Мишель Фуко. Чтобы быть утопией, достаточно быть телом.
Нет нужды ни в магии, ни в чудесах, ни даже в душе или смерти, чтобы я был одновременно непроницаемым и прозрачным, видимым и невидимым, живым существом и вещью: чтобы я был утопией, мне достаточно быть телом. Все утопии, в которых я ускользаю от собственного тела, находят свои образец, точку приложения и исток в моём теле. Я был не прав, когда говорил, что утопии обращаются против тела, и им предначертано покончить с телом. Ведь утопии были рождены из тела и, возможно, лишь впоследствии обернулись против него.
Ясно одно: человеческое тело играет главную роль в любых утопиях. В конце концов, не выступают ли грезы о чрезмерно необъятных телах, которые пожирают пространство и завладевают миром, одной из самых старых утопий, о которой люди рассказывают друг друг? Такова древняя утопия гигантов, которую мы обнаруживаем в центре стольких легенд в Европе, Африке, Океании, Азии. Такова та самая легенда, которая так долго питала западное воображение, от Прометея до Гуливера.
Нет нужды ни в магии, ни в чудесах, ни даже в душе или смерти, чтобы я был одновременно непроницаемым и прозрачным, видимым и невидимым, живым существом и вещью: чтобы я был утопией, мне достаточно быть телом. Все утопии, в которых я ускользаю от собственного тела, находят свои образец, точку приложения и исток в моём теле. Я был не прав, когда говорил, что утопии обращаются против тела, и им предначертано покончить с телом. Ведь утопии были рождены из тела и, возможно, лишь впоследствии обернулись против него.
Ясно одно: человеческое тело играет главную роль в любых утопиях. В конце концов, не выступают ли грезы о чрезмерно необъятных телах, которые пожирают пространство и завладевают миром, одной из самых старых утопий, о которой люди рассказывают друг друг? Такова древняя утопия гигантов, которую мы обнаруживаем в центре стольких легенд в Европе, Африке, Океании, Азии. Такова та самая легенда, которая так долго питала западное воображение, от Прометея до Гуливера.
Ларюэль успел крайне задолбать, но одно приятно:
Он создает такие контексты употребления слова donné, при которых идеальным переводом будет слово «данность». Поясним: в отечественной традиции «данностью» переводят термин «donation».
Отрывок:
«Кто мнит, будто философия существует как трансцендентный факт, будто она обречена начинаться вновь? У этого вопроса есть лишь один ответ: только философ, который отождествляется с философией и отождествляет её с собой, существует в такой манере, воспринимая философию через её самополагание, а не в качестве простого сырья. Этот механизм самофактуализации, через обращение к которому философия наделяет себя трансцендентностью и, следовательно, предполагает себя данностью, должен быть проанализирован и обличён как главный фактор философского фетишизма и сопротивления.
Оригинал:
Pour qui la philosophie est-elle supposée exister de fait, supposée donnée dans la transcendance et comme ce qu'il n'y a plus qu'à entamer? Cette question n'a qu'une réponse : c'est pour le seul philosophe qui s'identifie à elle et l'auto-identifie que la philosophie existe de cette manière-là : pas seulement comme matériau mais comme auto-position... Ce mécanisme d'auto-factualisation par lequel la décision philosophique se donne comme transcendante, donc se suppose donnée, doit être examiné et exhibé comme le lieu du fétichisme philosophique et de la résistance.
В чём основной замес: В этом контексте Ларюэль так использует donné, что более удачным переводом будет «данность», а не «данное». Прочие пояснения будут не сегодня, но будут.
P.S. Это приятно, поскольку «данность» — всратый термин, если мы им переводим donation.
Он создает такие контексты употребления слова donné, при которых идеальным переводом будет слово «данность». Поясним: в отечественной традиции «данностью» переводят термин «donation».
Отрывок:
«Кто мнит, будто философия существует как трансцендентный факт, будто она обречена начинаться вновь? У этого вопроса есть лишь один ответ: только философ, который отождествляется с философией и отождествляет её с собой, существует в такой манере, воспринимая философию через её самополагание, а не в качестве простого сырья. Этот механизм самофактуализации, через обращение к которому философия наделяет себя трансцендентностью и, следовательно, предполагает себя данностью, должен быть проанализирован и обличён как главный фактор философского фетишизма и сопротивления.
Оригинал:
Pour qui la philosophie est-elle supposée exister de fait, supposée donnée dans la transcendance et comme ce qu'il n'y a plus qu'à entamer? Cette question n'a qu'une réponse : c'est pour le seul philosophe qui s'identifie à elle et l'auto-identifie que la philosophie existe de cette manière-là : pas seulement comme matériau mais comme auto-position... Ce mécanisme d'auto-factualisation par lequel la décision philosophique se donne comme transcendante, donc se suppose donnée, doit être examiné et exhibé comme le lieu du fétichisme philosophique et de la résistance.
В чём основной замес: В этом контексте Ларюэль так использует donné, что более удачным переводом будет «данность», а не «данное». Прочие пояснения будут не сегодня, но будут.
P.S. Это приятно, поскольку «данность» — всратый термин, если мы им переводим donation.
Мишель Фуко. Татуировка, макияж, маска.
Даже когда речь заходит о масках, макияже или татуировках, тело в равной степени играет роль утопии. Вопреки тому, что можно об этом вообразить, надеть на себя маску, наложить макияж, покрыть себя татуировками вовсе не означает обрести иное тело, которое было бы чуть более красивым, лучше украшенным и более узнаваемым; татуировка, макияж и маска, без сомнения, относятся к совсем иному порядку [autre chose]: перечисленное приводит тело в коммуникацию с тайными возможностями [pouvoir] и невидимыми силами. Маска, вытатуированный знак и прикрасы наносят на тело язык: язык загадочный и зашифрованный, тайный и священный — язык, который может накликать на это тело божественную кару, тайную мощь сакрального или буйство желания. Маска, татуировка и прикрасы размещают тело в совсем ином пространстве, помещают его в такое место, которое напрямую не представлено в мире, ибо они превращают тело во фрагмент воображаемого пространства, которое вот-вот начнёт сообщаться с миром [univers] божеств или миром другого. Так мы окажемся захвачены богами или той особой, которую только что соблазнили. В любом случае, маска, татуировка и прикрасы суть операции, осуществляя которые тело вырывается из его обычного пространства и забрасывается в иное пространство.
Даже когда речь заходит о масках, макияже или татуировках, тело в равной степени играет роль утопии. Вопреки тому, что можно об этом вообразить, надеть на себя маску, наложить макияж, покрыть себя татуировками вовсе не означает обрести иное тело, которое было бы чуть более красивым, лучше украшенным и более узнаваемым; татуировка, макияж и маска, без сомнения, относятся к совсем иному порядку [autre chose]: перечисленное приводит тело в коммуникацию с тайными возможностями [pouvoir] и невидимыми силами. Маска, вытатуированный знак и прикрасы наносят на тело язык: язык загадочный и зашифрованный, тайный и священный — язык, который может накликать на это тело божественную кару, тайную мощь сакрального или буйство желания. Маска, татуировка и прикрасы размещают тело в совсем ином пространстве, помещают его в такое место, которое напрямую не представлено в мире, ибо они превращают тело во фрагмент воображаемого пространства, которое вот-вот начнёт сообщаться с миром [univers] божеств или миром другого. Так мы окажемся захвачены богами или той особой, которую только что соблазнили. В любом случае, маска, татуировка и прикрасы суть операции, осуществляя которые тело вырывается из его обычного пространства и забрасывается в иное пространство.
Мишель Фуко. Тело — кровоточащий рай.
Когда мы полагаем, что одеяния, будь они священными или профанными, религиозными или повседневными, помещают индивида в закрытое пространство религиозного или невидимые сети общества, то хорошо просматривается, что всё непосредственно затрагивающее тело — рисунок, цвет, диадема, тиара, одежды или униформа — разворачивает утопии, запечатанные в человеческом теле, в осязаемой и чётко различимой [bariolée] форме.
Но, возможно, надлежит проникнуть под одежду и достичь самой плоти, чтобы мы могли увидеть, что в отдельных случаях, крайних случаях, само тело обращается против своей утопичной власти и вводит всё пространство религиозного и священного — пространство иного мира, пространство контр-мира — вовнутрь того пространства, которое уготовано им [религиозному и священному]. В таком случае, тело в своей материальности, на уровне своей плоти, будет следствием его собственных фантазмов. В конце концов, нельзя ли сказать про тело танцора, что оно выступает телом растянутым сообразно тому пространству, которое оказывается одновременно внутренним и внешним для него? То же верно для наркоманов и одержимых, тех одержимых, чье тело превращается в ад. Это же верно и для стигматизированных, чье тело превращается в страдание, в искупление и спасение, в кровоточащий рай».
Когда мы полагаем, что одеяния, будь они священными или профанными, религиозными или повседневными, помещают индивида в закрытое пространство религиозного или невидимые сети общества, то хорошо просматривается, что всё непосредственно затрагивающее тело — рисунок, цвет, диадема, тиара, одежды или униформа — разворачивает утопии, запечатанные в человеческом теле, в осязаемой и чётко различимой [bariolée] форме.
Но, возможно, надлежит проникнуть под одежду и достичь самой плоти, чтобы мы могли увидеть, что в отдельных случаях, крайних случаях, само тело обращается против своей утопичной власти и вводит всё пространство религиозного и священного — пространство иного мира, пространство контр-мира — вовнутрь того пространства, которое уготовано им [религиозному и священному]. В таком случае, тело в своей материальности, на уровне своей плоти, будет следствием его собственных фантазмов. В конце концов, нельзя ли сказать про тело танцора, что оно выступает телом растянутым сообразно тому пространству, которое оказывается одновременно внутренним и внешним для него? То же верно для наркоманов и одержимых, тех одержимых, чье тело превращается в ад. Это же верно и для стигматизированных, чье тело превращается в страдание, в искупление и спасение, в кровоточащий рай».
Мишель Фуко. В любви наше тело — здесь
(на случай, если вы хотите разъяснить положение «сексуальных отношений не существует» не на птичьем языке аналитиков)
Отрывок:
Возможно, что заниматься любовью — ощущать, как наше тело замыкается на себе самом и начинает существовать вне любых утопий во всей своей насыщенности, в руках другого. Ощущая пальцы другого, пробегающие по нему, все доселе неизвестные части нашего тела обретают существование: прикасаясь к губам другого, наши собственные губы обретают чувственность; перед его прищуренными глазами наше лицо приобретает достоверность, тогда как его взгляд нужен, чтобы мы могли ощутить наши закрытые веки.
Что верно и для любви. Она словно зеркало или смерть: она смягчает утопию нашего тела, заставляет её замолчать, утешает её, прячет её в ящик, обносит оградой и запечатывает её. Поэтому любовь выступает столь близким родственником для иллюзии зеркала или угрозы смерти. И поэтому, вопреки двум угрозам, сопутствующим ей, мы настолько любим любовь, ведь именно в в любви наше тело — здесь.
(на случай, если вы хотите разъяснить положение «сексуальных отношений не существует» не на птичьем языке аналитиков)
Отрывок:
Возможно, что заниматься любовью — ощущать, как наше тело замыкается на себе самом и начинает существовать вне любых утопий во всей своей насыщенности, в руках другого. Ощущая пальцы другого, пробегающие по нему, все доселе неизвестные части нашего тела обретают существование: прикасаясь к губам другого, наши собственные губы обретают чувственность; перед его прищуренными глазами наше лицо приобретает достоверность, тогда как его взгляд нужен, чтобы мы могли ощутить наши закрытые веки.
Что верно и для любви. Она словно зеркало или смерть: она смягчает утопию нашего тела, заставляет её замолчать, утешает её, прячет её в ящик, обносит оградой и запечатывает её. Поэтому любовь выступает столь близким родственником для иллюзии зеркала или угрозы смерти. И поэтому, вопреки двум угрозам, сопутствующим ей, мы настолько любим любовь, ведь именно в в любви наше тело — здесь.
Мишель Фуко. «Это тело умершего и зеркало научают нас, что у нас есть тело».
Ребёнку требуется много времени, чтобы узнать, что у него имеется тело. Месяцами детям доступно лишь рассеянное тело, его отдельные члены, полости, отверстия — всё это организуется и буквально образует тело [prendre corps] лишь посредством образа в зеркале. На фоне с этим представляется ещё более странным, что у гомеровских Греков не было слова для обозначения тела в его единстве. Как ни парадоксально, в сражении у Трои не было тел: у её стен, которые защищали Гектор и его товарищи, обнаруживаются воздетые к небу руки, храбрые сердца, проворные ноги и сияющие шлемы поверх голов, но не тела. Греческое слово, обозначающее тело, появляется у Гомера лишь затем, чтобы обозначить покойника. Впоследствии, именно тело умершего и зеркало научают нас (вместе с нами — Греков, а теперь уже и детей), что мы снабжены телом, что у него есть форма, что эта форма обладает очертаниями, что в этих очертаниях присутствует насыщенность и тяжесть. Подводя итог, они научают нас, что тело занимает место [lieu]. Именно зеркало и труп отводят пространство для изначально утопичного опыта тела; эта пара утихомиривает, смягчает и обносит оградой ту великую и утопичную ярость, которая приводит в расстройство и ежесекундно рассеивает наше тело. Благодаря им наше тело не образует чистой и обыкновенной утопии. Тем не менее, если допустить, что зеркальный образ размещается в недоступном для нас пространстве, и мы никогда не сможем очутиться там, где окажется наше мёртвое тело, — допустить, что зеркало и мёртвое тело сами по себе размещаются в неприступном для нас ином пространстве, то обнаружится, что лишь утопии могут замкнуться на себе и на мгновение спрятать глубокую и суверенную утопию нашего тела.
Ребёнку требуется много времени, чтобы узнать, что у него имеется тело. Месяцами детям доступно лишь рассеянное тело, его отдельные члены, полости, отверстия — всё это организуется и буквально образует тело [prendre corps] лишь посредством образа в зеркале. На фоне с этим представляется ещё более странным, что у гомеровских Греков не было слова для обозначения тела в его единстве. Как ни парадоксально, в сражении у Трои не было тел: у её стен, которые защищали Гектор и его товарищи, обнаруживаются воздетые к небу руки, храбрые сердца, проворные ноги и сияющие шлемы поверх голов, но не тела. Греческое слово, обозначающее тело, появляется у Гомера лишь затем, чтобы обозначить покойника. Впоследствии, именно тело умершего и зеркало научают нас (вместе с нами — Греков, а теперь уже и детей), что мы снабжены телом, что у него есть форма, что эта форма обладает очертаниями, что в этих очертаниях присутствует насыщенность и тяжесть. Подводя итог, они научают нас, что тело занимает место [lieu]. Именно зеркало и труп отводят пространство для изначально утопичного опыта тела; эта пара утихомиривает, смягчает и обносит оградой ту великую и утопичную ярость, которая приводит в расстройство и ежесекундно рассеивает наше тело. Благодаря им наше тело не образует чистой и обыкновенной утопии. Тем не менее, если допустить, что зеркальный образ размещается в недоступном для нас пространстве, и мы никогда не сможем очутиться там, где окажется наше мёртвое тело, — допустить, что зеркало и мёртвое тело сами по себе размещаются в неприступном для нас ином пространстве, то обнаружится, что лишь утопии могут замкнуться на себе и на мгновение спрятать глубокую и суверенную утопию нашего тела.
Жиль Делёз. Живопись и катастрофа (общая гипотеза).
Моё исследование сконцентрируется на понятии, о котором я некогда говорил: катастрофа. Это явно предполагает, что живопись связана с катастрофой особым отношением. И я попробую теоретически обосновать это положение. Это своего рода впечатление. Скажем, письмо или музыка не связаны с катастрофой подобным отношением или по крайней мере не связаны столь непосредственно. […]
Я хочу сказать, что, заходя в музей, мы поражаемся определённым картинам, которые изображают катастрофу. Катастрофу какого рода? Если это горы, мы видим картину лавины […]. Отмечу, что эти картины, изображающие катастрофы, растягивают на всю картину нечто, что и так на ней представлено. Они обобщают своего рода нарушение равновесия: скажем, что-то находится в состоянии падения. В каком-то смысле живопись [le peindre] всегда означала изображение некоего локального неравновесия. Почему этот мотив так важен? […] Клодель смог удачно поразмышлять над этим. Он задался вопросом: «Что представляет из себя композиция в живописи?». Обратите внимание, композиция — это термин из этой области. Итак, что же это? Говоря о голландских мастерах, он заявляет: композиция всегда образует ансамбль или множество, структуру, которая постоянно расшатывается или дробится
Моё исследование сконцентрируется на понятии, о котором я некогда говорил: катастрофа. Это явно предполагает, что живопись связана с катастрофой особым отношением. И я попробую теоретически обосновать это положение. Это своего рода впечатление. Скажем, письмо или музыка не связаны с катастрофой подобным отношением или по крайней мере не связаны столь непосредственно. […]
Я хочу сказать, что, заходя в музей, мы поражаемся определённым картинам, которые изображают катастрофу. Катастрофу какого рода? Если это горы, мы видим картину лавины […]. Отмечу, что эти картины, изображающие катастрофы, растягивают на всю картину нечто, что и так на ней представлено. Они обобщают своего рода нарушение равновесия: скажем, что-то находится в состоянии падения. В каком-то смысле живопись [le peindre] всегда означала изображение некоего локального неравновесия. Почему этот мотив так важен? […] Клодель смог удачно поразмышлять над этим. Он задался вопросом: «Что представляет из себя композиция в живописи?». Обратите внимание, композиция — это термин из этой области. Итак, что же это? Говоря о голландских мастерах, он заявляет: композиция всегда образует ансамбль или множество, структуру, которая постоянно расшатывается или дробится
Жиль Делёз. Пьяные горшки Сезанна и катастрофичные катастрофы Тёрнера.
Нет нужды напоминать о горшках Сезанна, странной неуравновешенности его горшков. Они будто охвачены сиянием, и вот-вот начнут падение. Современник Сезанна охарактеризовал это как «пьяную керамику». Картина, изображающая лавину, — это обобщённое нарушение равновесия. Но, в конечном счёте, это не доходит до своей кульминации, поскольку, на первый взгляд, мы по-прежнему остаёмся с тем, что представляет картина. Также следует добавить, что я исследую значение «катастрофы» для живописи, поскольку намереваюсь говорить об иной катастрофе — той, что воздействует на сам акт живописи или живописного изображения. Мой вопрос будет состоять в следующем: можно ли описать акт живописи, не прибегая к категории катастрофы, даже если на картине представлена не катастрофа? Да, на горшках Сезанна нет катастрофы, скажем, землетрясения. Однако я говорю о более глубинной катастрофе, так воздействующей на акт живописи, что последний невозможно определить, не прибегая к этой категории.
Типичный пример, иллюстрирующи всё это, — Тёрнер. Его творчество можно разделить на два больших периода. На протяжении первого он много рисовал катастрофы. Если он рисует море, то мы видим шторм. Горы? Лавины. Уже в этот период мы видим его гений. Но что происходит к 1830-му? Это ощущается так, как если бы он нащупал новую исходную установку, все же сохраняя привязанность к первому периоду. О какой установке идёт речь? Катастрофа оказалась помещённой в самое сердце акта живописи. Обычно это описывается как рассеивание форм. Изображаемое и акт изображения норовят отождествиться друг с другом. Как? В виде потоков пара, огненных шаров — форм, не имеющих целостности, угадывающихся лишь через очертания. Картина пишется через нанесение подобных очертаний, будто томясь на медленном огне, как если бы вся картина возникала из этого томления.
Нет нужды напоминать о горшках Сезанна, странной неуравновешенности его горшков. Они будто охвачены сиянием, и вот-вот начнут падение. Современник Сезанна охарактеризовал это как «пьяную керамику». Картина, изображающая лавину, — это обобщённое нарушение равновесия. Но, в конечном счёте, это не доходит до своей кульминации, поскольку, на первый взгляд, мы по-прежнему остаёмся с тем, что представляет картина. Также следует добавить, что я исследую значение «катастрофы» для живописи, поскольку намереваюсь говорить об иной катастрофе — той, что воздействует на сам акт живописи или живописного изображения. Мой вопрос будет состоять в следующем: можно ли описать акт живописи, не прибегая к категории катастрофы, даже если на картине представлена не катастрофа? Да, на горшках Сезанна нет катастрофы, скажем, землетрясения. Однако я говорю о более глубинной катастрофе, так воздействующей на акт живописи, что последний невозможно определить, не прибегая к этой категории.
Типичный пример, иллюстрирующи всё это, — Тёрнер. Его творчество можно разделить на два больших периода. На протяжении первого он много рисовал катастрофы. Если он рисует море, то мы видим шторм. Горы? Лавины. Уже в этот период мы видим его гений. Но что происходит к 1830-му? Это ощущается так, как если бы он нащупал новую исходную установку, все же сохраняя привязанность к первому периоду. О какой установке идёт речь? Катастрофа оказалась помещённой в самое сердце акта живописи. Обычно это описывается как рассеивание форм. Изображаемое и акт изображения норовят отождествиться друг с другом. Как? В виде потоков пара, огненных шаров — форм, не имеющих целостности, угадывающихся лишь через очертания. Картина пишется через нанесение подобных очертаний, будто томясь на медленном огне, как если бы вся картина возникала из этого томления.
Жиль Делёз. Цвет и безумие Ван Гога: Сойти с ума из-за отношений с отцом или из-за отношений с цветом?
Таким образом, на примере Тёрнера лучше всего просматривается, что от картины, которая в отдельных случаях представляет катастрофы по типу лавин или бурь, совершается переход к куда более глубинной катастрофе, влияющей на сам акт живописи. Я добавлю, что эта катастрофичность изобразительного акта неотделима от рождения. Рождения чего? Цвета. И так мы практически подходим к постановке проблемы. Мы невольно сформулировали её: Было ли настолько необходимо, чтобы для рождения цвета акт живописи был пронизан катастрофой? Следует полагать, что катастрофа, которая воздействует на акт живописи — иное, нежели катастрофа.[…] Если взглянете на Тернера позднего периода, вы поймете значение этого термина. Как вышло, что нашу гипотезу подкрепляют сами художники, которые также используют категорию катастрофы? Они говорят: да, живопись или акт живописи движется сквозь хаос или катастрофу. Кроме того, они добавляют: из хаоса или катастрофы что-то да получается. Итак, наша идея подтверждается: чтобы что-то получилось, акту живописи необходима катастрофа.
Итак. Что же возникает из катастрофы? Мне следовало бы выбрать художников, у которых просматривается схожая тенденция […]. Катастрофа — важный термин для Сезанна […]. Поль Кле утверждает, что необходим хаос, чтобы оттуда появилось то, что он называет яйцом или космогенезом. Другим названием для этого оказывается паника. В конечном счёте, мой Бог — это бог художников. Кто препятствует тому, чтобы катастрофа возобладала? Что происходит, если всё настолько захвачено катастрофой, что из этого ничего не выходит? Не в этом ли состоит опасность рисования? Если в акте живописи художник противостоит катастрофе, если он рисует только при условии, что катастрофа самым глубинным образом воздействует на его акт, то необходимо, чтобы катастрофа контролировалась. Что происходит, если из этого ничего не выходит, а хаос распространяется, и получается лишь каша? Разве у нас не бывает впечатления, что картина даёт осечку или не удаётся? Художники непрерывно терпят неудачи, выбрасывают свои картины, это удивительно. Бывает, что картины уничтожаются или сжигаются. Можно ли контролировать катастрофу? Иногда мы говорим о Ван Гоге, что он ходит по краю или находится на грани (il frôle quelque chose…). Откуда взялось безумие Ван Гога? Из отношений с отцом? Или из его отношений с цветом?
Таким образом, на примере Тёрнера лучше всего просматривается, что от картины, которая в отдельных случаях представляет катастрофы по типу лавин или бурь, совершается переход к куда более глубинной катастрофе, влияющей на сам акт живописи. Я добавлю, что эта катастрофичность изобразительного акта неотделима от рождения. Рождения чего? Цвета. И так мы практически подходим к постановке проблемы. Мы невольно сформулировали её: Было ли настолько необходимо, чтобы для рождения цвета акт живописи был пронизан катастрофой? Следует полагать, что катастрофа, которая воздействует на акт живописи — иное, нежели катастрофа.[…] Если взглянете на Тернера позднего периода, вы поймете значение этого термина. Как вышло, что нашу гипотезу подкрепляют сами художники, которые также используют категорию катастрофы? Они говорят: да, живопись или акт живописи движется сквозь хаос или катастрофу. Кроме того, они добавляют: из хаоса или катастрофы что-то да получается. Итак, наша идея подтверждается: чтобы что-то получилось, акту живописи необходима катастрофа.
Итак. Что же возникает из катастрофы? Мне следовало бы выбрать художников, у которых просматривается схожая тенденция […]. Катастрофа — важный термин для Сезанна […]. Поль Кле утверждает, что необходим хаос, чтобы оттуда появилось то, что он называет яйцом или космогенезом. Другим названием для этого оказывается паника. В конечном счёте, мой Бог — это бог художников. Кто препятствует тому, чтобы катастрофа возобладала? Что происходит, если всё настолько захвачено катастрофой, что из этого ничего не выходит? Не в этом ли состоит опасность рисования? Если в акте живописи художник противостоит катастрофе, если он рисует только при условии, что катастрофа самым глубинным образом воздействует на его акт, то необходимо, чтобы катастрофа контролировалась. Что происходит, если из этого ничего не выходит, а хаос распространяется, и получается лишь каша? Разве у нас не бывает впечатления, что картина даёт осечку или не удаётся? Художники непрерывно терпят неудачи, выбрасывают свои картины, это удивительно. Бывает, что картины уничтожаются или сжигаются. Можно ли контролировать катастрофу? Иногда мы говорим о Ван Гоге, что он ходит по краю или находится на грани (il frôle quelque chose…). Откуда взялось безумие Ван Гога? Из отношений с отцом? Или из его отношений с цветом?
Жиль Делёз. Сезанн, Лукреций, атомный дождь: «Тщетны будут и попытки нарисовать свою жену, ведь всякий раз в изображаемом будет проскакивать тот самый «легкий дождь»
Есть вещи, которые Сезанн понимает лучше, чем какой-нибудь университетский преподаватель. В определенный момент Гаске приводит очень красивую цитату Сезанна: «я хотел бы нарисовать пространство и время так, чтобы они стали формами восприятия цвета [formes de la sensibilité des couleurs], потому что порой цвета представляются мне самыми ноуменальными из ноуменов, живыми идеями, существами, населяющими чистый разум». Комментаторы говорят об этом следующее: Сезанн не мог такое сказать, Гаске вложил это в его уста. Однако я не уверен, что по вечерам они не обсуждали Канта, которого очень хорошо понял Сезанн. Куда лучше, чем отдельные философы, Сезанн уловил, что феномен являет ноумен (таково их отношение). Отсюда появился сюжет о цветах как ноуменальных идеях. Цвета — ноумены, а пространство и время — форма, посредством которой являются ноумены, другими словами — цвета. Цвета возникают в пространстве и времени, но сами по себе не выступают ни пространством, ни временем.
Согласно тексту Гаске, Сезанн различает два момента, составляющие акт живописи. Один из этих моментов был назван им «хаосом» или «бездной», тогда как второй — это катастрофа (если вы хорошо читали текст, то вы увидите, что это предполагается, хотя и в неявной форме).
Вот текст, который можно соотнести с первым моментом: «Чтобы хорошо нарисовать пейзаж, для начала я должен разведать, как обстоят дела с его геологическими слоями. Представьте, что история мира отправляется от того дня, когда столкнулись два атома или два водоворота, закрутившись и сочетаясь в химическом танце. Так появился небесный свод, космическая призма, рассвет, знаменующий появление нас самих и возвышающийся над ничто».
Что нас интересует в этом отрывке? Это первый раз, когда мы обнаружили тему, которая пронизывает все: художники рисуют одну и ту же вещь, и это начало мира. Но что такое «начало мира»? Мир до мира. Но, в таком случае, как художник может быть христианином? […]
Сезанн много читал Лукреция. История о Лукреции также затрагивает атомы и их танцы, но в то же время странным образом «цвета и свет». Вряд ли мы что-то поймем в этом, если не осмыслим, что он говорит о цвете и свете в их отношении к атому: «Эти небесные своды, и космические призмы, рассвет, знаменующий наше появление и возвышение над ничто. Я вижу, как всё это вздымается, и я насыщаюсь этим, читая Лукреция. Стоя под слегка моросящим дождём…». Итак, он стоит под лёгким дождём, и именно это следует нарисовать, моросящий дождь. Он напрасно будет пытаться набросать портрет, натюрморт с фарфоровой вазой или горшками. Тщетны будут и попытки нарисовать свою жену, ведь всякий раз в изображаемом будет проскакивать тот самый «легкий дождь» или что-то похожее. Сезанн добавит: «Под этим лёгким дождём я вдыхаю девственность мира». Что такое «девственность мира»? Мир до человека или даже мира. Сезанн продолжает: «И тогда я обострённо ощущаю оттенки. Чувствую, будто я разукрашен во все оттенки бесконечности. Я един с моей картиной, и ни с чем иным». Сказанное кажется странным: «Я един со своей картиной». Что это значит? Это заслуживает строгого комментария. Говоря «моя картина», он имеет в виду «мою грядущую [à faire] картину». Ведь он даже не начал рисовать […]. Катастрофа настолько принадлежит акту живописи, что она предшествует началу этого акта. Она сопровождает его, но начинается до. Процитируем Сезанна ещё раз: «Стоя под лёгким дождём, я вдыхаю девственность этого мира». Так мы сталкиваемся с доживописной работой. Итак, катастрофа доживописна. Она составляет условие живописи.
Есть вещи, которые Сезанн понимает лучше, чем какой-нибудь университетский преподаватель. В определенный момент Гаске приводит очень красивую цитату Сезанна: «я хотел бы нарисовать пространство и время так, чтобы они стали формами восприятия цвета [formes de la sensibilité des couleurs], потому что порой цвета представляются мне самыми ноуменальными из ноуменов, живыми идеями, существами, населяющими чистый разум». Комментаторы говорят об этом следующее: Сезанн не мог такое сказать, Гаске вложил это в его уста. Однако я не уверен, что по вечерам они не обсуждали Канта, которого очень хорошо понял Сезанн. Куда лучше, чем отдельные философы, Сезанн уловил, что феномен являет ноумен (таково их отношение). Отсюда появился сюжет о цветах как ноуменальных идеях. Цвета — ноумены, а пространство и время — форма, посредством которой являются ноумены, другими словами — цвета. Цвета возникают в пространстве и времени, но сами по себе не выступают ни пространством, ни временем.
Согласно тексту Гаске, Сезанн различает два момента, составляющие акт живописи. Один из этих моментов был назван им «хаосом» или «бездной», тогда как второй — это катастрофа (если вы хорошо читали текст, то вы увидите, что это предполагается, хотя и в неявной форме).
Вот текст, который можно соотнести с первым моментом: «Чтобы хорошо нарисовать пейзаж, для начала я должен разведать, как обстоят дела с его геологическими слоями. Представьте, что история мира отправляется от того дня, когда столкнулись два атома или два водоворота, закрутившись и сочетаясь в химическом танце. Так появился небесный свод, космическая призма, рассвет, знаменующий появление нас самих и возвышающийся над ничто».
Что нас интересует в этом отрывке? Это первый раз, когда мы обнаружили тему, которая пронизывает все: художники рисуют одну и ту же вещь, и это начало мира. Но что такое «начало мира»? Мир до мира. Но, в таком случае, как художник может быть христианином? […]
Сезанн много читал Лукреция. История о Лукреции также затрагивает атомы и их танцы, но в то же время странным образом «цвета и свет». Вряд ли мы что-то поймем в этом, если не осмыслим, что он говорит о цвете и свете в их отношении к атому: «Эти небесные своды, и космические призмы, рассвет, знаменующий наше появление и возвышение над ничто. Я вижу, как всё это вздымается, и я насыщаюсь этим, читая Лукреция. Стоя под слегка моросящим дождём…». Итак, он стоит под лёгким дождём, и именно это следует нарисовать, моросящий дождь. Он напрасно будет пытаться набросать портрет, натюрморт с фарфоровой вазой или горшками. Тщетны будут и попытки нарисовать свою жену, ведь всякий раз в изображаемом будет проскакивать тот самый «легкий дождь» или что-то похожее. Сезанн добавит: «Под этим лёгким дождём я вдыхаю девственность мира». Что такое «девственность мира»? Мир до человека или даже мира. Сезанн продолжает: «И тогда я обострённо ощущаю оттенки. Чувствую, будто я разукрашен во все оттенки бесконечности. Я един с моей картиной, и ни с чем иным». Сказанное кажется странным: «Я един со своей картиной». Что это значит? Это заслуживает строгого комментария. Говоря «моя картина», он имеет в виду «мою грядущую [à faire] картину». Ведь он даже не начал рисовать […]. Катастрофа настолько принадлежит акту живописи, что она предшествует началу этого акта. Она сопровождает его, но начинается до. Процитируем Сезанна ещё раз: «Стоя под лёгким дождём, я вдыхаю девственность этого мира». Так мы сталкиваемся с доживописной работой. Итак, катастрофа доживописна. Она составляет условие живописи.
Жиль Делёз. Рождение глаза из хаоса или трансцендентальный эмпиризм Сезанна.
«Мы образуем … » — под «мы» Сезанн подразумевает еще не готовую картину и себя, художника, который ещё не принялся рисовать — «мы образуем хаос, отливающий цветами радуги. Я пытаюсь найти основной мотив …». Он всё ещё ничего не нарисовал, и он продолжает: «я теряюсь в этом, я размышляю, блуждаю». Итак, он теряется в поисках своего мотива. Царит хаос: «Меня пронизывает солнечный свет, [и я ощущаю], будто воспоминание о старинном друге отгоняет мою леность. Проклёвывается росток [nous germinons]». Эта идея о ростке в том же виде появится в переписке с Кле: «Проклёвывается росток. Когда наступает ночь, мне кажется, что я никогда не смогу ничего нарисовать, будто я в принципе никогда не рисовал»[…], «Однако чтобы я оторвал глаза от земли, того её клочка, разглядывая который я начал растворяться, должна наступить ночь». Приводя все эти цитаты, я всё ещё пытаюсь проиллюстрировать первый момент живописного акта: доживописный хаос. Сезанн перемешивается с мотивом, не видит ничего кроме этого, и наступает ночь. Как он объясняет в письме: «Моя жена ворчит на меня, потому что я возвращаюсь с покрасневшими глазами». Здесь мы могли бы задаться вопросом: что представляет собой глаз художника? Как он работает? Как было сказано ранее, это покрасневший глаз: «Утром следующего дня передо мной, хотя и очень медленно, раскрывается геологический фундамент и его слои, образующие план и поверхность моего полотна, чей каменистый скелет я мысленно прорисовываю». Если вы посмотрите на пейзажи, которые Сезанн рисовал в Экс-ан-Провансе, вы тотчас поймёте, что он называет «каменистым скелетом». […] «Я мысленно вырисовываю каменистый скелет. Я вижу, как из под воды показываются скалы, а над всем этим — нависает небо. Всё это переносится на вертикальную плоскость [tout tombe d’aplomb]. […] Из бездны появляются красные земли». В речи Сезанна бездна представляет изначальный хаос, и оттуда появляются красные земли. Что значит «красные»? Полагаю, они должны быть тёмно-красными, тёмным пурпуром, стремящимся стать чёрным. Сезанн продолжает: «Постепенно мне удаётся отделить себя от пейзажа, видеть его». История, которую рассказывает Сезанн, — генезис глаза. Когда есть чистый хаос, глаза нет, он растворяется. Этому состоянию чистого хаоса соответствуют красные глаза, которые больше ничего не видят. «Я освобождаюсь от пейзажа, делая первый эскиз, набрасывая геологические линии. Геометрия, замер земли». Другими словами, геометрия тождественна геологии.
«Мы образуем … » — под «мы» Сезанн подразумевает еще не готовую картину и себя, художника, который ещё не принялся рисовать — «мы образуем хаос, отливающий цветами радуги. Я пытаюсь найти основной мотив …». Он всё ещё ничего не нарисовал, и он продолжает: «я теряюсь в этом, я размышляю, блуждаю». Итак, он теряется в поисках своего мотива. Царит хаос: «Меня пронизывает солнечный свет, [и я ощущаю], будто воспоминание о старинном друге отгоняет мою леность. Проклёвывается росток [nous germinons]». Эта идея о ростке в том же виде появится в переписке с Кле: «Проклёвывается росток. Когда наступает ночь, мне кажется, что я никогда не смогу ничего нарисовать, будто я в принципе никогда не рисовал»[…], «Однако чтобы я оторвал глаза от земли, того её клочка, разглядывая который я начал растворяться, должна наступить ночь». Приводя все эти цитаты, я всё ещё пытаюсь проиллюстрировать первый момент живописного акта: доживописный хаос. Сезанн перемешивается с мотивом, не видит ничего кроме этого, и наступает ночь. Как он объясняет в письме: «Моя жена ворчит на меня, потому что я возвращаюсь с покрасневшими глазами». Здесь мы могли бы задаться вопросом: что представляет собой глаз художника? Как он работает? Как было сказано ранее, это покрасневший глаз: «Утром следующего дня передо мной, хотя и очень медленно, раскрывается геологический фундамент и его слои, образующие план и поверхность моего полотна, чей каменистый скелет я мысленно прорисовываю». Если вы посмотрите на пейзажи, которые Сезанн рисовал в Экс-ан-Провансе, вы тотчас поймёте, что он называет «каменистым скелетом». […] «Я мысленно вырисовываю каменистый скелет. Я вижу, как из под воды показываются скалы, а над всем этим — нависает небо. Всё это переносится на вертикальную плоскость [tout tombe d’aplomb]. […] Из бездны появляются красные земли». В речи Сезанна бездна представляет изначальный хаос, и оттуда появляются красные земли. Что значит «красные»? Полагаю, они должны быть тёмно-красными, тёмным пурпуром, стремящимся стать чёрным. Сезанн продолжает: «Постепенно мне удаётся отделить себя от пейзажа, видеть его». История, которую рассказывает Сезанн, — генезис глаза. Когда есть чистый хаос, глаза нет, он растворяется. Этому состоянию чистого хаоса соответствуют красные глаза, которые больше ничего не видят. «Я освобождаюсь от пейзажа, делая первый эскиз, набрасывая геологические линии. Геометрия, замер земли». Другими словами, геометрия тождественна геологии.