Немного о текущей работе:
"У нас была в Москве неделя Мамаматисса, который поработил весь дом Щукина и велел ему повесить только свои картины, а остальные отправить на чердак. Щукин молил его оставить по крайней мере Пипикакакассо, но Мамаматисс не разрешил".
"У нас была в Москве неделя Мамаматисса, который поработил весь дом Щукина и велел ему повесить только свои картины, а остальные отправить на чердак. Щукин молил его оставить по крайней мере Пипикакакассо, но Мамаматисс не разрешил".
👍12🔥1
Умер Роберт Уилсон, и это ужасно печально. Он до последних времен не терял вкуса к своей работе, его постановки могли нравиться более или менее, но - главное - он будоражил.
В прошлой жизни нам посчастливилось слетать в Неаполь на две ночи, чтобы посмотреть "Эдипа-тирана" Уилсона в самом подходящем для него месте - в амфитеатре Помпей. Сидя на каменных скамьях, нельзя было не уверовать в возможность земных чудес.
В прошлой жизни нам посчастливилось слетать в Неаполь на две ночи, чтобы посмотреть "Эдипа-тирана" Уилсона в самом подходящем для него месте - в амфитеатре Помпей. Сидя на каменных скамьях, нельзя было не уверовать в возможность земных чудес.
😢11❤3
"Для тех зрителей, кто только сейчас появился в зале, скажем..." -
В ретро-кино-прокате идет фильм Годара "Посторонние" ("Банда аутсайдеров"), за 60 лет своего существования разлетевшийся на цитаты.
Действительно, есть что из него утаскивать, потому что прекрасно - всё. И Шекспир, сцены которого из Ромео и Жюльетты вновь переводят на английский, и Эдгар По, фамилию которого не могут вспомнить, но тексты вольно разыгрывают, и классический роман, со страниц которого сходит на экран героиня Одиль.
Прекрасны исполнители персонажей : Анна Карина между костром и сумасшедшим домом, Клод Брассер в предчувствии победы в Париж-Дакар, Сэми Фрей - с вечной недоверчивостью Агасфера, мама Патрика Модиано, которая как ни в чем не бывало выбирается из шкафа, ничего не видит и все замечает, "враги наши - домашние", наконец, хладнокровный комментатор - режиссер.
Прекрасен холодный Париж, который нигде не кончается, как вопросительно утверждает один из героев, - как декорация балетных и автомобильных сюит (музыка Леграна), - метро, кафе, лестницы, галереи, Лувр vs Эйфелевой башни.
Прекрасен пригород с лодочной переправой, заводом и тигренком на его задворках.
Название фильма как будто подталкивает зрителя к мнению, что герои - недотепы, да и сами они не разубеждают убедительно в обратном, но!.. - идея забрать хоть толику "денег Москвы" и уплыть в далекое заокеанье представляется достаточно здравой, если не прекрасной.
Завершая это сообщение, написанное в жанре "признания в любви", напоминаю, что стихотворение Арагона длиннее песни, которую поет Анна Карина:
Дела идут своим чередом.
Время от времени земля дрожит.
Несчастье похоже на несчастье.
Оно глубоко-глубоко-глубоко.
Ты хочешь верить в голубое небо.
Мне знакомо это чувство.
Я тоже верю в него порой.
Как жаворонок в зеркале.
Иногда я в это верю, я признаюсь тебе,
я не могу поверить своим ушам,
ах, я такой же, как ты,
ах, я такой же, как ты
Для тебя, как песчинки,
как вечно пролитая кровь,
как вечно раненые пальцы.
Ах, я действительно тебе равен.
Я бы так хотел помочь тебе,
Ты, кто кажется другим, чем я.
Но слова, которые я сею на черном ветру,
Кто знает, слышишь ли ты их?
Всё потеряно, и ничто тебя не трогает,
Ни мои слова, ни мои руки.
И ты продолжаешь свой путь,
Не зная, что говорят мои уста.
Твой ад — мой.
Мы живём под одной властью.
И когда ты истекаешь кровью, я истекаю кровью.
И я умираю в твоих же оковах.
Который час, какая погода?
Мне бы очень хотелось, однако,
Чтобы выиграть для тебя, для меня, проигравшего.
Быть может, я был полезен.
Это скромная и безумная мечта.
Лучше бы о ней молчали.
Ты закопаешь меня в землю,
Как звезду на дно ямы.
В ретро-кино-прокате идет фильм Годара "Посторонние" ("Банда аутсайдеров"), за 60 лет своего существования разлетевшийся на цитаты.
Действительно, есть что из него утаскивать, потому что прекрасно - всё. И Шекспир, сцены которого из Ромео и Жюльетты вновь переводят на английский, и Эдгар По, фамилию которого не могут вспомнить, но тексты вольно разыгрывают, и классический роман, со страниц которого сходит на экран героиня Одиль.
Прекрасны исполнители персонажей : Анна Карина между костром и сумасшедшим домом, Клод Брассер в предчувствии победы в Париж-Дакар, Сэми Фрей - с вечной недоверчивостью Агасфера, мама Патрика Модиано, которая как ни в чем не бывало выбирается из шкафа, ничего не видит и все замечает, "враги наши - домашние", наконец, хладнокровный комментатор - режиссер.
Прекрасен холодный Париж, который нигде не кончается, как вопросительно утверждает один из героев, - как декорация балетных и автомобильных сюит (музыка Леграна), - метро, кафе, лестницы, галереи, Лувр vs Эйфелевой башни.
Прекрасен пригород с лодочной переправой, заводом и тигренком на его задворках.
Название фильма как будто подталкивает зрителя к мнению, что герои - недотепы, да и сами они не разубеждают убедительно в обратном, но!.. - идея забрать хоть толику "денег Москвы" и уплыть в далекое заокеанье представляется достаточно здравой, если не прекрасной.
Завершая это сообщение, написанное в жанре "признания в любви", напоминаю, что стихотворение Арагона длиннее песни, которую поет Анна Карина:
Дела идут своим чередом.
Время от времени земля дрожит.
Несчастье похоже на несчастье.
Оно глубоко-глубоко-глубоко.
Ты хочешь верить в голубое небо.
Мне знакомо это чувство.
Я тоже верю в него порой.
Как жаворонок в зеркале.
Иногда я в это верю, я признаюсь тебе,
я не могу поверить своим ушам,
ах, я такой же, как ты,
ах, я такой же, как ты
Для тебя, как песчинки,
как вечно пролитая кровь,
как вечно раненые пальцы.
Ах, я действительно тебе равен.
Я бы так хотел помочь тебе,
Ты, кто кажется другим, чем я.
Но слова, которые я сею на черном ветру,
Кто знает, слышишь ли ты их?
Всё потеряно, и ничто тебя не трогает,
Ни мои слова, ни мои руки.
И ты продолжаешь свой путь,
Не зная, что говорят мои уста.
Твой ад — мой.
Мы живём под одной властью.
И когда ты истекаешь кровью, я истекаю кровью.
И я умираю в твоих же оковах.
Который час, какая погода?
Мне бы очень хотелось, однако,
Чтобы выиграть для тебя, для меня, проигравшего.
Быть может, я был полезен.
Это скромная и безумная мечта.
Лучше бы о ней молчали.
Ты закопаешь меня в землю,
Как звезду на дно ямы.
🕊6👍2❤1
"Принесите мне выпить самого лучшего... лучшего..."
Фильм "На ярком солнце", снятый Рене Клеманом по известному роману Патрисии Хайсмит о проказах мистера Рипли, сильно отличается от источника в идейном смысле. Хайсмит писала, грубо говоря, о том, что если человек пытается убить свою сущность, - а Рипли - гей, то он неотвратимо начнет убивать другие сущности. Клеман поставил акцент на
социальных причинах преступлений Рипли, его его авантюристичность питается бедностью и униженностью. Потому Клеман изменил финал произведения: социальное преступление уравновешивается социальным наказанием - арестом едва-едва успокоившегося Рипли.
Несколько слов об оригинальности жанра. Конечно, фильм относится к жанру "нуар", но Клеман, точно Зевс, зачинавший Геракла, не дает яркому солнцу Средиземноморья утонуть в море. Достаточно слепящий свет сопровождает даже вечернюю эвакуацию трупа Фредди Майлза или "прогулку слепых". Но яркое солнце фильма - это черное солнце, огорченно взирающее на цветение людских пороков и преступлений: "светло в природе, но темно в умах", - писал русский эмигрант, переселившийся на берега Средиземноморья.
Распад гармонии между людьми и природой подчеркивается и суетностью персонажей и поразительными видами Неаполитанского залива. Если вспомнить выражение императора Николая Первого о Нижнем Новгороде, то в кинематографическом мире замечательны и климат, и природа, и интерьеры, и материальная культура, и мир искусства (живопись Фра Анджелико, стилизации Нино Рота, русский балет), - но люди все испортили!
Фильм Клемана отличается предельным формальным совершенством. Он не перегружает сюжет и кадры лишними героями и коллизиями. В то же время, в фильме нет даже случайных мелочей. Например, как красиво и минималистически поставлена сцена убийства Филиппа Гринлифа на борту яхты, - ироничный диалог и один удар ножом. В одной из предыдущих сцен Рипли отрезает этим ножом колбасу, но зрительской памяти надо вернуться еще в более раннюю сцену, когда Гринлиф учит Рипли в кафе пользоваться ножом. Тема ножа завершится четверть века спустя, когда соавтора сценария зарежет любовница. При всем том следует помнить, что в романе Рипли забил Гринлифа до смерти веслом.
Вообще, главные персонажи и их исполнители окружены необычной "свитой": сценарист Жегофф своими авантюрами вдохновлял деятелей новой волны и он-то и был зарезан подружкой; в начале на минуту появляется Роми Шнайдер, возлюбленная Делона в то время, и едва завидев его, спешит покинуть кадр; исполнитель роли выпивохи О'Брайена Ф. Лэнтимор женился спеова на русской эмигрантке, а потом на дочери президента Индонезии Сукарно, исполнитель роли Слепого Поль Мюллер был на самом деле глух. Бурная биография была и у яхты "Лассе" - почти равноправной с актерами героини фильма. Яхту построили по заказу датского короля перед самой оккупацией, почти сразу ее реквизировали немцы, союзники размомбили почти весь немецкий тоннаж в 1944-45, но "Лассе" уцелела и до сих пор на плаву, есть относительно недавние фотографии в порту Ла-Рошели, в конце концов, ее символически переименовали в "Мардж", как она называется в фильме.
Дуэт Алена Делона и Мориса Роне просто великолепен, мне всегда казалось, что Рипли это идеальная роль знаменитого артиста. Но всех двуногих переиграли скаты, которых сняли в сцене на рынке. - Какие у них выразительные физиогномии!
Фильм "На ярком солнце", снятый Рене Клеманом по известному роману Патрисии Хайсмит о проказах мистера Рипли, сильно отличается от источника в идейном смысле. Хайсмит писала, грубо говоря, о том, что если человек пытается убить свою сущность, - а Рипли - гей, то он неотвратимо начнет убивать другие сущности. Клеман поставил акцент на
социальных причинах преступлений Рипли, его его авантюристичность питается бедностью и униженностью. Потому Клеман изменил финал произведения: социальное преступление уравновешивается социальным наказанием - арестом едва-едва успокоившегося Рипли.
Несколько слов об оригинальности жанра. Конечно, фильм относится к жанру "нуар", но Клеман, точно Зевс, зачинавший Геракла, не дает яркому солнцу Средиземноморья утонуть в море. Достаточно слепящий свет сопровождает даже вечернюю эвакуацию трупа Фредди Майлза или "прогулку слепых". Но яркое солнце фильма - это черное солнце, огорченно взирающее на цветение людских пороков и преступлений: "светло в природе, но темно в умах", - писал русский эмигрант, переселившийся на берега Средиземноморья.
Распад гармонии между людьми и природой подчеркивается и суетностью персонажей и поразительными видами Неаполитанского залива. Если вспомнить выражение императора Николая Первого о Нижнем Новгороде, то в кинематографическом мире замечательны и климат, и природа, и интерьеры, и материальная культура, и мир искусства (живопись Фра Анджелико, стилизации Нино Рота, русский балет), - но люди все испортили!
Фильм Клемана отличается предельным формальным совершенством. Он не перегружает сюжет и кадры лишними героями и коллизиями. В то же время, в фильме нет даже случайных мелочей. Например, как красиво и минималистически поставлена сцена убийства Филиппа Гринлифа на борту яхты, - ироничный диалог и один удар ножом. В одной из предыдущих сцен Рипли отрезает этим ножом колбасу, но зрительской памяти надо вернуться еще в более раннюю сцену, когда Гринлиф учит Рипли в кафе пользоваться ножом. Тема ножа завершится четверть века спустя, когда соавтора сценария зарежет любовница. При всем том следует помнить, что в романе Рипли забил Гринлифа до смерти веслом.
Вообще, главные персонажи и их исполнители окружены необычной "свитой": сценарист Жегофф своими авантюрами вдохновлял деятелей новой волны и он-то и был зарезан подружкой; в начале на минуту появляется Роми Шнайдер, возлюбленная Делона в то время, и едва завидев его, спешит покинуть кадр; исполнитель роли выпивохи О'Брайена Ф. Лэнтимор женился спеова на русской эмигрантке, а потом на дочери президента Индонезии Сукарно, исполнитель роли Слепого Поль Мюллер был на самом деле глух. Бурная биография была и у яхты "Лассе" - почти равноправной с актерами героини фильма. Яхту построили по заказу датского короля перед самой оккупацией, почти сразу ее реквизировали немцы, союзники размомбили почти весь немецкий тоннаж в 1944-45, но "Лассе" уцелела и до сих пор на плаву, есть относительно недавние фотографии в порту Ла-Рошели, в конце концов, ее символически переименовали в "Мардж", как она называется в фильме.
Дуэт Алена Делона и Мориса Роне просто великолепен, мне всегда казалось, что Рипли это идеальная роль знаменитого артиста. Но всех двуногих переиграли скаты, которых сняли в сцене на рынке. - Какие у них выразительные физиогномии!
❤15👍2
Пару лет назад я обнаружил в архиве неизданный перевод изысканной интеллектуальной шарады Жироду - романа "Элпенор". Выполнил его Бенедикт Лившиц для так и не родившейся серии "Мастера стиля' издательства "Academia". В прошлом году роман напечатали в "Иностранной литературе". Но, конечно, "Элпенор" заслуживает отдельного издания! И его выпустили чудесные издатели - Митя Волчек и Денис Куренов!
Может показаться, что история Одиссея и его спутников слишком умозрительна, но это совсем не так. Жироду опубликовал книгу в 1919 году, когда мильоны вернулись с фронта. И Одиссей с товарищами тоже возвращаются с войны. Не так ли и сейчас!?
Главное, что в этой остроумной книге автор приходит к печальному итогу. - Красота, благородство, таланты недолговечны, коротки. Тогда как уродство, примитивность, глупость - неистребимы и, в конечном счете, вечны.
Потому Элпенор все время воскресает, непременно воскреснет он и после последней своей смерти на страницах романа
http://kolonna.mitin.com/index.php?page=books&id=319
Может показаться, что история Одиссея и его спутников слишком умозрительна, но это совсем не так. Жироду опубликовал книгу в 1919 году, когда мильоны вернулись с фронта. И Одиссей с товарищами тоже возвращаются с войны. Не так ли и сейчас!?
Главное, что в этой остроумной книге автор приходит к печальному итогу. - Красота, благородство, таланты недолговечны, коротки. Тогда как уродство, примитивность, глупость - неистребимы и, в конечном счете, вечны.
Потому Элпенор все время воскресает, непременно воскреснет он и после последней своей смерти на страницах романа
http://kolonna.mitin.com/index.php?page=books&id=319
Mitin
ЭЛПЕНОР | Издательство «Kolonna publications, Митин журнал»
❤23🔥7👍5
Памяти Юрия Бутусова:
"В двадцать лет он так нашустрил:
Проституток всех осестрил,
Астры звездил, звёзды астрил,
Погреба перереестрил,
Оставалось только - выстрел".
Это стихотворное упражнение Игоря Северянина вспомнил я после спектакля "Пер Гюнт" Юрия Бутусова. Впечатляющая постановка пьесы Ибсена идёт 4 часа, и за это время усилиями авторов возникает целая вселенная, хотя материальные и технические средства довольно скромны. Вот так же и Пер Гюнт рисует красной краской на доске дом, солнышко над ним, тропинку, пару с ребенком, оленя, - а потом замазывает маленький мир черным цветом, - и это тоже история вселенной.
Ибсен попытался написать сверхдраму о сверхчеловеке, его Пер Гюнт - и Гамлет, и Дон Жуана, и Фауст, и Агасфер, и Христос, и крестьянин, и буржуа, и мореплаватель, и плотник, и пьяница, и мистификация, и вампир, и бог весть кто ещё.
Чтобы корабль постановки не утонул в безбрежном море фантазии Ибсена, Бутусов попытался структурировать пьесу следующим образом. - Он позаимствовал любимую символистами тему "двойничества" (начиная с "Вильяма Вильсона") и ввел ее в спектакль: в первой сцене использован диалог Пера с Доврским дедом из 5-го действия, но здесь его Пер Гюнт ведёт со своим доппельгенгером-мефисто (Сергей Волков и Павел Попов), и здесь особую значимость имеют зеркала, которых на сцене много среди старой крепкой мебели. Дуалистический герой словно стремится воплотить оба завета, высказанных в пьесе, чтобы выпить полную чашу жизни: 1) быть самим собой (это же всего лишь выполнение божественного предначертания); 2) быть самим собой довольным (воплощение человеческого эгоизма). Очевидно, что реализация обоих заветов лежит на путях, обрисованных в строчках Северянина, но также требует и тактики выжженной земли. Пер Гюнт способствует упадку родного гнезда, оставляя слабеющую мать со старым котом (кот неживой, но мяукающий), и возвращается лишь для того, чтобы сложить и поджечь погребальный костер матери из домашнего скарба. Пер Гюнт будет переправлять морем товары и людей, но с удовольствием разобьётся с кораблем о рифы, лишь бы только утонуло как можно больше всех и вся. Пер Гюнт будет соблазнять и бросать женщин, в него влюбленных: Ингрид, женщину в зелёном, Сольвейг, Анитру. Будет даже и выстрел! Вместо жалкого ухода зелёной женщины и их слабоумного чада со сцены Бутусов привнес беременную и вооруженную женщину. И лишь заявленное бессмертие заглавного героя может спасти его.
Тем временем, пока один Пер Гюнт странствует по свадьбам, пустыням, колониальным окраинам империй, другой живёт тихой домашней жизнью, "засунув руку правую в карман". Тут начинается пацифистская линия сюжета. Герой отсекает себе палец, чтобы избежать рекрутского призыва. Для усиления этой линии Бутусов использует фрагменты из моноспектакля "Иисус Христос Искупитель" Клауса Кински кон.1960-нач.1970-х годов: отрывок "Разыскивается Иисус Христос", понятно, что разыскивается он среди нищебродов, маргиналов, шлюх и т.п. Наиболее яркие слова из этого куска: "Отдавший приказ убивать сам уже мертв".
Таким способом, утверждается параллель крестового похода Пер Гюнта и крестного пути господа нашего; визуально это достигается присутствием на сцене креста в разной конфигурации.
Христианская идеология в конечном счёте одолевает символистскую в спектакле, что ознаменовано звучащими в исполнении авторами стихами Арсения Тарковского, где даже акт сексуальной близости характеризовал той же лексикой, что акт религиозного экстаза. На первый план выходят отношения между Пер Гюнтом и Осе - между сыном и матерью, между искупителем, собравшим в жизни своей коллекцию грехов и соблазнов, и Богоматерью. Быть может, так ещё происходит потому, что Мать прекрасно играет Евгения Крегжде. И хотя в финале Пер лежит в гробу, а рядом плакальщицей - Сольвейг, но облик у нее материнский, а обещание воскресения - покойная мать у задника сцены. Иными словами, Пер Гюнт спектакля ещё сильнее, нежели Пер Гюнт пьесы напоминает "мужедитя". - Это из "Улисса", а Джойс испытал влияние мощной фигуры Ибсена в своем творчестве.
"В двадцать лет он так нашустрил:
Проституток всех осестрил,
Астры звездил, звёзды астрил,
Погреба перереестрил,
Оставалось только - выстрел".
Это стихотворное упражнение Игоря Северянина вспомнил я после спектакля "Пер Гюнт" Юрия Бутусова. Впечатляющая постановка пьесы Ибсена идёт 4 часа, и за это время усилиями авторов возникает целая вселенная, хотя материальные и технические средства довольно скромны. Вот так же и Пер Гюнт рисует красной краской на доске дом, солнышко над ним, тропинку, пару с ребенком, оленя, - а потом замазывает маленький мир черным цветом, - и это тоже история вселенной.
Ибсен попытался написать сверхдраму о сверхчеловеке, его Пер Гюнт - и Гамлет, и Дон Жуана, и Фауст, и Агасфер, и Христос, и крестьянин, и буржуа, и мореплаватель, и плотник, и пьяница, и мистификация, и вампир, и бог весть кто ещё.
Чтобы корабль постановки не утонул в безбрежном море фантазии Ибсена, Бутусов попытался структурировать пьесу следующим образом. - Он позаимствовал любимую символистами тему "двойничества" (начиная с "Вильяма Вильсона") и ввел ее в спектакль: в первой сцене использован диалог Пера с Доврским дедом из 5-го действия, но здесь его Пер Гюнт ведёт со своим доппельгенгером-мефисто (Сергей Волков и Павел Попов), и здесь особую значимость имеют зеркала, которых на сцене много среди старой крепкой мебели. Дуалистический герой словно стремится воплотить оба завета, высказанных в пьесе, чтобы выпить полную чашу жизни: 1) быть самим собой (это же всего лишь выполнение божественного предначертания); 2) быть самим собой довольным (воплощение человеческого эгоизма). Очевидно, что реализация обоих заветов лежит на путях, обрисованных в строчках Северянина, но также требует и тактики выжженной земли. Пер Гюнт способствует упадку родного гнезда, оставляя слабеющую мать со старым котом (кот неживой, но мяукающий), и возвращается лишь для того, чтобы сложить и поджечь погребальный костер матери из домашнего скарба. Пер Гюнт будет переправлять морем товары и людей, но с удовольствием разобьётся с кораблем о рифы, лишь бы только утонуло как можно больше всех и вся. Пер Гюнт будет соблазнять и бросать женщин, в него влюбленных: Ингрид, женщину в зелёном, Сольвейг, Анитру. Будет даже и выстрел! Вместо жалкого ухода зелёной женщины и их слабоумного чада со сцены Бутусов привнес беременную и вооруженную женщину. И лишь заявленное бессмертие заглавного героя может спасти его.
Тем временем, пока один Пер Гюнт странствует по свадьбам, пустыням, колониальным окраинам империй, другой живёт тихой домашней жизнью, "засунув руку правую в карман". Тут начинается пацифистская линия сюжета. Герой отсекает себе палец, чтобы избежать рекрутского призыва. Для усиления этой линии Бутусов использует фрагменты из моноспектакля "Иисус Христос Искупитель" Клауса Кински кон.1960-нач.1970-х годов: отрывок "Разыскивается Иисус Христос", понятно, что разыскивается он среди нищебродов, маргиналов, шлюх и т.п. Наиболее яркие слова из этого куска: "Отдавший приказ убивать сам уже мертв".
Таким способом, утверждается параллель крестового похода Пер Гюнта и крестного пути господа нашего; визуально это достигается присутствием на сцене креста в разной конфигурации.
Христианская идеология в конечном счёте одолевает символистскую в спектакле, что ознаменовано звучащими в исполнении авторами стихами Арсения Тарковского, где даже акт сексуальной близости характеризовал той же лексикой, что акт религиозного экстаза. На первый план выходят отношения между Пер Гюнтом и Осе - между сыном и матерью, между искупителем, собравшим в жизни своей коллекцию грехов и соблазнов, и Богоматерью. Быть может, так ещё происходит потому, что Мать прекрасно играет Евгения Крегжде. И хотя в финале Пер лежит в гробу, а рядом плакальщицей - Сольвейг, но облик у нее материнский, а обещание воскресения - покойная мать у задника сцены. Иными словами, Пер Гюнт спектакля ещё сильнее, нежели Пер Гюнт пьесы напоминает "мужедитя". - Это из "Улисса", а Джойс испытал влияние мощной фигуры Ибсена в своем творчестве.
❤14
Мне не нравится, что текст какой-то наукообразный. А ведь спектакль Ю. Бутусова - огонь и дым, в нем много песен - эстрады, рэпа, даже из незабвенного Э. Грига, грохочет барабан и колотятся клавиши, там актеры принимают грязевые ванны, там голая жопа Пер Гюнта сверкает меж девичьих ног. Короче говоря, на этом спектакле - хорошо!
На фото: Ралф Ричардсон в роли Пер Гюнта, 1944.
На фото: Ралф Ричардсон в роли Пер Гюнта, 1944.
❤8
"Мешает жить Париж".
Продолжали вчера знакомиться с творчеством прекрасного Юрия Бутусова и достижениями современной российской драматургии. Ходили в МХТ на "Человека из рыбы" Аси Волошиной.
Действие пьесы происходит почти что в наши дни Петербурге, но тема ее - эмиграция, ещё более актуальная с 24 февраля с.г.. Правда, персонажи если и мигрируют, то не дальше Перми, т.е. речь идёт больше об эмиграции внутренней.
Четверо персонажей - люди, родившиеся в середине 80-х, по образованию - филологи, дружат давно, живут коммуной в доме на Караванной, вместе растят дочь одной из трёх героинь. Пока другая героиня была в творчески-любовной пермской эмиграции, в свободную комнату поселили Бенуа - знакомого антрополога из Франции, прибывшего на стажировку, - в качестве морального укора собственной недоэмиграции.
Внутренняя эмиграция персонажей выражается в аполитичности, асоциальности, легкомысленной богемности. Эмигрантский приют свой они ищут и находят в алкоголе (русским актерам традиционно удаются сцены распития спиртных напитков!) и филологических экзерсисах. А единственный мужчина-филолог, временно журналист Дробужинский пытается написать роман. Желательно - о Париже, но наше общее прошлое тянет сюжет в сторону Большого террора.
В качестве важных вех этой истории об интеллигенции и эмиграции в пьесу включены три знаковых фамилии: Тарковский, Набоков, Булгаков.
Начинается спектакль с того, что неофит Бенуа разыгрывает сцену со свечкой персонажа Янковского (любопытно: одну из женщин играет его внучка Елизавета) и сцену самосожжения персонажа Юзефссона. Это первое из великолепных антре актера Андрея Бурковского. Его Бенуа играет и комментирует, и этот принцип остранения будет использоваться с переменным успехом на протяжении всего спектакля. Как известно, фильм "Ностальгия" был посвящен раздумьям героя об эмиграции и создавался в период эмиграции самого режиссера. Кроме того, персонажа Янковского отличает равнодушие к окружающим, то же качество, несмотря на возбудимость и эмоциональность, свойственно и филологам-эмигрантам с Караванной.
Имя Набокова связано с идеей отрицания героями изменившейся России. Неоднократно произносится знаменитый учебный эпиграф "Дара", а сам он даже присутствует как персонаж пантомимы: Дробужинский с сачком энтомолога преследует одну из подружек. Набоков уехал и никогда не сожалел о том. Наоборот, подчеркивал, что родина его - литературный язык, "дар", и вот, к примеру, важные строки, которые могли звучать, но не звучали со сцены:
Ведь последняя капля России
Уже высохла. Будет, пойдем.
Но ещё подписаться мы силимся
Кривоклювым почтамтским пером.
Это из "Парижской поэмы", написанной, впрочем, уже не в Париже, а за океаном в 1943 г. Набоков толком и не успел за три года стать истым парижанином, но именно на французский период пришлось самое суровое испытание семейной жизни Набоковых. Речь идёт о романе писателя с Ириной Гуаданини. Набоков остался с женой и маленьким сыном, но в ближайшие годы не без методичности истреблял жён своих литературных героев. Любопытно, что и в пьесе/спектакле филолог Дробужинский оказывается перед выбором между двумя подругами. Но эта нить соприкосновения с Набоковым оборвана.
Зато парижская тематика успешно отыгрывается все тем же французским стажёром Бенуа. Другое замечательное антре Бурковского: его персонаж выпивает на парижской лавочке разнообразные и неисчислимые бутылки из тщательно протираемого бокала и вспоминает парижский литературный замысел Дробужинского, а фоном ему служат три легкомысленные девушки в трёх комнатах с прозрачной передней стеной. После и они произносят свои печальные монологи о своем - девичьем, но монологи эти куда длиннее и восторженнее известных гринвичских дочерей Рейна Т. С. Элиота.
С адресом дома, где квартируют филологи, связано имя Булгакова. Они живут на Караванной, куда намереваются всё-таки вернуться Голубков с Серафимой. Имя Булгакова - это напоминание о безуспешных попытках покинуть Россию. Писателя так и не выпустила Сов.власть.
Продолжали вчера знакомиться с творчеством прекрасного Юрия Бутусова и достижениями современной российской драматургии. Ходили в МХТ на "Человека из рыбы" Аси Волошиной.
Действие пьесы происходит почти что в наши дни Петербурге, но тема ее - эмиграция, ещё более актуальная с 24 февраля с.г.. Правда, персонажи если и мигрируют, то не дальше Перми, т.е. речь идёт больше об эмиграции внутренней.
Четверо персонажей - люди, родившиеся в середине 80-х, по образованию - филологи, дружат давно, живут коммуной в доме на Караванной, вместе растят дочь одной из трёх героинь. Пока другая героиня была в творчески-любовной пермской эмиграции, в свободную комнату поселили Бенуа - знакомого антрополога из Франции, прибывшего на стажировку, - в качестве морального укора собственной недоэмиграции.
Внутренняя эмиграция персонажей выражается в аполитичности, асоциальности, легкомысленной богемности. Эмигрантский приют свой они ищут и находят в алкоголе (русским актерам традиционно удаются сцены распития спиртных напитков!) и филологических экзерсисах. А единственный мужчина-филолог, временно журналист Дробужинский пытается написать роман. Желательно - о Париже, но наше общее прошлое тянет сюжет в сторону Большого террора.
В качестве важных вех этой истории об интеллигенции и эмиграции в пьесу включены три знаковых фамилии: Тарковский, Набоков, Булгаков.
Начинается спектакль с того, что неофит Бенуа разыгрывает сцену со свечкой персонажа Янковского (любопытно: одну из женщин играет его внучка Елизавета) и сцену самосожжения персонажа Юзефссона. Это первое из великолепных антре актера Андрея Бурковского. Его Бенуа играет и комментирует, и этот принцип остранения будет использоваться с переменным успехом на протяжении всего спектакля. Как известно, фильм "Ностальгия" был посвящен раздумьям героя об эмиграции и создавался в период эмиграции самого режиссера. Кроме того, персонажа Янковского отличает равнодушие к окружающим, то же качество, несмотря на возбудимость и эмоциональность, свойственно и филологам-эмигрантам с Караванной.
Имя Набокова связано с идеей отрицания героями изменившейся России. Неоднократно произносится знаменитый учебный эпиграф "Дара", а сам он даже присутствует как персонаж пантомимы: Дробужинский с сачком энтомолога преследует одну из подружек. Набоков уехал и никогда не сожалел о том. Наоборот, подчеркивал, что родина его - литературный язык, "дар", и вот, к примеру, важные строки, которые могли звучать, но не звучали со сцены:
Ведь последняя капля России
Уже высохла. Будет, пойдем.
Но ещё подписаться мы силимся
Кривоклювым почтамтским пером.
Это из "Парижской поэмы", написанной, впрочем, уже не в Париже, а за океаном в 1943 г. Набоков толком и не успел за три года стать истым парижанином, но именно на французский период пришлось самое суровое испытание семейной жизни Набоковых. Речь идёт о романе писателя с Ириной Гуаданини. Набоков остался с женой и маленьким сыном, но в ближайшие годы не без методичности истреблял жён своих литературных героев. Любопытно, что и в пьесе/спектакле филолог Дробужинский оказывается перед выбором между двумя подругами. Но эта нить соприкосновения с Набоковым оборвана.
Зато парижская тематика успешно отыгрывается все тем же французским стажёром Бенуа. Другое замечательное антре Бурковского: его персонаж выпивает на парижской лавочке разнообразные и неисчислимые бутылки из тщательно протираемого бокала и вспоминает парижский литературный замысел Дробужинского, а фоном ему служат три легкомысленные девушки в трёх комнатах с прозрачной передней стеной. После и они произносят свои печальные монологи о своем - девичьем, но монологи эти куда длиннее и восторженнее известных гринвичских дочерей Рейна Т. С. Элиота.
С адресом дома, где квартируют филологи, связано имя Булгакова. Они живут на Караванной, куда намереваются всё-таки вернуться Голубков с Серафимой. Имя Булгакова - это напоминание о безуспешных попытках покинуть Россию. Писателя так и не выпустила Сов.власть.
❤11
Можно предположить, что режиссера заинтересовала возможность поставить своеобразную "эмигрантскую дилогию", соединив "Бег" с пьесой Волошиной. Во всяком случае, в первом действии "Бега" со свечками тоже все в порядке.
Но драматургический материал все же слишком различный. Ключевая фигура умолчания в "Человеке из рыбы" - 10-летняя девочка, дочка одной из "караванных коммунарок". Она присутствует не только в языке персонажей - филологов, но и "сценографически" - в виде огромных игрушек (среди них - покойная улитка Освальд и жёлтый карлик Солнце). Трагическая коллизия пьесы заключается в том, что девочку забирают у "коммунарок" карательные органы опеки. Увы, этот плод филологической фантазии кажется более мертворожденным, нежели ребенок боящихся (или не боящихся) Вирджинии Вулф.
Другой серьезный как эстетический, так и этический вопрос, - эскапизм персонажей, переходящий в мизантропию. Русская интеллигенция даже издалека всегда пыталась просвещать народ, а большинство потому и оставалось в России. Но сценические филологи стремятся свести к минимуму народнические связи, и когда в квартире появляется пролетарий - монтажник, его привечает лишь француз.
А ведь первые русские коммунары поступали иначе. Собственно, первая петербургская коммуна создавалась как пример для народа, что так жить весьма неплохо. Организатором коммуны на Знаменской был писатель-народник (из дворян) Василий Слепцов. Жили в ней трое женщин, четверо мужчин и ребенок, потом родился ещё один. Просуществовала коммуна чуть больше года и распалась не столько по хозяйственному нерадению коммунаров, сколько из-за нажима Третьего отделения, тайной полиции.
Вместо иллюстрации вот вам цитата из полицейской документации:
"Несмотря на проповедываемый этими нигилистками атеизм, Маркелова окрестила своего ребенка 22го месяца ноября, при чем находились десять стриженых девиц и двое молодых людей из нигилистов".
Вот были люди! - взрывали царей, а не вздыхали по Парижу в петербургской коммуналке.
И ещё, не вполне прояснен авторшей смысл названия пьесы. Что за "человек из рыбы"? Зрители только узнают о том, что он снится пресловутой девочке. Можно предположить аллегорию с образом Христа. Понятно, на роль Христа в пьесе лучшего претендента , чем француз Бенуа, не сыскать. Но и эта линия оборвана...
Но драматургический материал все же слишком различный. Ключевая фигура умолчания в "Человеке из рыбы" - 10-летняя девочка, дочка одной из "караванных коммунарок". Она присутствует не только в языке персонажей - филологов, но и "сценографически" - в виде огромных игрушек (среди них - покойная улитка Освальд и жёлтый карлик Солнце). Трагическая коллизия пьесы заключается в том, что девочку забирают у "коммунарок" карательные органы опеки. Увы, этот плод филологической фантазии кажется более мертворожденным, нежели ребенок боящихся (или не боящихся) Вирджинии Вулф.
Другой серьезный как эстетический, так и этический вопрос, - эскапизм персонажей, переходящий в мизантропию. Русская интеллигенция даже издалека всегда пыталась просвещать народ, а большинство потому и оставалось в России. Но сценические филологи стремятся свести к минимуму народнические связи, и когда в квартире появляется пролетарий - монтажник, его привечает лишь француз.
А ведь первые русские коммунары поступали иначе. Собственно, первая петербургская коммуна создавалась как пример для народа, что так жить весьма неплохо. Организатором коммуны на Знаменской был писатель-народник (из дворян) Василий Слепцов. Жили в ней трое женщин, четверо мужчин и ребенок, потом родился ещё один. Просуществовала коммуна чуть больше года и распалась не столько по хозяйственному нерадению коммунаров, сколько из-за нажима Третьего отделения, тайной полиции.
Вместо иллюстрации вот вам цитата из полицейской документации:
"Несмотря на проповедываемый этими нигилистками атеизм, Маркелова окрестила своего ребенка 22го месяца ноября, при чем находились десять стриженых девиц и двое молодых людей из нигилистов".
Вот были люди! - взрывали царей, а не вздыхали по Парижу в петербургской коммуналке.
И ещё, не вполне прояснен авторшей смысл названия пьесы. Что за "человек из рыбы"? Зрители только узнают о том, что он снится пресловутой девочке. Можно предположить аллегорию с образом Христа. Понятно, на роль Христа в пьесе лучшего претендента , чем француз Бенуа, не сыскать. Но и эта линия оборвана...
👍9
Смерть - гордая невеста.
Решено было в пожарном порядке вновь сбегать на "Бег" Булгакова/ Бутусова (театр им. Е. Вахтангова), пока не забылся "Человек из рыбы". Дело в том, что персонажи современной пьесы квартируют на Караванной, куда стремятся некоторые герои "Бега", да и режиссер говорил о двух спектаклях, как о некой дилогии. Определенная общая "рамка" и частные мотивы есть: русский исход (пленение), Париж - Россия, ностальгия (иногда о несбывшемся), свечи, жидкость, проститутки, энтомолог. Есть, ну и бог с ними.
Постановка пьесы Булгакова - дело довольно грандиозное, задуманное на года вперёд. Каково играть и смотреть в наши дни этот "Бег", в котором происходят массовые тараканьи бега русского народа, идёт война на территории Украины, пробегает инженер из Мариуполя, звучит фрагмент песни "Океана Эльзи" и т.д.
Подозреваю, что скоро и юные зрители перестанут смеяться над сценой допроса Голубкова сотрудниками спецслужбы Тихим и Скунским, когда один перемежает доверительный шепот с хамским рыком, а другой (совершенно безумный) рассыпает конфетти и тычет раскаленной иглой, - так что деморализованный Сергей Павлович отрекается от своей богини.
Но оставлю в покое и злободневность. Представление пьесы шире и глубже повестки дня сегодняшнего.
Читая драматургию Булгакова, можно обратить внимание на его крепкую приверженность мотиву "маски". В этом было веяние времени. Наверное, стоит пояснить, что до революции 1917 г. каждый житель империи мог обходиться 1-2 личинами сословного общества. Революция же посрывала, перемешала и разбросала маски. Чтобы уцелеть в скачущей современности, требовалась авантюрность и ловкость иллюзиониста, вовремя находящего и меняющего новые и новые маски. Этот маскарад "театра Булгакова" был современен и отчасти параллелен сюрреализму, а вот русской реалистической традиции - противостоял. Персонажи Булгакова думали, говорили и действовали чаще под влиянием нацепленных ими на себя "образин", а не в соответствии с психологическими мотивировками.
Как показать на сцене убедительный и увлекательный маскарад? - в "Беге" выбран метод гипноза - погружения героев в сон. Действие пьесы разделяется не на акты или явления, а на сны. И персонажи "созданы из вещества того же, что наши сны..." - и тогда зритель, да и герой, не будут удивляться раздвоению подруги генерала Чарноты на реальную Люську и Люську воображаемую. (Замечу в скобках, что воображаемая возлюбленная должна быть у каждого, а вот с настоящей все не так очевидно). Тогда нормальной становится гендерная неустойчивость Главковерха добровольцев (в неосуществленной постановке МХАТа он без обиняков именовался Врангелем, а играть назначен был Завадский), моментальное превращение фронтовых вдов в полковых проституток, человека - в бронепоезд (и здесь намек есть в списке действующих лиц мхатовской редакции - персонаж "4-й Штабной"). Логика сна оправдывает тот факт, что один актер в разных снах разных персонажей играет разные роли: Василий Симонов - и контуженный полковник, и изувер-спецслужбист, и парижский слуга Корзухина; Валерий Ушаков - и предатель-муж Симы Корзухиной, и человек-бронепоезд, и жуткий начальник спецслужбы. Сон допускает и даже приветствует явление умерших, так что Хлудов видит и убитого по его приказу военного, а иногда видит этого убитого в лице своего командующего.
Иногда очнувшиеся от инфернального морока персонажи устраивают и простецкие эстрадно-цирковые маски, с пением, шуточками, пальбой из игрушечного пистолетика - насмерть, - потому что надо кормиться каким-то занятием, а "маскам" сподручнее всего играть в маски. Система "игры снов" разрешает разыгрывать несколько раз - с переменным исходом - одни и те же сцены, как это происходит в обьясненьях Серафимы с Голубковым.
Для структурирования долгого и безумно хаотичного спектакля Бутусова (такова его система, за нее и любим) можно обозначить, что сценические сны видят трое персонажей: Серафима Корзухина, генерал Чарнота и генерал Хлудов.
Решено было в пожарном порядке вновь сбегать на "Бег" Булгакова/ Бутусова (театр им. Е. Вахтангова), пока не забылся "Человек из рыбы". Дело в том, что персонажи современной пьесы квартируют на Караванной, куда стремятся некоторые герои "Бега", да и режиссер говорил о двух спектаклях, как о некой дилогии. Определенная общая "рамка" и частные мотивы есть: русский исход (пленение), Париж - Россия, ностальгия (иногда о несбывшемся), свечи, жидкость, проститутки, энтомолог. Есть, ну и бог с ними.
Постановка пьесы Булгакова - дело довольно грандиозное, задуманное на года вперёд. Каково играть и смотреть в наши дни этот "Бег", в котором происходят массовые тараканьи бега русского народа, идёт война на территории Украины, пробегает инженер из Мариуполя, звучит фрагмент песни "Океана Эльзи" и т.д.
Подозреваю, что скоро и юные зрители перестанут смеяться над сценой допроса Голубкова сотрудниками спецслужбы Тихим и Скунским, когда один перемежает доверительный шепот с хамским рыком, а другой (совершенно безумный) рассыпает конфетти и тычет раскаленной иглой, - так что деморализованный Сергей Павлович отрекается от своей богини.
Но оставлю в покое и злободневность. Представление пьесы шире и глубже повестки дня сегодняшнего.
Читая драматургию Булгакова, можно обратить внимание на его крепкую приверженность мотиву "маски". В этом было веяние времени. Наверное, стоит пояснить, что до революции 1917 г. каждый житель империи мог обходиться 1-2 личинами сословного общества. Революция же посрывала, перемешала и разбросала маски. Чтобы уцелеть в скачущей современности, требовалась авантюрность и ловкость иллюзиониста, вовремя находящего и меняющего новые и новые маски. Этот маскарад "театра Булгакова" был современен и отчасти параллелен сюрреализму, а вот русской реалистической традиции - противостоял. Персонажи Булгакова думали, говорили и действовали чаще под влиянием нацепленных ими на себя "образин", а не в соответствии с психологическими мотивировками.
Как показать на сцене убедительный и увлекательный маскарад? - в "Беге" выбран метод гипноза - погружения героев в сон. Действие пьесы разделяется не на акты или явления, а на сны. И персонажи "созданы из вещества того же, что наши сны..." - и тогда зритель, да и герой, не будут удивляться раздвоению подруги генерала Чарноты на реальную Люську и Люську воображаемую. (Замечу в скобках, что воображаемая возлюбленная должна быть у каждого, а вот с настоящей все не так очевидно). Тогда нормальной становится гендерная неустойчивость Главковерха добровольцев (в неосуществленной постановке МХАТа он без обиняков именовался Врангелем, а играть назначен был Завадский), моментальное превращение фронтовых вдов в полковых проституток, человека - в бронепоезд (и здесь намек есть в списке действующих лиц мхатовской редакции - персонаж "4-й Штабной"). Логика сна оправдывает тот факт, что один актер в разных снах разных персонажей играет разные роли: Василий Симонов - и контуженный полковник, и изувер-спецслужбист, и парижский слуга Корзухина; Валерий Ушаков - и предатель-муж Симы Корзухиной, и человек-бронепоезд, и жуткий начальник спецслужбы. Сон допускает и даже приветствует явление умерших, так что Хлудов видит и убитого по его приказу военного, а иногда видит этого убитого в лице своего командующего.
Иногда очнувшиеся от инфернального морока персонажи устраивают и простецкие эстрадно-цирковые маски, с пением, шуточками, пальбой из игрушечного пистолетика - насмерть, - потому что надо кормиться каким-то занятием, а "маскам" сподручнее всего играть в маски. Система "игры снов" разрешает разыгрывать несколько раз - с переменным исходом - одни и те же сцены, как это происходит в обьясненьях Серафимы с Голубковым.
Для структурирования долгого и безумно хаотичного спектакля Бутусова (такова его система, за нее и любим) можно обозначить, что сценические сны видят трое персонажей: Серафима Корзухина, генерал Чарнота и генерал Хлудов.
👍9❤1
Каждый из них в определенный момент спектакля пьет из стаканчиков сонную воду из реки забвения, погружаясь в состояние кошмара, который можно много раз прерывать ненадолго и один раз - навсегда. "Сонником" же, или истолкователем этих кошмаров выступает смиренный и настырный Голубков; он как бы запускает и отчасти их направляет. Есть у Голубкова в том свои резоны, но они печальны, как печальна судьба прототипа героя - литератора Не-Буквы, убитого чекистами в 1938-м.
Каков же смысл этой игры в сны и маски? - обрести свое лицо! Какова цель "тараканьих бегов" героев? - обнаружить точку покоя и неподвижности!
Сценически эти задачи режиссер с командой актеров решает с помощью "зонгов" - вставных номеров с монологами (из Булгакова), стихами и песнями (Бродского, "Черного обелиска", Маяковского, Володина). Вслушайтесь не столько в ритм, сколько в смысл:
"Жизнь твоя уложена в черты лица, края которого тверды в беде, в труде и, видимо, чужды любой среде...
...Ты Лотова жена и сам же Лот...
...Будь прям и горд, раздроблен изнутри, на ощупь тверд...
...Надо следить за своим лицом, чтобы никто не застал врасплох, чтобы не понял никто, как плох...
...вы оптимисты? - и я оптимист. Вы веселитесь? - и я веселюсь...
...я немного боюсь, но я остаюсь...чтобы жить..." - Нужно ли принимать эти слова - сигналы за свет путеводных маяков или за огни святого Эльма, постановщик и его команда предлагают решать зрителям.
"Лучший выход всегда - насквозь": любому человеку достаточно, в принципе, выбрать и отыскать свою погибель - смерть. Она бродит невидимой или неузнанной среди нас, как бредёт неумолимо и регулярно по сцене невеста в белом платье (Оленька, дочка станционного смотрителя). Символ этот угадал и выбрал Хлудов - они уходят в сумрак задника сцены под руку и звучит выстрел. Генерал Чарнота пока держится на свое долговязое воображаемое совершенство, и эта мачта ещё держит парус генеральского корабля на курсе, а сам корабль - на плаву. Свою невесту - смерть выбрал Голубков. Почему он так настырно не отступался от мертвенно безразличной Серафимы, подобрав ее где-то в пути проклятого исхода? Интуитивно он распознал в ней свою смерть, и теперь он томится в отдалении, не может не быть с ней, возвращается со своих кругов снова и снова к Любви. И она в конце концов оправдывает его надежду, уводя снежным путем на Караванную, откуда ему , как былинному богатырю, три пути: на Литейный, в Медвежьегорск или в вечную мерзлоту Сибири.
На фото: женихи Гордой невесты.
Каков же смысл этой игры в сны и маски? - обрести свое лицо! Какова цель "тараканьих бегов" героев? - обнаружить точку покоя и неподвижности!
Сценически эти задачи режиссер с командой актеров решает с помощью "зонгов" - вставных номеров с монологами (из Булгакова), стихами и песнями (Бродского, "Черного обелиска", Маяковского, Володина). Вслушайтесь не столько в ритм, сколько в смысл:
"Жизнь твоя уложена в черты лица, края которого тверды в беде, в труде и, видимо, чужды любой среде...
...Ты Лотова жена и сам же Лот...
...Будь прям и горд, раздроблен изнутри, на ощупь тверд...
...Надо следить за своим лицом, чтобы никто не застал врасплох, чтобы не понял никто, как плох...
...вы оптимисты? - и я оптимист. Вы веселитесь? - и я веселюсь...
...я немного боюсь, но я остаюсь...чтобы жить..." - Нужно ли принимать эти слова - сигналы за свет путеводных маяков или за огни святого Эльма, постановщик и его команда предлагают решать зрителям.
"Лучший выход всегда - насквозь": любому человеку достаточно, в принципе, выбрать и отыскать свою погибель - смерть. Она бродит невидимой или неузнанной среди нас, как бредёт неумолимо и регулярно по сцене невеста в белом платье (Оленька, дочка станционного смотрителя). Символ этот угадал и выбрал Хлудов - они уходят в сумрак задника сцены под руку и звучит выстрел. Генерал Чарнота пока держится на свое долговязое воображаемое совершенство, и эта мачта ещё держит парус генеральского корабля на курсе, а сам корабль - на плаву. Свою невесту - смерть выбрал Голубков. Почему он так настырно не отступался от мертвенно безразличной Серафимы, подобрав ее где-то в пути проклятого исхода? Интуитивно он распознал в ней свою смерть, и теперь он томится в отдалении, не может не быть с ней, возвращается со своих кругов снова и снова к Любви. И она в конце концов оправдывает его надежду, уводя снежным путем на Караванную, откуда ему , как былинному богатырю, три пути: на Литейный, в Медвежьегорск или в вечную мерзлоту Сибири.
На фото: женихи Гордой невесты.
❤9
"Сказочная девочка, которая живёт в цветке".
Ты - русский Мопассан! - Это писала своему мужу О. Книппер-Чехова, словно не сыграла она уже Аркадину, будто не слышала сотни раз на сцене реплик о том, что Тригорин - талант, но не Толстой, не Тургенев.
Вчера ходили на "Чайку", давнюю постановку Юрия Бутусова в "Сатириконе", которую играют последние годы на сцене Вахтанговского театра (из-за ремонта). Кажется, в интерьерах академического театра (ложи, дерево, бархат и т.п.) ещё ярче смотрится поиск новых форм и нового стиля, которым заняты автор пьесы и его персонажи, ещё контрастнее выглядит настоящая постановка, временами кажущаяся едва ли не дискотекой в Бедламе.
На стадии создания новаторской пьесы Чехов так описывал ее сущность: "Много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви". Премьера в Александринском театре сокрушительно провалилась: публика начала ржать с самого начала, едва Маша стала нюхать табак, как инвалид солдат, и пить водку, как сапожник. Критики составляли перечень претензий к драматургии: "Почему беллетрист Тригорин живёт при пожилой актрисе? Почему он ее пленяет? Почему чайка в него влюбляется? Почему актриса скупая? Почему сын ее пишет декадентские пьесы? Зачем старик в параличе? Для чего на сцене играют в лото и пьют пиво?" (А. Кугель) Мне в связи с этим вспомнился почти одновременный провал драматурга в Лондоне: в январе 1895 был освистан Генри Джеймс после премьеры "Гая Домвилла". "Моя пьеса - эпизод из истории старого английского католического семейства - не только не идёт в русле сегодняшнего вопиющего реализма, сведенного к нескольким привычным театральным эффектам, но и восстаёт против него и обычных театралов". Пищей последних были примитивные мелодрамы и фарсы, поэтому моральные поиски героя, отнятый автором счастливый или героический финал, - Домвилл уходил в священники, - все это прямо взбесило зрителей.
Через два года после александринского краха "Чайку" и Чехова ждал триумф после премьеры в Художественном театре, но писатель был скорее признателен, нежели доволен. В пьесе Чехов выказывал себя противником театральных штампов, но не театральной условности. Поэтому на замедленный темп действия спектакля МХТ, приближенный к реальному ходу времени, наполнение действия бытовыми деталями - жестами и звуками - Чехов реагировал иронически: "В следующей пьесе я сделаю ремарку: действие происходит в стране, где нет ни комаров, ни сверчков, ни других насекомых, мешающих людям разговаривать".
Постановка Бутусова равноудалена как от театра бенефисов, так и от театра критического реализма. На сцене: канаты-тарзанки (на них весело летать над водой), чуть ли не детской рукой нарисованный задник пьесы Треплева (Трезор преследует Костю вдоль берега лужи, женский силуэт "Нина", мужской пока без имени, - "чайка" выбор ещё не сделала), санки с чемоданами, фрукты-мячики и т.п. Иными словами, постановщики предлагают театральную условность, возведенную в куб. Персонажи - писатели, драматурги, артисты и просто любители сцены много говорят о муках творчества. И постановка тоже посвящена мукам театрального творчества: ряд сцен исполняется по нескольку раз, с разными актерами (диалог Треплева и Аркадиной, диалог Тригорина с Аркадиной, сообщения Маши о свадьбе, монолог Треплева о карьере Нины, последнее свидание Нины и Кости...). Сам режиссер Бутусов выскакивает на сцену в каждом действии: подбадривает актеров буйными танцами, носит окровавленную повязку, играет самоубийство Треплева и его монолог о Нине (стоит вспомнить, что первым Костей в МХТ был Мейерхольд). Спектакль словно строится на наших глазах, постановщик со зрителями высматривает лучшие кандидатуры на роли и дуэты. Треплева играет в основном Трибунцев (играл в день рождения вчера), но иногда его дублируют Осипов (Дорн), Кузнецов (в свою очередь, он - Шамраев, Медведенко и Трезор), Суханов (Тригорин) и режиссер. Нину Заречную играет Стеклова, а дополняют ее Спивак (Маша) и Нифонтова (Шамраева). В роли Аркадиной занята Райкина, но в нескольких сценах одновременно присутствует другая Аркадина - Нифонтова.
Ты - русский Мопассан! - Это писала своему мужу О. Книппер-Чехова, словно не сыграла она уже Аркадину, будто не слышала сотни раз на сцене реплик о том, что Тригорин - талант, но не Толстой, не Тургенев.
Вчера ходили на "Чайку", давнюю постановку Юрия Бутусова в "Сатириконе", которую играют последние годы на сцене Вахтанговского театра (из-за ремонта). Кажется, в интерьерах академического театра (ложи, дерево, бархат и т.п.) ещё ярче смотрится поиск новых форм и нового стиля, которым заняты автор пьесы и его персонажи, ещё контрастнее выглядит настоящая постановка, временами кажущаяся едва ли не дискотекой в Бедламе.
На стадии создания новаторской пьесы Чехов так описывал ее сущность: "Много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви". Премьера в Александринском театре сокрушительно провалилась: публика начала ржать с самого начала, едва Маша стала нюхать табак, как инвалид солдат, и пить водку, как сапожник. Критики составляли перечень претензий к драматургии: "Почему беллетрист Тригорин живёт при пожилой актрисе? Почему он ее пленяет? Почему чайка в него влюбляется? Почему актриса скупая? Почему сын ее пишет декадентские пьесы? Зачем старик в параличе? Для чего на сцене играют в лото и пьют пиво?" (А. Кугель) Мне в связи с этим вспомнился почти одновременный провал драматурга в Лондоне: в январе 1895 был освистан Генри Джеймс после премьеры "Гая Домвилла". "Моя пьеса - эпизод из истории старого английского католического семейства - не только не идёт в русле сегодняшнего вопиющего реализма, сведенного к нескольким привычным театральным эффектам, но и восстаёт против него и обычных театралов". Пищей последних были примитивные мелодрамы и фарсы, поэтому моральные поиски героя, отнятый автором счастливый или героический финал, - Домвилл уходил в священники, - все это прямо взбесило зрителей.
Через два года после александринского краха "Чайку" и Чехова ждал триумф после премьеры в Художественном театре, но писатель был скорее признателен, нежели доволен. В пьесе Чехов выказывал себя противником театральных штампов, но не театральной условности. Поэтому на замедленный темп действия спектакля МХТ, приближенный к реальному ходу времени, наполнение действия бытовыми деталями - жестами и звуками - Чехов реагировал иронически: "В следующей пьесе я сделаю ремарку: действие происходит в стране, где нет ни комаров, ни сверчков, ни других насекомых, мешающих людям разговаривать".
Постановка Бутусова равноудалена как от театра бенефисов, так и от театра критического реализма. На сцене: канаты-тарзанки (на них весело летать над водой), чуть ли не детской рукой нарисованный задник пьесы Треплева (Трезор преследует Костю вдоль берега лужи, женский силуэт "Нина", мужской пока без имени, - "чайка" выбор ещё не сделала), санки с чемоданами, фрукты-мячики и т.п. Иными словами, постановщики предлагают театральную условность, возведенную в куб. Персонажи - писатели, драматурги, артисты и просто любители сцены много говорят о муках творчества. И постановка тоже посвящена мукам театрального творчества: ряд сцен исполняется по нескольку раз, с разными актерами (диалог Треплева и Аркадиной, диалог Тригорина с Аркадиной, сообщения Маши о свадьбе, монолог Треплева о карьере Нины, последнее свидание Нины и Кости...). Сам режиссер Бутусов выскакивает на сцену в каждом действии: подбадривает актеров буйными танцами, носит окровавленную повязку, играет самоубийство Треплева и его монолог о Нине (стоит вспомнить, что первым Костей в МХТ был Мейерхольд). Спектакль словно строится на наших глазах, постановщик со зрителями высматривает лучшие кандидатуры на роли и дуэты. Треплева играет в основном Трибунцев (играл в день рождения вчера), но иногда его дублируют Осипов (Дорн), Кузнецов (в свою очередь, он - Шамраев, Медведенко и Трезор), Суханов (Тригорин) и режиссер. Нину Заречную играет Стеклова, а дополняют ее Спивак (Маша) и Нифонтова (Шамраева). В роли Аркадиной занята Райкина, но в нескольких сценах одновременно присутствует другая Аркадина - Нифонтова.
❤8