Продолжаем рассказывать о 190 номере журнала «НЛО». Помимо посвященного Геннадию Айги тематического блока «На границах речи», в нем опубликована статья Анатолия Рясова «Андрей Платонов: истина и конвульсивное слово» — впечатляющая попытка подступиться к знаменитым языковым деформациям и «странному», «вывихнутому» синтаксису писателя с неожиданной стороны.  

Так как же определить этот нечленораздельный, но истинный язык? Шагом в эту сторону, к тому же в некоторой степени возвращающим разговор в политический контекст, может стать переосмысление предложенного Мишелем Фуко концепта «конвульсивной плоти» или «одержимости» как реакции на репрессивную христианизацию эпохи инквизиции. «Конвульсивная плоть — это тело, освоенное правом дознания, тело, повинующееся обязанности полного признания, и тело, бунтующее против этого права дознания, против обязанности полного признания». Конвульсия — это непроизвольное сопротивление тела или разума насилию, которое не получает ясной артикуляции.

Именно подобным — конвульсивным — образом проявляет себя авторская речь и речь персонажей в произведениях Платонова. Вывих и синтаксические судороги ощутимы у него буквально на физиологическом уровне, как если бы в членораздельный, нормативный язык вторгалось нечто болезненное и жуткое. Опыт «жуткого» в прозе Платонова Анатолий Рясов сопоставляет с опытом, запечатленным в блокадных стихах Геннадия Гора.      
 

Языковая «одержимость» Платонова не была кратковременной вспышкой, как у Гора, но равномерно растянулась почти на всю жизнь писателя, стихая лишь на непродолжительное время, и поэтому она еще менее объяснима. Несомненно то, что этот тарабарский язык опасен для идеологии и власти — тем, что он не охватывается правом дознания: никогда не ясно, чего от него ждать, — неизвестно, каким будет следующее слово. И это его свойство не отменяется перечитыванием. Вопреки постоянному присутствию фраз, связанных с пропагандистской действительностью, художественная речь Платонова — это нечто, предельно далекое от языка идеологии и подрывающее саму его структуру. В этом смысле Платонову, несомненно, удалось стать «политическим писателем».

Известно, какую ярость у Сталина вызвала повесть «Впрок». Автор статьи «Марксизм и вопросы языкознания» точно угадал за этой «тарабарщиной» (его собственное определение, оставленное на полях повести наряду с «Пошляк! Мерзавец!», «Рассказ агента наших врагов») подвергаемое пыткам и террору коллективное тело новой общности.

Удивительно слабые эссе Кутзее о писателях (Гете, Клейсте, Вальзере и др - см обложку). Пересказ сюжетов, краткие биографические экскурсы и банальные интерпретации. Разве что если Википедия перестанет работать, эти очерки могут стать скудной альтернативой. Недоумение.

Ольга Балла пишет: https://formasloff.ru/2025/02/15/literaturnye-itogi-2024-goda-chast-iii/?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTEAAR0ZRZgKOB-SFIiJi8nK8jyaDQ1LqUVL8g7lBvk_sxLekVuuCfXoN4CyWM0_aem_oLxZTwZNc2N9WXQPi8s0Vg

Первый за этот год выпуск журнала «Новое литературное обозрение» открывается большим блоком статей о «Всевышнем» Мориса Бланшо, а этот раздел в свою очередь открывается моим текстом. И хотя с тех пор фрагмент успел расшириться и стать частью книги «Образ без цели», он, кажется, вполне органично смотрится и в роли пролога к отличным статьям Артема Серебрякова (писавшего свой текст в спецприемнике!), Олега Горяинова, Александра Погребняка и Никиты Яценко.
https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/191_nlo_1_2025/

Те, кто не так давно узнал о существовании редкоземельных металлов, разумеется, не считают сколь-либо важным, что в ходе их добычи объем радиоактивных отходов и кислых сточных вод превышает объем обретенных ископаемых.

МЕРТВЫЕ ДУШИ (перечитывание)

Текст представляет собой ни что иное, как нескончаемое производство повествовательных перспектив. Изменчивые авторские интонации, бесконечный сарказм, сменяющийся внезапной тоской, неуемная потребность в самокомментировании и избыточные уточнения сказанного, — эта система отражений и дистанций имеет фундаментальное значение для гоголевского стиля. Признания вроде «автор любит чрезвычайно быть обстоятельным во всем» или «автор даже опасается за своего героя» дополняются постоянной потребностью взглянуть на рассказанное со стороны, пофантазировать на тему того, что будет особенно любопытно взявшему книгу в руки, а что, наоборот, не вызовет внимания. «Так как разговор, который путешественники вели между собою, был не очень интересен для читателя, то сделаем лучше, если скажем что-нибудь о самом Ноздреве», - подобные вкрапления можно воспринять лишь как способы сменить ракурс повествования, однако на их месте нередко оказываются откровенно издевательские замечания – например, следующее: «Читателю, я думаю, приятно будет узнать, что он всякие два дни переменял на себе белье, а летом во время жаров даже и всякий день». При этом автор нередко расписывается в собственной несостоятельности изобразить ту или иную сцену, словно перед нами текст, написанный вовсе не в первой половине XIX века, а столетием позже. В каком-то смысле здесь можно вести речь о движении в сторону модернистской стратегии fail better: «Следовало бы описать канцелярские комнаты, которыми проходили наши герои, но автор питает сильную робость ко всем присутственным местам». «Даже странно, совсем не подымается перо, точно будто свинец какой-нибудь сидит в нем», - примеров подобного рода в первом томе можно обнаружить в изобилии, а вторая часть «Мертвых душ» и вовсе начинается с рассуждений о сочинителе, заболевшем «собственным несовершенством». И наконец, этим замечаниям порой свойственно выплескиваться за пределы вымышленной истории, настаивая на том, что прототипы описываемых персонажей оказывают решительное влияние на манеру повествования: «Автор чрезвычайно затрудняется, как назвать ему обеих дам таким образом, чтобы опять не рассердились на него, как серживались встарь». И разумеется, текст дает большие основания считать упоминаемых прототипов мнимыми, что отнюдь не снижает, а напротив усиливает сатирический пафос, давая понять, что место так называемого первообраза способны занять множество лиц.

МЕРТВЫЕ ДУШИ (перечитывание) Ч.2

Вопрос о жанре «Мертвых душ» сегодня принято решать в контексте разговора об образе автора. Этот ключ к пониманию книги Гоголя давно стал общим местом литературоведения. Якобы писатель назвал «Мертвые души» поэмой из-за потребности в лирических отступлениях, не слишком уместных на территории романа, и поэтому его книгу, несмотря на прозаический стиль изложения, следует считать поэмой, руководствуясь критериями, заданными так называемой лиро-эпической формой. Кроме того, филологами не раз было отмечено, что ориентиром для нереализованной трехчастной структуры «Мертвых душ» выступила поэма Данте.
Однако выстраиваемая Гоголем система отражений, создающая целые каскады alter ego, — это нечто в куда большей степени присущее роману, а не поэме. Именно рассинхронность автора, рассказчика, героя и читателя с собственными тенями, во многом заставляет роман как жанр выплескиваться за свои пределы, представляясь наиболее интенсивным проявлением жизни. Едва ли можно свести исключительно к вопросам литературной формы все причины того, что трехчастное движение от ада через чистилище к раю так и осталось нереализованным, и тем не менее стоит со всей серьезностью отнестись к замечанию Бахтина, мимоходом сделанному на полях «Теории романа»: «Трагедия Гоголя есть в известной мере трагедия жанра». Так или иначе, неповиновение слов в некотором смысле отразилось даже на биографии Гоголя: его исступленная благочестивость в конце жизни предстает своего рода компенсацией несостоявшегося духовного преображения Чичикова.
Принципиальная незавершенность романа как жанра оказалась проблематичной для Гоголя и проявилась не только в выборе определения «поэма», но в самой невозможности вырваться из «ада» первого тома в «рай» третьего. Надежда на этот выход присутствовала в финале первой книги, обещавшей, что в двух последующих частях все мерзости, совершаемые Чичиковым, сменятся преклонением колен «пред мудростью небес». В сохранившихся главах второго тома главному действующему лицу уже в полной мере будет доверена роль зеркала, в которое должны посмотреться читатели, чтобы преобразиться. Автор постоянно напоминает читателю, что Чичиков «поступал, как все мы», но «полупробужденными силами души, казалось, что-то осязал». Тем не менее, сама множественность повествовательных дистанций существенно затрудняла доступ к торжеству христианского покаяния, состоявшемуся в «Божественной комедии». Благочестивые мысли то и дело натыкались на свою оборотную сторону, на «всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров». Именно поэтому место третьей части «Мертвых душ» заняли религиозно-нравственные размышления «Выбранных мест из переписки с друзьями», избавленные от столь опасной раздвоенности.
Незавершенность «Мертвых душ» легче всего объяснить политико-религиозными противоречиями Гоголя, его неспособностью примирить славянофильство с западничеством, желанием совместить беспощадную критику государства с восхищением имперским духом. Однако как раз в идейном плане преображение героя вполне могло бы удаться, и заключительная глава второго тома (сцена с Чичиковым в остроге) недвусмысленно указывает на возможность его нравственного перерождения. А вот что действительно затрудняет путь к раю – это двоящееся слово, вписанное едва ли не в каждую строку гоголевского текста и не соотносимое ни с эпическим воспеванием, ни с теологическим благочестием.
Но было бы величайшей наивностью считать, что разъяснение Гоголю тех жанровых коллизий, в водовороте которых оказался его текст, смогло бы как-то помочь реализации изначального замысла. Напротив, феноменальная сила «Мертвых душ» как незавершенной трилогии, предвосхитившей многие модернистские интуиции, заключается именно в несовпадении текста с намерениями автора. И в этом смысле перед нами ни что иное как воплощение идеи романа.

В «Гилее» вышел первый том поздних текстов Алексея Кручёных

Двойник Голядкина обнаружен в письме Гоголя:
«Еще одна просьба. Разузнай, пожалуйста, какой появился другой Гоголь, будто бы мой родственник. Сколько могу помнить, у меня родственников Гоголей не было ни одного, кроме моих сестер, которые, во-первых, женского рода, а во-вторых, в литературу не пускаются. У отца моего были два двоюродных брата священника, но те были просто Яновские, без прибавления Гоголя, которое осталось только за отцом. Если появившийся Гоголь есть один из сыновей священника Яновского, из которых я, однако ж, до сих еще пор не видал своими глазами никого, то в таком случае он может действительно мне приходиться троюродным братом, но только я не понимаю, зачем ему похищать названье Гоголя. Не потому я это говорю, чтоб стоял так за фамилию Гоголя, но потому, что в самом деле от этого могут произойти какие-нибудь гадости, истории с книгопродавцами, обманы и подлоги в книжном деле. Я потому и прошу тебя для избежания всяких печатных огласок известить лично книгопродавцев, чтобы они были осторожны, и если кто явится к ним под именем Гоголя и станет что-нибудь предлагать или действовать от моего имени, то чтобы они помнили, что собственно Гоголя у меня родственника нет, и я до сих пор его и в глаза не видал. А потому чтобы обращались в таких случаях за разоблаченьем дела или к тебе, или к Плетневу. Тому же, кто выступает под моим именем, не худо бы как-нибудь дать знать стороной, чтобы он выступал под собственным именем. Всякое имя и фамилию можно облагородить. Верно же, будет ему неприятно, если я сделаю какое-нибудь печатное объявление» (Н.Я. Прокоповичу, 1847; сведения о существовании второго Гоголя не подтвердились).

В марте будет завершен второй сезон семинара «Катакомбы модернизма». На предпоследней встрече спорили о Гегеле, Хайдеггере, Малабу и о том, какое отношение «Феноменология духа» имеет к судьбе модернистского романа. Также эта полемика неожиданным образом коснулась проблемы связей/разрывов между эпическим, библейским и романным повествованием. Ниже ссылка на запись. А финальная встреча будет посвящена никогда не догадаетесь кому - Беккету.

Всё великолепье
(ссылки на более адекватный ресурс, увы, не нашлось)

https://get-tune.cc/song/1479015-sofya-gubajdulina.posvyacshenie-marine-cvetaevoj./74521894-vse-velikolepe-trub-dirizhyor-b.tevlin/

В первом из сохранившихся фрагментов «Сатирикона» Петроний (в I-ом веке новой эры) размышляет о диалектике просвещения: "Имен­но пото­му, я думаю, и выходят дети из школ дура­ки дура­ка­ми, что ниче­го жиз­нен­но­го, обыч­но­го они там не видят и не слы­шат, а толь­ко и узнаю́т что про пира­тов, торчащих с цепями на мор­ском бере­гу, про тира­нов, подписывающих ука­зы с повелением детям обез­глав­ли­вать соб­ст­вен­ных отцов, да про дев, при­но­си­мых в жерт­ву по три сразу, а то и боль­ше, по сло­ву ораку­ла, во избав­ле­ние от чумы, да еще учат­ся гово­рить слад­ко да глад­ко, так что все сло­ва и дела похо­жи на шари­ки, посыпанные маком и кун­жу­том".

Если вы иногда задумываетесь о том, не лишним ли был вчера последний бокал вина, то вот две поучительных истории: одна про вечернюю прогулку Рамю и Стравинского, вторая о том, как проводили время Беккет и Ариха.

1. «Мы сошли с поезда в Вильнев для того, чтобы совершить прогулку в долине Роны <…> Мы взяли с собой деревянный бочонок с белым вином и пили прямо из него <…> Местность перед нами вздымалась и потом опускалась подобно клумбе, сливаясь с горизонтом километрах в пятидесяти к востоку. Мы продолжали идти, время от времени прикладываясь к бочонку <…> Сьон появился, затем пропал. Мы не забывали о нашем бочонке <…> Мы шли бесконечно, и река бесконечно текла навстречу нам; мы были уже недалеко от ее истоков и по-прежнему не забывали о нашем бочонке. Мы шли повидаться с нашим другом М. Помню только, что были сумерки и мы слышали колокольный звон, доносившийся с высокой колокольни, сложенной из серого камня <…> Но самым ярким воспоминанием того дня, на фоне отблесков заходящего солнца, был мощный букет Доль, бутылку которого М. откупорил в нашу честь <…> Дальше нить обрывается. Помню только, что наш разговор касался одновременно музыки и кулинарии <…> Застолья у М. обычно начинались с графинчика муската местного приготовления, чей приятный золотистый цвет вскоре привел к тому, что кто-то из нас удачно окрестил “метатрапезой”: попытке примирить (впрочем, это было несложно) вкусовые, слуховые и зрительные ощущения. Поскольку мы уже почти пришли к согласию, окончательную точку в нашей беседе должна была поставить принесенная на десерт бутылка коньяку времен Второй империи (а может быть, даже Первой, не помню точно) – но этого не произошло, разговор вспыхнул с новой силой <…> Я помню, что высказал все это М. (за что он часто впоследствии упрекал меня), и намеренно попросил у него доброго самогона местного изготовления; он оказался только что перегнанным и еще теплым <…> Колокол больше не звонил. Не помню, как это произошло, но мы заснули в саду под деревом, прямо на траве» (Шарль Рамю «Воспоминания об Игоре Стравинском», начало 1920-х, Рамю около 45 лет, Стравинскому около 40).
2. «Вечерами мы пили слишком много, и я не могла делать дневниковые заметки, застолья порой длились до четырех часов утра, бесконечное чередование виски и вина, дополненное несколькими кружками пива и увенчанное шампанским» (Anne Atik «How It Was», 60-е, Беккету около 60 лет). К слову, Беккет ценил прозу Рамю и был знаком со Стравинским, который в свою очередь восхищался паузами, прерывающими диалоги в «Годо».

АНТИЧНЫЙ РОМАН (1)

Среди ряда проработанных Бахтиным критериев узнавания романного повествования выделяется, прежде всего, «глубокое различие самих категорий “рассказывания” и эпического “воспевания” (героизирующего, прославляющего)». «Категория рассказывания неотделима от своего особого объекта – предмета, события, героя. Рассказыванию присущ существенный элемент профанации. О героических событиях национального прошлого не рассказывают». В этом смысле нет ничего удивительного в том, что «Сатирикон» Петрония обнаруживает простор для проникновения в текст многочисленных просторечий и комических сцен, которые во многом и cпровоцируют восприятие романа в качестве более низкого жанра в сравнении с эпической поэмой. Перед нами не величественный и равномерный поток гекзаметров, а бытовые истории, изобилующие разговорными выражениями. Риторические красоты соседствуют с нескладной декламацией, подчеркивающей социальную природу многообразного разделения речевых стилей, абсолютно немыслимую для эпоса. Однако именно выход из тени фигуры рассказчика открывает принципиально новую языковую среду. Вслед за ним в романное повествование проникает и некий воображаемый читатель, обращения к которому становятся дополнительным способом производства языковых дистанций. Все дальнейшие коллизии, связанные со взаимоотношениями героев и их внутренними сомнениями, оказываются в той или иной степени соотнесены с этим первоначальным разделением. Эта потребность романа в создании множества повествовательных перспектив выступает жизненно необходимой для существования жанра, и знаменитые бахтинские концепты «диалога» и «полифонии», по существу, представляют собой лишь ее уточнения и интерпретации.

АНТИЧНЫЙ РОМАН (2)

Возникающее на античном этапе разделение на писателя, автора и рассказчика, которое впоследствии породит куда более причудливые каскады alter ego, выстраивает систему отражений, предполагающую ту степень самостоятельности героев, которая была невозможна в пространстве эпоса. Или, если сформулировать это менее резко: для эпоса эти расщепления «я» никогда не являлись объектом пристального внимания, тогда как в романе они выходят на авансцену. Многочисленные вкрапления в виде рассказов в рассказе, элегий, новелл и фрагментов писем также являются отличительными признаками античного романа и радикально усугубляют речевое расслоение. Сюжет «Дафниса и Хлои» Лонга представляет собой экфрасисную фантазию рассказчика, а «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия — это освоение пародийной территории, которая начнет существенно расширяться в последующие эпохи. В дальнейшем основным признаком этих отстранений станет выступать не только ирония: двойственность взгляда будет порождать болезненный хор призрачных голосов. Конечно, Новое время предоставит колоссальные ресурсы для проблематизации внутреннего раскола субъекта, но изначальные предпосылки для этого присутствовали в самих принципах романного повествования. Именно поэтому Ауэрбах не нуждается в хитроумных оговорках для того, чтобы убедительно прочертить линию от «Сатирикона» к «Поискам утраченного времени», указывая на фундаментальное сходство в организации нарратива, согласно которому рассказчик одновременно и погружен в описываемые события, и дистанцируется от них. Иными словами, если эпос интересовала по преимуществу одна фундаментальная дистанция, связанная с отдалением героического прошлого в область идеального, то роман рождается как способ производства множества отстранений. Именно эта особенность делает этимологические несходства между roman и novel различиями второго порядка. Причем одним из условий оформления романа в самостоятельный жанр оказывается дистанцирование от эпоса, примером тому выступают пространные поэтические вставки в «Сатириконе», пародирующие воспевание героических подвигов, а иные скабрезности этого романа, написанного в I веке, ничуть не уступают Рабле, а в некотором смысле и маркизу де Саду.