گفت وگوی سمیه خاتونی با مهیار حمیدیان یکی از فیلمنامه نویسان "بی سروصدا"

+ شما در فیلمنامه سراغ مضامینی رفتید که کم‌تر در سینمای ایران به آن‌ها پرداخته شده و این از نقاط قوت اثر به ‌شمار می‌آید؛ مثلا شغل مژگان که تماس با برنامه‌ دکتر سلام است، یا شخصیت لیلا که دختری دلقک دریک سیرک است. این عناصر هم تازه‌ اند و هم به‌نوعی جهان متفاوتی را شکل می‌دهند. با این حال، در بخش‌هایی از فیلمنامه احساس می‌شود که تکلیف اثر با خودش چندان روشن نیست؛ گویی میان جذب مخاطب عام و حفظ رویکرد هنری در رفت ‌وآمد است.

- کاملا با شما موافقم، این واقعا یکی از چالش های اصلی ما در فرآیند نگارش و ساخت فیلم بود. سکانسی که در آن ملخها به مزرعه حمله می کنند و رفیع همراه با دیگر کارگران برای مهار حمله تلاش می کند، مبتنی بر یک واقعیت بومی است. در ایران، برای مقابله با هجوم ملخها، معمولا بخشی از زمین را آتش می زنند تا مانع پیشروی آنها شوند. اما ما این موقعیت طبیعی را به مثابه بستری برای فاجعه ای انسانی به کار گرفتیم : آتش سوزی منجر به مرگ یکی از کارگران می شود، و این حادثه مقدمه ای می شود برای اخراج سرکارگر قبلی از شغلش و انتصاب سیامک به جای او در بخش الاغ داری. ما آگاهانه تصمیم گرفتیم فیلم را از نقطه ای آغاز کنیم که واقعیت ماجرا هنوز برای مخاطب روشن نیست. هدف این بود که هویت واقعی رفیع و نقش او در فرآیند دزدیده شدن الاغ ها تا پایان فیلم در هاله ای از ابهام باقی بماند. حتی در مقطعی، عمدا رفیع را طوری ترسیم کردیم که به نظر برسد شاید برای نخستین بار مرتکب چنین خطایی شده، تا بیننده را در وضعیت تعلیق، تردید و بازبینی مداوم دانسته هایش قرار دهیم. به این معنا، رفیع به مثابه نمادی از چهره ای دوگانه عمل می کند؛ کسی که هم به ظاهر ساده است و هم در پس زمینه، عامل یک تراژدی.

🔹 بخشی از گفت وگوی سمیه خاتونی با #مهیار_حمیدیان یکی از فیلمنامه نویسان #بی_سر_و_صدا
🔹 متن کامل را در صفحه 16 شماره 269 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

بررسی انسجام روایی در فیلمنامه اسفند

محمدرضا نعمتی: تاثیرگذاری اسفند نه از حضور یک درام پخته، بلکه نشئت گرفته از دلایل فنی و حتی فرامتنی است. دلایل فنی همچون کارگردانی و بازیگری و دلایل فرامتنی مانند عواطف میهن دوستانه به خاطر حضور قهرمانی واقعی - و نه زاده تخیل- است.
پای فیلمنامه #اسفند در جاهایی مانند عدم انسجام در پیوند موقعیت ها می لنگد؛ که البته تا حد زیادی قابل توجیه است. زیرا نویسنده یک بازه زمانی یک ساله -که طی آن شهید علی هاشمی در تدارک عملیات خیبر بوده است- را روایت کرده و بدیهی است اجبار به وفاداری به واقعیت دست وپای هر نویسنده ای را می بندد اما اشتباهات -یا به بیان درست تر- بی تجربگی هایی، این عدم انسجام روایی را مضاعف کرده است.
مهمترین آنها ناتوانی نویسنده از پیدا نکردن یک الگو برای روایت قصه است. به عنوان نمونه، نویسنده برنامه مشخصی برای معرفی قهرمان و تعریف خواسته او نداشته است. احتمالا نویسنده به دلیل شناخت کافی خود از شهید سیدعلی هاشمی، لحظه ای گمان نکرده که ممکن است مخاطبان این شناخت را نداشته باشند! درنتیجه ما نه هیچ وقت نسبت و جایگاه قهرمان را در قیاس با سایر شخصیت ها به درک درستی می رسیم و نه در پیرنگ حادثه محرکی درخور طراحی می شود؛ لازم به توضیح بیشتر است. در آغاز از دید قهرمان شاهد شکست غم انگیز رزمندگان ایرانی در عملیات مقدماتی والفجر هستیم و توضیح داده می شود مدتهاست که طرف ایرانی تمام عملیات هایش در روی زمین با شکست های تلخی مواجه می شود. حال در این شرایط ایده ای جسورانه به سراغ علی هاشمی می آید: می توان از غفلت دشمن در نظارت بر تالاب مرموز هورالعظیم بهره برد و آتشی به پا کرد!
قهرمان چگونه به این ایده می رسد؟ در سکانسی علی هاشمی شاهد عبور بلم های کاروان عروسی روی تالاب است و نکته متعجب کننده برای او آنجاست که شرکت کنندگان بدون هیچ نگرانی از خطرات جنگ در حال شادی و جشن هستند. این آسودگی خیال از آن جهت است که نیزارهای هور چنان سد دفاعی محکمی در برابر تجاوز بیگانه است که هیچ یک از دو طرف جنگ به فکرشان هم نرسیده می توان از این راه به جبهه مقابل نفوذ کرد. پس طبق نظر قهرمان، می توان با استفاده از این غفلت، ضربه مرگباری را بر خصم عراقی وارد آورد.
اما چرا این مکاشفه علی هاشمی آن تأثیرگذاری لازم را ندارد؟ زیرا همیشه جرقه ذهنی قهرمان در توضیح برای دیگران باید همزمان به وسیله عناصر درام و سبک، از صحنه ها و سکانس های قبل و بعدش مجزا شود...

🔹 متن کامل را در صفحه 9 شماره 269 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

دو توصیه از تیلور شریدان برای تبدیل شدن به یک فیلمنامه نویس نامزد اسکار

من چند قانون جادویی برای خودم دارم؛ مثل تکه کلام هایی از یک #کتاب_فیلمنامه_نویسی که وجود خارجی ندارد. اولینش این است: "فیلمنامه هایی بنویسید که خودتان حاضرید برای رفتن و دیدن آنها پول بپردازید". یا اینکه "هرگز به یک شخصیت اجازه ندهید چیزی را که دوربین می تواند به من نشان دهد، به زبان بیاورد". نکته دیگر اینکه "شما همیشه دوست دارید تماشاچی از آنچه که قرار است بعدا اتفاق بیافتد متعجب و هیجان زده شود و نه آنچه که در حال حاضر در حال رخ دادن است". شاید اگر من یک فارغ التحصیل دانشگاهی یا خواننده یک کتاب فیلمنامه نویسی بودم، این کارها را به شکل متفاوت تری انجام می دادم. اما فعلا که روشم این است.

من شیفته شخصیت های پیچیده ام و این موضوع با پیرنگ پیچیده ترکیب جالب و خوبی از آب درنمی آید. وقتی #پیرنگ ساده باشد، این امکان برایتان فراهم است تا یک جزء را به حاشیه ببرید و آن را تازه و جدی نگه دارید. مثال در مورد "اگرسنگ ازآسمان ببارد" من به مخاطب نگفتم که چرا برادران در حال سرقت از بانک هستند. با نگفتن این موضوع از طرف من، مخاطب تعارض و کشمکش درونی را درک می کند. شما فارغ از اینکه برادرها چه کاری را انجام می دهند، با دلیل انجام آن کار موافقید و از آنها حمایت می کنید. در "رودخانه ویند" من با یک فلش بک برای مخاطب یک "راز" را آشکار کردم و در همان لحظات مختصر و کوتاه، به مخاطب این اجازه را دادم تا از هر فردی (شخصیتی) در فیلم باهوش و هشیارتر باشد؛ همان نکته ای که شما هیچوقت فکرش را هم نمی کنید. دو راه برای درگیر کردن انتظارات مخاطب در مورد آنچه که قرار است رخ بدهد، وجود دارد: از لحاظ بصری که راهی هزینه بر و گران است و از نظر ساختاری که راه ارزانی است. من راه ارزان را انتخاب کردم...

🔹 نویسنده: دیوید مارچز / مترجم: فرنوش زندیه
🔹 متن کامل را در صفحه 41 شماره 269 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

معرفی بخش فیلمنامه کامل شماره 269 فیلم نگار

فیلمنامه کامل این شماره به "جریان" نوشته گینتس زیلبالودیس و ماتیس کازا اختصاص دارد که توسط احمد فاضلی شوشی به فارسی برگردانده شده است. این فیلم که برنده اسکار بهترین انیمیشن نیز شده، محصول 2023 لتونی، فرانسه و بلژیک می باشد.
داستان #انیمیشن_جریانFlow در مورد یک گربه منزوی است که وقتی خانه‌اش در اثر سیلی بزرگ ویران می‌شود، پناهگاهی در یک قایق پر از گونه‌های مختلف حیوانات پیدا می‌کند و مجبور است علیرغم تفاوت‌هایشان با آن‌ها همکاری کند. در این میان آن‌ها به زودی با چالش‌ها و خطرات سازگاری با این دنیای جدید و متفاوت روبرو می‌شوند و…
این انیمیشنِ بدون دیالوگ؛ پس از نخستین نمایش در جشنواره فیلم کن ۲۰۲۴، مورد تحسین منتقدان قرار گرفت و افتخارات متعددی از جمله جوایز بهترین فیلم پویانمایی در جوایز اسکار، گلدن گلوب، جوایز فیلم اروپا، حلقه منتقدان فیلم نیویورک، انجمن منتقدان فیلم لس آنجلس و هیئت ملی بازبینی را به خود اختصاص داد.
یادداشت مترجم، سکانس برگزیده، یک نقد از آریا قریشی و گفت وگوی احسان آجورلو با محمدجواد فراهانی پیرامون فیلمنامه انیمیشن "جریان" دیگر عناوین این بخش از مجله هستند.

گفت وگو با پیتر کاتانئو کارگردان "درسهای پنگوئن"

*وقتی برای اولین بار این داستان به شما پیشنهاد شد، چه چیزی توجه ‌تان را جلب کرد؟آیا لحظه یا صحنه خاصی بود که شما را متقاعد کرد این فیلم رابسازید؟
-خب، فیلم بر اساس خاطرات واقعی ساخته شده، و فکر می کنم آنچه هیجان انگیز بود، غیرقابل باور بودن خود واقعیت ها بود. این یک داستان واقعی در زمان و مکان خاصی است، و دوستی عجیب با یک پنگوئن را روایت می کند. جالب است که حیوانات چطور می توانند به انسانها "انسانیت" ببخشند. از طرفی ایده حضور یک بخش منزوی از بریتانیا که مثل یک سفینه فضایی بیگانه در دل آرژانتین فرود می آید، برایم جذاب بود! به عنوان یک فیلمساز، این ترکیب غریب و پرکشش، انگیزه های قوی برای کاوش در آن ایجاد می کرد.

*می‌دانم که داستان نسبت به کتاب کمی تغییرکرده است؟
-بله، درست است. سن "میچل" در کتاب، اواسط تا اواخر دهه بیست سالگی اش بود. اما داستان پنگوئنی که به مدرسه می آید و به نوعی محرکی برای خوبی و امید است، دقیقا از کتاب اقتباس شده. در کتاب فقط اشارات کوچکی به وضعیت سیاسی شده بود اما درواقعیت، دیوار دور مدرسه واقعا آن را از آنچه بیرون می گذشت محافظت می کرد. بنابراین تغییرات کلیدی که از کتاب به فیلم منتقل شد، مسنتر کردن شخصیت اصلی و پررنگتر کردن عنصر سیاسی بود. در کتاب، پرداخت به مسائل سیاسی کم رنگ بود، و ساختن فیلمی در آرژانتین سال ۱۹۷۶ بدون بسط بیشتر این موضوع غیرممکن به نظر می رسید. مثلا یا باید دوره زمانی را تغییر می دادیم یا با آن روبه رو می شدیم. البته منظورمان این نیست که فیلم تحلیل عمیقی از تمام جنبه های آن درگیری است - قطعا نیست - اما احساس کردیم نمی توانیم فیلمی بسازیم که به هیچ وجه به آن نپردازد...

🔹 نویسنده: رزمری روسی / مترجم: اردوان وزیری
🔹 متن کامل را در صفحه 71 شماره 269 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

شمایل قهرمان در فیلمنامه های تیلور شریدان


مهران صفرخانی: در آخرین ملاقات کیت میسر و آلخاندرو گیلیک در فیلم #سیکاریو، آلخاندرو از کیت می خواهد برای زنده ماندن و تاب آوردن ادامه جریان زندگی، به شهری کوچکتر که هنوز قانون بر مناسبات آن حکم فرماست نقل مکان کند. دادستان سابق، پیش از آنکه همه هست و نیست و وابستگی هایش توسط کارتل های مکزیک بر باد برود، خود نیز مانند کیت به اقدام در چهارچوب قانون برای مبارزه با اعمال تبهکارانه باور داشته است، خوب می داند دختر جوان با وجود تمام تجربیات رنج آوری که از سر گذرانده و مسئولیتی که سنگینی اش را به شدت روی شانه احساس می کند، هنوز به برخورد قانونی با تبهکاران باور دارد. نشانه اش هم می شود اکراه در امضا کردن برگه ای که همه اقدامات غیرقانونی آلخاندرو و مت را در مقابله با تبهکاران، قانونی جلوه خواهد داد و همینطور شلیک نکردن کیت به آلخاندرو در سکانس ماقبل پایانی فیلمنامه، آنهم وقتی که دختر فرصت مناسب و زمان کافی برای انجام این کار را دارد.
این دو قهرمان فیلمنامه سیکاریو شاید تصویری باشند از شمایلی که #تیلور_شریدان اغلب، قهرمان های فیلمنامه های خود را با آن تصویر می کند؛ شخصیت های تنها و منزوی با پیش داستانی پررنج که در اکنون روایت، هرکدام شان در جهانی پر از فساد و تباهی زندگی می کنند و در تقلا هستند تا در جهت بهبود شرایط جهان پیرامونی، نقش خود را ایفا کنند. فقط با این تفاوت که رویکرد آنها برای مواجهه با این فساد و تباهی با یکدیگر متفاوت است...

🔹 متن کامل را در صفحه 44 شماره 269 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

شماره مردادماه مجله فیلم نگار منتشر شد

دویست و هفتادمین شماره ماهنامۀ فیلمنامه نویسی فیلم‌نگار ویژه مرداد 1404 در 122 صفحه منتشر شد.
در ابتدای بخش سینمای ایران، سیناپس فیلم پیرپسر و سریال وحشی را می خوانیم و سپس نقد و تحلیل هایی که نویسندگان مجله درباره این آثار نوشته اند. گفت و گویی نیز با اکتای براهنی، نویسنده فیلمنامه پیرپسر انجام شده است.
نقد و معرفی کتاب "صحنه نویسی راهنمای گمشده برای فیلمنامه نویسان«" و نقد و بررسی فیلم "موسی کلیم الله" با رویکرد قرآنی دیگر عناوین این بخش از مجله هستند.
پرونده موضوعی این شماره به مفاهیم تخصصی فیلمنامه؛ "فیلم زندگی نامه ای" اختصاص دارد. چگونه بهترین فیلمنامه های زندگی نامه ای را بنویسیم؟/ ترفندهایی برای بهبود بخشیدن به یک فیلمنامه زندگی نامه ای/ نکاتی در مورد تحقیق و نوشتن فیلمنامه زندگی نامه ای/ نقش عنصر واقعیت در روایت فیلمهای زندگی نامه ای و بررسی رویکرد پروفایل در روایت فیلمهای زندگی نامه ای از جمله مطالب این بخش هستند.
بخش سینمای جهان با سیناپس گناهکاران، هنری جانسون و چشمه جوانی آغاز می شود و با نقد و گفت و گو هایی با خالقان این آثار ادامه می یابد.
فیلمنامه کامل این شماره به " من هنوز اینجا هستم" نوشته دی موریلوهاوزر و هیتور لورگا اختصاص دارد که توسط میثا محمدی به فارسی برگردانده شده است. یادداشت مترجم، سکانس برگزیده و یک نقد درباره ساختار این فیلمنامه، مطالب پایانی شماره مرداد است.
«فیلم‌نگار» به صاحب امتیازی بنیاد سینمایی فارابی منتشر می شود. نصرت‌الله تابش مدیر مسئول و سردبیر و میثم محمدی دبیر تحریریه فیلم‌نگار هستند.
علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه این شماره و استفاده از مطالب شماره‌های قبلی مجله به سایت www.filmnegar.ir مراجعه کنند.

بررسی فیلمنامه "پیرپسر" از منظر شخصیت پردازی


ریحانه عابدنیا: پیرپسر اقباسی آزاد از رمان برادران کارامازوف است. رمانی سرشار از کشمکشهای درونی و بنیادین شخصیتها با خود و جهان پیرامون است. بدیهی است اقتباس سینمایی از چنین اثری، دشواریهای بسیاری دارد. رمان، زمینه ای درونگرا دارد. داستان پدر و چهار فرزندش که بر محور تقابل خیر و شر و مسئله وجود یا عدم وجود خداوند شکل گرفته است. اما این مضمون در #پیرپسر، به سکانسی طولانی محدود شده که در آن علی و پدر به عنوان نمایندگان خیر و شر، با دیالوگهایی مثل "بدی نتیجه می ده" و "سینه قبرستون پر از آدم شجاعه" از تقابل این دو می گویند و نیز به آویختن دو تابلوی بدن مسیح مرده در گور و توماس قدیس به دیوار اتاق علی.
دیالوگ ها و نشانه هایی که در صورت درک عمیق مضمون رمان و پردازش درست شخصیتها بر اساس آن، در زیرمتن روایت جاری می شد و اصلا نیازی به بیان و حضورشان نبود. آشکار است که #اکتای_براهنی با اقدام برای اقتباس از چنین رمانی، گامی بزرگ و جسورانه برداشته، اما چند اشتباه او را از دستیابی به نتیجه قابل قبول بازداشته است.
نخست، پرداخت عینی روایت ذهنی است. به این معنا که او چون نتوانسته به درون شخصیتها نفوذ کند، در بخشهایی راه مبالغه و اغراق در نمایش ویژگیها را پیش گرفته است. مثلا شخصیت های پدر و پسر را سیاه و سفید طراحی کرده و برای فرار از پرسشهای احتمالی تماشاگر، فقط در یک جمله از زبان غلام می گوید که پدرش رفتار خوبی با او نداشته است. و این جمله بناست سیاهی مطلق را از شخصیت غلام - که حتی بر بدنش تتوی ضحاک ماردوش نقش بسته - بزداید و او را از جهان اسطوره به جهان واقعی بکشاند! به فرض که اینطور باشد، سفیدی مطلق شخصیت علی در پردازش رئالیستی چطور توجیه می شود؟...

🔹 متن کامل را در صفحه 17 شماره 270 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

شیوه گسترش قصه در فصل نخست سریال "وحشی"

بهمن شیرمحمد: در ساختار کلاسیک مبتنی بر شاه پیرنگ و الگوی کلاسیک که فیلمنامه #سریال_وحشی نیز در این دسته قرار می گیرد، چالش اصلی، طراحی اتفاقات و رخدادها بر اساس روابط علت و معلولی با در نظر گرفتن ایده ناظر است. (ایده ناظر همان چیزی است که تمام عناصر داستانی برای رسیدن به آن سازماندهی می شوند و می توان آن را مفهوم قصه یا هدف غایی داستان در نظر گرفت) هر کنش یا اتفاقی زاییده رخدادهای قبلی است و چیزی که به آن نظم می دهد شیوه برخورد قهرمان داستان است.
در چنین رویکردی ما پیشروی قصه را بر اساس ویژگیهای ذاتی قهرمان آن مشاهده می کنیم و ماهیت هر اتفاقی منوط به انتخابهای غلط یا درست اوست. ما همراه با قهرمان در دنیایی پا می گذاریم و اتفاقاتی را از سر می گذرانیم که تجربه های تازه ای محسوب می شوند و درنهایت همراه با او به شناخت تازه ای از مناسبات آن جهان مفروض می رسیم. در جهان کلاسیک، قهرمان یا به خواسته اش می رسد یا نه اما برای هر کدام بهایی را خواهد پرداخت و در پایان به شخصیتی متفاوت از آنچه که در شروع داستان دیده بودیم تبدیل خواهد شد.
با این مقدمه حالا می توان وارد جهان سبع و بی رحمانه وحشی شد و فصل اول آن را از حیث چگونگی پیشبرد داستان واکاوی کرد. تا پیش از حادثه محرک، فیلمنامه اطلاعاتی درباره جغرافیای داستان و قهرمان آن یعنی داوود اشرف به ما می دهد. محله ای حاشیه ای و فقیر و کارگرنشین و کارگرانی که در یک معدن و در یک فضای سخت و دشوار به کار مشغولند و چندین ماه است حقوق خود را نگرفته اند. قصه با اعتراض دست جمعی کارگران به این موضوع آغاز می شود و داوود را به عنوان کارگری مصلحت اندیش و میانه رو و خویشتندار به تصویر می کشد. برخلاف رفقایش تمایل چندانی به اعتراض و گرفتن حق و حقوقش ندارد و انگار به وضعیت دشوارش عادت کرده است. به پدر و مادر سالخورده اش می رسد و تنها برادرش بیست سال قبل در یک نزاع گروهی به قتل رسیده. تنها جایی که کنش نسبتا قابل توجهی از او می بینیم، خودداری کردن از فروش زمینش به فردی است که به دعوای دو دهه قبل و مرگ برادرش مربوط است. او نه تنها هوای والدینش را دارد بلکه حواسش به دوست مصدومش و تولد دختر خردسال او نیز هست. همه اینها به ما تصویر یک آدم کاملا معمولی و آشنا را می دهد که ویژگی چندان درخور توجه یا متفاوتی ندارد....
🔹 متن کامل را در صفحه 32 شماره 270 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

"هنری جانسون" و منطق درام بسته بندی شده

اردوان وزیری: فیلم هنری جانسون به نویسندگی و کارگردانی دیوید ممت، در بدو امر با ادعاهای فرمی، فلسفی و ساختاری خود می کوشد تا مخاطب را به درونی ترین لایه های عدالت، هویت و حقیقت پرتاب کند. اما با عبور از سطح ابتدایی، آنچه باقی می ماند نه یک اثر درگیرکننده سینمایی، بلکه مثالی روشن و قابل تحلیل از چیزی است که در اصطلاح نقد می توان آن را "درام بسته بندی شده" نامید؛ نوعی روایت مهندسی شده که به ظاهر عمیق و در باطن ایستا، فاقد پویایی روایی یا سینماتیک است. درام بسته بندی شده به الگویی اشاره دارد که در آن داستان، شخصیتها، تماتیک و حتی عناصر بصری با فرمولهای امتحان شده و امن طراحی می شوند؛ به گونه ای که همه چیز جای خودش را به درستی دارد، اما هیچ چیز در آن زنده یا زاینده نیست. در این نوع روایت، تجربه تماشاگر نه از جنس اکتشاف، بلکه از نوع مصرف است؛ مشخص، قابل پیش بینی، از پیش آشنا. #هنری_جانسون دقیقا چنین تجربه ای ارائه می دهد.
فیلم ظاهرا قصد دارد در قلمرو مفاهیم فلسفی نظیر حقیقت، عدالت و شکاکیت هویتی قدم بردارد، اما با غلبه شدید دیالوگ بر زبان تصویر، بی حضور احساسات تنیده شده در فرم، و شخصیت هایی بیشتر پرچانه و حراف تا دراماتیک، تنها موفق به ایجاد ظاهر یک اثر عمیق می شود، بدون آنکه در ساختار یا محتوا واجد پیچیدگی واقعی باشد. روایت فیلم از همان ابتدا با یک الگوی صریح و آشنا دنبال می شود: شروع با دستگیری، تداوم در گفت وگوهای بازجویی، اوج روانشناختی، و پایان. اما تمام این مراحل بدون تنش ارگانیک یا گره های عاطفی شکل می گیرند.

🔹 متن کامل را در صفحه 85 شماره 270 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.