Разыгрываем билеты на два показа «Питер ФМ»!

Ролик Наи про фильм внезапно посмотрело 100к+ человек, и если кто-то из них тут есть, отличные новости — приходите поболтать вживую!

Разыгрываем три пары: первое место получит билеты на показ в «Октябре» 24 июня, а второе и третье — билеты на показ в «Мосфильме» 29 июня.
После показа в «Октябре» пройдет обсуждение фильма с Наей Гусевой и Колей Редькиным.

Для участия необходимо:
1. Подписаться на кабинет доктора хали-гали,
2. Подписаться на прокатную компанию К24, которая выпускает «Питер ФМ» в повторный прокат,
3. Нажать кнопку «Участвовать» ниже,
4. Дождаться результатов 23 июня.

Дышите глубже и оставайтесь на нашей волне!

Участников: 110
Призовых мест: 3
Дата розыгрыша: 12:00, 23.06.2025 MSK (завершён)

Победители розыгрыша:
1. Natasha Murashkina - 3eknjv
2. Клевая Маша - 3eqs15
3. Irina Akishina - 3elh2k

Вроде как набралось достойное количество людей, которые хотели бы встречаться онлайн и обсуждать кино. Давайте выберем первый фильм!

А еще подключайтесь к чату демонического экрана — там будем обсуждать все вопросики.

А еще «Челюстям» — полтос. Этот фильм моя почтенная бабушка всегда готова пересматривать даже несмотря на то, что помнит все сцены наизусть. Естественно, меня с малых лет тоже приучали смотреть в глаза пасть зубастому страху.

«Челюстям» — 50 лет: 8 фактов о культовой картине Спилберга, которые остались за кадром

​Первая встреча демонического экрана состоится онлайн 30 июня в 18:30 по Москве!

С помощью идей исследовательницы травмы Кэти Карут мы попробуем разобрать, как «Зона интересов» строит особое пространство между видимым и слышимым, где разрыв и молчание становятся важнее любых слов. Мы обсудим, как фильм превращает повседневность в язык насилия и отчуждения, почему первые минуты темноты задают тон всему просмотру и каким образом зритель сам становится невольным свидетелем того, что сознательно пытается не заметить.

Поставила символический билет в 450 рублей — надеюсь всех, кто хотел присоединиться, такой порог входа устроит!

https://justwrite.timepad.ru/event/3427024/

Не смотрели «Звёздные войны» или «Твин Пикс»? Ничего страшного, мир не рухнул!

Опросил коллег и режиссёров на тему культового кино, которое они до сих пор не посмотрели. Противостоим давлению коллективного разума, что пестрит насмотренностью и тычет в нас палочкой стыда.

Поучаствовали:

✦ Арина Бородина
✦ Василий Говердовский
✦ Настасья Горбачевская
✦ Ная Гусева
✦ Максим Ершов
✦ Анна Кузнецова
✦ Лариса Малюкова
✦ Антон Маслов
✦ Егор Москвитин
✦ Любовь Мульменко
✦ Карен Оганесян
✦ Светлана Самошина
✦ Иван Соснин
✦ Юлия Шагельман

https://daily.afisha.ru/cinema/29494-takogo-vy-ne-videli-14-kritikov-i-rezhisserov-o-velikom-kino-kotoroe-oni-ne-smotreli/

Когда пару лет назад думала, как бы поработать с А24, а наши К24 оказались и то хлеще!

К своему стыду совсем мало знаю о Херцоге, но на глаза попалась «О хождении во льдах», и знакомство с Вернером завязалось само собой.

В книге, кстати, Херцог практически за пояс затыкает тех, кто говорит о ненадобности кинокритики. Будто паломник нового времени, Вернер превращает свой путь из Мюнхена в Париж в обет и заклинание — он буквально утверждает, что его собственная поступь способна удержать Лотте Айснер на этой земле. Для него Айснер — это не просто легенда немецкой кинокритики; она — живая гарантия того, что немецкое кино еще дышит и не ушло в забвение. Когда ему сообщают о болезни Айснер, Херцог отвергает саму мысль о смерти, словно можно заговорить судьбу твердым шагом и верой.

Единственная всепоглощающая мысль: прочь отсюда. Люди нагоняют на меня страх. Айснерша не имеет права умереть, она не умрет, я не позволю. Она не умрет, нет. Не теперь, сейчас нельзя. Нет, сейчас она не умрет, потому что не умрет. Я иду твердым шагом. Земля дрожит предо мной. Моя поступь — поступь бизона, на привалах я как гора. По- берегись! Она не имеет права. Она не умрет. Когда
я доберусь до Парижа, она будет жива. По-другому не будет, потому что иначе нельзя. Ей нельзя умереть. Потом, наверное, когда-нибудь, когда мы разрешим.

Пеший путь — это его способ остаться один на один с голосами в голове, превратить тревогу о друге и страх за искусство в физическую боль и усталость, которые легче вынести, чем мысль о конце эпохи. В этом поступке — вся херцоговская жажда доказать, что кино и человек, как и природа, выживают благодаря упрямству и тихому безумию. Айснер должна жить — значит, Херцог должен идти. В дневнике он превращает этот поход в акт магии и вызова: пока он шагает — она будет жить. У него нет иллюзий, что это рационально; наоборот, именно иррациональность придает смысл этой одиссее.

Продолжаем разговор о травме в интерпретации Карут.

Кэти Карут предлагает смотреть на травму не как на сильное переживание, а как на то, что не было пережито в момент самого события. Травма возвращается позже: через сны, повторы, образы. Она не осознается сразу, но дает о себе знать, когда появляется минимальная возможность ее частично воспринять. Это делает травму особенно трудной для анализа — она как будто нарушает само понятие хронологии. И в этом она оказывается родственной киноязыку: флешбеки, фрагментированные воспоминания, сцены прошлого, врезающиеся в настоящее, позволяют кино структурировать время по-травматически.

Карут описывает травму как «двойную рану»: сначала происходит само событие, а потом — момент свидетельства. В кино это может быть голос, не подкрепленный образом, сбивчивая речь, шум вместо диалога — все то, что мы слышим, но не до конца понимаем. В «Шоа» Ланцмана, к примеру, важно звуковое воспроизведение памяти. В «Иди и смотри» Климова — звуки войны вторгаются в сознание раньше понимания. Звук в этих фильмах становится следом раны.

Фрейдовское понимание истории Карут читает как работу вытеснения и возвращения. История, таким образом, — не последовательный рассказ, а прорыв и разрыв. Монтаж в кино работает по тем же принципам: сопоставление фрагментов, сдвиг логики, нелинейность. В «Проверке на дорогах» Германа повествование сознательно прерывается — не для усложнения формы, а чтобы показать, как история не складывается в цельную картину.

Карут подчеркивает, что травму нельзя объяснить — ее можно только слушать. Это принцип «этического слушания», в котором исследователь не занимает позицию знатока, а скорее становится свидетелем. Такое же положение занимает и зритель в ряде фильмов, где нас вовлекают в ситуацию участия. В «Зоне интересов» Глейзера мы не видим лагерь, но слышим его. Отстраненный визуальный ряд усиливает ответственность: не остается сомнений, что зритель становится участником событий.

И, наконец, травма у Карут — это не только личный, но и потенциально коллективный опыт. Кино, как форма трансграничного диалога, может передать ощущение попытки дойти до истины через болезненное осознание. В фильме «Хиросима, любовь моя» французская и японская травмы не сливаются, а отражают друг друга, создавая пространство несовпадения и все же контакта.

Через пять дней встречаемся онлайн, чтобы обсудить один из главных фильмов последних лет — «Зону интересов» Джонатана Гейзера.

Напоминаю, что вы можете приобрести входной билетик — стоимость 450р

https://justwrite.timepad.ru/event/3427024/

Посмотрела вчера «Грешников» Райана Куглера, так что заготовила аж несколько постов на сегодня: поговорим про символизм, постколониальный кинематограф и значения Ирландии.

Постколониальный контекст

Райан Куглер предлагает сложное переплетение истории угнетения, культурной ассимиляции и насилия как средства выживания. Реммик — белый вампир с ирландскими корнями — убеждает афроамериканских героев, что понимает их страдания, апеллируя к собственной истории колониального угнетения. Однако за словами о «любви и братстве» скрывается попытка использовать Сэмми — носителя музыкального дара и идентичности — как ресурс. Он не просто хочет быть союзником, а хочет овладеть болью, чтобы подчинить себе. Обещание освобождения оборачивается ультиматумом — классическая постколониальная динамика: как писал Франц Фанон, «белый хочет признать черного, но лишь в той мере, в какой он ему полезен». Карут добавила бы: повтор травмы здесь не в воспоминании, а в действии — Реммик воспроизводит логику подавления. Показательно, что Мэри — единственная белая женщина в команде афроамериканских героев — буквально приносится в жертву. Реммик использует ее смерть как демонстрацию своей власти и «серьезности намерений». Деньги, предложенные героям, — не просто валюта, а знак колониального компромисса: принятия сделки вместо сопротивления. Таким образом, Куглер создает притчу о цикличности боли и искаженном искуплении.

Значение Ирландии

Ирландское происхождение Реммика в фильме — мощный постколониальный маркер. Ирландцы на протяжении веков подвергались колониальному контролю Британской империи: насильственное вытеснение языка, религии и земли. Эта травма, как пишет Карут, не исчезает, а становится латентной: неосознанной, но активно воспроизводимой. Реммик, как потомок угнетенных, эмигрирует в Америку — и становится частью белой власти. В фильме поднимается болезненный факт: часть ирландцев стали участниками рабовладельческого строя в США. Реммик не отказывается от власти: его фраза о «передаче свободы» перекликается с историей ирландцев, получивших возможность «подняться» за счет угнетения других. Ирландия здесь — демонстрация трансформации колониального следа. Постколониальное кино часто показывает, как травма становится политическим инструментом: Реммик перерабатывает коллективную память в стратегию воздействия. Ирландия в «Грешниках» — не фон, а символ травмы, ставшей оружием.

Вампиризм

Куглер использует образ вампиризма как метафору исторической и культурной экстракции. Вампир — фигура, питающаяся чужим, не создающая, а присваивающая. Так же действуют колониальные системы: присваивают язык, музыку, ритмы. Реммик хочет «поглотить» талант Сэмми — музыканта, чья сила в его голосе и аутентичности. Это — аллюзия на то, как афроамериканская музыка, от блюза до хип-хопа, веками становилась объектом коммерциализации и культурной апроприации. Фильм при этом не делает Реммика «монстром» в прямом смысле. Символически он — колонизатор нового времени, использующий язык «терапии», «единения», «сообщества» как маску. Карут подчеркивает: травма часто проявляется в неспособности говорить, но еще чаще — в ложной речи, которая закрывает доступ к настоящему опыту. «Грешники» говорят о том, что истинное восстановление требует не поглощения, а признания границ. Символизм фильма выстраивает критическую оптику: кто говорит, от чьего имени, и с какой целью? В итоге Куглер приглашает к внимательному и политически осознанному зрительству.