صفحه 40 شماره 267 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

بررسی زاویه دید در فیلمنامۀ "موسی کلیم الله"

علی صفایی: از آنجا که در فیلمنامه تفاوتی نمی کند شخصیت اصلی از حیث ارزش در طیف مثبت باشد یا منفی، در ابتدای فیلمنامه #موسی_کلیم_الله ماجرا با خواب آشفته فرعون مصر شروع می شود و بعد از اینکه خوابگزار تشخیص می دهد باید جلوی تولد نوزادی که قرار است تاج و تخت را نابود کند گرفته شود، فرعون برای پیشگیری از تولد این نوزاد اقدام به جدا کردن زنان از مردان می کند. این پیرنگ اگر در این نقطه قطع شود و ادامه ماجرا با شخصیت دیگری شروع شود می توان آن را یک مقدمه برای داستان اصلی دانست اما وقتی اقدام فرعون به جداکردن زنان و مردان از هم، با یک امداد غیبی به نفع تولد نوزاد، خنثی می شود و بعد از آن با تشکیل جلسه با مشاورانش، تمهید جدیدی برای یافتن نوزاد مورد نظر می اندیشد، دیگر مخاطب نمی تواند فرعون را شخصیت اصلی نداند و از زاویه دید او به ادامه ماجرا ننگرد. بنابراین، این پرسش مرکزی برای مخاطب شکل می گیرد که آیا فرعون موفق می شود به هدفش که سربه نیست کردن نوزاد است برسد یا خیر؟
تمهید بعدی فرعون برای رسیدن به هدف این است که دستور می دهد قابله های قصر، زنان عبری را رصد کنند تا هر زایمانی را تحت نظر داشته باشند. از ابتدا تا این نقطه، زاویه دیدی که مخاطب از آن به ماجرا می نگرد، زاویه دید فرعون است اما از وقتی پای شخصیت همدلی برانگیز یوکابد -که مخاطب از پیش می داند او همان مادر موسی است- به میان می آید و در صحنه ای که قابله قصر به عنوان نماینده فرعون او را برای تشخیص بارداری معاینه می کند، دیگر مخاطب نمی تواند، همچنان از زاویه دید فرعون به ماجرا نگاه کند و در پی پاسخ این پرسش باشد که آیا فرعون به هدفش خواهد رسید یا نه؟ بلکه اینجا دیگر تمایل دارد مادر موسی، از این بحران نجات پیدا کند. این دقیقا نقطه ای است که زاویه دید از فرعون به یوکابد تغییر می کند ...

🔹 متن کامل را در صفحه 27 شماره 267 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

بررسی الگوهای داستانی در فیلمنامه های ورزشی – فوتبالی

احسان آجورلو: ... جایگاه توپ در زمین تقریبا در هر لحظه از بازی رابطه مستقیمی با جایگاه آن در لحظه قبل دارد. حتی زمانی که توپ به بیرون می رود بازی متوقف نمی شود. تنها بین دو نیمه بازی متوقف می شود و این یعنی بازی به مثابه زندگی پیوستگی دارد و از همه مهمتر، اینکه دائم به پیش حرکت می کند؛ اصل مهمی که ارسطو برای نمایش قائل بود: یعنی حرکت تمام اتفاقات به جلو و عدم بازگشت به عقب.
اما سؤال این است که درباره طرح داستانی چه؟ به نظر می رسد ارسطو در تئاتر تراژدی را باشکوه تر از کمدی می دانسته است. در تراژدی شخصیت اصلی اغلب فرد پاکدامنی است که مرتکب برخی اشتباهات در قضاوت می شود. این اشتباهات به سقوط او منجر می شود. در نتیجه مخاطب با این سقوط دچار یک تخلیه احساساتی درونی می شود که #ارسطو آن را #کاتارسیس نام گذاری می کند؛ همان واژه ای که مورد نزاع اغلب نظریه پردازان است.
حسی که ترس و شفقت توأمان را ارائه می دهد اما در قالب کلمه در نمی آید. حال بازی سختی را در نظر بگیرید که تیم شما نیاز به برد دارد. اشتباهی ساده از مدافع آخر در دقیقه 34 موقعیت حمله را به مهاجم پیش از این بیکار تیم مقابل داده است. حریف خوش شانس در کسری از ثانیه مذبوحانه ضربه ای به سمت قسمت خالی زمین روانه می کند. این اولین و تنها موقعیت گل این تیم است. یکی از مدافعان تیم شما به محض جدا شدن توپ از پای حریف پایش را به سمت آن دراز کرده و نفهمیده که توپ در چارچوب دروازه نیست. پای مدافع به شکل ناقص به توپ می خورد و تصادفا توپ را در خلاف جهت حرکت دروازه بان، در دروازه خودی جای می دهد.
تیم بهتر زمین که تیم شماست، شکست خورده است. بازیکن روی زمین دراز کشیده و سر خود را میان دستانش می گیرد. تیم شما از جام جهانی حذف می شود و به کشور باز می گردد: یک شکست ملی تمام عیار. چند روز بعد مدافعی که توپ را به اشتباه درون دروازه جای داده ترور می شود! این یک تراژدی واقعی است! به ویژه از آن رو که ارسطو می گوید قوی ترین تراژدیها، تراژدی هایی هستند که در آن اشتباه فاحش شخصیت اصلی، به خانواده خود او صدمه می زند. فوتبال می تواند از این نظر کاملا تراژیک باشد. این از معدود ورزش هایی است که در آنها گل به خودی مرتبا پیش می آید...

🔹 متن کامل را در صفحه 54 شماره 267 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

گفت وگو با دیوید ممت نمایشنامه نویس و فیلمنامه نویس درباره مهارت در نویسندگی

*نوشتن فیلمنامه راحت تر است یا نمایش صحنه ای؟
- به نظر می رسد که شما می توانید تقریبا هر کاری را در سینما انجام دهید، اما این بخشی از جذابیت فوق العاده فیلمسازی است. شما می گویید خب، قبول، شما می توانید هر کاری که بخواهید، انجام دهید. حالا می خواهی چه کار کنی؟ بنابراین، این چالشی فوق العاده در فیلم است. از نظر تئوری، من می توانم هر کاری را که بخواهم، انجام دهم، که این تنها با قابلیت من در بیان آن به واسطه تعدادی از نماها محدود می شود. بنابراین، یک چالش جذاب است. درنتیجه من آن را آزادانه تر یا محدودکننده تر از نوشتن نمایشنامه نمی دانم. هر کدام محدودیت های خاص خود را دارند، و خردمندی درک این محدودیت ها مرا مجذوب خود می کند.

* سختی های نمایشنامه نویسی چیست؟
- ارسطو گفته بحث باید بر سر یک چیز باشد. این یک شخصیت خواهد بود که یک کار را در فاصله سه روز در یک مکان انجام می دهد؛ به طوری که هر جنبه ای از نمایشنامه، سفر شخصیت به سمت شناخت موقعیتش است. و در پایان شناخت موقعیت، او موقعیت را تشخیص می دهد، دچار دگرگونی می شود، فرازها فرود می شود و در کمدی گاهی پستیها بلندی می شود. و این سختی نمایشنامه نویسی است.

*آیا کارگردانی به اندازه #نویسندگی برای شما عادی شده است؟
-خب من از فیلمسازی لذت می برم. کارهای خاصی وجود دارد که می توانم به طور طبیعی انجام دهم، اما افرادی که بسیاری از ما آنها را تحسین می کنیم- مطمئنم بسیاری از ورزشکارانی که مردم آنها را تحسین می کنند – آنها همیشه روی نقاط ضعف خود کار می کنند. همان کاری است که من حداقل بعضی اوقات انجام می دهم. پس آیا از انجام کارهایی که راحت پیش می رود، لذت می برید؟ آره، حتما اما در انجام کاری که با مشکل همراه است نیز لذت زیادی وجود دارد...

🔹 نویسنده: فرد توپل / مترجم: ندا رحمانی
🔹 متن کامل را در صفحه 78 شماره 267 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

شمارۀ خرداد ماهنامۀ فیلم‌نگار منتشر شد

دویست و شصت وهشتمین شماره ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلم‌نگار ویژه خرداد 1404 در یکصد صفحه منتشر شد.
در ابتدای بخش سینمای ایران، سیناپس فیلم های زیبا صدایم کن، بازی را بکش و صیاد را می خوانیم و سپس نقد و تحلیل هایی که نویسندگان مجله درباره این آثار نوشته اند. یک گفت و گو نیز با محمدابراهیم عزیزی و لادن شیرمرد فیلمنامه نویسان "بازی رابکش" انجام شده است.
پرونده موضوعی این شماره به فیلم تاریخی اختصاص دارد. از جمله نوشتارهای تهیه شده برای این بخش می توان به چگونه یک فیلمنامه تاریخی عالی بنویسیم؟/ ده عنصر ضروری برای نگارش فیلمنامه تاریخی/ رویکردهای مختلف به بحث وفاداری به واقعیت در فیلمنامه نویسی برای درام تاریخی/ تاریخ و روایت تجربه گرایانه از آن در قالب ژانر تاریخی/ مروری بر علت موفقیت بهترین فیلمنامه های تاریخی تمام دوران و یک گفت و گو درباره فیلمنامه نویسی برای فیلم تاریخی اشاره کرد.
بخش سینمای جهان با سیناپس دوست داشتنی، کیف سیاه، میکی 17و نوجوانی آغاز می شود و با نقد و گفت و گو هایی با خالقان این آثار ادامه می یابد.
در صفحات "صحنه کوچک" نیز مطلبی درباره ساختار فیلمنامه و روایت داستانی سریال نوجوانی را می خوانیم.
فیلمنامه کامل این شماره به " سینگ سینگ " نوشته کلینت بنتلی و گرگ کوداراختصاص دارد که توسط میثا محمدی به فارسی برگردانده شده است. یادداشت مترجم، سکانس برگزیده و یک نقد مطالب پایانی شماره خرداد است.
«فیلم‌نگار» به صاحب امتیازی بنیاد سینمایی فارابی منتشر می شود. نصرت‌الله تابش مدیر مسئول و سردبیر و میثم محمدی دبیر تحریریه فیلم‌نگار هستند.

علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه این شماره و استفاده از مطالب شماره‌های قبلی مجله به سایت www.filmnegar.ir مراجعه کنند.