«Медведь» шел по лесу, увидел «Эмми», получил — и сгорел.

Третий сезон «Медведя» меня расстроил — не так сильно, как четвертый у «Пацанов», но все же. Понятно, что мини-сериалы всегда сложно переформатировать в долгие истории. Понятно, что на Кристофера Сторера и команду давит груз ответственности: теперь они снимают уже не маленький сериал-андердог, а уважаемую телевизионную драму с охапкой наград. Но ничего из этого не оправдывает абсолютной стагнации — сюжетной и творческой.

На самом деле запал «Медведя» начал угасать еще во втором сезоне, стремительный кулинарный триллер там постепенно превращался в «Теда Лассо» про высокую кухню. Продолжение совсем ушло в мелодраму. Извините, но с заказом вы все же ошиблись.

Вот тут я для «Кинопоиска» рассказываю, что именно расстроило в третьем сезоне.

А вот тут, уже для РБК Life, объясняю, чем все-таки «Медведь» был хорош.

На фото я при просмотре третьего сезона.

Можно сколько угодно говорить про удачи второго сезона — ту же отличную серию про Рождество в семье Берзатто.

Но все же представьте, каким бы великим остался «Медведь» в общественной памяти, если бы закончился вот так:

https://youtu.be/7Yx-xpqf-x8

Пересмотрел «Ночной дозор» — фильму не так давно исполнилось 20 лет. А потом еще и глянул «Дневной дозор», который раньше никогда не видел. Сильнее всего в этих фильмах, безотносительно их достоинств и проблем (первых намного больше), меня поразило, насколько фундаментально важно для них, что действие происходит именно в России 2000-х.

Это ощущается в гиперэкспрессивной edgy-эстетике, которую мы привыкли ассоциировать с эпохой. В интерфейсах компьютеров, где герои ищут информацию из будущего с помощью Rambler. В изображении захламленной билбордами Москвы. В характере Антона Городецкого, человека изначально без какой-либо моральной опоры и высокой цели, порождения государства, потерявшего национальную идею и так и не придумавшего новую. Наконец, в продакт-плейсменте: можно издеваться над ним сколько угодно, но когда герой Куценко цитирует рекламу Nescafe, ты как зритель моментально цементируешься в конкретных времени и пространстве. Это может быть только Россия, только 2000-х.

На самом деле впервые я об этом задумался из-за «Черной молнии» — мы как-то пересматривали ее с @au_revoir и @roscoelovescoco ради записи подкаста, которого никогда не будет. Это кособокое кино, калька с «Человека-паука» Рэйми, но и там в каждой детали чувствуется эпоха: она сквозит через гламурный меркантилизм нулевых, через утерянную блокбастерную наивность, через упаковку «Ментоса», которую с упоением потребляет местный гад-мажор.

А ведь сейчас такого кино нет. Может, я чего-то не помню, но из списка самых кассовых российских фильмов последним, где хоть как-то осмыслялась современность, было «Притяжение». Там важно, что это именно Чертаново 2017-го, а в центре сюжета — раздираемое недоверием к мигрантам население московских окраин. После этого российские блокбастеры окончательно ушли в абстракцию.

Она может принимать историческую форму, как в «Т-34» или «Союзе спасения» — но и история там отбеленная, стерильная, даже не пытающаяся казаться настоящей. Может быть откровенно фантастичной: бум киносказок, начавшийся с «Последнего богатыря», очень симптоматичен — это фильмы, чей мир полностью или почти полностью лишен деталей какой-либо осязаемой реальности. Показательно и то, что именно в 2017 российское кино обратилось к космосу — тогда в один год вышли «Салют-7» и «Время первых». Неспособное больше приземлиться и говорить о настоящем, оно улетело на орбиту. Сначала фигурально, потом, в «Вызове», буквально.

Это проблема не только кино и не только российского — примеры выбраны скорее для наглядности. Большие нарративы в целом ушли из реальности, пускай и подкрашенной, в мир симулякров. Поэтому в первом «Железном человеке» действие происходит в мире пост-9/11 и вторжения в Ирак — феноменов, принципиальных для возникновения человека вроде Тони Старка. А современные картины Marvel улетели в мультивселенную — миры, основанные на других, придуманных другими людьми, мирах.

Звучит как брюзжание, да. И хотя доля зрительской обиды в этих словах есть, но в первую очередь мне просто интересен сам феномен и его причины. Кризис идей ли это? Сдача в плен большого кино, неспособного больше фиксировать реальность в мире сверхбыстрой информации? Все сразу? Да, наверное, но это уже и не важно — «Сумеречного дозора» все равно не будет.

В последнее время много смотрю сериалы — в основном из золотого фонда классики: пересмотрел «Во все тяжкие» и «Лучше звоните Солу», пересмотрел (и наконец досмотрел) «Охотника за разумом», впервые увидел «Сопрано», теперь — начал «Прослушку». Написать хочется про последние два: благо, что оба сделала HBO на рубеже веков.

У «Сопрано» и «Прослушки» есть какая-то специфическая интонация, которую мне сложно пока облечь в слова. Это приземленные сериалы, чей концепт можно уместить в одну формулу: «А что если представить историю о мафии/полиции, но только чтобы там все было как на самом деле». Вместо ярких расправ над конкурентами — нытье о ФБР, не дающих продыху. Вместо захватывающих кошек-мышек с преступниками — бюрократический ад, где свое же начальство ставит палки в колеса, потому что для статистики удобнее просто закрыть дела и забыть о них напрочь. И насилие тут некиношное, неприятное, лишенное привычной для кино дистанции. И сами герои порой слишком живые. Настолько, что от этого даже мерзко: будь Тони Сопрано типично киношным гадом, его было бы гораздо приятнее ненавидеть.

При этом оба сериала не давят этим грузом невыносимой реальности. Напротив, оба очень легко смотреть. Оба остроумные и порой жутко смешные — хотя глобально ничего смешного там не происходит, очень даже наоборот. И в этом тоже ощущается не авторская рука, решившая разбавить трагизм юмором, а все та же пульсирующая жизнь, которую невозможно закрыть в жанровые рамки. Смеяться и шутить, когда на самом деле все плохо, — в конце концов очень человечная реакция. И оба сериала будто бы показывают мир, где все настолько фундаментально пошло не так, что ничего кроме этого не остается. Жить ото дня ко дню, решать рутинные задачи, вступать в мелочные конфликты, смеяться и ждать, пока ад не доберется до тебя лично. Где-нибудь в закусочной, под Don’t Stop Believin’

Посмотрел Twisters.

Первую часть видел относительно недавно, кажется, год-два назад — и где-то по ходу дела вспомнил, что я вообще-то само слово «Смерч» знаю именно благодаря этому фильму. Как-то в детстве увидел рекламу по телевизору и спросил родителей, а что это вообще значит.

Сам фильм был хороший — наивный и технически впечатляющий disaster movie из эпохи спилберговских блокбастеров Amblin. Доброе гуманистическое кино, где хорошие, но травмированные люди учатся быть еще лучше, гоняясь за неуловимой стихией — или спасаясь от нее.

Вторая часть очень похожа. Это тоже наивное, совершенно лишенное претензий кино, где каждый сюжетный ход читается примерно на открывающих титрах. Но оно впечатляет на чисто первобытном уровне: стихия тут действительно устрашает, от сцен со смерчами невольно вдавливаешься в кресло. Ужасное клише, да, но в этом случае правдивое.

Фильм больше всего похож на «Топ Ган: Мэверик» — его и снимать сначала собирался Джозеф Косински (не смог, но остался в титрах в графе story by). Старомодный, технически совершенный, сделанный по устаревшему ГОСТу блокбастер о том, что время можно победить, а высоким технологиям никогда не сравниваться с обычной человеческой отвагой, граничащей с глупостью.

В Twisters есть и другая любопытная тема. Как и первый фильм, это история о человеке, который потерял все из-за смерча — но остался абсолютно заворожен им. Большинство героев тут родились и выросли в областях, находящихся под постоянной атакой торнадо. Люди отстраивают заново разрушенные дома, с ужасом ожидают следующей катастрофы. Но при этом они относятся к смерчам не только с ненавистью и страхом, но еще и с каким-то религиозным почтением. И фильм потрясающе передает эту дуальность стихии: ее невозможную красоту и пугающую разрушительность.

Спасибо Disney, что выпустили фильм специально чтобы дополнить мой пост про то, как современные блокбастеры закопались сами в себя.

Никогда еще в кинотеатре не чувствовал себя настолько оторванным от всеобщего праздника жизни. Даже на фильме-концерте Тейлор Свифт — а я ее ни разу в жизни до этого не слушал.

https://journal.tinkoff.ru/deadpool-and-wolverine/

«Дэдпул и Росомаха» настолько меня довели, что я переквалифицируюсь в игрового критика.

На самом деле нет (пока что), но решил сделать отдельный канал для смелого эксперимента — хочу стать первым человеком в истории, который действительно пройдет все игры из бэклога Стима. Ну и по дороге что-то об этом напишу.

Hollow Knight и Disco Elysium уже повержены, впереди — еще 40 с чем-то игр, среди которых, например, «Ведьмак 3» (да, я настолько лох).

https://www.tg-me.com/meat_curses_murders/4

В интро «Прослушки» есть одна деталь, которую я больше нигде не видел.

В каждом сезоне здесь *чуть* разная заставка — что, допустим, известный ход. Песня при этом вроде бы одна и та же: 'Way Down in the Hole' Тома Уэйтса. Но вот ее исполнение всегда кардинально отличается. Интро каждого сезона — это каверы одной и той же композиции. (причем оригинал звучит во втором сезоне, а не первом, как можно было подумать)

Такой прием хорошо отражает суть сериала: все сезоны тут рассказывают о разных проблемах в балтиморском обществе, и настроение в них слегка отличается. Но фундаментальные проблемы никуда не исчезают: все те же герои тащат по наклонной вверх невыносимую ношу, пытаясь бороться с преступностью в мире, где это никому особенно и не надо, включая их же начальство. Единственную константу как раз прекрасно выражает главный рефрен песни Уэйтса:

You gotta keep the devil
Way down in the hole

https://youtu.be/kcB3yQTvJkk

Спасибо видео Нёрдрайтера за то, что я наконец сел смотреть «На гребне волны» Бигелоу. Фильм крутой, не новость, но особенно интересно было сравнивать его с «Форсажем» — кино почти буквально с той же фабулой, но совершенно иначе решенным.

Две истории про агента ФБР, который попадает в закрытое комьюнити, построенное вокруг экстремального «спорта» — и проникается им, несмотря на то, что спортсмены-то преступники. Вот только в «Форсаже» легко быть на стороне Торетто — увлечение Пола Уокера его простой уличной философией, семьей и братством интуитивно понятно. Проникаться героем Патрика Суэйзи не хочется совершенно: и я верю, что это намеренный ход Бигелоу. Хотя очевидно, что в год выхода это могло восприниматься и иначе.

Вся философия Суэйзи оказывается пустышкой, а он сам — радикальным психопатом, из-за которого погибают люди и который готов на любое зло ради своей выгоды. При этом главный герой, Джонни Юта, все равно заворожен всем этим серферским «духом свободы». Но ничего хорошего в этом нет. Он такой же адреналиновый маньяк, просто менее сумасшедший и хотя бы способный на рефлексию. Потому-то и жетон ФБР он в конце выбрасывает: понимает, что такой человек в силовой структуре работать не должен.

Интересно, как эта разница фильмов с похожей фабулой отражает соответствующие им эпохи. «На гребне волны» вышел в скучные безопасные американские 90-е, время, переполненное фильмами о нормальных людях с хорошей работой, которые от скуки буквально или метафорически сходят с ума («Бойцовский клуб», «С меня хватит», даже «Матрица»). Герои Киану Ривза и Патрика Суэйзи — типичные люди этой эпохи. У них все в жизни может быть нормально, но их самих тянет в ад, потому что в аду хотя бы не скучно. Они восстают против системы, которая их и не то чтобы угнетала.

«Форсаж» же вышел в 2001 году, в преддверии большого слома в американском сознании — когда жители США вдруг поняли, что жизнь небезопасна, а комфорт мним. В мире, где самые простые связи между людьми стремительно рушатся, философия Доминика Торетто и правда выглядит привлекательно. В ней все четко, все понятно, она примитивная, но рабочая.

Во мне живет два волка

Indiewire опубликовали очередной топ лучших фильмов — в этот раз не XXI века, а всего лишь 2000-х.

В топ-10 обычные подозреваемые: «Нефть», «Малхолланд Драйв», Yi Yi Эдварда Янга. А вот первое место смелое — ни за что не угадаете: и не потому что это какой-то обскьюрный малоизвестный фильм, а потому что на него никогда и не подумаешь.

Еще, конечно, не ожидал так высоко увидеть «Алешу Поповича и Тугарина Змея». Хотя и согласен абсолютно.

Джеймсу Кэмерону — 70 лет. Сегодня он уважаемый режиссер с тремя «Оскарами» (все за «Титаник») и столькими же фильмами со сборами свыше 2 миллиардов долларов.

Но предлагаю вспомнить первый вклад Кэмерона в полнометражное кино. В начале карьеры он работал специалистом по визуальным эффектам у Роджера Кормана — главного продюсера кино категории «Б» в истории, ментора Скорсезе, Копполы, Демме и кучи других режиссеров Нового и пост-Нового Голливуда.

Что же за вклад? Видите на фоне этого постера фильма «Битвы за пределами звёзд» огромный космический корабль с сиськами? Его придумал Кэмерон. Его карьера в кино началась с корабля с сиськами.

Если что, это буквально то, как его описывает Кэмерон:

It was a very goofy design: a spaceship with tits. Hopefully the one and only spaceship with tits. I guess maybe that's why I got Piranha II. I guess the producers figured the guy who could come up with the spaceship with tits must be able to do something with flying piranha.

С днем рождения этого добряка.

Написал для РБК Life профайл Джеймса Кэмерона: режиссера-авантюриста, который спускается на дно Марианской впадины, выдумывает новые камеры, пытается улететь на Марс, ну и иногда снимает кино.

Внутри — истории коллег о его тираническом подходе к съемкам, комментарии Кэмерона о том, почему в его кино так много сильных женщин («почему нет?») и размышления о важности образа матери в его фильмах. И очень, очень много о воде — с большим отрывом любимой стихии режиссера.

Джеймс Кэмерон с его тягой к приключениям не затерялся бы в эпоху Великих географических открытий. Перефразируя расхожий мем, он родился слишком рано, чтобы открыть новый континент, и слишком поздно, чтобы слетать на Марс. Хотя последнее он активно пытается приблизить: Кэмерон входит в так называемое Mars Society, общество, которое (пока что) безуспешно убеждает NASA, что людям прямо сейчас необходимо полететь на красную планету. Режиссер тяжело переживает, что в человечестве пропал дух авантюризма.

Лучший комментарий к новости о том, что Ален Делон завещал закопать с ним его любимую (еще живую) собаку.

нагло украл у @diaryofcritic

я понял, что это не такая уж общеизвестная штука

но вот так, к сожалению, закончилась карьера Алена Делона

55 лет легенде

С опозданием посмотрел второй сезон «Дома Дракона» — его много ругают за медлительность и несобытийность, за то, что по-настоящему масштабные битвы вновь отложили на потом. А мне отлично.

Может, дело в том, что смотрел я не онгоингом, а стремительно бинджвотчил за пару дней: между сериями не приходилось ждать недели, и все события сжались во времени. Мне понравилась приземленность сезона, его пристальный взгляд на персонажей. Авторы «Дома Дракона» пользуются выгодным положением спин-оффа: они знают, что слава «Игры престолов» заставит широкого зрителя перетерпеть некоторую неблокбастерность их сериала. То же, по сути, делал Винс Гиллиган в «Лучше звоните Солу» — только в других масштабах.

Больше всего в «Доме Дракона» восхищает то, как хорошо тут передана неопытность власти. В отличие от героев «Игры престолов», молодые (да и не очень молодые) Таргариены особо не видели войны — они дети долгой мирной эпохи. И как только начинается глобальный конфликт, обе стороны понятия не имеют, что делать. Герои теряются, совершают глупости, скучают на политических летучках — и потом устраивают неоправданно опасные летучки на драконах. В местной войне власть отдали вчерашним детям, а не холодным тиранам и хитрым махинаторам. Это добавляет в историю какой-то очень человечный хаос: даже самый проработанный план может сломать разозлившийся пьяный подросток, которого — как и любого подростка — никто не слушает и не понимает.

Больше о сериале написал вот тут.

это буквально как чувствует себя 99% героев «Дома Дракона» (1% — это Дэймон, ему норм)

В фильме «Чужой: Ромулус» есть один очень странный эпизод. В нем андроид Энди, спасая главную героиню, убивает ксеноморфа и неловко произносит: get away from her, you bitch. Очевидно отсылаясь к великой сцене из «Чужих».

Понятно, что это мало что значащий кивок «тем самым» фильмам — раздражающий, но уже привычный прием современных легаси-сиквелов. Правда, исполнен он криво: обычно культовые фразочки все-таки произносят вернувшиеся из забытья культовые герои. Тут, за (почти) неимением таковых, пришлось отдать цитату Рипли совершенно рандомному персонажу. Да и реципиент не в меру неинтересный: героиня Сигурни Уивер так ругалась на огромную Королеву Чужих. Энди растрачивает крутые ванлайнеры на рядового ксеноморфа.

Но откровенно смешной сцена становится, если воспринимать ее без дополнительного слоя метатекста. Холодный андроид Энди произносит фразу, абсолютно несвойственную герою — почему? Для него это тоже отсылка? К чему? В мире «Чужого» есть фильм «Чужие»? Даже если бы и так — действие «Ромулуса» происходит до «Чужих». Это, получается, Рипли украла фразу у случайного андроида, которого никогда не видела?

Я понимаю, что это вопросы в духе неостроумных ютуб-обзоров — но для меня эта глупая маленькая деталь хорошо выражает суть фильма. Он не беспомощный, адекватно сделанный, но слишком прячется в тени предшественников. В историю сложно погрузиться, потому что сам фильм периодически напоминает, что его мир нереален, что это всего лишь кино, основанное на другом кино.

А редкие прикольные идеи не работают, потому что Феде Альварес — неплохой ремесленник, но никудышный рассказчик. Ему, например, не хватает и без того весьма прямолинейного символизма Гигера и О’Бэннона, у которых «вылупление» ксеномфора выглядит как процесс деторождения. Не, у Альвареса одна из героинь буквально беременная. Догадайтесь, кого она в итоге рожает.

Фильм не ужасный — но что он есть, что его нет. Запоминаются ровно две вещи: хорошо придуманная сцена, где герои в невесомости уворачиваются от летающей кислоты, и финальный твист: в конце вместо ксеноморфа из «Чужого» герои сражаются с… некроморфом из Dead Space