Мишель Фуко уже давно заметил, что армия, тюрьма, психиатрическая клиника и школа устроены по одной логике. Он называл их дисциплинарными институтами — пространствами, где индивид полностью подчинен режиму, контролю и наблюдению (Ирвин Гофман такие институты называл тотальными). Структурная схожесть этих институтов нередко вызывает недоумение, помню, как абсолютно командным тоном мне возражала директриса школы, когда я сказал ей, что ее заведение структурно подобно армии.

Но в действительности это подобие проявляется на самых разных уровнях: от архитектуры до бытовых практик. Если в одном из них возникает определенная форма социального поведения, она, как правило, воспроизводится и в других, пусть и в измененной, «локализованной» форме. Мы наблюдаем это повсюду. Иногда — в очевидных практиках, вроде «дедовщины», где иерархия власти, насилия и символического статуса воспроизводится и в школьных классах, и в тюремных камерах. А иногда в менее заметных формах, как, например, интересный феномен «умельцев».

В советской армии «умельцами» называли солдат, обладающих особыми, неармейскими навыками: умением рисовать, петь, писать красивые тексты, мастерить декоративные предметы, you name it. Таких людей освобождали от строевой службы, поручая им задачи, выходящие за рамки устава: оформление казарм, изготовление сувениров, праздничные плакаты, исполнение любимой песни командира на его юбилее. Их положение было двусмысленным: они будто бы подчинялись дисциплине, но существовали вне ее, в особом символическом и даже материальном статусе.

Однако, если присмотреться внимательно, аналогичная позиция существовала и в советских тюрьмах. Там «умельцы» писали письма «на волю», делали татуировки, вырезали фигурки, украшали помещения, руководили самодеятельностью. Почитайте воспоминания родоначальника «Спартака» Николая Старостина: тот в качестве «умельца» тренировал футбольные клубы в городах, рядом с которыми находилась его зона. Да и школа производит ту же логику. Здесь «умельцы» — это школьные художники, музыканты, поэты, КВНщики, оформители стенгазет. Им многое прощают: педагогическая власть интуитивно понимает, что дисциплинарная система нуждается в таких точках «одушевления». Их творчество придает школе человеческое измерение, делает контроль терпимым.

Любопытно, что искусство «умельцев» имело двойное назначение: одновременно для официального начальства и для неофициальной иерархии: дедов, блатных, «старшаков». Они были нужны обеим сторонам и потому занимали уникальное положение посредников между властью и коллективом. Дело в том, что важной особенностью тотального института является очень устойчивая система двойных правил. Один слой — формальный: устав, инструкция, официальная дисциплина. Другой — неформальный: тюремные или армейские «понятия», школьные негласные нормы. Оба обязательны, но часто противоречат друг другу, и попытка следовать одному приводит к нарушению другого.

Великий психолог Грегори Бейтсон описывал подобное состояние как ситуацию двойного послания (double bind) — когда индивид сталкивается с двумя взаимоисключающими требованиями и не может выбрать правильный ответ. Внутри тотальных институтов это становится нормой существования. И получается, что позиция «умельца» — это фигура, которая научилась жить в этом двойном коде. Его деятельность соединяет два порядка — дисциплинарный и неформальный, рациональный и символический. Через ремесло он создает пространство, в котором власть и зависимость становятся переносимыми.

Можно сказать, что «умелец» воплощал советскую версию homo faber (по Арендт) — человека, утверждающего себя через действие, через работу, через форму. В условиях, где все регламентировано, именно способность делать становится формой сопротивления без конфликта, способом остаться субъектом, не нарушая предписаний. Его мастерство — это тонкая техника выживания в мире, где любое движение должно быть санкционировано. Это способ не столкнуться лицом к лицу с тем, что Джорджо Агамбен называл «голой жизнью» — существованием, сведенным к биологическому подчинению.

Такие дела.

Многие сейчас произносят общие слова, что, мол, мы живем в эпоху тревоги, неопределенности, цинизма. Но, кажется, более точное определение заключается в том, что мы живем в эпоху кринжа. Это ощущение стало цайтгайстом, духом времени. Ведь что такое кринж, если подойти к определению социологически? Это не просто неловкость или эстетическая реакция на чужой фейл. Это момент радикального непонимания, сбой в том, что Ирвин Гофман называл фреймом, рамкой взаимодействия: ситуацией, в которой участники понимают, что происходит и какие роли они в ней играют. Кринж возникает там, где рамка рушится. Мы видим сцену, но не можем понять: это искренность или перформанс, исповедь или стеб, трагедия или рекламный трюк для лайков? Кринж — это телесное ощущение распада социальной сцены, в котором одновременно замешаны стыд, страх и, внезапно, смех. Но почему мы его постоянно испытываем? Почему кринж из модного зумерского слова рискует стать легитимным академическим термином?

Давайте просто посмотрим вокруг на нашу культуру так называемого метамодерна с его колебанием между иронией и искренностью (философы это называют осцилляцией). Мы больше не знаем, в каком регистре произносится высказывание: каждое слово может быть одновременно шуткой и откровением. Современная культура утратила уверенность в своих интонациях, и это порождает особое, физическое ощущение несоответствия. Мы интуитивно чувствуем, что между сказанным и подразумеваемым пролегает пропасть, и именно в этой пропасти поселяется кринж.

Информационная среда только усиливает этот эффект. Она построена на постоянной двусмысленности и недоговоренности. Эзопов язык, характерный для поздней империи, снова стал нормой: вроде бы что-то произошло, но вроде бы и нет; вроде бы новость, а вроде бы постановка. Даже официальные высказывания сегодня звучат как мемы, а мемы — как официальные высказывания, на чем процветает ИА Панорама. Параллельно с этим, как писал Петер Слотердайк, воцарился цинический разум, сознание, которое "все понимает, но все равно участвует". Современный человек, и особенно человек публичный, прекрасно осведомлен о несоответствии между словом и делом, но это знание не рождает ни стыда, ни протеста. Оно становится частью игры. Политики отказываются от своих слов быстрее, чем обновляется лента новостей, а публичное вранье давно превратилось в форму жанра. Искренность теперь воспринимается не как сила, а как неуклюжесть. В этом смысле кринж — это реакция субъекта, который еще не до конца отучился верить.

Ко всему добавляется еще и потеря будущего. Исследования показывают, что молодые люди с трудом описывают свое будущее, и не потому что инфантильны (как на это напирают бумеры), а потому что само понятие будущего стало туманным, в чем бумеры, в основном, и виновны. В мире, где горизонты размыты, любое высказывание о смысле, цели или предназначении звучит фальшиво. Даже серьезность стала подозрительной: говорить «по-настоящему» — значит рисковать показаться смешным. И получается, что мы живем в «пролонгированном настоящем».

Но, пожалуй, ключевым источником всеобщего кринжа стала новая форма публичности — алгоритмическая. Сегодня каждое высказывание живет дольше своего автора. Алгоритмы бесконечно перемешивают фразы, цитаты, интонации, лишая их контекста. Слова больше не принадлежат говорящему. Мы живем в мире, где любое высказывание может быть превращено в мем, ремикс, нарезку. И не из злого умысла, а по естеству самой системы. Контекст утратил границы, и потому каждый говорит так, словно уже цитирует самого себя.

Кринж, в этом смысле, не психологическое, а онтологическое чувство. Он рождается не из стыда и опасения за себя или другого, а из фундаментального несоответствия между речью и ее положением в мире. Мы больше не можем быть уверены, что понимаем ситуацию, в которой участвуем. И, возможно, это последнее общее переживание, которое у нас осталось: коллективная неловкость перед лицом коммуникации, утратившей место и время.

Кринж — это боль синхронизации и напоминание о том, что мы, наверное, все еще хотим понимать друг друга. Хотим ли?

Такие дела.