На сайте post(non)fiction опубликован фрагмент из моего "Образа без цели", посвященный Эрнсту Блоху https://postnonfiction.org/recommendations/apokaliptikgrammatik/

Вот что грядет: https://ggallery.ru/exhibitions/vvedenskij/

ГОЛОВОКРУЖИТЕЛЬНЫЕ БАНАЛЬНОСТИ (Ч.1)

• Сартр посвящает предпоследнюю главу первой части своего opus magnum о Флобере (из пяти томов на русский переведен только этот) вопросу о языке. Вернее, прежде всего, его интересует проблема тривиальностей – разумеется, на материале «Лексикона прописных истин», структура которого оказывается более многоуровневой, чем порой принято считать. Перед нами текст, концентрирующий в себе многие вопросы модернизма не в меньшей степени, чем «Бувар и Пекюше».
• На первый взгляд, перед нами сатирическое собрание банальностей, высмеивающих буржуазное общество. Разве можно как-то иначе прочитать фразы вроде «Христианство. – Освободило рабов»; «Стюарт Мария. – Оплакивать ее судьбу» или «Цензура. – Полезна, что бы о ней ни говорили»?..
• Однако в какой-то момент становится ясно, что многие фразы из книг самого Флобера являются ничем иным как более изящной формулировкой тех же самых банальностей. Сартр дает беспощадные примеры: «Для героя Анри Монье путешествия формируют молодежь. Гюстав согласен с ним: “Соприкасаешься со столькими различными людьми, что в конце концов познаешь немного мир (в силу его обозрения)”. “Нет роз без шипов”, — говорит один. А другой: “Не лежат ли в основе самых нежных чувств семена горечи?” <…> Это он, а не лавочник пишет: “Этот бравый детородный орган лежит в основе всех нежных человеческих чувств”, или декларирует надрывно: “Вот куда заводит излишняя любовь к алкоголю”.
• При этом речь идет вовсе не о том, чтобы поймать Флобера за руку, указав на нечто ускользающее от его писательской бдительности. Напротив, Флобер отлично осознает, что к нему самому все это относится в полной мере, и «речь идет о том, чтобы сражаться с глупостью у других, никогда не атакуя ее, но, совсем наоборот, реализуя, делаясь ее медиумом и мучеником — чтобы обнаруживать ее в своей персоне». Флобер не раз признавался, что его увлекает коллекционирование глупостей. И эту манию сложно объяснить лишь желчностью и желанием насолить самодовольному светскому обществу. Одновременно здесь, несомненно, есть нечто похожее на страсть Хармса к коллекционированию бессмыслицы. «Он не имеет ясного знания обо всех ускользающих от него банальностях, но не сомневается, что язык в нем, как и в других, есть “конвейерная лента” банальностей»; «Исходя из чего можно понять двойственную позицию Гюстава по отношению к Глупости. То она его завораживает, то отвращает. Это пропасть, вызывающая у него головокружение, и вся тяжесть земли, давящая на него». Эта двойственность в эпопее «Идиот в семье» подробно анализируется через призму экзистенциального психоанализа, внутрисемейных отношений и социальных противоречий времени. Но попутно здесь находится место и для сугубо стилистических апорий.

ГОЛОВОКРУЖИТЕЛЬНЫЕ БАНАЛЬНОСТИ (Ч.2)

• Предлагаемый Сартром разбор «Лексикона прописных истин» открывает пространство для многих вопросов. Первый из них весьма провокационен: не является ли высокий стиль ничем иным как тщательно загримированной банальностью? Для утвердительного ответа (который порой почти готов дать и Сартр) можно найти немало аргументов. Но в этом «да» есть какая-то поспешность. Хотя бы потому, что логика может быть развернута в противоположную сторону: не является ли то, что мы принимаем за собрание трюизмов, - нет, не высоким стилем, а чем-то не позволяющим принять саму эту оппозицию в предлагаемом виде?
• Настолько скрупулезное коллекционирование банальностей – это нечто, радикально отличное от простой их ретрансляции. Для него необходима определенная «исследовательская» дистанция: вопреки хайдеггеровской критике «толков», писатель, работая с языком, так или иначе сталкивается с необходимостью взаимодействия со словесными отрепьями. Флобер же решается работать исключительно с ними, при этом не отождествляя дистанцирование «коллекционера» с ученым освобождением от глупости.
• Однако главная проблема заключается как раз в том, что стратегия «Лексикона прописных истин» проблематизирует границу между тривиальным и нетривиальным, при этом отнюдь не намереваясь стереть ее. Если бы граница была стерта, то сразу исчез бы и весь комический эффект, производимый этим текстом. Итак, речь идет не о снятии оппозиции, напротив, именно здесь ключевой для модернизма вопрос об эпигонстве и новаторстве встает еще острее.
• В одном из текстов Фуко есть смелая, но, увы, абсолютно ошибочная мысль: «Быть может, наступит такой день, когда перестанут понимать, что такое безумие… Тогда Арто будет принадлежать к почве нашего языка, а не к его разрыву». Парадокс заключается в том, что эту фразу можно прочитать как раз в том смысле, что всякое новаторство рискует спустя годы превратиться в банальность, а возможно даже – с самого начала является загримированной тривиальностью. И как раз в случае Арто есть основания считать, что все обстоит ровно наоборот: его тексты (порой, кстати, отнюдь не лишенные высокопарных фраз на грани плохого вкуса) надежно защищены от сгущения в сколь-либо прочную языковую почву. Но интересно, что подобный подрыв до сих пор характерен и для прозы Флобера, давно считающейся неотъемлемой частью канона.

Книжные новости

Срочно! Организатор книжной ярмарки Non-fiction, компания "Экспопарк", и экспертный совет ярмарки в последний момент и с формулировкой "не обсуждается" отказали издательству "Черный квадрат" в участии в ярмарке из-за того, что на нашем стенде должны были быть "представлены антиавторитарные авторы". Это не единственный случай цензуры и давления на издателей со стороны администрации ярмарки, насколько нам стало известно. О других примерах цензуры и произвола мы, видимо, узнаем в ближайшее время. К этому постепенно все шло в последние годы, но тем не менее это произвол, стыд и позор. Прощай Non-fiction!

Волею судеб перечитал эссе Делеза «L’épuisé», в котором он размышляет об эволюции телепьес Беккета в сторону исчерпания выразительных возможностей, и наткнулся на любопытную деталь. В переводе, выполненном Сергеем Исаевым (заглавие передано им как «Опустошенный»), довольно много неточностей, касающихся заглавий книг и имен персонажей, поэтому когда сталкиваешься с фразой «К Бингам, которые создают образы, добавляются теперь Хопы, которые начинают странные движения в самых разных направлениях», начинаешь испытывать подозрение. А зря, эта фраза переведена вполне точно, вот что на французском: «Aux Bing qui déclenchent des images se mêlent des Hop qui déclenchent d’étranges mouvements dans des directions spatiales». Однако многие ли помнят, кто такие Бинг и Хоп?
«Bing» (в авторском переводе на английский – «Ping») – это название прозаической миниатюры Беккета, написанной в середине 70-х гг. Имен там нет, только описание тела в белом пространстве, наполненном шепотами и стуками. «Bing» в этом контексте – междометие вроде «бах» или «бряк», время от времени появляющееся посреди повествования. «Hop» – это еще одно междометие («раз», «оп»), которое чуть реже вклинивается в лишенный знаков препинания рассказ. Оба слова написаны строчными, а не заглавными буквами. В заключительном предложении «бах» и «оп» наконец встречаются: «Tête boule bien haute yeux blancs fixe face vieux bing murmure dernier peut-être pas seul une seconde œil embu noir et blanc mi-clos longs cils suppliant bing silence hop achevé». В русском варианте Марка Дадяна – кроме крайне странного решения с переводом «bing» как «пинг» (словно в русском невозможно найти подходящего слова) - все остальное похоже на французский оригинал: «Голова шар на возвышении глаза белые недвижное лицо старый пинг шепот последний  может быть не один секунду глаз тусклый черно-белый полуприкрытый длинные ресницы молящий пинг тишина оп окончено».
Резюме: Делез по собственной воле одушевил Бинга и Хопа. Но это вовсе не оплошность, а вполне привычный для него ход превращения образа в концепт, например, в эссе о «Фильме» Беккета, ничего не мешало ему называть кресло-качалку колыбелью, никак не комментируя эту метаморфозу.
Но не менее любопытным фактом, несколько нарушающим ход мысли Делеза, оказывается беккетовское решение, связанное с английской версией текста. Дело в том, что «hop» в нем вообще отсутствует, хотя он вполне мог передать его, например, как «ho» (как в «Worstward Ho»). Однако Беккет никаких странных движений Хопа к сотворению образов Бингом не добавляет, а везде дублирует его как «ping», вычитая «hop». В том числе и в заключительном предложении, где ping повторяется дважды: «Head haught eyes white fixed front old ping last murmur one second perhaps not alone eye unlustrous black and white half closed long lashes imploring ping silence ping over».
В довершение можно заметить, что в англиский перевод текста Делеза переводчику пришлось добавить отсутствующее у Беккета в английском версии слово Jump, что окончательно запутывает ситуацию для тех, кто не знаком с французской версией: With the Pings that release images are mixed Jumps that release strange movements in spatial direction.

Недавно переведенный на русский роман «Я?» Петера Фламма, написанный в 1926 году, возвращает в странные времена, когда поток сознания был естественной литературной формой. И в этом смысле Фламм обречен остаться автором второго ряда, пусть и писавшим свои тексты одновременно с Вульф и Фолкнером. «Я?» отличает концентрация на теме, которую сегодня выражают аббревиатурой ПТСР, но и эта тема как минимум после Барбюса была общим местом европейской литературы век назад. И все же текст Фламма что-то отличает. Например, один из открывающих книгу эпизодов. Когда он возвращается с фронта, родственники и знакомые демонстрируют радость, уверяют, что ему просто надо отдохнуть, чтобы прийти в себя, и только собака впивается зубами в ногу, прокусывая до крови. Пес – единственный, кто отказывается узнавать вернувшегося домой, несмотря на приветливость всех окружающих, единственный, кто понимает, что в дом вошел чужой человек, выдающий себя за прежнего.

Есть и хорошие переводы Хайдеггера