بررسی علیت و شکاف در پیوند کنش و انگیزه شخصیت در فیلمنامه “تاسیان”

سمیه خاتونی: الگوی اصلی پیرنگ در فیلمنامه #تاسیان ، عشق طبقاتی و عاشقان بداقبال است که نمونه های کلاسیکی مثل تایتانیک و اقتباسهای سینمایی از رومئو و ژولیت را در بر می گیرد. فیلمنامه داستان عشق (آرتور هیلر) یکی از شاخص ترین نمونه هاست؛ داستانی درباره دو دانشجو به نامهای الی و اولیور از طبقات اجتماعی متفاوت که مخالفت خانواده و تفاوت طبقاتی شان مانعی بر رابطه شان می شود و عشقی غم انگیز و تراژیک رقم می زند. این اثر به خاطر تلفیق تم عشق، درام و تضادهای طبقاتی، نمونه بارز این الگوی کلاسیک است.
در این الگو، معمولا یکی از عشاق از طبقه پایین یا متوسط است و دیگری از طبقه بالا و مرفه. این الگو، اگرچه کلیشه ای است، اما یکی از شناخته شده ترین شاکله ها در فیلمنامه نویسی محسوب می شود. نویسنده با بازآفرینی آن در موقعیتها و شرایط تازه، می کوشد با رویکرد آشنایی زدایی، روایت این عشق را از زاویه ای متفاوت ارائه دهد. به این ترتیب، "عشق طبقاتی" می تواند با مسائل فرهنگی، اقتصادی و سیاسی درآمیزد و ساختاری پویاتر پیدا کند.
با این حال، نویسنده الزامی به محدود ماندن در چارچوب این ساختار کلاسیک ندارد، اما باید توجه داشت که دو رکن اصلی آن همواره پابرجا هستند: نخست، حضور دو دلداده؛ و دوم، وجود شکاف طبقاتی - از هر جنس که باشد - که اغلب به عنوان نیروی محرک سایر رویدادهای پیرامون رابطه عمل می کند.
فیلمنامه تاسیان روایت خود را بر محور عشق میان دو دلداده، امیر و شیرین، بنا می کند. شیرین، دختر هنرمند یک کارخانه دار از طبقه مرفه، و امیر، کارگری ساده و اهل ذوق یک چاپخانه، که به هم دل می بازند. عشقی نافرجام که مخالفت جدی جمشید پدر شیرین، هم زمان با امواج سیاسی پرالتهاب روزهای منتهی به انقلاب، سرنوشت آن را رقم می زند و این رابطه در گرداب هرج ومرج و خشونت آن دوران قربانی می شود.

🔹 متن کامل را در صفحه 20 شماره 271 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

سه روش اصلی برای تعریف یک داستان واقعی در سینما


هنگامی که یک فیلمنامه نویس یا ایده پرداز به خبر جالبی در روزنامه بر می خورد، یا حادثه تکان دهنده ای را از طریق رسانه ای همچون تلویزیون مشاهده می کند، یا اینکه حتی خاطره ای را از رفیقی می شنود و درنهایت بر اساس اینها، تصمیم می گیرد که شروع به نگارش یک فیلمنامه کند، در حالت کلی و البته متناسب با سوژه مورد مطالعه و البته حدودی که برای خودش در جهت پرداختن به موضوع انتخاب می کند، می تواند از سه روش پیروی کند:
*نخستین روش، رویکرد کلاسیک است. مدلی که بخشهای اصلی و مهم ماجرا را انتخاب می کند، قسمتهای زائدی را که فاقد بعد دراماتیک هستند، حذف می کند، ابعاد ساختگی را جایگزین این فقدان می کند و در آخر در یک قالب مشخص دراماتیک عمدتا فیلمنامه نویسی، مثلا درام سه پرده ای، قرار می دهد.
*روش بعدی، مدل پست مدرن است که در آن کلیدواژه واقعیت عملا از معنا تهی می شود. برخی از فیلمنامه نویسان تعمدا با مفهوم حقیقت بازی می کنند. نوح هاولی، خالق سریال تلویزیونی فارگو، هر قسمت را با این ادعا آغاز می کند که "این داستان واقعی است". با این حال، داستان های هر یک از سه فصل کاملا ساختگی هستند.
* اما سومین روش، سویه ای مدرن دارد و این سویه با سبک و نظریه ناتورالیسم تعریف می شود. این روش به عینی ترین شکل ممکن، یک اتفاق و حواشی پیرامون آن را بدون حذف و اضافه به نمایش می گذارد. این روش نه همچون شیوه کلاسیک به دلخواه آن جاهایی را که جذاب نیستند، حذف می کند و نه جذابیتی را خارج از محدوده حقیقت، چاشنی کار می کند و نه همچون تفکر پست مدرن، واقعیت را به ابزاری برای بازی و مضحکه بدل می گرداند.

🔹 نویسنده: امیرحسین بهروز
🔹 متن کامل را در صفحه 50 شماره 271 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

درام اتاقی در فیلمنامه "زعفرانیه ۱۴ تیر"

پویا هاشم پور: فیلمنامه زعفرانیه ۱۴ تیر، اثری در ژانر درام است که داستان یک روز بحرانی در زندگی خانواده ای مرفه را روایت می کند. وقایع فیلم همگی در یک خانه و طی یک روز اتفاق می افتد؛ ویژگی ای که آن را در زمره آثاری با ساختار #درام_اتاقی قرار می دهد. این قالب، که ریشه ای عمیق در تئاتر دارد، بر محدودیت مکانی و زمانی تکیه می کند و به جای گسترش جغرافیایی یا زمانی، عمق روابط انسانی و تنشهای روانی را محور روایت قرار می دهد.هدف این مطلب بررسی فیلمنامه #زعفرانیه_14_تیر از منظر درام اتاقی است؛ اینکه چگونه این فیلمنامه از محدودیت مکان و زمان برای ساخت تعلیق، پیشبرد داستان و آشکار کردن لایه های پنهان روابط بین شخصیتها بهره می گیرد.
اصطلاح درام اتاقی در ادبیات نمایشی و سینما به آثاری اطلاق می شود که داستان شان یک یا چند اتاق، و با حضور تعداد محدودی شخصیت روایت در فضایی بسته، معموال می شود. این نوع آثار اغلب به اصل وحدت مکان و زمان ارسطویی نزدیک اند؛ اصلی که بر وقوع رویدادها در یک مکان مشخص و طی مدت زمانی محدود (معمولا کمتر از یک شبانه روز) تأکید دارد. ریشه های این قالب در تئاتر کلاسیک و مدرن دیده می شود؛ از تراژدی های یونان باستان تا آثار هنریک ایبسن و آنتوان چخوف.
در سینما، فیلم هایی مانند کشتار نمونه های شاخصی از روایت های درام اتاقی اند. ویژگی بارز این قالب، تمرکز بر دیالوگها، کشمکش های بین فردی و روانی و بهره گیری از فضای محدود به عنوان عاملی برای تشدید تنش است.در فیلمنامه زعفرانیه ۱۴ تیر تمام رویدادهای اصلی در خانه خانواده انوشه رخ می دهد. زمان روایت نیز محدود به یک روز است: از شب بازگشت ماهرخ از سفر تا پایان روز بعد که بحران خانوادگی به نقطه اوج خود می رسد.
انتخاب این ساختار در نگاه اول می تواند ناشی از ملاحظات تولیدی به نظر برسد، اما توجه به منبع اقتباس نشان می دهد این انتخاب آگاهانه بوده است. فضای خانه انوشه صرفا یک محل سکونت نیست، بلکه عنصری فعال در ایجاد تنش و پیشبرد داستان است. اتاقها، سالن، میز شام، و حتی در ورودی، به عنوان نقاطی عمل می کنند که روابط بین شخصیتها را شکل می دهند یا افشاگری ها را رقم می زنند....

🔹 متن کامل را در صفحه 12 شماره 271 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

گفت وگوی جمعی پیرامون فیلمنامه نویسی بر اساس داستان واقعی

علی تیموری: به نظر من، وجود عبارت "بر اساس داستانی واقعی" در ابتدا یا پایان فیلم ها، تأکید بر این موضوع است که فیلم از نمایش صرفا بازتابی از وقایع اجتماعی، سیاسی و تاریخی بالاتر رفته و به جای احتمالات، در حال تصویرکردن وضعیتی قطعی و حقیقی است. به عبارت دیگر، فیلمها درباره موقعیت های خاصی هستند که ممکن است رخ بدهد، در صورتی که فیلمهای مورد نظر ما موقعیت هایی را به تصویر می کشند که رخ داده اند و همین مسئله تأثیرگذاری آنها را بیشتر می کند. مثال نمونه تایتانیک را به عنوان بلاک باستری بسیار پرفروش و مخاطب پسند در نظر بگیرید. نمایش تصاویر آرشیوی در ابتدای فیلم از خداحافظی مسافران تایتانیک از عزیزانشان و اینکه می دانیم بسیاری از آنها با همان کشتی به قعر اقیانوس رفته اند، باعث می شود احساسات درون فیلم بسیار برای ما باورپذیرتر باشد....

آریان گلصورت: به نظرم سوژه و رویداد واقعی ای که برای نوشتن فیلمنامه استفاده می کنیم، در وهله نخست باید کاملا مستند شده باشد. منظورم از مستندشدن این است که درباره آن داده، اطلاعات و گزارش های معتبر و رسمی و دقیق وجود داشته باشد و چه بسا مستند حتی درباره آن کتاب نوشته شده، یا واقعا تصویری ساخته شده باشد. ما باید تصویری کامل، شفاف و دقیق از اتفاقی که رخ داده، داشته باشیم و اگر بخشی از اتفاقات ماجرا، گنگ یا نامشخص است، آن را درست به فیلمنامه منتقل کنیم. شاید بتوان از #زودیاک اثر دیوید فینچر به عنوان نمونه ای درست نام برد که تمام جنبه های ناشناخته و تا حدودی پیچیده پرونده یکی از عجیب ترین آدمکش های سریالی را که هرگز هویت واقعی او به صورت رسمی فاش نشد، آنقدر دقیق و درست به تصویر می کشد که تماشاگر در طول تماشای فیلم دچار سردرگمی نمی شود.

🔹 قسمتی از گفت و گوی احسان آجورلو با آریان گلصورت و علی تیموری پیرامون فیلمنامه نویسی بر اساس داستان واقعی

🔹 متن کامل را در صفحه های 28تا35 شماره 271 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

واکاوی شخصیت زنان در فیلم "زن و بچه"

ریحانه عابدنیا: ملودرام ژانری زنانه است. به این معنا که زن، مسائل و احساساتش در آن جایگاهی پررنگ تر از سایر اجزا دارند. زنانی که در تلاطم رخدادهای مسائل خانواده، عشق، قواعد تحمیلی و اخلاقیات جامعه به دنبال راه نجاتند و این تلاش، گاهی از آنها قهرمانی می سازد که توانسته تغییری بنیادین ایجاد کند و گاهی قهرمانی که نتوانسته موقعیتش را تغییر بدهد اما در درون متحول شده و راهی صلح آمیز برای پذیرش و زندگی با وضع موجود یافته است. #زن_و_بچه اما ملودرامی است علیه زنان.
اگرچه ادعای سازنده اش -سعید روستایی- خلاف این است و می گوید فیلمی در حمایت از زنان و مبارزه با مردسالاری ساخته، اما آنچه در نتیجه دیده می شود، زنانی هستند که نه قربانی جامعه مردسالار، که قربانی حماقت و بدذاتی و دشمنی شان با یکدیگر شده اند. مهناز زنی مطلقه و مادر دو فرزند است. شغل، تحصیلات و موقعیت اجتماعی قابل قبولی دارد اما در تمام ابعاد شخصیتش، ظاهربین، خودخواه و نادان است. پسر نوجوانش که در اثر بی توجهی خانواده دچار بلوغ زودرس شده، هیولایی است که با هیچکس سر سازش ندارد و همه، حتی همکلاسی هایش از او می ترسند. و مادر تمام سوءرفتارهای او، از جمله عاشق زنی بزرگتر شدن، قمار، بدرفتاری در مدرسه و... را شیطنت های کودکی می داند و تمام تلاشش برای آگاه کردن و تربیت او نصیحتی چند جمله ای است که با ابراز احساس کلامی پسر و کمی قربان صدقه رفتن، همان تلاش هم متوقف، و خشم مادر، جایش را به لبخند می دهد و قندی که در دلش از زبان ریختن پسر آب می شود. گویا علی یار نه در جایگاه فرزند، که در جایگاه همسر او قرار دارد و او زنی مهرطلب است که به کوچکترین کلام محبت آمیزی، رام و خام می شود. شبیه همان واکنشی که در برابر تعریف های حمید دارد...

🔹 متن کامل را در صفحه 9 شماره 271 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

معرفی بخش فیلمنامه کامل شماره شهریورماه

فیلمنامه کامل این شماره به "ماجرا" نوشته میکل آنجلو آنتونیونی، الیو بارتولینی و تونیو گوئرا اختصاص دارد که توسط پویا نبی به فارسی برگردانده شده است. در این فیلم که محصول 1960 ایتالیاست؛ گابریل فرزتی، مونیکا ویتی، لی ماساری و دومینیکه بلانچار به ایفای نقش پرداخته اند.
فیلم روایتگر سفر تعدادی از ثروتمندان ایتالیایی است که برای قایق سواری به جزیره ای متروک در مدیترانه می روند. هنگامی که آنها قصد خروج از جزیره را دارند، متوجه می شوند آنا (شخصیت اصلی) ناپدید شده است. ساندرو، دوست پسر آنا و کلودیا، دوست آنا، سعی دارند او را پیدا کنند اما تلاش شان بی فایده است. آنها در حالی که به دنبال دوست گمشده هستند رفته رفته به هم نزدیک می شوند. پس از مدتی، جستجو، بدون موفقیت به پایان می رسد. ساندرو و کلودیا عاشق می شوند و آنا را فراموش می کنند!
فیلمنامه #ماجرا یکی از مهمترین فیلمنامه های تاریخ سینمای جهان و بی تردید یکی از فرازهای کارنامه #میکل_آنجلو_آنتونیونی است که به لحاظ خلق موقعیت های انسانی، شیوه روایی، دیالوگ نویسی و شخصیت پردازی چندلایه به جایگاهی سترگ و دست نیافتنی در تاریخ سینمای جهان دست پیدا کرده است.
یادداشت مترجم، سکانس برگزیده به انتخاب احسان آجورلو، یک نقد از آریا قریشی، مصاحبه با کارگردان و گفت و گو با رامتین شهبازی درباره فیلمنامه "ماجرا" دیگر عناوین این بخش از مجله هستند.

ارتباط همذات پنداری و مضمون در سریال تاسیان


محمدرضا نعمتی: تاسیان و نویسنده‌اش در این فیلمنامه تمام هم وغم خود را بر نمایش چگونگی سوختن تروخشک گذاشته اند. در انقلابی که #تینا_پاکروان به نمایش می گذارد، فرقی نمی کند یک کارخانه‌دار وطن‌پرست باشی یا یک عاشق بی‌سروپا و یا مأمور ساواک. گردابی هولناک فرا می‌رسد و هرکه را در پیش رویش فرو می کشد. عاج نشین را به قعر می برد و بالعکس. کسانی هم هستند که جان به در می برند. رجب زاده های ابن الوقت با اهدای قربانی به انقلاب -موقت یا دائمی- قسر در می روند. اگر زرنگ باشند در لایه های دوم و سوم بر روی آب پدیدار می شوند و موج سوارانه خود را هم‌بردار با نظم جدید بالا می کشند و اگر نه، مانند همه انقلاب‌های تاریخ، فرزندانی قربانی‌شده خواهند شد.
پس در چنین وضع آشوب‌ناکی و در چنین محشری احساسات مخاطب نیز مانند موقعیت و سرنوشت شخصیت‌ها بارها و بارها بالا و پایین خواهد شد. انقلاب روایت شده در سریال همان سیبی است که تا لحظه افتادن صد چرخ می‌خورد. برادر مقابل برادر می‌ایستد و دختر، کین پدر را می کشد. نویسنده تاسیان آگاهانه و یا از روی اجبار علاقه و الفت ما را به شخصیتها دستخوش بازیچه‌های ایدئولوژیک درام می کند تا در انتها به همان مضمون و درونمایه آشوب برسد.
در پایان باید اشاره داشت برخی از منتقدان بر این باور بودند که در ساخت چنین سریالی در برهه کنونی دست جریانی خائن در کار است؛ جریانی در بدنه نظام که در پی نمایش سرخوشی های مردم و مردم سرخوش در حکومت پیشین است. اما چنین نظری توهم توطئه است و حقیقت این سریال همان است که مستدل بدان پرداخته شد. تمام شخصیت‌ها و موقعیت‌های متضاد و متعارض تنها ابزار و وسیله ای بودند تا نویسنده، کار را به قسمت پایانی برساند و در آنجا حرف مهمی که قرار است نسل جوان و انقلاب ندیده از زبان سریال بشنوند را بگوید. پس می توان گفت به هر یک از عناصر فیلمیک یا دراماتیک تاسیان که خرده بگیریم، به بیان ضمنی پیام آن نمی توان خدشه ای وارد کرد. پاکروان موفق شده به خوبی اسب تروای مضمون و درونمایه را در دل وقایع ملودراماتیک سطح رویی جاسازی کند و از این منظر خاص (رسیدن به ایده ناظر و پیام ضمنی) تاسیان یکی از قابل بحث‌ترین سریال‌های چندسال اخیر است.

🔹 متن کامل را در صفحه 25 شماره 271 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

مروری بر گسست های منطقی در روایت فیلمنامه "زن و بچه"

محمد قربانی: نخستین گسست در روایت فیلمنامه #زن_و_بچه از رابطه مهناز و حمید آغاز می شود. رابطه عاطفی میان مهناز و حمید قرار است بستر بحران های اصلی باشد. اما این رابطه عملا فاقد هرگونه بسترسازی تدریجی است. حمید تنها با تملق هایی سطحی درباره ظاهر مهناز نظر او را جلب کرده و مهناز با چهل سال سن و تجربه تلخ زناشویی قبلی و مسئولیت دو فرزند، دلباخته این مرد شده است. درحالیکه از نزدیک برخی رذالت های اخلاقی حمید برایش محرز شده.
این ضعف در انگیزه پردازی، مستقیما منطق روایی را مخدوش می کند. چرا که یکی از پایه های اصلی حرکت داستان بر اساس رابطه ای شکل گرفته که باورپذیر نیست. یعنی گسست شخصیتی بلافاصله به گسست در روند روایی تبدیل می شود. همین بی منطقی در روابط، در فضای کلی فیلم نیز بسط پیدا می کند. مهناز، مادرش و خواهر کوچکترش بدون کوچکترین توان تحلیل یا درک، در برابر رفتارهای نادرست حمید واکنشی ندارند. برای مثال در صحنه خواستگاری، نگاه های هیز حمید چنان با تأکید تصویری نمایش داده می شود که به نظر می رسد از دید هیچکس پنهان نمانده، اما هیچکدام از زنان خانواده متوجه این رفتار نمی شوند.
این نه فقط ضعف در شخصیت پردازی، بلکه نقض منطق موقعیتی است. این سکوت، باورپذیری جهان داستان را مخدوش و تماشاگر را از روایت جدا می کند. چرا که نمی تواند بپذیرد شخصیتها در موقعیتی با این حد از نشانه های هشداردهنده، هیچ واکنشی نشان ندهند.
تغییر رفتار مادر خانواده نیز نمونه دیگری از همین نوع گسست است. او که در آغاز با لحنی پرخاشگرانه به خواستگاری برای دختر کوچکترش پاسخ منفی می دهد، ناگهان در سکانس های بعدی بی هیچ نشانه مشخصی از سیر و علل تغییر نظرش، کاملا حامی ازدواج دختر کوچکترش با نامزد دختر بزرگتر می شود و در برابر دختر بزرگتر موضع می گیرد. این تغییر ناگهانی بدون گذر از هیچ سیر روانشناختی یا فشاری بیرونی، منجر به جهش در روایت می شود. این همان نقطه ای است که کنش شخصیت دیگر بازتاب دهنده درونیاتش نیست و تماشاگر احساس می کند روایت از او انتظار پذیرش کنشها و وقایعی را دارد که فاقد توجیه دراماتیک هستند.

🔹 متن کامل را در صفحه 10 شماره 271 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

گفت وگوی احسان آجورلو و رامتین شهبازی پیرامون فیلمنامۀ "ماجرا"


آجورلو: شخصیتهایی که در فیلم می بینیم همه در ارتباط برقرار کردن با یکدیگر مشکل دارند. در بین افراد حاضر در کشتی هیچ دو نفری را نمی توان پیدا کرد رابطه ای درست و استوار داشته باشند. در طول فیلم با شخصی مواجه می شویم که در یک کلبه به تنهایی زندگی می کند و می گوید از استرالیا به آنجا مهاجرت کرده است. انگار سرنوشت این آدم تک افتاده، دقیقا همان آینده ای است که شخصیت های داستان در پیشرو دارند. آنها محکوم به تنهایی هستند زیرا بلد نیستند با یکدیگر رابطه برقرار کنند. حرف هم را نمی فهمند و نمی توانند درست رفتار کنند... این نظریه جایی تقویت می شود که آنا به ساندرو می گوید که او را دوست دارد اما در عین حال نمی تواند او را تحمل کند. جهانی که فیلم به تصویر می کشد پر از زوج های شکسته است.
رامتین شهبازی: در این فیلم، فقط آنا نیست که از دست رفته، همه شخصیت هایی که می بینیم به نوعی ازدست رفته و گم شده اند و تنها تفاوت شان با آنا این است که می توان آنها را دید. فیلم تا جایی که آنا گم می شود پر از جوش وخروش و منظره های بکر است اما پس از ناپدید شدن او، ساختمان های گرفته و خاکستری شهر جای مناظر طبیعی را می گیرند. شهرهایی که انگار بیماری در آن موج می زند و فضایی کاملا مرده دارد...
-ما فیلم هایی مثل #ماجرا را مدرن می دانیم چون پس از آن فیلمسازان پست مدرنی مثل کوئنتین تارانتینو، برادران کوئن، ترنس مالیک و میشائل هانکه آمدند. اگر چنین افرادی نبودند، احتمالا آنتونیونی و آثارش را پست مدرن می دانستیم. امثال #آنتونیونی، پازولینی و برگمان در جایی گرفتار شده اند که پیش از آنها فیلمسازان کلاسیکی مثل آلفرد هیچکاک، هاوارد هاکس و جان فورد قرار داشتند و پس از آنها فیلمسازان پست مدرنی مثل تارانتینو. در انتهای بحث می توان این نتیجه را گرفت که در ماجرا چیزی به عنوان طرح روایی وجود ندارد. وقتی می گوییم روایت نداریم یعنی اینکه جهان فیلم جهان علت و معلولی نیست. دنیای ماجرا تا جایی علت و معلولی است که آنا گم می شود. آنا چرا ناپدید می شود؟ از لحاظ استعاری؛ او گم می شود چون جایی در زندگی کسی ندارد. آدمها مکمل یکدیگر نیستند. آنها افرادی تک افتاده و تنها هستند که دچار فقدان معنا شده اند. آنتونیونی تمام چیزهایی را که تلاش دارد در یک سوم ابتدایی فیلم به آن پیوستگی دهد را در دو سوم بقیه داستان به گسستگی می کشاند.
🔹 متن کامل را در صفحه های 115 تا 119 شماره 271 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

باسمه تعالی

تأثیر علوم حضوری بر هنرهای دراماتیک

د. بهمن اکبری
رایزن فرهنگی سابق

سرآغاز
علوم انسانی و هنر همواره تحت تأثیر مبانی معرفت‌شناسی قرار داشته‌اند. اگرچه علوم اکتسابی که حاصل تجربه، برهان و تعلیم بیرونی‌اند نقش آشکاری در هنر (از تکنیک‌های کارگردانی تا تاریخ هنر و سبک‌های هنری) ایفا کرده‌اند، اما بُعد عمیق‌تر هنرهای دراماتیک را باید در علوم حضوری جست‌وجو کرد؛ علومی که ناظر به «ادراک بی‌واسطه» و «حضور وجودی» انسان است.

۱. تمایز علوم اکتسابی و حضوری

صدرالمتألهین شیرازی علوم را به دو قسم تقسیم می‌کند:

علوم حصولی (اکتسابی): معرفت‌هایی که از طریق مفاهیم و صور ذهنی به دست می‌آیند.

علوم حضوری: معرفت‌هایی که در آن، معلوم نزد عالم حاضر است؛ مانند علم انسان به خویشتن یا حالات درونی خویش.

در هنرهای دراماتیک، هنرمند نمی‌تواند صرفاً با مفاهیم انتزاعی، تجربه‌ای زنده و اثرگذار خلق کند؛ بلکه نیازمند نوعی علم حضوری به درد، شادی، عشق و رنج است.

۲. لحظه تجلی و شهود هنری

بر اساس سخنان نصرت‌الله تابش در نشست تخصصی فلسفه هنر، لحظه تجلی (Epiphany) دراماتیک زمانی است که شخصیت یا مخاطب ناگهان به ادراکی تازه دست می‌یابد؛ امری که می‌تواند مسیر داستان را دگرگون کند.

این لحظه در حقیقت همان ادراک حضوری است که در هنر ظاهر می‌شود.

در تراژدی یونانی، این لحظه می‌تواند با «کاتارسیس» پیوند یابد؛ در عرفان اسلامی، با «بیداری و کشف باطنی» همسان است.

به عنوان نمونه، کارگردانان بزرگی مانند اصغر فرهادی در انتخاب زاویه دوربین یا گره‌گشایی در داستان، به جای قواعد فنی صرف، به «احساس درونی» و شهود حضوری تکیه می‌کنند.

۳. نقش علوم حضوری در خلاقیت هنری

تجربه درونی و زیسته: بازیگری که رنج یا اضطراب را حضوری تجربه کرده، توان بازآفرینی حقیقی آن را دارد.

همدلی (Empathy): همدلی در هنر، نوعی علم حضوری به «دیگری» است که نه از راه مفاهیم، بلکه با تجربه زیسته حاصل می‌شود.

تخیل خلاق: ملاصدرا تخیل را حلقه واسط میان حس و عقل می‌داند. تخیلِ برآمده از شهود حضوری می‌تواند تجربه‌های زیسته را دراماتیزه کند.

نارضایتی سازنده: همان‌گونه که مرحوم استاد علی صفایی حائری می‌گوید، هنر از «طلب» آغاز می‌شود؛ یعنی نارضایتی از وضع موجود و میل به حقیقتی فراتر. این نارضایتی، زمینه‌ساز تجلی حضوری و خلاقیت هنری است.

۴. مقایسه با علوم اکتسابی

علوم اکتسابی در هنرهای دراماتیک نقش ابزار و صورت دارند همچون؛ فنون بازیگری، نظریه‌های دراماتورژی، تاریخ تئاتر و...
اما علوم حضوری همچون "روح" و "محتوا" هستند برای کالبد سخت هنرها.

> هنر بدون علوم اکتسابی، از تکنیک محروم می‌شود؛ و بدون علوم حضوری، از اصالت و حقیقت وجودی تهی می‌شود.

و در پایان
هنرهای دراماتیک تنها زمانی می‌توانند رسالت خود را در بازتاب تجربه انسانی ایفا کنند که میان علوم اکتسابی و علوم حضوری توازن برقرار شود. علوم اکتسابی مهارت و ساختار را فراهم می‌کنند، اما علوم حضوری، جان اثر هنری را می‌سازند. لحظه‌های تجلی و شهود هنری، نشان می‌دهند که عمق و حقیقت هنر دراماتیک بیش از آنکه به نظریه و تکنیک وابسته باشد، به علم حضوری و "حضور وجودی هنرمند در هنر" وابسته است.

منابع پیشنهادی

۱. ملاصدرا، الحکمة المتعالیة فی الأسفار الأربعة العقلیة، ترجمه محمد خواجوی، تهران: انتشارات مولی.

۲. علامه طباطبایی، بدایة‌الحکمة و نهایة‌الحکمة.

۳. مطهری، مرتضی، زیبایی و هنر از دیدگاه اسلام، مجموعه آثار، ج ۱۳. تهران: صدرا.

۴. فردید، احمد، دیدگاه‌های فلسفی در باب هنر و زیبایی. تهران: طرح نو.

۵. داوری اردکانی، رضا، فلسفه و هنر. تهران: سروش.

۶. کربن، هانری، تخیل خلاق در عرفان ابن‌عربی، ترجمه انشاءالله رحمتی.

۷. ارسطو، بوطیقا (فن شعر)، ترجمه عبدالحسین زرین‌کوب.

۸. بیضایی، بهرام، نمایش در ایران. تهران: روشنگران.

۹. تابش، نصرت‌الله، «تأثیر علوم حضوری در هنرهای دراماتیک»، نشست تخصصی گروه فلسفه هنر و ارتباطات.