65 лет назад на экраны вышел «Подглядывающий» Майкла Пауэлла — фильм, который не просто встряхнул жанр психологического триллера, но и изменил понимание киноязыка. На сегодняшний день его восприятие невозможно представить без обращения к Эльзессеру и Хагенеру, а точнее их размышлению о кинематографе через понятные сравнения. Для чистоты эксперимента обратимся и к работе Джереми Хоторна Morality, voyeurism, and 'point of view': Michael Powell's Peeping Tom.
Эльзессер и Хагенер подчеркивают, что кинокадр — прежде всего «скопический режим», задающий не только визуальное восприятие, но и телесную реакцию зрителя. В «Подглядывающем» Пауэлл экспериментирует с этим режимом: субъективная камера не просто демонстрирует события, но «включает» в них тело зрителя, вызывая учащенное дыхание, нервную дрожь и ощущение надвигающейся угрозы. Как отмечают теоретики, именно «переход от глаза к эмоциям и дальше — к телу» превращает пассивное созерцание в активное участие, а фильм перестаёт быть «просто изображением» и становится почти физическим переживанием. Пауэлл строит фильм так, чтобы зритель то «сливался» с Марком, то лишался этой идентификации. В одной из ключевых сцен мы наблюдаем за терзаемой Вивиан «сквозь» объектив убийцы, и лишь в финале этой сцены камера «открывается» — героиня замечает наблюдателя, и мы, словно через рикошет, ощущаем себя в роли жертвы . Этот прием — сдвиг между «внедренной» (intradiegetic) и «внешней» (extradiegetic) камерой — не дает нам уклониться от ответственности: когда камера Марка запечатлевает полицейских, мы вдруг понимаем, что за объективом — не безликий наблюдатель, а мы сами.
Более того, Эльзессер и Хагенер указывают на двойственную природу зрительского взгляда: он всегда «между мной и миром, между желанием и страхом, между сочувствием и отвращением». В «Подглядывающем» это проявляется в постоянном колебании — то мы за объективом убийцы, испытывая холодный трепет, то внезапно становимся «подсмотренным» и ощущаем себя жертвой. Такой динамический «скольжение» взгляда входит в резонанс с идеями Эльзессера о том, что кино «строит мост» между зрителем и экраном через сознание и тело одновременно, заставляя нас не только смотреть, но и «чувствовать на коже» каждый кадр. Рефлексивная структура фильма многократно повторяет мотив «смотрящего, который наблюдает за смотрящим». Отец Марка снимает ребенка, Марк снимает Вивиан, потом себя самого, а финальный кадр его собственная смерть фиксируется камерами, расставленными по периметру. Такая «игра двойного наблюдения» (watching watching) обнажает патологию мужского взгляда и ставит под сомнение обычные киношаблоны, где зритель просто потребляет образ. В этом — один из важнейших моральных ударов Пауэлла: принимая на себя роль невидимого соучастника, мы вынуждены признать и свою уязвимость, и собственную причастность к насилию.
На момент премьеры фильм едва не погубил карьеру режиссера: обозреватели считали «Подглядывающего» слишком жестким и «похоронным» для Пауэлла. В прокате лента была снята через неделю, а Пауэлл на десятилетия оказался чужаком в собственной индустрии. Спустя 65 лет «Подглядывающий» воспринимается не как аттракцион насилия, а как философское исследование этики взгляда. Пауэлл продемонстрировал, что камера — не просто инструмент фиксации, но и моральный маячок, способный вызвать у зрителя не только страх, но и критическое осознание собственной позиции. Именно эта «разрушительная рефлексия» (defamiliarising voyeurism) превратила фильм в классический образец мета-кинематографа и основоположника жанра «тревожного триллера».
Эльзессер и Хагенер подчеркивают, что кинокадр — прежде всего «скопический режим», задающий не только визуальное восприятие, но и телесную реакцию зрителя. В «Подглядывающем» Пауэлл экспериментирует с этим режимом: субъективная камера не просто демонстрирует события, но «включает» в них тело зрителя, вызывая учащенное дыхание, нервную дрожь и ощущение надвигающейся угрозы. Как отмечают теоретики, именно «переход от глаза к эмоциям и дальше — к телу» превращает пассивное созерцание в активное участие, а фильм перестаёт быть «просто изображением» и становится почти физическим переживанием. Пауэлл строит фильм так, чтобы зритель то «сливался» с Марком, то лишался этой идентификации. В одной из ключевых сцен мы наблюдаем за терзаемой Вивиан «сквозь» объектив убийцы, и лишь в финале этой сцены камера «открывается» — героиня замечает наблюдателя, и мы, словно через рикошет, ощущаем себя в роли жертвы . Этот прием — сдвиг между «внедренной» (intradiegetic) и «внешней» (extradiegetic) камерой — не дает нам уклониться от ответственности: когда камера Марка запечатлевает полицейских, мы вдруг понимаем, что за объективом — не безликий наблюдатель, а мы сами.
Более того, Эльзессер и Хагенер указывают на двойственную природу зрительского взгляда: он всегда «между мной и миром, между желанием и страхом, между сочувствием и отвращением». В «Подглядывающем» это проявляется в постоянном колебании — то мы за объективом убийцы, испытывая холодный трепет, то внезапно становимся «подсмотренным» и ощущаем себя жертвой. Такой динамический «скольжение» взгляда входит в резонанс с идеями Эльзессера о том, что кино «строит мост» между зрителем и экраном через сознание и тело одновременно, заставляя нас не только смотреть, но и «чувствовать на коже» каждый кадр. Рефлексивная структура фильма многократно повторяет мотив «смотрящего, который наблюдает за смотрящим». Отец Марка снимает ребенка, Марк снимает Вивиан, потом себя самого, а финальный кадр его собственная смерть фиксируется камерами, расставленными по периметру. Такая «игра двойного наблюдения» (watching watching) обнажает патологию мужского взгляда и ставит под сомнение обычные киношаблоны, где зритель просто потребляет образ. В этом — один из важнейших моральных ударов Пауэлла: принимая на себя роль невидимого соучастника, мы вынуждены признать и свою уязвимость, и собственную причастность к насилию.
На момент премьеры фильм едва не погубил карьеру режиссера: обозреватели считали «Подглядывающего» слишком жестким и «похоронным» для Пауэлла. В прокате лента была снята через неделю, а Пауэлл на десятилетия оказался чужаком в собственной индустрии. Спустя 65 лет «Подглядывающий» воспринимается не как аттракцион насилия, а как философское исследование этики взгляда. Пауэлл продемонстрировал, что камера — не просто инструмент фиксации, но и моральный маячок, способный вызвать у зрителя не только страх, но и критическое осознание собственной позиции. Именно эта «разрушительная рефлексия» (defamiliarising voyeurism) превратила фильм в классический образец мета-кинематографа и основоположника жанра «тревожного триллера».
Нашла список Йельского университета для чтения и просмотра, рекомендованный студентам-кинематографистам.
Для наглядности университет собрал список на Letterboxd: https://boxd.it/dxXQk
Для наглядности университет собрал список на Letterboxd: https://boxd.it/dxXQk
Это я смотрю на то, как вы заполняете анкеты записи на Эффект кинокритики. Если этой весной у вас есть желание познакомиться с профессией кинокритика и попробовать себя в деле, самое время присоединиться к третьему потоку — последнему на ближайшие полгода.
Собрали самую большую папку TG-каналов кинокритиков.
Тимур Алиев решил объединить крупную часть киножурналистов в одной папке, чтобы вы знали про кино все везде и сразу.
Мы сидим на пресс-показах, (не) соглашаемся друг с другом в оценке фильмов и сериалов, объединяемся для розыгрышей и обсуждений, стоим в углу на светских премьерах, донимаем пиарщиков, не даём покоя киношникам на фестивалях, представляем и обсуждаем фильмы, (не)смешно шутим и не(много) душним.
И, конечно, говорим о кино на понятном для аудитории языке. В самых разных средах и форматах — в текстах, подкастах, видеоэссе, книгах, лекциях etc.
В этой папке 81 Telegram-канал, каждый ведёт кинокритик / киножурналист / кинообозреватель.
Тимур Алиев решил объединить крупную часть киножурналистов в одной папке, чтобы вы знали про кино все везде и сразу.
Мы сидим на пресс-показах, (не) соглашаемся друг с другом в оценке фильмов и сериалов, объединяемся для розыгрышей и обсуждений, стоим в углу на светских премьерах, донимаем пиарщиков, не даём покоя киношникам на фестивалях, представляем и обсуждаем фильмы, (не)смешно шутим и не(много) душним.
И, конечно, говорим о кино на понятном для аудитории языке. В самых разных средах и форматах — в текстах, подкастах, видеоэссе, книгах, лекциях etc.
В этой папке 81 Telegram-канал, каждый ведёт кинокритик / киножурналист / кинообозреватель.
Чем больше я погружаюсь в кинокритику как ремесло, — и никто не сможет меня переубедить, что она таковым не является, — тем больше убеждаюсь, что авторский стиль составляет половину успеха. Едва ли о фильме можно писать объективно: как завещала когда-то Мария Кувшинова, настало время ангажированной критики, ведь невозможно писать о кино в отрыве от собственного бэкграунда.
Оттого засилие телеграм-каналов раньше пугало своим нарастающим уровнем конкуренции, а сегодня воспринимается как органичная часть медиаланшафдта. Генри Дженкинс уже ввел понятие «трансмедийного сторителлинга» — каждый элемент медиа вносит свой уникальный вклад в повествование. Один из таких значимых элементов в нашей конкретной экосистеме — канал Никиты Денисова Cabernet Cinemá, в котором он рассказывает о кино и сериалах, постит смешные мемы и запоминающиеся кадры. Если вам не хватало человечности в кинообзорах (или вы просто устали от душноты и трансмедийности), заглядывайте в канал к Никите и оставайтесь надолго.
Оттого засилие телеграм-каналов раньше пугало своим нарастающим уровнем конкуренции, а сегодня воспринимается как органичная часть медиаланшафдта. Генри Дженкинс уже ввел понятие «трансмедийного сторителлинга» — каждый элемент медиа вносит свой уникальный вклад в повествование. Один из таких значимых элементов в нашей конкретной экосистеме — канал Никиты Денисова Cabernet Cinemá, в котором он рассказывает о кино и сериалах, постит смешные мемы и запоминающиеся кадры. Если вам не хватало человечности в кинообзорах (или вы просто устали от душноты и трансмедийности), заглядывайте в канал к Никите и оставайтесь надолго.
Forwarded from Центр «Зотов»
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
27 мая / 19:00
Комедийный боди-хоррор, полнометражный дебют норвежского режиссера и сценаристки Эмили Блихфельдт. Фильм был показан на кинофестивалях «Сандэнс» и «Берлинале» в 2025 году.
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
На показе «Зоны интересов» меня в агрессивной форме попросили «занять позицию». Во время дискуссии я позволила себе неосторожность и назвала низвержение и карание главного героя «заслуженной жертвой» за все содеянное. В ходе дискуссии мы еще не раз возвращались к определению жертвы: многие увидели в режиссерском взгляде Глейзера акцент на человеческом происхождении Рудольфа Хесса (за каждым злодеянием стоят именно люди, а не мифические монстры), а также безмолвную рефлексию персонажа. Без всякой поппытки оправдать злодеяния Хесса, кто-то видел в нем пример жертвы системы, другие рассуждали о детях, ставших жертвами своих родителей.
По Умберто Эко, каждое «открытое произведение» порождает множество возможных чтений, и кинодискуссия в этом смысле становится своего рода зоной безопасности: здесь ни одна трактовка не вычеркивается заранее, пока она не ведет к оправданию преступлений. Благодаря этой «открытости» мы можем без опаски обсуждать даже крайне провокационные образы — испытывать свое чувство справедливости, сопереживать или отвергать действия персонажей, при этом сохраняя общую этическую рамку. В диалоге о «Зоне интересов» это значит, что каждый участник вправе снова и снова анализировать, кого и почему мы считаем жертвой системы, заложником идеологии или последней тварью, не опасаясь, что сама дискуссия превратится в апологию каких-либо идеологий. Ведь по Эко именно свобода интерпретации и обоюдное выслушивание разных мнений создают ту самую защитную сетку, которая отделяет аргументированный анализ от безудержной пропаганды.
Требование «занять позицию» в контексте обсуждения представляется нелепым: когда кинодискуссия превращается в обязательную декларацию взглядов, она теряет свою главную силу — способность обращаться к нашим соматическим ощущениям. По Эко именно в промежутке между режиссерским замыслом и личным восприятием рождается подлинное понимание: вынуждая нас «застынуть» в заранее заданной роли, мы лишаем себя возможности прочувствовать фильм всем телом, увидеть степень нашей собственной причастности и ответственности. И пусть это маленькое рассуждение заставит вас пойти на «Зону интересов» и откалибровать этический компас.
По Умберто Эко, каждое «открытое произведение» порождает множество возможных чтений, и кинодискуссия в этом смысле становится своего рода зоной безопасности: здесь ни одна трактовка не вычеркивается заранее, пока она не ведет к оправданию преступлений. Благодаря этой «открытости» мы можем без опаски обсуждать даже крайне провокационные образы — испытывать свое чувство справедливости, сопереживать или отвергать действия персонажей, при этом сохраняя общую этическую рамку. В диалоге о «Зоне интересов» это значит, что каждый участник вправе снова и снова анализировать, кого и почему мы считаем жертвой системы, заложником идеологии или последней тварью, не опасаясь, что сама дискуссия превратится в апологию каких-либо идеологий. Ведь по Эко именно свобода интерпретации и обоюдное выслушивание разных мнений создают ту самую защитную сетку, которая отделяет аргументированный анализ от безудержной пропаганды.
Требование «занять позицию» в контексте обсуждения представляется нелепым: когда кинодискуссия превращается в обязательную декларацию взглядов, она теряет свою главную силу — способность обращаться к нашим соматическим ощущениям. По Эко именно в промежутке между режиссерским замыслом и личным восприятием рождается подлинное понимание: вынуждая нас «застынуть» в заранее заданной роли, мы лишаем себя возможности прочувствовать фильм всем телом, увидеть степень нашей собственной причастности и ответственности. И пусть это маленькое рассуждение заставит вас пойти на «Зону интересов» и откалибровать этический компас.
Вдобавок к разговору о телеграмм-каналах: я вообще не понимаю, какого черта некоторые коллеги считают, что читать каналы (не просто быть подписанным, а именно читать!) стало нашей прямой обязанностью. Меня за последний месяц дважды с круглыми глазами спросили Ты что, не читаешь канал *подставьте имя*? Мой спокойный отрицательный ответ вызвал бурю эмоций, мол, а как же так, это же коллеги, надо быть в курсе событий. Так вот напоминаю: в медиа никто ничего никому не должен, особенно будучи читателем. И вы, кстати, тоже ничего никому не должны — можете следить, а можете не читать, главное будьте здоровы. Если я буду читать все каналы, то из деятеля превращусь в наблюдателя — такие метаморфозы меня не устраивают. Я тут уже писала про изобилие телеграмм-каналов как доступность выбора — пусть такой и остаются.
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
В новом выпуске «Кабинета Босфора» — K24 против стереотипов: Максим Горбов и Сергей Дешин — о Михайлове, Бакурадзе и рисках авторского кино
Поговорили о работе в КАРО.Арт, сотрудничестве с Романом Михайловым, неожиданном успехе фильма Бакура Бакурадзе и летних релизах – «Питер FM» Оксаны Бычковой и «Игле» Рашида Нугманова. А еще – о том, как фестиваль Voices поддерживает независимое кино и, конечно, что стоит за названием K24.
📺 Смотреть
🎧 Слушать
Поговорили о работе в КАРО.Арт, сотрудничестве с Романом Михайловым, неожиданном успехе фильма Бакура Бакурадзе и летних релизах – «Питер FM» Оксаны Бычковой и «Игле» Рашида Нугманова. А еще – о том, как фестиваль Voices поддерживает независимое кино и, конечно, что стоит за названием K24.
📺 Смотреть
🎧 Слушать
От коллектива премии молодых кинокритиков «Голос» вручила Белого слона «Пеплу и доломиту» Томы Селивановой. Мне как исследовательнице травмы в кино эта победа особенно дорога, так как доказывает, что внимание к исторической памяти у нас сохраняется — как бы кто ни пытался ее стереть.
Спасибо Паше Пугачеву, Свете Семенчук и Аксинье Ильиной за доверие!
p.s. Я последние пару лет думаю о том, как бы хотела подержать в руках статуэтку Белого слона. Запрос во вселенную был сформулирован неверно, так что статуэтку вручала, а не получала — что тоже честь!
Спасибо Паше Пугачеву, Свете Семенчук и Аксинье Ильиной за доверие!
p.s. Я последние пару лет думаю о том, как бы хотела подержать в руках статуэтку Белого слона. Запрос во вселенную был сформулирован неверно, так что статуэтку вручала, а не получала — что тоже честь!
Я редко смотрю анимацию, и последнее, что меня зацепило — «Душа» Пита Доктера. Но появился претендент на нового любимчика — «Нэчжа побеждает Царя драконов», про который уже все слышали, ведь картина стала самым кассовым анимационным фильмом в истории.
В моем случае наиболее интересно рассматривать «Нэчжу» с мифологической и культурологической стороны. Фильм обыгрывает древние мотивы жертвенности и возрождения. Семицветный лотос, из которого мастер Тайи Чжэньжэнь воссоздает Нэчжу, — не просто магический артефакт, а аллегория просветления: сначала оболочка разрушается, лишь затем из пепла возникает истинное «я». В этой алхимии перерождения зритель, как и герой, проходит путь от безвольного винтика в механизме власти до самостоятельного носителя света. Что важнее, сам Царь драконов, о поражении которого мы догадываемся еще из названия, воплощает любую систему, стремящуюся к тотальному контролю. Как и в даосских трактатах о преодолении «пути неведения», герой вступает в схватку с системой, призванной сохранять статус-кво ценой подавления личности.
И весь мультфильм воспринимается как эпохальное событие благодаря детализации сражений и стилизации пейзажей. Неудивительно, что «Нэчжа» наполнена традиционными элементами: например, музыкальное сопровождение сочетает традиционные китайские инструменты пипа и суона с оркестровыми композициями, включая горловое пение тувинцев и песни народа Дун.
Редкий мультфильм сегодня становится культурным событием, так что «Нэчжу» лучше смотреть на большом экране — даже если вы не очень понимаете анимацию, маленький огненный бунтарь стоит вашего внимания.
В моем случае наиболее интересно рассматривать «Нэчжу» с мифологической и культурологической стороны. Фильм обыгрывает древние мотивы жертвенности и возрождения. Семицветный лотос, из которого мастер Тайи Чжэньжэнь воссоздает Нэчжу, — не просто магический артефакт, а аллегория просветления: сначала оболочка разрушается, лишь затем из пепла возникает истинное «я». В этой алхимии перерождения зритель, как и герой, проходит путь от безвольного винтика в механизме власти до самостоятельного носителя света. Что важнее, сам Царь драконов, о поражении которого мы догадываемся еще из названия, воплощает любую систему, стремящуюся к тотальному контролю. Как и в даосских трактатах о преодолении «пути неведения», герой вступает в схватку с системой, призванной сохранять статус-кво ценой подавления личности.
И весь мультфильм воспринимается как эпохальное событие благодаря детализации сражений и стилизации пейзажей. Неудивительно, что «Нэчжа» наполнена традиционными элементами: например, музыкальное сопровождение сочетает традиционные китайские инструменты пипа и суона с оркестровыми композициями, включая горловое пение тувинцев и песни народа Дун.
Редкий мультфильм сегодня становится культурным событием, так что «Нэчжу» лучше смотреть на большом экране — даже если вы не очень понимаете анимацию, маленький огненный бунтарь стоит вашего внимания.
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
Я может в танке живу, но Андрей Бурковский, оказывается, открыл в Нью-Йорке актерскую школу Seagull и преподает метод Станиславского. Это просто грейтбл!
Forwarded from К24 FILMS
⚡️ Короткий метр «Гимн чуме» выходит на большие экраны:
K24 и Stereotactic начинают серию специальных показов короткометражного фильма «Гимн чуме» творческой группировки Атака51.
Фильм снят на пленку с вкраплением мотивов пушкинского «Пира во время чумы» и музыкой основателя группы «Аукцыон» Леонида Федорова и Владимира Мартынова.
🤍 Первый показ состоится 31 мая в Центре «Зотов» с обсуждением вместе с Ataka51.
🤍 Билеты
K24 и Stereotactic начинают серию специальных показов короткометражного фильма «Гимн чуме» творческой группировки Атака51.
Фильм снят на пленку с вкраплением мотивов пушкинского «Пира во время чумы» и музыкой основателя группы «Аукцыон» Леонида Федорова и Владимира Мартынова.
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
«Питер FM» is back!
Дружочки из К24 выпускают культовую мелодраму Оксаны Бычковой в повторный прокат — не пропустите в своем городе.
А 24 июня в первом зале «Октября» мы вместе с музыкальным блогером Колей Редькиным («Сломанные пляски») обсудим кино с вами сразу после просмотра!
Дышите глубже и оставайтесь на нашей волне!
24 июня — Москва | «Октябрь» | 19:30
И до Питера фильм, конечно, тоже доедет: 29 июня — Санкт-Петербург | «Аврора» | 17:20
Дружочки из К24 выпускают культовую мелодраму Оксаны Бычковой в повторный прокат — не пропустите в своем городе.
А 24 июня в первом зале «Октября» мы вместе с музыкальным блогером Колей Редькиным («Сломанные пляски») обсудим кино с вами сразу после просмотра!
Дышите глубже и оставайтесь на нашей волне!
24 июня — Москва | «Октябрь» | 19:30
И до Питера фильм, конечно, тоже доедет: 29 июня — Санкт-Петербург | «Аврора» | 17:20
Иногда бывает грустно, что я мечтала стать музыкальным критиком, а сейчас почти ничего не пишу о музыке. Но можно исправиться!
В общем, у The Weeknd, — точнее, у Абеля Тесфайе, — скоро выйдет «Последнее завтра» с Дженной Ортегой. Так вот, Тесфайе, как и многие артисты, в своих клипах тоже вдохновлялся кинематографом — вот несколько примеров!
Blinding Lights
Наверное, самая кинематографичная работа Тесфайе, вдохновленная сразу несколькими картинами: «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», «Джокер» и «Казино».
In Your Eyes
В этой же вселенной внезапно появляются отсылки к классике слэшера — «Хэллоуину» и «Техасской резне бензопилой».
Die for You
Тесфайе вернул 80-е еще до волны мейнстрима — и снял клип с отсылками на «Инопланетянина» и «Очень странные дела».
I Feel It Coming
Романтический футуризм, вдохновленный «Космической одиссеей 2001 года» и второй частью «Терминатора».
Не знаю пока, будут ли отсылки в «Последнем завтра», но судя по предыдущим работам — ждать их точно стоит.
В общем, у The Weeknd, — точнее, у Абеля Тесфайе, — скоро выйдет «Последнее завтра» с Дженной Ортегой. Так вот, Тесфайе, как и многие артисты, в своих клипах тоже вдохновлялся кинематографом — вот несколько примеров!
Blinding Lights
Наверное, самая кинематографичная работа Тесфайе, вдохновленная сразу несколькими картинами: «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», «Джокер» и «Казино».
In Your Eyes
В этой же вселенной внезапно появляются отсылки к классике слэшера — «Хэллоуину» и «Техасской резне бензопилой».
Die for You
Тесфайе вернул 80-е еще до волны мейнстрима — и снял клип с отсылками на «Инопланетянина» и «Очень странные дела».
I Feel It Coming
Романтический футуризм, вдохновленный «Космической одиссеей 2001 года» и второй частью «Терминатора».
Не знаю пока, будут ли отсылки в «Последнем завтра», но судя по предыдущим работам — ждать их точно стоит.
Очень люблю апокалипсисы — мой самый первый большой текст был посвящен именно вариациям конца света.
Время идет, метеорит мы больше не ждем, зато теперь опасаемся грибов. Поэтому было принято решение проанализировать второй сезон «Одних из нас» с точки зрения Ханны Арендт.
«Правда дороже миражей»: о чем говорит зрителю второй сезон сериала «Одни из нас»
Время идет, метеорит мы больше не ждем, зато теперь опасаемся грибов. Поэтому было принято решение проанализировать второй сезон «Одних из нас» с точки зрения Ханны Арендт.
«Правда дороже миражей»: о чем говорит зрителю второй сезон сериала «Одни из нас»
