Не смотрели «Звёздные войны» или «Твин Пикс»? Ничего страшного, мир не рухнул!

Опросил коллег и режиссёров на тему культового кино, которое они до сих пор не посмотрели. Противостоим давлению коллективного разума, что пестрит насмотренностью и тычет в нас палочкой стыда.

Поучаствовали:

✦ Арина Бородина
✦ Василий Говердовский
✦ Настасья Горбачевская
✦ Ная Гусева
✦ Максим Ершов
✦ Анна Кузнецова
✦ Лариса Малюкова
✦ Антон Маслов
✦ Егор Москвитин
✦ Любовь Мульменко
✦ Карен Оганесян
✦ Светлана Самошина
✦ Иван Соснин
✦ Юлия Шагельман

https://daily.afisha.ru/cinema/29494-takogo-vy-ne-videli-14-kritikov-i-rezhisserov-o-velikom-kino-kotoroe-oni-ne-smotreli/

Когда пару лет назад думала, как бы поработать с А24, а наши К24 оказались и то хлеще!

Продолжаем разговор о травме в интерпретации Карут.

Кэти Карут предлагает смотреть на травму не как на сильное переживание, а как на то, что не было пережито в момент самого события. Травма возвращается позже: через сны, повторы, образы. Она не осознается сразу, но дает о себе знать, когда появляется минимальная возможность ее частично воспринять. Это делает травму особенно трудной для анализа — она как будто нарушает само понятие хронологии. И в этом она оказывается родственной киноязыку: флешбеки, фрагментированные воспоминания, сцены прошлого, врезающиеся в настоящее, позволяют кино структурировать время по-травматически.

Карут описывает травму как «двойную рану»: сначала происходит само событие, а потом — момент свидетельства. В кино это может быть голос, не подкрепленный образом, сбивчивая речь, шум вместо диалога — все то, что мы слышим, но не до конца понимаем. В «Шоа» Ланцмана, к примеру, важно звуковое воспроизведение памяти. В «Иди и смотри» Климова — звуки войны вторгаются в сознание раньше понимания. Звук в этих фильмах становится следом раны.

Фрейдовское понимание истории Карут читает как работу вытеснения и возвращения. История, таким образом, — не последовательный рассказ, а прорыв и разрыв. Монтаж в кино работает по тем же принципам: сопоставление фрагментов, сдвиг логики, нелинейность. В «Проверке на дорогах» Германа повествование сознательно прерывается — не для усложнения формы, а чтобы показать, как история не складывается в цельную картину.

Карут подчеркивает, что травму нельзя объяснить — ее можно только слушать. Это принцип «этического слушания», в котором исследователь не занимает позицию знатока, а скорее становится свидетелем. Такое же положение занимает и зритель в ряде фильмов, где нас вовлекают в ситуацию участия. В «Зоне интересов» Глейзера мы не видим лагерь, но слышим его. Отстраненный визуальный ряд усиливает ответственность: не остается сомнений, что зритель становится участником событий.

И, наконец, травма у Карут — это не только личный, но и потенциально коллективный опыт. Кино, как форма трансграничного диалога, может передать ощущение попытки дойти до истины через болезненное осознание. В фильме «Хиросима, любовь моя» французская и японская травмы не сливаются, а отражают друг друга, создавая пространство несовпадения и все же контакта.

Через пять дней встречаемся онлайн, чтобы обсудить один из главных фильмов последних лет — «Зону интересов» Джонатана Гейзера.

Напоминаю, что вы можете приобрести входной билетик — стоимость 450р

https://justwrite.timepad.ru/event/3427024/

Посмотрела вчера «Грешников» Райана Куглера, так что заготовила аж несколько постов на сегодня: поговорим про символизм, постколониальный кинематограф и значения Ирландии.

Постколониальный контекст

Райан Куглер предлагает сложное переплетение истории угнетения, культурной ассимиляции и насилия как средства выживания. Реммик — белый вампир с ирландскими корнями — убеждает афроамериканских героев, что понимает их страдания, апеллируя к собственной истории колониального угнетения. Однако за словами о «любви и братстве» скрывается попытка использовать Сэмми — носителя музыкального дара и идентичности — как ресурс. Он не просто хочет быть союзником, а хочет овладеть болью, чтобы подчинить себе. Обещание освобождения оборачивается ультиматумом — классическая постколониальная динамика: как писал Франц Фанон, «белый хочет признать черного, но лишь в той мере, в какой он ему полезен». Карут добавила бы: повтор травмы здесь не в воспоминании, а в действии — Реммик воспроизводит логику подавления. Показательно, что Мэри — единственная белая женщина в команде афроамериканских героев — буквально приносится в жертву. Реммик использует ее смерть как демонстрацию своей власти и «серьезности намерений». Деньги, предложенные героям, — не просто валюта, а знак колониального компромисса: принятия сделки вместо сопротивления. Таким образом, Куглер создает притчу о цикличности боли и искаженном искуплении.

Значение Ирландии

Ирландское происхождение Реммика в фильме — мощный постколониальный маркер. Ирландцы на протяжении веков подвергались колониальному контролю Британской империи: насильственное вытеснение языка, религии и земли. Эта травма, как пишет Карут, не исчезает, а становится латентной: неосознанной, но активно воспроизводимой. Реммик, как потомок угнетенных, эмигрирует в Америку — и становится частью белой власти. В фильме поднимается болезненный факт: часть ирландцев стали участниками рабовладельческого строя в США. Реммик не отказывается от власти: его фраза о «передаче свободы» перекликается с историей ирландцев, получивших возможность «подняться» за счет угнетения других. Ирландия здесь — демонстрация трансформации колониального следа. Постколониальное кино часто показывает, как травма становится политическим инструментом: Реммик перерабатывает коллективную память в стратегию воздействия. Ирландия в «Грешниках» — не фон, а символ травмы, ставшей оружием.

Вампиризм

Куглер использует образ вампиризма как метафору исторической и культурной экстракции. Вампир — фигура, питающаяся чужим, не создающая, а присваивающая. Так же действуют колониальные системы: присваивают язык, музыку, ритмы. Реммик хочет «поглотить» талант Сэмми — музыканта, чья сила в его голосе и аутентичности. Это — аллюзия на то, как афроамериканская музыка, от блюза до хип-хопа, веками становилась объектом коммерциализации и культурной апроприации. Фильм при этом не делает Реммика «монстром» в прямом смысле. Символически он — колонизатор нового времени, использующий язык «терапии», «единения», «сообщества» как маску. Карут подчеркивает: травма часто проявляется в неспособности говорить, но еще чаще — в ложной речи, которая закрывает доступ к настоящему опыту. «Грешники» говорят о том, что истинное восстановление требует не поглощения, а признания границ. Символизм фильма выстраивает критическую оптику: кто говорит, от чьего имени, и с какой целью? В итоге Куглер приглашает к внимательному и политически осознанному зрительству.

Начнем неделю с романтики.

Дружочки, если кто-то хотел, но забыл: встречаемся сегодня вечером и обсуждаем «Зону интересов»! Ключевое слово обсуждаем — будет много вопросов на размышление.

С присущей мне духотой объяснила, почему для «Питера ФМ» сейчас — самое время!

https://www.kinopoisk.ru/media/article/4011423/

Дэвид Кроненберг в «Саване» снова опережает время — боюсь, к такому открытому диалогу о пост-мортеме и паллиативной помощи мы еще не готовы. Справедливости ради, само понятие паллиативности было введено совсем недавно — чего уж говорить об этической дискуссии. Однако у Кроненберга на рассуждение есть полное право: режиссер похоронил жену, сгоревшую от рака, и свои эмоции вложил в персонажа Венсана Касселя — магната, решившего навсегда оставить тело жены под присмотром (своим же — через специальные камеры-саваны). Через практику сохранения тела «Саван» вскрывает тревожную потребность в контроле над смертью — и одновременно, парадоксально, зависимость от нее. Здесь можно вспомнить идею Мэгги Килгор о переживании смерти как эстетическом опыте: Кроненберг ставит вопрос — может ли смерть стать актом эстетического продления присутствия? Выбирая тактику эстетизации тела, он избегает привычного для кино бинарного деления на живое и мертвое, предлагая вместо этого мертвое как форму жизни.

Меня особенно поразила четкая грань между телом и персоналией, которую прорисовал Кроненберг: для него тело не лишено личности, не является предметом, но обязательно должно быть кому-то подвластно. Лишение какой-либо части тела равно постепенному стиранию идентичности. Можно было бы довести разговор о пост-мортеме до конца, но Кроненберг выбрал другую тактику: совсем не поняла, причем тут бойня фантомных китайской и русской разведок. Возможно, это намеренное размывание траектории, жест отчуждения, как у Брехта. Но в любом случае, самая мощная линия фильма — это все же не геополитика, а интимная этика ухода и права на сохранение тела. Вопрос, который Кроненберг ставит ребром: кому принадлежит тело после смерти, если любовь продолжается?