در نظریه‌ای کهنه گفته‌اند پادشاه دو بدن دارد: یکی که می‌پوسد، یکی که نه. بدن طبیعی، فانی‌ست؛ حامل خصیصه‌های زیستی، آسیب‌پذیر، محکوم به زوال. اما در برابر آن، بدنی سیاسی قرار می‌گیرد که نه از گوشت و پوست، که از قانون و نشانه ساخته شده؛ بدنی که در نظم نمادین دوام می‌آورد. این بدن دوم است که اجازه می‌دهد پادشاهی، علی‌رغم مرگ شاه، به کار خود ادامه دهد. در قرون وسطی، این دوگانگی نه صرفاً یک استعاره، که تدبیری فنی برای حفظ انسجام قدرت بود؛ مکانیسمی برای انتقال مشروعیت، حتی زمانی که بدن فیزیکی فروبپاشد.
در تصویر مبهمی که از آخرین تزار روسیه در حال شنا باقی مانده، ما تنها با یکی از این دو بدن روبه‌رو هستیم. کالبدی برهنه، معلق در تاریکی، بی‌هیچ نشان سلطنت. این‌جا، بدن طبیعی همچنان دارد ثبت می‌شود؛ اما بدن سیاسی، پیش‌تر از میان رفته. تصویر، هم‌زمان حامل حضور و غیاب است. یک پادشاه هست، بی‌آن‌که پادشاهی باشد. نه فرمانی در کار است، نه ردا، نه زمینی که در آن، این کالبد چیزی جز جسمی در حال حرکت باشد. اگر «بدن سیاسی» حامل قانون، تاریخ، و استمرار قدرت بود، این‌جا تنها چیزی که باقی مانده، پوست و استخوانی‌ست در مواجهه با عنصری بی‌زمان: آب.
اما مسئله از تصویر فراتر می‌رود. در تجربه‌ی خاص روسیه، هر دو بدن، هم فانی و هم نمادین، به‌طور هم‌زمان حذف شدند. نه تنها شخص تزار از میان برداشته شد، بلکه کل معماری سلطنت نیز نابود گشت. این حذف مضاعف، در تاریخ معاصر، رخدادی نادر است. اغلب، یکی از دو بدن جان به در می‌برد: یا نهاد باقی می‌ماند، یا اسطوره‌ی فرد. اما این‌جا، خلأیی کامل شکل گرفت؛ نوعی گسست بی‌تداوم، که نه به بازسازی انجامید، نه به انتقال مشروعیت. قدرت، از آن پس، دیگر در بدن تجسم نیافت، بلکه در مکانیسم‌هایی غیربدنی جاری شد: در ایدئولوژی، در واهمه، در سازش‌های بی‌نام‌ونشان. درواقع آن‌چه جای بدن سیاسی را گرفت، نه فرم جدید حکومت، که شکل دیگری از غیاب بود، غیابی که سخن نمی‌گوید، چهره ندارد، اما تصمیم می‌گیرد.

@CineManiaa | سینمانیا

‍ در این تابلو که به کاراواجو نسبت داده می‌شود، چهره‌ی مسیح چیزی فراتر از بازنمایی صرف یک شخصیت مذهبی‌ست؛ چراکه انگار خودِ نقاش را در آن می‌بینیم. کاراواجو قبلاً هم در آثارش چهره‌‌ی خود را در قامت شخصیت‌های مختلف، از جمله سر بریده‌ی مدوسا یا پیکرهای شهیدان، بازآفرینی کرده. این تمایل به خودگنجانی، نه نشانه‌ی خودشیفتگی، که بخشی از زبان درونی آثار اوست؛ زبانی که از طریق بدن، زخم، نور و نگاه، به مسئله‌ی وجودیِ «خود در برابر قدرت» پاسخ می‌دهد.
در Ecce Homo (اینک انسان!) هم، اگر بپذیریم چهره‌ی مسیح بازنمودی از خودِ کاراواجوست، آنگاه نقاش نه‌فقط راوی یا ناظر، که سوژه‌ی شکنجه و داوری می‌شود. او خود را به مرکز صحنه‌ای می‌سپارد که در آن خشونت، نه در شلاق و میخ و صلیب، که در نگاه و قضاوت تماشاگران جاری‌ست؛ صحنه‌ای که در آن، نمایش رنجْ هم‌زمان با نمایش قدرت و مسئولیت‌گریزی همراه است. درواقع کاراواجو، با قرار دادن چهره‌ی خود بر پیکر عیسی نوعی شهادت‌نامه‌ی هنرمندانه خلق می‌کند: بیانیه‌ای درباره‌ی وضعیت انسان، هنرمند، و قربانی در ساختارهای قدرت.
تماس چشمی مستقیم پیلاطس با بیننده، در این زمینه، نقش مضاعفی می‌یابد. برخلاف عیسی، که چشم برهم نهاده و از میدان نگاه بیرون رفته، پیلاطس نه به صحنه که به ما نگاه می‌کند. این نگاه، مخاطب را از جایگاه تماشاگرِ بیرونی، به درون صحنه می‌کشاند؛ او را واردِ بازیِ قدرتی می‌کند که در آن تماشا خود نوعی مشارکت است. و اگر فرض کنیم که چهره‌ی مسیح، چهره‌ی خود نقاش است، این مشارکت بُعدی پیچیده‌تر پیدا می‌کند: پیلاطس نه‌فقط قدرت را نمایش می‌دهد، که قدرت را بر خودِ کاراواجو اعمال می‌کند؛ و ما، مخاطبان اثر، در معرض داوری‌ای قرار می‌گیریم که هم تماشاست، هم داوری، هم انفعال.
به عبارت دیگر Ecce Homo صرفاً جمله‌ای در معرفی عیسی نیست، بلکه جمله‌ای‌ست در باب نسبتِ انسان با نگاهِ قدرت، با مسئولیت واگذارشده، و با سکوتی که در عین خنثی‌نمایی، سهمی فعال در خشونت دارد. و اگر در آن چهره‌ی دردمند، چهره‌ی خود کاراواجو نهفته باشد، پس این اثر، در ژرف‌ترین لایه‌هایش، بدل می‌شود به تابلویی از خودافشاگری: هنرمندی که خود را در مقام سوژه‌ی قدرت قرار می‌دهد، آن هم نه برای طلب بخشش یا هم‌دردی، که برای عیان‌کردنِ این پرسش بنیادی که در بازی نگاه و سکوت، نقش ما چه می‌تواند باشد، تماشاگر، داور، یا شریکِ بی‌عمل در صحنه‌ی خشونت؟

@CineManiaa | سینمانیا

‍ ژیل دلوز در سمینارهای سال ۱۹۸۱ خود درباره‌ی نقاشی، از دستگاه مفهومی‌ای پرده برمی‌دارد که نسبت نقاشی با تفکر را به‌نحوی بنیادین بازتعریف می‌کند. او در نخستین جلسه‌ی این سمینار، پرسشی کلیدی را پیش می‌کشد: نقاش چگونه می‌تواند از کلیشه‌ عبور کند و به خلق تصویری برسد که صرفاً بازتولید نباشد؟
کلیشه در نگاه دلوز، صرفاً تصویری تکراری یا بازاری نیست، بلکه هر صورتی‌ست که به‌طور ناخودآگاه بر بوم تحمیل می‌شود؛ شکلی از ادراک یا بیان که از پیش تثبیت شده و نقاش را از تجربه‌ی حقیقی بازمی‌دارد. پس نخستین چالش نقاش، نه خلق تصویر، بلکه شکستن این الگوهای پیش‌ساخته است. اما عبور از کلیشه آسان نیست. دلوز لحظه‌ی مواجهه با کلیشه و تلاش برای عبور از آن را فاجعه (catastrophe) می‌نامد. فاجعه، در این‌جا، به‌معنای فروپاشی نظام‌های بصری و معنایی پیشین است. بوم در این لحظه نه میدان بازنمایی، که صحنه‌ی بحرانی‌ست که در آن تصویر هنوز شکل نگرفته، اما امکان آن در حال تکوین است. فاجعه، زمینه‌ی خلاقیت را فراهم می‌آورد، اما فقط در صورتی که نقاش بتواند آن را مهار و سازمان‌دهی کند. دلوز برای توضیح این فرآیند، از نقاشی‌های فرانسیس بیکن استفاده می‌کند. در آثار بیکن، چهره‌ها و بدن‌ها دچار اعوجاج‌اند؛ فرم‌ها در حال فروپاشی‌اند و رنگ، حامل نوعی خشونت بی‌واسطه است. این آثار بازنمایی نمی‌کنند؛ آن‌ها نتیجه‌ی یک فاجعه‌ی بصری‌اند که در خلال آن، مفهومی نو متولد می‌شود. بیکن در برابر کلیشه نمی‌ایستد؛ آن را منفجر می‌کند و از دل انفجار، تصویر پدید می‌آید. اما این گذار از کلیشه به تصویر، نیازمند واسطه‌ای است که دلوز آن را دیاگرام می‌نامد. دیاگرام یک طرح اولیه یا اسکچ نیست؛ برعکس، مجموعه‌ای از حرکات، لکه‌ها یا خطوط کنترل‌نشده‌ای‌ست که در لحظه‌ی فاجعه پدید می‌آیند. کارکرد دیاگرام ایجاد اختلال در نظم کلیشه‌ها و تولید یک وضعیت بصری ناپایدار است؛ وضعیتی که در آن نقاش می‌تواند به امکان‌های تصویری جدید دست یابد.
در مقابلِ خشونت بصری بیکن، پل سزان با رویکردی دقیق و تدریجی، کلیشه را از طریق بازآرایی مداوم رنگ و حجم تحلیل می‌برد. او بارها به سوژه‌ی واحد، کوه، درخت، سیب، بازمی‌گردد و در هر بار، آن را دوباره می‌بیند و دوباره می‌سازد. در آثار سزان، دیاگرام حضوری نرم‌تر و ساخت‌یافته‌تر دارد: به‌صورت فاصله‌ای میان دیدن و نهادن، نوعی تعلیق بین واقعیت و بازنمایی.

پ‌ن: چند سال پیش، خوانش و ترجمه‌ی این سمینارها را آغاز کردیم، اما پروژه نیمه‌کاره ماند. حالا مدتی‌ست دوباره به آن بازگشته‌ایم. امیدواریم امسال بتوانیم ترجمه‌ی کامل آن‌ها را منتشر کنیم، چه به‌صورت آنلاین، چه فیزیکی؛ چندان تفاوتی ندارد. مهم این است که بالأخره جایش در زبان فارسی پر شود.

@CineManiaa | سینمانیا

‍ ۱
در ژوئیه‌ی ۱۸۱۶، کشتی فرانسوی مدوسا که حامل کارگزاران سلطنتی و مستعمره‌نشینان به سوی سنگال بود، بر اثر سوءتدبیر و بی‌کفایتی ناخدای منصوبِ بوربون‌ها، در سواحل آفریقا به گل نشست. در پی این سانحه، بیش از ۱۴۰ تن به حال خود رها شدند تا بر کلکی سست‌بنیان و بی‌آذوقه، با مرگ تدریجی دست‌وپنجه نرم کنند. پس از قریب به دو هفته گرسنگی، جنون، آدم‌خواری و قتل، تنها ۱۵ نفر به معجزه‌ای زنده ماندند. این فاجعه، که رسوایی عظیمی برای حکومت بوربون‌ها رقم زد، الهام‌بخش تئودور ژریکو شد تا در نخستین شاهکار سترگش، این تراژدی را به زبان هنر ترجمه کند؛ مرثیه‌ای برای انسانیت.
۲
این ترکیبِ پرآشوبِ پیکره‌ها در مواجهه با اقیانوسِ متلاطم، صرفاً بازنمایی فاجعه‌ای دریایی نیست؛ بلکه طرح‌افکنیِ بصریِ متنی فلسفی‌ست: نوشتاری بر ضد فراموشی، تبعیضِ ساختاری و اقتدارِ بی‌بنیاد. بومِ عظیمِ ژریکو، با ابعادی درخورِ حماسه، به‌صورتی نظام‌مند، بحرانی هستی‌شناختی را به تصویر می‌کشد.
در پایین تابلو، پیکری بی‌جان با سینه‌ی گشوده و زخم‌خورده افتاده؛ سربازی ناپلئونی که در عریانی و بی‌‌چیزی مطلق، به نماد سربازان مغضوب دوران بازسازی سلطنت بوربون بدل شده. ژریکو عامدانه نشان توپخانه‌ی ناپلئونی را بر اندام این مرد نقش زده، تا گوشت و پوستِ تاریخِ مغلوبان را بازنمایی کند. این بدن، فراتر از قربانی صِرف حادثه، تجسد کالبدی‌ست که تاریخِ فاتحان، حیثیت و جانش را بلعیده.
در رأس هرمِ ترکیب‌بندی، ژان شارل، مردی سیاه‌پوست و تنها بازمانده‌ی آفریقایی‌تبارِ حادثه، بر بشکه‌ای لرزان ایستاده و در میان طوفان، دستمالی را به اهتزاز درآورده. ژریکو اینجا خیلی آگاهانه او را در اوجِ پرسپکتیوِ بصری و معنایی بوم جای داده، یعنی بدنی سیاه را در بستری انباشته از مرگ، نومیدی و تباهی، به استعلایی از امیدِ اخلاقی، سیاسی و زیباشناختی تبدیل کرده. افزون بر این، ژریکو به تأثیر از گفت‌وگوهایش با مهندس آزادی‌خواه، کُره‌آر، دو پیکر سیاه‌پوست دیگر نیز به ترکیب افزوده؛ یکی بی‌هوش و دیگری هم‌دوش با هم‌رزمی سفیدپوست: برادری در تاریک‌ترین شرایط تاریخی.
ژریکو همچنین با بهره‌گیری از الگوی قطری باروک، از پیش‌زمینه‌ی چپ به پس‌زمینه‌ی راست، دینامیسمی بصری آفریده که بیننده را از ژرفای مرگ به‌سوی افق‌ِ رهایی رهنمون می‌سازد. درواقع این گذار بصری از اجساد خمیده و درهم‌شکسته به‌سوی دست‌های افراشته‌ی شارل، یک قوسِ وجودی ساخته از مرگ به امید و از انفعال به کنش.
در سراسر بوم، زبان بدن، مهم‌ترین حامل معناست. دست‌های درهم‌تنیده، استعاره‌ای از پیوند انسانی در بطنِ فروپاشی اجتماعی‌اند. در شرایطی که کلام، سیاست و فرماندهی تماماً فرو ریخته، لمس‌ْ آخرین بقایای پیوندِ بشری‌ست.

@CineManiaa | سینمانیا

‍ مدت‌هاست که بدن دیگر صرفاً یک واقعیت زیستی نیست؛ پروژه‌ای‌ست که در تعامل با کد، آزمایشگاه و الگوریتم شکل می‌گیرد. آن‌چه تا دیروز در بستر وراثت، تولید مثل و بقا تعریف می‌شد، امروز به زبان مهندسی، طراحی و داده بازنویسی می‌شود. بازآرایی ژنوم، لقاح مصنوعی و شبیه‌سازی، دیگر صرفاً تکنیک‌هایی درون قلمرو زیست‌فناوری نیستند؛ بلکه افق‌هایی تازه در تصور ما از منشأ و سرشت حیات گشوده‌اند. در این فرآیند، موجوداتی پدید می‌آیند که نه تجربه‌ی زیستن داشته‌اند و نه تاریخ زیستی دارند، اما حامل حافظه‌هایی طراحی‌شده‌اند. آن‌ها از گذشته نمی‌آیند، اما نشانه‌هایی از گذشته را حمل می‌کنند. این حیات، امتداد طبیعت نیست؛ بازنویسی آن است، بازنویسی‌ای بیرون از تکامل، بیرون از نظم اکولوژیک، آنجا که طبیعت دیگر الگویی برای تقلید نیست، بلکه ماده‌ای‌ست برای مداخله.
گرچه این دگرگونی در چارچوب دانش مدرن رخ می‌دهد، اما پیش‌نمونه‌هایی از آن را می‌توان در روایت‌های دینی بازشناخت. فرضاً ما در اسطوره‌ی تولدِ مسیح، با مدلی روبه‌رو هستیم که زایش را از منطق زیستی منفک می‌کند. درواقع عیسی از «کلمه» زاده می‌شود، نه از نطفه؛ او حاصل آمیزش ژنتیکی نیست بلکه تجسدِ امر متعالی‌ست. و تنِ مریم در این روایت واسطه‌ای‌ست برای عبور آن‌چه از بیرون می‌آید. الگویی که در آن، فرایند زایش تابع نیروهایی بیرون از زیست‌شناسی‌ست، نه زاییده‌ی منطق درونی طبیعت.
حالا امروز همین الگو در قالبی نو بازگشته. به این صورت که لوگوس جایش را به کد داده، الهام به الگوریتم، و دمیدن به فرمان. بدن، دیگر پیامد پیوند انسانی نیست، بلکه حاصل محاسبه و برنامه‌ریزی‌ست. آن هم نه از دلِ میل، که در چارچوبِ نظارتِ فنی. این بدن‌ها در رحم شکل نمی‌گیرند، بلکه در محفظه‌های شیشه‌ای، تحت نور ثابت و کنترل مداوم دما، فشار و ترکیب مواد رشد می‌کنند. پنداری زایش، به جای آن‌که پدیده‌ای حیاتی باشد، به رویدادی قابل تکرار و نظارت‌پذیر بدل شده.
اما مسئله این‌جاست که در پسِ این تولید، نه وعده‌ای برای نجات نهفته، نه چشم‌اندازی برای دگرگونی. آن‌چه در نهایت شکل می‌گیرد، نه تجسم یک افق اخلاقی یا زیبایی‌شناختی، که پاسخی‌ست به اضطرابی ماندگار: اضطرابِ مرگ، وسواسِ بقا، و میل به حذف هرگونه تصادف یا بی‌نظمی. درواقع همین افق روانی‌ست که امکان پذیرش الگوهایی را فراهم می‌آورد که زمانی تنها در عرصه‌ی اسطوره، ایمان یا تخیل دینی مطرح بودند.
به این ترتیب، آن‌چه با نام هایپرستیشن شناخته می‌شود، روندی تدریجی‌ست که طی آن صورت‌بندی‌های قدیمیِ معنا در ساختارهای فنی، الگوریتمی و اجرایی جدید جای‌ می‌گیرند. ایده‌هایی که زمانی در قالب استعاره یا رمز ظاهر می‌شدند، اکنون در هیأت دستورالعمل، مدل و نقشه عمل می‌کنند. این چرخش درواقع تکرار الگوهای کهن در لباسی نو است؛ الگوهایی که دیگر نه برای تفسیر جهان، که برای مداخله در ساخت آن بازگشته‌اند.

◄ نقاشی:
The Newborn Child, Georges de La Tour, c. 1645–1648

@CineManiaa | سینمانیا

‍ شرِّ انگلی
تحشیه‌ای بر سینمای وحشتِ معاصر
(یک از چهار)

در سینمای وحشت معاصر، جریانی پنهان اما پیوسته، در حال دگرگون‌ساختنِ شالوده‌ی تصور از شر است؛ جریانی که در آن، شر دیگر نه رویدادی متافیزیکی، نه حضور یک اراده‌ی فراانسانی، نه استعاره‌ای از روان‌پریشی یا گناه فردی، بلکه کارکردی زیستی، مادی، و انتقال‌پذیر است که از درونِ ساختارِ خودِ سیاره برمی‌خیزد و بدون آن‌که متکی به معنا، قصه یا چهره‌ای انسانی باشد، در دل روایت، رشد می‌کند، تکرار می‌شود، و تداوم می‌یابد. در این مدل نوین، شر نه مهاجم است و نه داور، نه پیام‌آور است و نه خاطره‌ای از گذشته؛ بلکه همچون انگل، ویروس، یا اختلالی در نظام زیستی، در لایه‌ی زیرین زندگی جا خوش کرده، و بقایش در گرو میزبان است.
در قالب‌های کلاسیک وحشت، شر معمولاً به صورت نیرویی شناسا، متمایز و بیرونی عرضه می‌شود؛ نیرویی که یا برآمده از قلمرو الاهیات است و با چهره‌ی شیطان یا موجودات اهریمنی ظاهر می‌شود، یا از دل اسطوره‌ها، افسانه‌ها، یا خاطره‌ی سرکوب‌شده‌ی روانی سربرمی‌آورد و واجد نوعی معنا، اراده، یا حداقل ساختار روایی‌ست. شر، در این روایت‌ها، همواره نشانه‌ای از بی‌نظمی‌ست، یا که نیرویی‌ست برای آزمون، یا مکافاتی برای گناه؛ در هر حالت، همواره به اخلاق متصل است، و در تقابل با خیر، جایگاهش را در شبکه‌ی معنایی جهان حفظ می‌کند.
با این حال، در نمونه‌هایی خاص از وحشت معاصر، این پیوندِ دیرپا میان شر و معنا از هم می‌گسلد و تصویری از تهدید پدید می‌آید که نه هویت دارد نه هدف، نه زبان و نه ایدئولوژی. آن‌چه در این‌جا با آن مواجه‌ایم، حضوری بی‌چهره و کانون‌گریز است که صرفاً دست به عمل می‌زند، آن هم نه برای تسخیر یا تنبیه کردن، که برای استمرار و ماندگاری. درواقع اینجا شر، به‌جای آن‌که یک سوژه‌ی شرور باشد، سازوکار است: روندی بی‌سویه که از بدنی به بدن دیگر منتقل می‌شود و بر قانونی نانوشته از بقا، رشد و انتقال استوار می‌ماند. این حضور انگل‌وار، به‌جای آن‌که بیان‌گر یک ساحت دیگر از هستی باشد، بخشی از خودِ سیاره است، امتدادی از خاک، ماده‌ی زنده و بستر ناپیدای زیست‌جهان.
در چنین دستگاهی، بدن انسان جایگاه سوبژکتیویته و قلمرو لذت یا خاطره نیست؛ بلکه سطحی بی‌هویت است که صرفاً عبور را ممکن می‌سازد. عملِ جنسی نیز، در این بستر، تمام بار اخلاقی، روانی یا عاطفی خود را از دست می‌دهد و به کنشی زیستی فروکاسته می‌شود، چیزی مثل ابزارِ عبور، سازوکارِ جابه‌جایی یا حلقه‌ای در زنجیره‌ی بقا. درواقع موجودی که منتقل می‌شود، استعاره نیست؛ چیزی‌ست بی‌نام، بی‌قصد، بی‌داستان، و در نهایت، بی‌اعتنا به انسان.
درهرحال، آن‌چه در این صورت‌بندی تازه از وحشت برجسته می‌شود، نه ظهور یک خصم تازه، که گسستی در درک ما از منشأ تهدید است؛ تهدیدی که دیگر از بیرون نمی‌آید و نیازی به بازنمایی در قالب نیروهای خیر و شر ندارد. شر به‌جای آن‌که بر دوش روایت یا ایدئولوژی سوار باشد، به جریانی زیستی بدل می‌شود، جریانی که از بافت طبیعی و سازوکارهای حیات تغذیه می‌کند و بی‌آن‌که خود را معرفی کند، گسترش می‌یابد. در این چشم‌انداز، حتی مواجهه‌ی انسانی با خطر نیز رنگی از آگاهی یا کنش اخلاقی ندارد؛ بیشتر شبیه کنشی ناگزیر است، حالتی از بقا که بر حسب موقعیت شکل می‌گیرد، نه بر پایه‌ی معنا. وحشت، در اینجا، نه از رویارویی با شر، بلکه از فروپاشی چارچوب‌هایی برمی‌خیزد که تا پیش از این، ما را قادر به درک، کنترل یا حتی تسلی‌بخشی در برابر تهدید می‌کردند.

در ادامه‌ی این سلسله‌نوشتار، با تمرکز بر سه فیلم Talk to Me ،It Follows و It Feeds مسیرهای گوناگون تبلور شرِ انگلی را در بافت سینمای وحشت معاصر دنبال خواهیم کرد. این فیلم‌ها صرفاً نمونه‌هایی از یک ژانر نیستند، بلکه آزمایشگاه‌هایی روایی‌اند که در آن‌ها بدن، تماس، انتقال و مرزهای ادراک به مسئله بدل می‌شوند. به‌جای بازگویی داستان‌هایی درباره‌ی شر، این آثار ما را در موقعیتی قرار می‌دهند که در آن، تعریف تهدید، نوع حضور، و نسبت ما با رنج، از اساس دگرگون می‌شود. تحلیل این فیلم‌ها به ما امکان می‌دهد ریزساخت‌هایی را ردیابی کنیم که در آن‌ها، وحشت نه به‌مثابه‌ی محتوا، که به‌مثابه‌ی منطق درونی جهان فیلم عمل می‌کند، منطقی که در آن، زیستنْ هم‌زمان به‌معنای آلوده‌شدن، عبورکردن، و حامل‌بودن است.

@CineManiaa | سینمانیا

‍ ترجمه‌ی این کتاب در روزهایی آغاز شد که هنوز پژواک خیزش مهسا در فضای سیاسی و روانی جامعه طنین‌انداز بود. سال ۱۴۰۱، سالی که با شور و خشم آغاز شد و با سرکوب و فرسایش به پایان رسید، در حافظه‌ی ما با نوعی تعلیق هیجانی و روان‌فرسودگی گره خورده است. ترجمه‌ی مرگ کنراد آنگر در چنین بستری شکل گرفت؛ نه از سر تصادف، بلکه به‌مثابه واکنشی به وضعیتی که در آن به‌سر می‌بردیم.
گری جِی. شیپلی، نویسنده و فیلسوف بریتانیایی، با آثار تجربی و هنجارشکن‌اش در حوزه‌هایی چون وحشت جسمانی، اگزیستانسیالیسم و زیبایی‌شناسی گروتسک شناخته می‌شود. کتاب حاضر، با عنوان کامل مرگ کنراد آنگر؛ حدس و گمان‌هایی راجع به انگل‌زدگی و رفتار خودویرانگرِ مرتبط با آن، حاصل مواجهه‌ی اوست با خودکشی مرگ‌بار دوست نزدیکش، کنراد آنگر ــ نویسنده، نظریه‌پرداز، و حشره‌شناس آماتور. این واقعه، تأثیری عمیق و ماندگار بر شیپلی می‌گذارد؛ چنان‌که او را وامی‌دارد که نه‌فقط با پدیده‌ی خودزُدودگی در سطح شخصی و عاطفی، بلکه با نمودهای ادبی و روان‌شناسانه‌ی آن نیز درگیر شود. حاصل این درگیری، متنی است که مرگ را نه‌به‌عنوان امری صرفاً زیستی، بلکه به‌مثابه ساختاری معرفتی و حتی زبانی بازمی‌نگرد؛ متنی که می‌کوشد بفهمد چه چیزی نویسندگانی چون آنگر را به‌سوی مرگ سوق می‌دهد، چنان‌که گویی پایان، پیشاپیش در متن زندگی‌شان مستقر بوده است.
مطالعه‌ی این کتاب برای ما در آن ایام، بیش از یک تجربه‌ی فکری بود. ما در حالی به سراغ این متن رفتیم که خود نیز با نوعی فروپاشی درونی و سرخوردگی جمعی دست‌به‌گریبان بودیم. ترجمه‌ی آن، در این معنا، صرفاً فرایندی زبانی یا آکادمیک نبود، بلکه تلاشی بود برای بازیابی خویشتن در مواجهه با معناهای لغزانِ زوال، افسردگی، و مرگ. در این کتابِ کم‌حجم، شیپلی با بی‌رحمی و صداقتی خاص، مرگ دوستش را صورت‌بندی می‌کند و هم‌زمان می‌کوشد با آن درافتد. ترجمه‌ی این اثر نیز، برای ما، نوعی از همین کوشش بود: کنشی زبان‌مند در برابر خاموشی، مقاومت در برابر نیروهای پنهانِ فرسایش روان.
اگر چیزی از اضطراب‌ها و تنش‌های آن دوره در سطرهای ترجمه‌ی فارسی این کتاب باقی مانده باشد، شاید از آن روست که ترجمه از دل وضعیت برآمد، نه از بیرون آن؛ از دل غباری که هنوز بر ذهن و زبان‌مان نشسته بود، و از دل تلاشی برای به‌زبان‌آوردن چیزی که معمولاً بی‌صدا فرو می‌ریزد.
این ترجمه به یاد و خاطره‌ی محمد مرادی تقدیم شده است؛ کسی که خاموشی‌اش، همچون مرگ کنراد آنگر، زخمی بود باز و بی‌کلام. و اگر این کتاب سودایی داشته باشد، شاید در ثبت همین زخم‌هاست.

@CineManiaa | سینمانیا

آرتور رمبو، ایستاده در مقابل درختی در هررِ اتیوپی، حدود ۱۸۸۳. روزگاری که شعر نمی‌گفت.
ایو بون‌‌فوا فیگور رمبو را این‌گونه توصیف می‌کرد: «زود به آستانه‌ی کهن‌سالی گام نهاد، اما کودکی‌اش به درازا کشید.»

@CineManiaa | سینمانیا

‍ شرِّ انگلی
تحشیه‌ای بر سینمای وحشتِ معاصر
(دو از چهار)

در فیلم It Follows (ساخته‌ی دیوید رابرت میچل)، منبع تهدید به‌شکلی سیال، مبهم و غیرمتمرکز ظاهر می‌شود؛ نیرویی فاقد چهره‌ی ثابت و قابل تشخیص که به هیچ مرکز واحدی تعلق ندارد. این تهدید، برخلاف تجسم‌های سنتی شر که همواره هویتی روشن، هدفمند و قابل مواجهه داشتند، به‌شکل روندی جاری و فراگیر در بدن‌ها و فضاهای زیستی نفوذ می‌کند و گسترش می‌یابد. این جریان زیستی، دقیقاً همان کنش تکثیری‌ست که در مفهوم «شر انگلی» تشریح شده؛ فرآیندی فاقد اراده و قصدِ معنادار که تنها به بقای خود و انتقال به میزبان‌های تازه متکی‌ست. در اینجا شرْ نه مجازات الهی‌ست، نه نتیجه‌ی گناه شخصی، و نه نمودِ نیتِ شیطانی؛ بلکه تکاپوی زیستی سرد، مکانیکی و بی‌رحمی‌ست که بی‌وقفه خود را بازتولید می‌کند.
میزبان‌های این تهدید در وضعیتی قرار می‌گیرند که نه می‌توانند منشأ یا ساختار آن را به‌درستی دریافت کنند، نه قادر به مقابله‌ی مؤثر با آن هستند و نه توان رهایی از آن را دارند. این وضعیتْ بازتابِ گسستِ سوبژکتیویته است، آنجاکه تهدید دیگر تجسدیافته در شخصیت یا نیروی مشخص نیست بلکه فشاری بی‌امان، مستمر و درونی‌ست که بدن و ذهن را به‌گونه‌ای سیال دربرمی‌گیرد. در چنین شرایطی، بدن صرفاً بستر فیزیکی انتقال است و فردیت و هویت انسانی به‌شکلی شکننده و آسیب‌پذیر در برابر این جریان قرار می‌گیرد.
فیلم عمداً از به‌کارگیری استعاره‌ها یا روایت‌های اخلاقی سنتی پرهیز می‌کند و منشأ دقیق این تهدید را ‌ــ‌که هدفش مبهم است‌ــ ناشناخته باقی می‌گذارد؛ ابهامی که به نوعی ناچهرگی و پراکند‌گیِ تهدید دامن می‌زند و به مخاطب القا می‌کند که با نیرویی مواجه است که هویتِ مشخص ندارد و صرفاً به شکلی فرامادی و عریان، در گستره‌ی زیست‌جهان جریان می‌یابد. در این اثر، رابطه‌ی جنسی نه عملی برای ایجاد پیوند یا انتقال معنا، که به مثابه‌ی سازوکاری زیستی برای تسهیل عبور این جریانِ تهدیدکننده است. در واقع چنین بازنمایی‌ای از رابطه‌ی جنسی، نوعی تقلیل کنش زیستی‌ست به سطح فرآیند انتقال بیولوژیکی، آنجاکه بار روانی، عاطفی و اخلاقی از آن حذف شده‌ و تنها عملکرد بقا و استمرار باقی مانده.
از سوی دیگر اشاره به رمان ابله داستایوفسکی، که در خلالِ فیلم توسط یکی از شخصیت‌ها خوانده می‌شود، نکته‌ای قابل توجه است. شخصیت پرنس میشکین در این رمان، تجسم ایثار خالص و بی‌چون‌وچراست؛ نمونه‌ای انسانی از فداکاری نابْ که در تضاد با خودخواهی‌های معمول قرار دارد. این اشاره، در دلِ روندِ عریان و مادی شرِ انگلی، همچون نقطه‌ای از انسانیت ظاهر می‌شود؛ آنجاکه یکی از شخصیت‌ها با پذیرفتن انتقالِ تهدید به خود و انتخابِ فداکاری، نقش میشکینِ معاصر را ایفا می‌کند. این کاراکتر که به‌دور از تصورات رایج از جذابیت یا هویت قهرمانانه است، با ظاهر ساده و بی‌آلایشش، باری سنگین به دوش می‌کشد تا دیگری را از تداوم این چرخه‌ی تهدید نجات دهد. این لحظه در واقع شکافی‌ست در منطق بقا و فرآیندهای زیستیِ سرد و ماشینی که فیلم ترسیم می‌کند و تأکیدی‌ست بر امکان مقاومت انسانی در برابر جریان تهدیدی که فراتر از پیش‌شرط‌های اخلاقی و معنایی معمول است. البته این ایثار ــ‌چنان‌که واضح است‌ــ نمی‌تواند تهدید را از بین ببرد، اما همچنان واکنشی اخلاقی و انسانی‌ست که به‌نوعی اعتراض خاموش و معناگرا بدل می‌شود.

@CineManiaa | سینمانیا