مجلهٔ فیلم نگار
Photo
مروری بر گسست های منطقی در روایت فیلمنامه "زن و بچه"
محمد قربانی: نخستین گسست در روایت فیلمنامه #زن_و_بچه از رابطه مهناز و حمید آغاز می شود. رابطه عاطفی میان مهناز و حمید قرار است بستر بحران های اصلی باشد. اما این رابطه عملا فاقد هرگونه بسترسازی تدریجی است. حمید تنها با تملق هایی سطحی درباره ظاهر مهناز نظر او را جلب کرده و مهناز با چهل سال سن و تجربه تلخ زناشویی قبلی و مسئولیت دو فرزند، دلباخته این مرد شده است. درحالیکه از نزدیک برخی رذالت های اخلاقی حمید برایش محرز شده.
این ضعف در انگیزه پردازی، مستقیما منطق روایی را مخدوش می کند. چرا که یکی از پایه های اصلی حرکت داستان بر اساس رابطه ای شکل گرفته که باورپذیر نیست. یعنی گسست شخصیتی بلافاصله به گسست در روند روایی تبدیل می شود. همین بی منطقی در روابط، در فضای کلی فیلم نیز بسط پیدا می کند. مهناز، مادرش و خواهر کوچکترش بدون کوچکترین توان تحلیل یا درک، در برابر رفتارهای نادرست حمید واکنشی ندارند. برای مثال در صحنه خواستگاری، نگاه های هیز حمید چنان با تأکید تصویری نمایش داده می شود که به نظر می رسد از دید هیچکس پنهان نمانده، اما هیچکدام از زنان خانواده متوجه این رفتار نمی شوند.
این نه فقط ضعف در شخصیت پردازی، بلکه نقض منطق موقعیتی است. این سکوت، باورپذیری جهان داستان را مخدوش و تماشاگر را از روایت جدا می کند. چرا که نمی تواند بپذیرد شخصیتها در موقعیتی با این حد از نشانه های هشداردهنده، هیچ واکنشی نشان ندهند.
تغییر رفتار مادر خانواده نیز نمونه دیگری از همین نوع گسست است. او که در آغاز با لحنی پرخاشگرانه به خواستگاری برای دختر کوچکترش پاسخ منفی می دهد، ناگهان در سکانس های بعدی بی هیچ نشانه مشخصی از سیر و علل تغییر نظرش، کاملا حامی ازدواج دختر کوچکترش با نامزد دختر بزرگتر می شود و در برابر دختر بزرگتر موضع می گیرد. این تغییر ناگهانی بدون گذر از هیچ سیر روانشناختی یا فشاری بیرونی، منجر به جهش در روایت می شود. این همان نقطه ای است که کنش شخصیت دیگر بازتاب دهنده درونیاتش نیست و تماشاگر احساس می کند روایت از او انتظار پذیرش کنشها و وقایعی را دارد که فاقد توجیه دراماتیک هستند.
🔹 متن کامل را در صفحه 10 شماره 271 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
محمد قربانی: نخستین گسست در روایت فیلمنامه #زن_و_بچه از رابطه مهناز و حمید آغاز می شود. رابطه عاطفی میان مهناز و حمید قرار است بستر بحران های اصلی باشد. اما این رابطه عملا فاقد هرگونه بسترسازی تدریجی است. حمید تنها با تملق هایی سطحی درباره ظاهر مهناز نظر او را جلب کرده و مهناز با چهل سال سن و تجربه تلخ زناشویی قبلی و مسئولیت دو فرزند، دلباخته این مرد شده است. درحالیکه از نزدیک برخی رذالت های اخلاقی حمید برایش محرز شده.
این ضعف در انگیزه پردازی، مستقیما منطق روایی را مخدوش می کند. چرا که یکی از پایه های اصلی حرکت داستان بر اساس رابطه ای شکل گرفته که باورپذیر نیست. یعنی گسست شخصیتی بلافاصله به گسست در روند روایی تبدیل می شود. همین بی منطقی در روابط، در فضای کلی فیلم نیز بسط پیدا می کند. مهناز، مادرش و خواهر کوچکترش بدون کوچکترین توان تحلیل یا درک، در برابر رفتارهای نادرست حمید واکنشی ندارند. برای مثال در صحنه خواستگاری، نگاه های هیز حمید چنان با تأکید تصویری نمایش داده می شود که به نظر می رسد از دید هیچکس پنهان نمانده، اما هیچکدام از زنان خانواده متوجه این رفتار نمی شوند.
این نه فقط ضعف در شخصیت پردازی، بلکه نقض منطق موقعیتی است. این سکوت، باورپذیری جهان داستان را مخدوش و تماشاگر را از روایت جدا می کند. چرا که نمی تواند بپذیرد شخصیتها در موقعیتی با این حد از نشانه های هشداردهنده، هیچ واکنشی نشان ندهند.
تغییر رفتار مادر خانواده نیز نمونه دیگری از همین نوع گسست است. او که در آغاز با لحنی پرخاشگرانه به خواستگاری برای دختر کوچکترش پاسخ منفی می دهد، ناگهان در سکانس های بعدی بی هیچ نشانه مشخصی از سیر و علل تغییر نظرش، کاملا حامی ازدواج دختر کوچکترش با نامزد دختر بزرگتر می شود و در برابر دختر بزرگتر موضع می گیرد. این تغییر ناگهانی بدون گذر از هیچ سیر روانشناختی یا فشاری بیرونی، منجر به جهش در روایت می شود. این همان نقطه ای است که کنش شخصیت دیگر بازتاب دهنده درونیاتش نیست و تماشاگر احساس می کند روایت از او انتظار پذیرش کنشها و وقایعی را دارد که فاقد توجیه دراماتیک هستند.
🔹 متن کامل را در صفحه 10 شماره 271 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
گفت وگوی احسان آجورلو و رامتین شهبازی پیرامون فیلمنامۀ "ماجرا"
آجورلو: شخصیتهایی که در فیلم می بینیم همه در ارتباط برقرار کردن با یکدیگر مشکل دارند. در بین افراد حاضر در کشتی هیچ دو نفری را نمی توان پیدا کرد رابطه ای درست و استوار داشته باشند. در طول فیلم با شخصی مواجه می شویم که در یک کلبه به تنهایی زندگی می کند و می گوید از استرالیا به آنجا مهاجرت کرده است. انگار سرنوشت این آدم تک افتاده، دقیقا همان آینده ای است که شخصیت های داستان در پیشرو دارند. آنها محکوم به تنهایی هستند زیرا بلد نیستند با یکدیگر رابطه برقرار کنند. حرف هم را نمی فهمند و نمی توانند درست رفتار کنند... این نظریه جایی تقویت می شود که آنا به ساندرو می گوید که او را دوست دارد اما در عین حال نمی تواند او را تحمل کند. جهانی که فیلم به تصویر می کشد پر از زوج های شکسته است.
رامتین شهبازی: در این فیلم، فقط آنا نیست که از دست رفته، همه شخصیت هایی که می بینیم به نوعی ازدست رفته و گم شده اند و تنها تفاوت شان با آنا این است که می توان آنها را دید. فیلم تا جایی که آنا گم می شود پر از جوش وخروش و منظره های بکر است اما پس از ناپدید شدن او، ساختمان های گرفته و خاکستری شهر جای مناظر طبیعی را می گیرند. شهرهایی که انگار بیماری در آن موج می زند و فضایی کاملا مرده دارد...
-ما فیلم هایی مثل #ماجرا را مدرن می دانیم چون پس از آن فیلمسازان پست مدرنی مثل کوئنتین تارانتینو، برادران کوئن، ترنس مالیک و میشائل هانکه آمدند. اگر چنین افرادی نبودند، احتمالا آنتونیونی و آثارش را پست مدرن می دانستیم. امثال #آنتونیونی، پازولینی و برگمان در جایی گرفتار شده اند که پیش از آنها فیلمسازان کلاسیکی مثل آلفرد هیچکاک، هاوارد هاکس و جان فورد قرار داشتند و پس از آنها فیلمسازان پست مدرنی مثل تارانتینو. در انتهای بحث می توان این نتیجه را گرفت که در ماجرا چیزی به عنوان طرح روایی وجود ندارد. وقتی می گوییم روایت نداریم یعنی اینکه جهان فیلم جهان علت و معلولی نیست. دنیای ماجرا تا جایی علت و معلولی است که آنا گم می شود. آنا چرا ناپدید می شود؟ از لحاظ استعاری؛ او گم می شود چون جایی در زندگی کسی ندارد. آدمها مکمل یکدیگر نیستند. آنها افرادی تک افتاده و تنها هستند که دچار فقدان معنا شده اند. آنتونیونی تمام چیزهایی را که تلاش دارد در یک سوم ابتدایی فیلم به آن پیوستگی دهد را در دو سوم بقیه داستان به گسستگی می کشاند.
🔹 متن کامل را در صفحه های 115 تا 119 شماره 271 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
آجورلو: شخصیتهایی که در فیلم می بینیم همه در ارتباط برقرار کردن با یکدیگر مشکل دارند. در بین افراد حاضر در کشتی هیچ دو نفری را نمی توان پیدا کرد رابطه ای درست و استوار داشته باشند. در طول فیلم با شخصی مواجه می شویم که در یک کلبه به تنهایی زندگی می کند و می گوید از استرالیا به آنجا مهاجرت کرده است. انگار سرنوشت این آدم تک افتاده، دقیقا همان آینده ای است که شخصیت های داستان در پیشرو دارند. آنها محکوم به تنهایی هستند زیرا بلد نیستند با یکدیگر رابطه برقرار کنند. حرف هم را نمی فهمند و نمی توانند درست رفتار کنند... این نظریه جایی تقویت می شود که آنا به ساندرو می گوید که او را دوست دارد اما در عین حال نمی تواند او را تحمل کند. جهانی که فیلم به تصویر می کشد پر از زوج های شکسته است.
رامتین شهبازی: در این فیلم، فقط آنا نیست که از دست رفته، همه شخصیت هایی که می بینیم به نوعی ازدست رفته و گم شده اند و تنها تفاوت شان با آنا این است که می توان آنها را دید. فیلم تا جایی که آنا گم می شود پر از جوش وخروش و منظره های بکر است اما پس از ناپدید شدن او، ساختمان های گرفته و خاکستری شهر جای مناظر طبیعی را می گیرند. شهرهایی که انگار بیماری در آن موج می زند و فضایی کاملا مرده دارد...
-ما فیلم هایی مثل #ماجرا را مدرن می دانیم چون پس از آن فیلمسازان پست مدرنی مثل کوئنتین تارانتینو، برادران کوئن، ترنس مالیک و میشائل هانکه آمدند. اگر چنین افرادی نبودند، احتمالا آنتونیونی و آثارش را پست مدرن می دانستیم. امثال #آنتونیونی، پازولینی و برگمان در جایی گرفتار شده اند که پیش از آنها فیلمسازان کلاسیکی مثل آلفرد هیچکاک، هاوارد هاکس و جان فورد قرار داشتند و پس از آنها فیلمسازان پست مدرنی مثل تارانتینو. در انتهای بحث می توان این نتیجه را گرفت که در ماجرا چیزی به عنوان طرح روایی وجود ندارد. وقتی می گوییم روایت نداریم یعنی اینکه جهان فیلم جهان علت و معلولی نیست. دنیای ماجرا تا جایی علت و معلولی است که آنا گم می شود. آنا چرا ناپدید می شود؟ از لحاظ استعاری؛ او گم می شود چون جایی در زندگی کسی ندارد. آدمها مکمل یکدیگر نیستند. آنها افرادی تک افتاده و تنها هستند که دچار فقدان معنا شده اند. آنتونیونی تمام چیزهایی را که تلاش دارد در یک سوم ابتدایی فیلم به آن پیوستگی دهد را در دو سوم بقیه داستان به گسستگی می کشاند.
🔹 متن کامل را در صفحه های 115 تا 119 شماره 271 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
باسمه تعالی
تأثیر علوم حضوری بر هنرهای دراماتیک
د. بهمن اکبری
رایزن فرهنگی سابق
سرآغاز
علوم انسانی و هنر همواره تحت تأثیر مبانی معرفت‌شناسی قرار داشته‌اند. اگرچه علوم اکتسابی که حاصل تجربه، برهان و تعلیم بیرونی‌اند نقش آشکاری در هنر (از تکنیک‌های کارگردانی تا تاریخ هنر و سبک‌های هنری) ایفا کرده‌اند، اما بُعد عمیق‌تر هنرهای دراماتیک را باید در علوم حضوری جست‌وجو کرد؛ علومی که ناظر به «ادراک بی‌واسطه» و «حضور وجودی» انسان است.
۱. تمایز علوم اکتسابی و حضوری
صدرالمتألهین شیرازی علوم را به دو قسم تقسیم می‌کند:
علوم حصولی (اکتسابی): معرفت‌هایی که از طریق مفاهیم و صور ذهنی به دست می‌آیند.
علوم حضوری: معرفت‌هایی که در آن، معلوم نزد عالم حاضر است؛ مانند علم انسان به خویشتن یا حالات درونی خویش.
در هنرهای دراماتیک، هنرمند نمی‌تواند صرفاً با مفاهیم انتزاعی، تجربه‌ای زنده و اثرگذار خلق کند؛ بلکه نیازمند نوعی علم حضوری به درد، شادی، عشق و رنج است.
۲. لحظه تجلی و شهود هنری
بر اساس سخنان نصرت‌الله تابش در نشست تخصصی فلسفه هنر، لحظه تجلی (Epiphany) دراماتیک زمانی است که شخصیت یا مخاطب ناگهان به ادراکی تازه دست می‌یابد؛ امری که می‌تواند مسیر داستان را دگرگون کند.
این لحظه در حقیقت همان ادراک حضوری است که در هنر ظاهر می‌شود.
در تراژدی یونانی، این لحظه می‌تواند با «کاتارسیس» پیوند یابد؛ در عرفان اسلامی، با «بیداری و کشف باطنی» همسان است.
به عنوان نمونه، کارگردانان بزرگی مانند اصغر فرهادی در انتخاب زاویه دوربین یا گره‌گشایی در داستان، به جای قواعد فنی صرف، به «احساس درونی» و شهود حضوری تکیه می‌کنند.
۳. نقش علوم حضوری در خلاقیت هنری
تجربه درونی و زیسته: بازیگری که رنج یا اضطراب را حضوری تجربه کرده، توان بازآفرینی حقیقی آن را دارد.
همدلی (Empathy): همدلی در هنر، نوعی علم حضوری به «دیگری» است که نه از راه مفاهیم، بلکه با تجربه زیسته حاصل می‌شود.
تخیل خلاق: ملاصدرا تخیل را حلقه واسط میان حس و عقل می‌داند. تخیلِ برآمده از شهود حضوری می‌تواند تجربه‌های زیسته را دراماتیزه کند.
نارضایتی سازنده: همان‌گونه که مرحوم استاد علی صفایی حائری می‌گوید، هنر از «طلب» آغاز می‌شود؛ یعنی نارضایتی از وضع موجود و میل به حقیقتی فراتر. این نارضایتی، زمینه‌ساز تجلی حضوری و خلاقیت هنری است.
۴. مقایسه با علوم اکتسابی
علوم اکتسابی در هنرهای دراماتیک نقش ابزار و صورت دارند همچون؛ فنون بازیگری، نظریه‌های دراماتورژی، تاریخ تئاتر و...
اما علوم حضوری همچون "روح" و "محتوا" هستند برای کالبد سخت هنرها.
> هنر بدون علوم اکتسابی، از تکنیک محروم می‌شود؛ و بدون علوم حضوری، از اصالت و حقیقت وجودی تهی می‌شود.
و در پایان
هنرهای دراماتیک تنها زمانی می‌توانند رسالت خود را در بازتاب تجربه انسانی ایفا کنند که میان علوم اکتسابی و علوم حضوری توازن برقرار شود. علوم اکتسابی مهارت و ساختار را فراهم می‌کنند، اما علوم حضوری، جان اثر هنری را می‌سازند. لحظه‌های تجلی و شهود هنری، نشان می‌دهند که عمق و حقیقت هنر دراماتیک بیش از آنکه به نظریه و تکنیک وابسته باشد، به علم حضوری و "حضور وجودی هنرمند در هنر" وابسته است.
منابع پیشنهادی
۱. ملاصدرا، الحکمة المتعالیة فی الأسفار الأربعة العقلیة، ترجمه محمد خواجوی، تهران: انتشارات مولی.
۲. علامه طباطبایی، بدایة‌الحکمة و نهایة‌الحکمة.
۳. مطهری، مرتضی، زیبایی و هنر از دیدگاه اسلام، مجموعه آثار، ج ۱۳. تهران: صدرا.
۴. فردید، احمد، دیدگاه‌های فلسفی در باب هنر و زیبایی. تهران: طرح نو.
۵. داوری اردکانی، رضا، فلسفه و هنر. تهران: سروش.
۶. کربن، هانری، تخیل خلاق در عرفان ابن‌عربی، ترجمه انشاءالله رحمتی.
۷. ارسطو، بوطیقا (فن شعر)، ترجمه عبدالحسین زرین‌کوب.
۸. بیضایی، بهرام، نمایش در ایران. تهران: روشنگران.
۹. تابش، نصرت‌الله، «تأثیر علوم حضوری در هنرهای دراماتیک»، نشست تخصصی گروه فلسفه هنر و ارتباطات.
تأثیر علوم حضوری بر هنرهای دراماتیک
د. بهمن اکبری
رایزن فرهنگی سابق
سرآغاز
علوم انسانی و هنر همواره تحت تأثیر مبانی معرفت‌شناسی قرار داشته‌اند. اگرچه علوم اکتسابی که حاصل تجربه، برهان و تعلیم بیرونی‌اند نقش آشکاری در هنر (از تکنیک‌های کارگردانی تا تاریخ هنر و سبک‌های هنری) ایفا کرده‌اند، اما بُعد عمیق‌تر هنرهای دراماتیک را باید در علوم حضوری جست‌وجو کرد؛ علومی که ناظر به «ادراک بی‌واسطه» و «حضور وجودی» انسان است.
۱. تمایز علوم اکتسابی و حضوری
صدرالمتألهین شیرازی علوم را به دو قسم تقسیم می‌کند:
علوم حصولی (اکتسابی): معرفت‌هایی که از طریق مفاهیم و صور ذهنی به دست می‌آیند.
علوم حضوری: معرفت‌هایی که در آن، معلوم نزد عالم حاضر است؛ مانند علم انسان به خویشتن یا حالات درونی خویش.
در هنرهای دراماتیک، هنرمند نمی‌تواند صرفاً با مفاهیم انتزاعی، تجربه‌ای زنده و اثرگذار خلق کند؛ بلکه نیازمند نوعی علم حضوری به درد، شادی، عشق و رنج است.
۲. لحظه تجلی و شهود هنری
بر اساس سخنان نصرت‌الله تابش در نشست تخصصی فلسفه هنر، لحظه تجلی (Epiphany) دراماتیک زمانی است که شخصیت یا مخاطب ناگهان به ادراکی تازه دست می‌یابد؛ امری که می‌تواند مسیر داستان را دگرگون کند.
این لحظه در حقیقت همان ادراک حضوری است که در هنر ظاهر می‌شود.
در تراژدی یونانی، این لحظه می‌تواند با «کاتارسیس» پیوند یابد؛ در عرفان اسلامی، با «بیداری و کشف باطنی» همسان است.
به عنوان نمونه، کارگردانان بزرگی مانند اصغر فرهادی در انتخاب زاویه دوربین یا گره‌گشایی در داستان، به جای قواعد فنی صرف، به «احساس درونی» و شهود حضوری تکیه می‌کنند.
۳. نقش علوم حضوری در خلاقیت هنری
تجربه درونی و زیسته: بازیگری که رنج یا اضطراب را حضوری تجربه کرده، توان بازآفرینی حقیقی آن را دارد.
همدلی (Empathy): همدلی در هنر، نوعی علم حضوری به «دیگری» است که نه از راه مفاهیم، بلکه با تجربه زیسته حاصل می‌شود.
تخیل خلاق: ملاصدرا تخیل را حلقه واسط میان حس و عقل می‌داند. تخیلِ برآمده از شهود حضوری می‌تواند تجربه‌های زیسته را دراماتیزه کند.
نارضایتی سازنده: همان‌گونه که مرحوم استاد علی صفایی حائری می‌گوید، هنر از «طلب» آغاز می‌شود؛ یعنی نارضایتی از وضع موجود و میل به حقیقتی فراتر. این نارضایتی، زمینه‌ساز تجلی حضوری و خلاقیت هنری است.
۴. مقایسه با علوم اکتسابی
علوم اکتسابی در هنرهای دراماتیک نقش ابزار و صورت دارند همچون؛ فنون بازیگری، نظریه‌های دراماتورژی، تاریخ تئاتر و...
اما علوم حضوری همچون "روح" و "محتوا" هستند برای کالبد سخت هنرها.
> هنر بدون علوم اکتسابی، از تکنیک محروم می‌شود؛ و بدون علوم حضوری، از اصالت و حقیقت وجودی تهی می‌شود.
و در پایان
هنرهای دراماتیک تنها زمانی می‌توانند رسالت خود را در بازتاب تجربه انسانی ایفا کنند که میان علوم اکتسابی و علوم حضوری توازن برقرار شود. علوم اکتسابی مهارت و ساختار را فراهم می‌کنند، اما علوم حضوری، جان اثر هنری را می‌سازند. لحظه‌های تجلی و شهود هنری، نشان می‌دهند که عمق و حقیقت هنر دراماتیک بیش از آنکه به نظریه و تکنیک وابسته باشد، به علم حضوری و "حضور وجودی هنرمند در هنر" وابسته است.
منابع پیشنهادی
۱. ملاصدرا، الحکمة المتعالیة فی الأسفار الأربعة العقلیة، ترجمه محمد خواجوی، تهران: انتشارات مولی.
۲. علامه طباطبایی، بدایة‌الحکمة و نهایة‌الحکمة.
۳. مطهری، مرتضی، زیبایی و هنر از دیدگاه اسلام، مجموعه آثار، ج ۱۳. تهران: صدرا.
۴. فردید، احمد، دیدگاه‌های فلسفی در باب هنر و زیبایی. تهران: طرح نو.
۵. داوری اردکانی، رضا، فلسفه و هنر. تهران: سروش.
۶. کربن، هانری، تخیل خلاق در عرفان ابن‌عربی، ترجمه انشاءالله رحمتی.
۷. ارسطو، بوطیقا (فن شعر)، ترجمه عبدالحسین زرین‌کوب.
۸. بیضایی، بهرام، نمایش در ایران. تهران: روشنگران.
۹. تابش، نصرت‌الله، «تأثیر علوم حضوری در هنرهای دراماتیک»، نشست تخصصی گروه فلسفه هنر و ارتباطات.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
برای نگارش فیلمنامه بر اساس داستان واقعی، به خود حقیقت بپردازیم یا پیامدهایش؟
"نوشتن آنچه می دانید" می تواند بزرگترین اشتباه و سوءبرداشت محتمل باشد. بسیاری از نویسندگان برای اولین تجربه فیلمنامه نویسی شان، یک داستان واقعی از یک شخص مهم و سرشناس را انتخاب می کنند. درحالی که ممکن است تجربیات زندگی شخصی شما ارزش تبدیل شدن به یک فیلم را داشته باشد، فاکتورها و عوامل متعددی می توانند نوشته شما و به شکل مشخص پروسه بازنویسی شما را چالش برانگیز کنند. الهام گرفتن از تجربیات زندگی شخصی تان برای اولین تجربیات نویسندگی ایده خوبی است، اما می تواند همزمان دردناک و تلخ هم باشد.
موضوع محوربودن و داشتن یک دیدگاه اصلی سخت است. وقتی خیلی دقیق و با جدیت روی زندگی خودتان متمرکز هستید و کار می کنید، "کشتن عزیزان" معنای جدید و تازه ای دارد. دنبال کردن واقعیت محض و پایبندبودن "به تمام واقعیت درست همانطور که رخ داده است"، خیلی ساده است، اما پرداختن به آنچه در حقیقت رخ داده، همیشه بهترین انتخاب درست و دراماتیک نیست.
ساده و پیش پاافتاده ترین بهانه برای هر آنچه در داستان رخ می دهد، این است که بگوییم: "این دقیقا همان چیزی است که واقعا اتفاق افتاده". هر اتفاقی ممکن است رخ دهد؛ هر اتفاقی قابل تصور است. در صورت لزوم ممکن است اتفاق غیرقابل تصوری هم رخ دهد. موضوع این است که داستان، دقیقا زندگی واقعی نیست. صرفا آنچه اتفاق می افتد، ما را به حقیقت نزدیک نمی کند. آنچه اتفاق می افتد، واقعیت است، اما لزوما حقیقت نیست. حقیقت یعنی تفکرات ما نسبت به آنچه رخ داده است.
🔹 نویسنده: بری اوینس / مترجم: فرنوش زندیه
🔹 متن کامل را در صفحه 52 شماره 271 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
"نوشتن آنچه می دانید" می تواند بزرگترین اشتباه و سوءبرداشت محتمل باشد. بسیاری از نویسندگان برای اولین تجربه فیلمنامه نویسی شان، یک داستان واقعی از یک شخص مهم و سرشناس را انتخاب می کنند. درحالی که ممکن است تجربیات زندگی شخصی شما ارزش تبدیل شدن به یک فیلم را داشته باشد، فاکتورها و عوامل متعددی می توانند نوشته شما و به شکل مشخص پروسه بازنویسی شما را چالش برانگیز کنند. الهام گرفتن از تجربیات زندگی شخصی تان برای اولین تجربیات نویسندگی ایده خوبی است، اما می تواند همزمان دردناک و تلخ هم باشد.
موضوع محوربودن و داشتن یک دیدگاه اصلی سخت است. وقتی خیلی دقیق و با جدیت روی زندگی خودتان متمرکز هستید و کار می کنید، "کشتن عزیزان" معنای جدید و تازه ای دارد. دنبال کردن واقعیت محض و پایبندبودن "به تمام واقعیت درست همانطور که رخ داده است"، خیلی ساده است، اما پرداختن به آنچه در حقیقت رخ داده، همیشه بهترین انتخاب درست و دراماتیک نیست.
ساده و پیش پاافتاده ترین بهانه برای هر آنچه در داستان رخ می دهد، این است که بگوییم: "این دقیقا همان چیزی است که واقعا اتفاق افتاده". هر اتفاقی ممکن است رخ دهد؛ هر اتفاقی قابل تصور است. در صورت لزوم ممکن است اتفاق غیرقابل تصوری هم رخ دهد. موضوع این است که داستان، دقیقا زندگی واقعی نیست. صرفا آنچه اتفاق می افتد، ما را به حقیقت نزدیک نمی کند. آنچه اتفاق می افتد، واقعیت است، اما لزوما حقیقت نیست. حقیقت یعنی تفکرات ما نسبت به آنچه رخ داده است.
🔹 نویسنده: بری اوینس / مترجم: فرنوش زندیه
🔹 متن کامل را در صفحه 52 شماره 271 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
تشابه موقعیتها،تضاد واکنشها و جابه جایی نقش ها در فیلمنامه "یک خانواده معمولی"
اردوان وزیری: فیلمنامه #یک_خانواده_معمولی با مهارت و ظرافتی که هم در روند پیشرفت و پیشبرد داستان و هم در پرداخت شخصیت های به وضوح قابل مشاهده است از ساختاری بهره می گیرد که بر اساس تشابه موقعیتها و تضاد واکنشها بنا شده است. داستان حول محور دو برادر موفق شکل می گیرد: یکی وکیل برجسته با جاه طلبی های سیاسی و حرفه ای، و دیگری پزشک کودکان با اصول اخلاقی محکم. آنها به همراه همسران شان هر هفته در رستورانی لوکس گرد هم می آیند اما این ضیافت های صمیمی با افشای جنایتی که فرزندانشان مرتکب شده اند به میدان نبردی اخلاقی تبدیل می شود. فیلم با هوشمندی، مخاطب و شخصیتها را در موقعیتی قرار می دهد که باید میان عدالت اجتماعی و وفاداری خانوادگی یکی را برگزینند.
این دو برادر در ابتدا نمایندگان دو قطب اخلاقی هستند: یکی وکیل موفق و عملگرا، دیگری پزشک آرمانگرا و اخلاق مدار. اما با پیشرفت داستان این قطبها به تدریج جابه جا می شوند. یانگ جه-وان ، برادر وکیل که در آغاز حاضر است برای حفظ منافع خانواده از قانون عبور کند در پایان با بحران وجدان مواجه می شود. در مقابل، یانگ جه-گیو پزشک اخلاقمدار و سنتی که در آغاز بر اصول اخلاقی پافشاری می کند درنهایت به سازش با واقعیتهای تلخ تن می دهد، سپر اخلاقی اش فرو می افتد و برای رهایی از موقعیت دشوار و دردناکی که در آن گرفتار شده مرتکب قتل برادر می شود تا شاید از این طریق خود را از این مخمصه پیچیده رها کند.
این جابه جایی نقش ها نه تنها در سطح شخصیت پردازی، بلکه در سطح تماتیک نیز رخ می دهد. فیلمنامه با ایجاد موقعیت هایی مشابه مانند جلسات شام، گفت وگوهای خانوادگی، و مهمتر از اینها، مشابه سازی کشته شدن مرد عصبانی ابتدای فیلم در تصادف رانندگی با ماجرای قتل )عمد یا غیرعمد-فرقی نمی کند) مرد بی خانمان توسط فرزندان این دو خانواده به مخاطب اجازه می دهد تا واکنشهای متضاد شخصیتها را در بسترهای مشابه مقایسه کند. این تکنیک، نه تنها به تعمیق شخصیت ها کمک می کند، بلکه مخاطب را درگیر پرسشهای اخلاقی پیچیده تری می سازد.
🔹 متن کامل را در صفحه 67 شماره 271 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
اردوان وزیری: فیلمنامه #یک_خانواده_معمولی با مهارت و ظرافتی که هم در روند پیشرفت و پیشبرد داستان و هم در پرداخت شخصیت های به وضوح قابل مشاهده است از ساختاری بهره می گیرد که بر اساس تشابه موقعیتها و تضاد واکنشها بنا شده است. داستان حول محور دو برادر موفق شکل می گیرد: یکی وکیل برجسته با جاه طلبی های سیاسی و حرفه ای، و دیگری پزشک کودکان با اصول اخلاقی محکم. آنها به همراه همسران شان هر هفته در رستورانی لوکس گرد هم می آیند اما این ضیافت های صمیمی با افشای جنایتی که فرزندانشان مرتکب شده اند به میدان نبردی اخلاقی تبدیل می شود. فیلم با هوشمندی، مخاطب و شخصیتها را در موقعیتی قرار می دهد که باید میان عدالت اجتماعی و وفاداری خانوادگی یکی را برگزینند.
این دو برادر در ابتدا نمایندگان دو قطب اخلاقی هستند: یکی وکیل موفق و عملگرا، دیگری پزشک آرمانگرا و اخلاق مدار. اما با پیشرفت داستان این قطبها به تدریج جابه جا می شوند. یانگ جه-وان ، برادر وکیل که در آغاز حاضر است برای حفظ منافع خانواده از قانون عبور کند در پایان با بحران وجدان مواجه می شود. در مقابل، یانگ جه-گیو پزشک اخلاقمدار و سنتی که در آغاز بر اصول اخلاقی پافشاری می کند درنهایت به سازش با واقعیتهای تلخ تن می دهد، سپر اخلاقی اش فرو می افتد و برای رهایی از موقعیت دشوار و دردناکی که در آن گرفتار شده مرتکب قتل برادر می شود تا شاید از این طریق خود را از این مخمصه پیچیده رها کند.
این جابه جایی نقش ها نه تنها در سطح شخصیت پردازی، بلکه در سطح تماتیک نیز رخ می دهد. فیلمنامه با ایجاد موقعیت هایی مشابه مانند جلسات شام، گفت وگوهای خانوادگی، و مهمتر از اینها، مشابه سازی کشته شدن مرد عصبانی ابتدای فیلم در تصادف رانندگی با ماجرای قتل )عمد یا غیرعمد-فرقی نمی کند) مرد بی خانمان توسط فرزندان این دو خانواده به مخاطب اجازه می دهد تا واکنشهای متضاد شخصیتها را در بسترهای مشابه مقایسه کند. این تکنیک، نه تنها به تعمیق شخصیت ها کمک می کند، بلکه مخاطب را درگیر پرسشهای اخلاقی پیچیده تری می سازد.
🔹 متن کامل را در صفحه 67 شماره 271 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
شمارۀ مهرماه مجلۀ فیلم‌نگار منتشر شد
دویست و هفتاد و دومین شماره ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلم‌نگار ویژه مهرماه 1404 منتشر شد.
در ابتدای بخش "سینمای ایران" سیناپس و نقد فیلمهای روی پرده، اتاقک گلی و سینمامتروپل را می خوانیم. گفت و گویی نیز با پدرام کریمی فیلمنامه نویس "اتاقک گلی" انجام شده است. در صفحه پیشخوان نیز مصاحبه با محمد شهبا مترجم کتاب "نظریه های روایت" اثر والاس مارتین را می خوانیم.
پرونده موضوعی مفاهیم تخصصی فیلمنامه در این شماره به فیلمنامه نویسی برای فیلمهای کودکان و نوجوانان اختصاص دارد که شامل مطالب خواندنی و متنوعی است از جمله:
نکاتی درباره نوشتن فیلمنامه برای فیلم کودک/ 20 فیلم که تماشای شان برای کودکان و نوجوانان جنبه آموزشی دارد / راهنمای نوشتن فیلمنامه مناسب کودکان/ اهمیت زیرمتن در فیلمنامه نویسی برای کودکان و نوجوانان و...
بخش سینمای جهان با سیناپس زندگی چاک، ادینگتون و اف یک آغاز می شود و با نقد و گفت و گو هایی با خالقان این آثار ادامه می یابد. در صفحات بن مایه نیز یادداشتی از مایک فلنگن می خوانیم با عنوان " اگر قرار بود به نسخه جوانتر خودم چیزی درباره ورود به فیلمنامه نویسی بگویم، چه می گفتم؟" و مقاله ای از جابر قاسمعلی با عنوان " قاعده شکنی در ساخت سه پرده ای"
فیلمنامه کامل این شماره به انیمیشن "ربات وحشی" نوشته کریس سندرز اختصاص دارد که توسط فرنوش زندیه به فارسی برگردانده شده است. یادداشت مترجم، سکانس برگزیده و یک نقد پیرامون این فیلمنامه، مطالب پایانی شماره مهرماه است.
«فیلم‌نگار» به صاحب امتیازی بنیاد سینمایی فارابی منتشر می شود. نصرت‌الله تابش مدیر مسئول و سردبیر و میثم محمدی دبیر تحریریه فیلم‌نگار هستند.
علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه این شماره و استفاده از مطالب شماره‌های قبلی مجله به سایت www.filmnegar.ir مراجعه کنند.
دویست و هفتاد و دومین شماره ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلم‌نگار ویژه مهرماه 1404 منتشر شد.
در ابتدای بخش "سینمای ایران" سیناپس و نقد فیلمهای روی پرده، اتاقک گلی و سینمامتروپل را می خوانیم. گفت و گویی نیز با پدرام کریمی فیلمنامه نویس "اتاقک گلی" انجام شده است. در صفحه پیشخوان نیز مصاحبه با محمد شهبا مترجم کتاب "نظریه های روایت" اثر والاس مارتین را می خوانیم.
پرونده موضوعی مفاهیم تخصصی فیلمنامه در این شماره به فیلمنامه نویسی برای فیلمهای کودکان و نوجوانان اختصاص دارد که شامل مطالب خواندنی و متنوعی است از جمله:
نکاتی درباره نوشتن فیلمنامه برای فیلم کودک/ 20 فیلم که تماشای شان برای کودکان و نوجوانان جنبه آموزشی دارد / راهنمای نوشتن فیلمنامه مناسب کودکان/ اهمیت زیرمتن در فیلمنامه نویسی برای کودکان و نوجوانان و...
بخش سینمای جهان با سیناپس زندگی چاک، ادینگتون و اف یک آغاز می شود و با نقد و گفت و گو هایی با خالقان این آثار ادامه می یابد. در صفحات بن مایه نیز یادداشتی از مایک فلنگن می خوانیم با عنوان " اگر قرار بود به نسخه جوانتر خودم چیزی درباره ورود به فیلمنامه نویسی بگویم، چه می گفتم؟" و مقاله ای از جابر قاسمعلی با عنوان " قاعده شکنی در ساخت سه پرده ای"
فیلمنامه کامل این شماره به انیمیشن "ربات وحشی" نوشته کریس سندرز اختصاص دارد که توسط فرنوش زندیه به فارسی برگردانده شده است. یادداشت مترجم، سکانس برگزیده و یک نقد پیرامون این فیلمنامه، مطالب پایانی شماره مهرماه است.
«فیلم‌نگار» به صاحب امتیازی بنیاد سینمایی فارابی منتشر می شود. نصرت‌الله تابش مدیر مسئول و سردبیر و میثم محمدی دبیر تحریریه فیلم‌نگار هستند.
علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه این شماره و استفاده از مطالب شماره‌های قبلی مجله به سایت www.filmnegar.ir مراجعه کنند.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
میزان همگرایی اهداف شخصی و جمعی در فیلمنامه "اتاقک گلی"
محمد قربانی: در نیمه دوم و در غیاب سیر شخصیتی دقیق، برخی صحنه های خوب فیلمنامه نیز کم اثر شده اند. مانند جایی که پس از شهادت رزمنده تازه داماد، شاهو بالای سر او می رود و حلقه ازدواجش -که گم شده بود- را دوباره در دست شهید می کند. پس از این است که شاهو برای نخستین بار یکی از نیروهای دشمن را می کشد. سیر شخصیتی ای که می توانست به این صحنه ها جان بیشتری ببخشد، در گرو ادامه یافتن کشمکش میان شاهو، غزال و مراد - پدر غزال - در دل جنگ بود، اما این کشمکش از میانه فیلمنامه به سوداکشن رها می شود. این کشمکش می توانست دو امکان پیش پای نویسنده بگذارد: نخست این که شاهو به نفع منافع جمعی از منافع شخصی اش بگذرد اما درنهایت به هر دو دست یابد؛ یا این که به شهادت برسد و از هدفی کوچک به هدفی والاتر پل بزند.
در #اتاقک_گلی هیچیک از این دو حالت رخ نمی دهد، زیرا فیلمنامه قادر نیست مسیر تحولی منطقی برای شاهو در نسبت با رزمندگان طراحی کند. اگر قرار بود شاهو مسیر خودش را برود و رزمندگان راه خودشان را ـ یعنی شاهوبرای معشوقه و روستایش بجنگد و رزمندگان برای کشورشان ـ یکی از آنها زائد می شد. در واقع فیلمنامه اتاقک گلی زمانی می توانست کاملا موفق باشد که این دو خط را به هم برساند.
امکان دیگر تحول شخصیت شاهو این بود که او می توانست با گذر از آزمون شجاعت، رضایت مراد را برای ازدواج با دخترش جلب کند. اما از آنجا که در نیمه دوم سیر تحول شخصیت رها می شود، شاهو بدون تأیید مراد و بدون کنشی خاص تر از دیگران، پس از شهادت مراد به غزال می رسد. در جمع بندی باید گفت فیلمنامه اتاقک گلی در نیمه نخست خود مسیر درستی را برای پیوند زدن انگیزه های شخصی شاهوبا اهداف جمعی و ملی ترسیم می کند و بستر مناسبی برای شکل گیری سیر تحولی شخصیت فراهم می سازد اما از نیمه دوم این روند با غلبه صحنه های اکشن رها می شود و شخصیت اصلی به حاشیه می رود. در نتیجه، نه کشمکش عاشقانه شاهو و غزال به نقطه اوج منطقی می رسد و نه رابطه او با مراد کارکرد کامل پیدا می کند.
🔹 متن کامل را در صفحه 8 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
محمد قربانی: در نیمه دوم و در غیاب سیر شخصیتی دقیق، برخی صحنه های خوب فیلمنامه نیز کم اثر شده اند. مانند جایی که پس از شهادت رزمنده تازه داماد، شاهو بالای سر او می رود و حلقه ازدواجش -که گم شده بود- را دوباره در دست شهید می کند. پس از این است که شاهو برای نخستین بار یکی از نیروهای دشمن را می کشد. سیر شخصیتی ای که می توانست به این صحنه ها جان بیشتری ببخشد، در گرو ادامه یافتن کشمکش میان شاهو، غزال و مراد - پدر غزال - در دل جنگ بود، اما این کشمکش از میانه فیلمنامه به سوداکشن رها می شود. این کشمکش می توانست دو امکان پیش پای نویسنده بگذارد: نخست این که شاهو به نفع منافع جمعی از منافع شخصی اش بگذرد اما درنهایت به هر دو دست یابد؛ یا این که به شهادت برسد و از هدفی کوچک به هدفی والاتر پل بزند.
در #اتاقک_گلی هیچیک از این دو حالت رخ نمی دهد، زیرا فیلمنامه قادر نیست مسیر تحولی منطقی برای شاهو در نسبت با رزمندگان طراحی کند. اگر قرار بود شاهو مسیر خودش را برود و رزمندگان راه خودشان را ـ یعنی شاهوبرای معشوقه و روستایش بجنگد و رزمندگان برای کشورشان ـ یکی از آنها زائد می شد. در واقع فیلمنامه اتاقک گلی زمانی می توانست کاملا موفق باشد که این دو خط را به هم برساند.
امکان دیگر تحول شخصیت شاهو این بود که او می توانست با گذر از آزمون شجاعت، رضایت مراد را برای ازدواج با دخترش جلب کند. اما از آنجا که در نیمه دوم سیر تحول شخصیت رها می شود، شاهو بدون تأیید مراد و بدون کنشی خاص تر از دیگران، پس از شهادت مراد به غزال می رسد. در جمع بندی باید گفت فیلمنامه اتاقک گلی در نیمه نخست خود مسیر درستی را برای پیوند زدن انگیزه های شخصی شاهوبا اهداف جمعی و ملی ترسیم می کند و بستر مناسبی برای شکل گیری سیر تحولی شخصیت فراهم می سازد اما از نیمه دوم این روند با غلبه صحنه های اکشن رها می شود و شخصیت اصلی به حاشیه می رود. در نتیجه، نه کشمکش عاشقانه شاهو و غزال به نقطه اوج منطقی می رسد و نه رابطه او با مراد کارکرد کامل پیدا می کند.
🔹 متن کامل را در صفحه 8 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
بررسی عنصر مکان در درام در فیلمنامه "سینما متروپل"
پویا هاشم پور: فیلمنامه #سینمامتروپل در بخشهایی کاشت هایی انجام داده است که انتظار برداشت های دراماتیک ایجاد می کند. صحنه های نوجوانی رضا و سیاوش که در اتاق آپارات پنهان می شوند و اخراج نادر آپاراتچی، زمینه ای برای بازگشت دوباره آنها به سالن در زمان جنگ را فراهم می کنند.
بیرون کشیدن حلقه های فیلم قدیمی از زیر خاک نیز ایده ای عالی است که می توانست به اوج های احساسی بیشتری بیانجامد. بااین حال، برخی از برداشتها نسبت به کاشتها، چندان مؤثر نیستند. حلقه های فیلم یا آپاراتهای قدیمی فرصت ایجاد تعلیق و کشمکش بیشتر را داشتند اما خیلی زود از اهمیتشان کاسته می شود. حتی ایده استفاده از پرده سینما به عنوان پوشش پزشکی، با وجود خلاقیت و ارزش استعاری، آنطور که می توانست از نظر دراماتیک به توسعه شخصیتها و داستان کمک نمی کند.
یکی از ویژگیهای قابل توجه فیلمنامه سینما متروپل این است که بیشتر تعارضها از طریق مکان شکل می گیرند: تهدید بمباران، مخالفت مقامات با بازگشایی سینما و شرایط محاصره. این تضادها، اگرچه هیجان و تعلیق بیرونی ایجاد می کنند اما باعث این نمی شوند تا کشمکش های درونی شخصیت ها و روابط انسانی بیشتر برجسته شوند. مثلا در مثلث عاطفی رضا، فرانک و سیاوش، تعارض های انسانی و عاطفی به اندازه کافی پرورش نمی یابند. احساس خواهرانه فرانک نسبت به رضا و سردرگمی سیاوش، ظرفیت بالقوه برای ایجاد درام شخصی دارد، اما فیلمنامه بیشتر بر مکان و رویدادهای مرتبط با آن تمرکز کرده است. این رویکرد باعث می شود بخش قابل توجهی از ظرفیت تعلیق عاطفی و همذات پنداری مخاطب با شخصیتها کاهش یابد.
🔹 متن کامل را در صفحه 19 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
پویا هاشم پور: فیلمنامه #سینمامتروپل در بخشهایی کاشت هایی انجام داده است که انتظار برداشت های دراماتیک ایجاد می کند. صحنه های نوجوانی رضا و سیاوش که در اتاق آپارات پنهان می شوند و اخراج نادر آپاراتچی، زمینه ای برای بازگشت دوباره آنها به سالن در زمان جنگ را فراهم می کنند.
بیرون کشیدن حلقه های فیلم قدیمی از زیر خاک نیز ایده ای عالی است که می توانست به اوج های احساسی بیشتری بیانجامد. بااین حال، برخی از برداشتها نسبت به کاشتها، چندان مؤثر نیستند. حلقه های فیلم یا آپاراتهای قدیمی فرصت ایجاد تعلیق و کشمکش بیشتر را داشتند اما خیلی زود از اهمیتشان کاسته می شود. حتی ایده استفاده از پرده سینما به عنوان پوشش پزشکی، با وجود خلاقیت و ارزش استعاری، آنطور که می توانست از نظر دراماتیک به توسعه شخصیتها و داستان کمک نمی کند.
یکی از ویژگیهای قابل توجه فیلمنامه سینما متروپل این است که بیشتر تعارضها از طریق مکان شکل می گیرند: تهدید بمباران، مخالفت مقامات با بازگشایی سینما و شرایط محاصره. این تضادها، اگرچه هیجان و تعلیق بیرونی ایجاد می کنند اما باعث این نمی شوند تا کشمکش های درونی شخصیت ها و روابط انسانی بیشتر برجسته شوند. مثلا در مثلث عاطفی رضا، فرانک و سیاوش، تعارض های انسانی و عاطفی به اندازه کافی پرورش نمی یابند. احساس خواهرانه فرانک نسبت به رضا و سردرگمی سیاوش، ظرفیت بالقوه برای ایجاد درام شخصی دارد، اما فیلمنامه بیشتر بر مکان و رویدادهای مرتبط با آن تمرکز کرده است. این رویکرد باعث می شود بخش قابل توجهی از ظرفیت تعلیق عاطفی و همذات پنداری مخاطب با شخصیتها کاهش یابد.
🔹 متن کامل را در صفحه 19 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
نکاتی درباره نوشتن فیلمنامه برای فیلم کودک
به خاطر داشته باشید که اکثر فیلمنامه هایی که در #ژانر_کودک یا فیلم خانوادگی خریداری می شوند یا به فروش می رسند، بر اساس رمان های پرفروش، کتابهای کمیک، یا گرافیکی و از این دست آثارند. فیلمهای هری پاتر و نارنیا مثالهای خوبی برای این ادعا هستند. اگر فیلمنامه فانتزی کودکانه شما بر اساس یک اثر موفق نباشد، احتمال فروش آن پایین خواهد بود.
*اگر آرزومند نوشتن فیلم هایی هستید که مورد توجه مخاطبان قرار بگیرد، به تماشای فیلم هایی بنشینید که در ژانر کودک و نوجوان ساخته شده اند. نویسندگان زیادی هستند که بدون اینکه در ۲۰ سال اخیر حتی یک فیلم کودک دیده باشند، برای بچه ها می نویسند. باید از علایق بچه های امروز خبر داشته باشید و بدانید چه چیزهایی به فروش می روند. برای مثال، اگر سراغ نوشتن افسانه ای کهن رفته اید، آن هم بدون نگاهی تازه یا حس شوخ طبعی یا کنایه، دست به کاری زده اید که در بازار امروز جایی ندارد. امروزه حتی وقتی از داستانهای پریان دیزنی اقتباس می شود، اثر جدید مملو از شوخی و مد روز و کنایه است (شاهدخت وقورباغه یا گیسوکمند(، چه برسد به فیلم هایی چون شرک و عصر یخبندان که سرتاسر شوخی و کنایه است.
* به طور کلی، سراغ نوشتن فیلم بلند انیمیشن نروید، مگر اینکه خودتان یک انیمیشن ساز حرفه ای باشید و نمونه کاری قابل ارائه داشته باشید. اگر می خواهید در مقام فیلمنامه نویس وارد این حوزه شوید، یک فیلمنامه انیمیشن بلند و غیراقتباسی می تواند نمونه کار خوبی باشد. بنابراین، اگر واقعا مایل به نوشتن فیلمنامه هستید، دلسردتان نخواهم کرد. اما اگر #فیلمنامه_انیمیشن بلند و غیراقتباسی نوشتید و کارگردان یا نویسنده شناخته شده ای در زمینه انیمیشن نیستید، احتمال اینکه بتوانید آن را بفروشید، بسیار پایین است...
🔹 نویسنده: استیتون رابین / مترجم: میثا محمدی
🔹 متن کامل را در صفحه 38 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
به خاطر داشته باشید که اکثر فیلمنامه هایی که در #ژانر_کودک یا فیلم خانوادگی خریداری می شوند یا به فروش می رسند، بر اساس رمان های پرفروش، کتابهای کمیک، یا گرافیکی و از این دست آثارند. فیلمهای هری پاتر و نارنیا مثالهای خوبی برای این ادعا هستند. اگر فیلمنامه فانتزی کودکانه شما بر اساس یک اثر موفق نباشد، احتمال فروش آن پایین خواهد بود.
*اگر آرزومند نوشتن فیلم هایی هستید که مورد توجه مخاطبان قرار بگیرد، به تماشای فیلم هایی بنشینید که در ژانر کودک و نوجوان ساخته شده اند. نویسندگان زیادی هستند که بدون اینکه در ۲۰ سال اخیر حتی یک فیلم کودک دیده باشند، برای بچه ها می نویسند. باید از علایق بچه های امروز خبر داشته باشید و بدانید چه چیزهایی به فروش می روند. برای مثال، اگر سراغ نوشتن افسانه ای کهن رفته اید، آن هم بدون نگاهی تازه یا حس شوخ طبعی یا کنایه، دست به کاری زده اید که در بازار امروز جایی ندارد. امروزه حتی وقتی از داستانهای پریان دیزنی اقتباس می شود، اثر جدید مملو از شوخی و مد روز و کنایه است (شاهدخت وقورباغه یا گیسوکمند(، چه برسد به فیلم هایی چون شرک و عصر یخبندان که سرتاسر شوخی و کنایه است.
* به طور کلی، سراغ نوشتن فیلم بلند انیمیشن نروید، مگر اینکه خودتان یک انیمیشن ساز حرفه ای باشید و نمونه کاری قابل ارائه داشته باشید. اگر می خواهید در مقام فیلمنامه نویس وارد این حوزه شوید، یک فیلمنامه انیمیشن بلند و غیراقتباسی می تواند نمونه کار خوبی باشد. بنابراین، اگر واقعا مایل به نوشتن فیلمنامه هستید، دلسردتان نخواهم کرد. اما اگر #فیلمنامه_انیمیشن بلند و غیراقتباسی نوشتید و کارگردان یا نویسنده شناخته شده ای در زمینه انیمیشن نیستید، احتمال اینکه بتوانید آن را بفروشید، بسیار پایین است...
🔹 نویسنده: استیتون رابین / مترجم: میثا محمدی
🔹 متن کامل را در صفحه 38 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
مرور ویژگی های روایی فیلمهای مسابقات اتومبیلرانی به بهانه اکران فیلم "اف ۱"
حسین جوانی: هالیوود در تمام ژانرها، از الگوی کلاسیک سه پرده ای به عنوان استخوان بندی روایت استفاده می کند. فیلمهای مسابقات اتومبیلرانی نیز از این قاعده مستثنا نیستند. پرده اول معمولا با معرفی قهرمان راننده، وضعیت کنونی او و یک محرک (مثل دعوت به مسابقه یا تهدید شکست) آغاز می شود.
پرده دوم به کشمکش های متعدد در تمرینها، رقابتها و بحرانهای شخصی اختصاص دارد و پرده سوم، دربردارنده مسابقه بزرگ نهایی است که حکم نقطه اوج و آزمون نهایی قهرمان را دارد. در فورد دربرابر فراری به عنوان یکی از بهترین نمونه های این زیر ژانر، پرده اول با معرفی کارول شلبی (مهندس و راننده سابق) و کن مایلز (راننده نابغه اما لجوج) شروع می شود. بحران اولیه زمانی رخ می دهد که شرکت فورد تصمیم می گیرد با فراری رقابت کند. پرده دوم دربردارنده تلاشها، شکستهای موقتی، تضاد شخصیتها و فشارهای شرکتی است.
و درنهایت پرده سوم، مسابقه ۲۴ ساعته لمانز، به عنوان نقطه اوج روایت، همه کشمکش ها را به نتیجه می رساند. این الگو در روزهای تندر نیز تکرار می شود. کول تریکل (با بازی تام کروز( راننده ای خام است که باید از سطح تازه کار به سطح حرفه ای برسد. مسیر او از معرفی )پرده اول)، گذر از تمرینها و شکستها (پرده دوم)، و پیروزی در مسابقه نهایی (پرده سوم) تبعیت می کند. نکته اینجاست که در این نوع فیلمها، مسابقه نهایی نه فقط یک رخداد ورزشی بلکه استعاره ای از رشد فردی و رسیدن به بلوغ است.
🔹 متن کامل را در صفحه 80 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
حسین جوانی: هالیوود در تمام ژانرها، از الگوی کلاسیک سه پرده ای به عنوان استخوان بندی روایت استفاده می کند. فیلمهای مسابقات اتومبیلرانی نیز از این قاعده مستثنا نیستند. پرده اول معمولا با معرفی قهرمان راننده، وضعیت کنونی او و یک محرک (مثل دعوت به مسابقه یا تهدید شکست) آغاز می شود.
پرده دوم به کشمکش های متعدد در تمرینها، رقابتها و بحرانهای شخصی اختصاص دارد و پرده سوم، دربردارنده مسابقه بزرگ نهایی است که حکم نقطه اوج و آزمون نهایی قهرمان را دارد. در فورد دربرابر فراری به عنوان یکی از بهترین نمونه های این زیر ژانر، پرده اول با معرفی کارول شلبی (مهندس و راننده سابق) و کن مایلز (راننده نابغه اما لجوج) شروع می شود. بحران اولیه زمانی رخ می دهد که شرکت فورد تصمیم می گیرد با فراری رقابت کند. پرده دوم دربردارنده تلاشها، شکستهای موقتی، تضاد شخصیتها و فشارهای شرکتی است.
و درنهایت پرده سوم، مسابقه ۲۴ ساعته لمانز، به عنوان نقطه اوج روایت، همه کشمکش ها را به نتیجه می رساند. این الگو در روزهای تندر نیز تکرار می شود. کول تریکل (با بازی تام کروز( راننده ای خام است که باید از سطح تازه کار به سطح حرفه ای برسد. مسیر او از معرفی )پرده اول)، گذر از تمرینها و شکستها (پرده دوم)، و پیروزی در مسابقه نهایی (پرده سوم) تبعیت می کند. نکته اینجاست که در این نوع فیلمها، مسابقه نهایی نه فقط یک رخداد ورزشی بلکه استعاره ای از رشد فردی و رسیدن به بلوغ است.
🔹 متن کامل را در صفحه 80 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.