در سری فیلم لبخند (Smile)، با گونه‌ای از وحشتِ کیهانی مواجهیم که در آن منبعِ وحشت نه روان‌گسیختگیِ فردی یا تهدیدی بیرونی، که عاملی ناانسانی و فاهمه‌گریز است؛ موجودی بی‌چهره و بی‌نسبت با انسان، که قربانی را وامی‌دارد در برابر چشمِ دیگری خودکشی کند تا از این طریق بتواند به بدن میزبان بعدی منتقل شود. این سازوکارِ انتقالْ استعاره‌ای روشن از رفتار انگل‌های زیستی‌ست: سازوکاری مبتنی بر تسخیرِ ذهن، انحراف رفتاری، و نهایتاً مرگِ القاشده.
الگوی چرخه‌مندِ انتقال در این فیلم، به‌ویژه با رفتارِ انگل‌هایی همچون نماتومورفا (کرم‌های نخ‌ریخت‌تبار) تطبیق دارد؛ انگل‌هایی که درونِ بدنِ حشره رشد می‌کنند و در مرحله‌ی نهایی، میزبان را وادار می‌کنند تا به درون آب بپرد؛کنشی که منجر به مرگ میزبان و بقای انگل می‌شود. در سری فیلم لبخند هم، خودکشی نه یک پیامد روانی، بلکه ضرورتی عملکردی‌ست برای تداوم حیات آن چیزِ وحشت‌زا.
گری جِی. شیپلی، نویسنده و متفکری که در آثارش پیوسته به مسئله‌ی تسخیر، خودویرانی و مرگ از منظرِ انگل‌وار نگریسته، این فرآیند را با مفاهیمی همچون مرگ‌اختیاری (necro-autonomy) و مرگ‌تعادل (necro-equipoise) صورت‌بندی می‌کند؛ صورت‌هایی از مرگ که نه واکنشی منفعل به رنج، بلکه کنش‌هایی هدفمند و تنظیم‌شده‌اند: راه‌حل‌هایی نهایی برای رهایی از عذاب درونی یا بیرونی.
در نگاه شیپلی، سوژه‌ی وسواس یا درواقع وسوسه‌شده به مرگ، به‌تدریج بدل می‌شود به میدانِ نفوذِ یک محرک خارجی: همچون حشره‌ای آلوده به قارچ، که فرمانِ نهایی را از چیزی درونِ خود دریافت می‌کند، اما آن چیز، اساساً از آنِ او نیست. درواقع این مرگ است که انتخابِ اوست، اما نه با اختیار؛ که به‌مثابه‌ی مرحله‌ی نهایی یک استعمارِ ذهنی.
در این چارچوب، سری فیلم لبخند را می‌توان روایتی دانست از تئاترِ انتقال: جایی که بدنْ رسانه‌ی عبور است، ذهنْ حامل اضطرابِ تحمیلی، و تماشاگرْ شرطِ تحقق فاجعه. درواقع در این سری از فیلم‌ها وحشتِ اصلی، نه در مرگ، که در ضرورت دیده‌شدن آن نهفته است؛ مرگی که باید اجرا شود، تا آن چیزِ وحشت‌زا بتواند تداوم یابد.

@CineManiaa | سینمانیا

کوسوزو (kusōzu) نام یک سنتِ تصویری در بودیسم ژاپنی‌ست که در آن، مراحل تدریجیِ تجزیه‌ی یک جسد ‌ــمعمولاً بدن یک زن‌ــ در نُه تصویر پیاپی به تصویر کشیده می‌شود؛ از تورم و ترکیدنِ بدن، تا خورده شدن توسط حیوانات، پوسیدن استخوان‌ها، و نهایتاً بازگشت کامل به خاک. این نقاشی‌ها، که از قرون میانه تا قرن نوزدهم رواج داشتند، بیشتر با تکنیک آبرنگ روی کاغذِ دست‌ساز یا ابریشم خلق می‌شدند.
اما کوسوزو چیزی فراتر از ثبتِ روندِ زیستی مرگ است. در دلِ سنتِ بودایی، این نقاشی‌ها ابزارِ مراقبه‌اند؛ راهی برای شهودِ حقیقتِ ناپایدار و بی‌قرارِ هستی. کوسوزو با دقتی خیره‌کننده نشان می‌دهد چگونه بدنی که روزی موضوع تمنای عاشقانه و ستایشِ زیبایی بود، گام‌به‌گام در زوال فرو می‌رود و در دل طبیعت ناپدید می‌شود. درواقع هدف، زدودن وابستگی ذهن به ظاهر و تأکید بر فانی‌بودن هر چیز است.
در این آثار، بدن دیگر آن پیکرِ آراسته و برانگیزاننده‌ی میل نیست، بلکه به صحنه‌ای بدل می‌شود برای فروپاشی؛ جایی که فرم، هویت و معنا یکی‌یکی از هم می‌پاشند و به زوال سپرده می‌شوند. تماشای کوسوزو تجربه‌ای دوگانه است: مخاطب هم‌زمان دچار دل‌آشوبی و درنگ می‌شود. تصویرها از یک‌سو مشمئزکننده و رو به زوال‌اند، و از سوی دیگر، پرده از حقیقتی ژرف درباره‌ی ناپایداری و گذرایی هستی برمی‌دارند.
در کوسوزو، مرگ در دلِ زندگی جاری‌ست، نه بیرون از آن. زیبایی اثر در آن است که حقیقت زوال را به‌مثابه بخشی جدایی‌ناپذیر از هستی می‌پذیرد و به ما نشان می‌دهد که تنها از طریقِ تصدیقِ زوال است که فهمی تازه از زندگی پدیدار می‌شود.

مراحل نه‌گانه‌ی کوسوزو:
مرگ و دراز شدن بدن – (Shitai anchi) / تورم – (Chōsō) / ترکیدن و نشت مایعات – (Kaisō) / خون‌ریزی و فساد داخلی – (Ketsuzusō) / گندیدگی – (Nōransō) / خورده‌شدن توسط حیوانات – (Gansō) / تجزیه‌ی استخوان‌ها – (Sansō) / پراکنده‌شدنِ استخوان‌ها – (Kossosō) / بازگشت به خاک – (Shōsō)

@CineManiaa | سینمانیا

دیدن این‌که مرگ چگونه بر پهنه‌ی این جهان می‌خزد، چگونه درختی را می‌کُشد و در خواب‌ها نفوذ می‌کند، چگونه گلی را می‌پژمراند یا تمدنی را از پا می‌اندازد، چگونه پیکر فرد و فرهنگ را چون آفتی ویرانگر می‌جَوَد، یعنی گذشتن از اشک و دریغ، فراتر رفتن از هر نظم و ساختار. آن‌که رنج دهشتناک مرگ را نچشیده باشد، رنجی که چون موجی خونین سر برمی‌دارد و گسترش می‌یابد، یا چون مارِ خفه‌کننده‌ای که توهماتی هولناک برمی‌انگیزد، درنیافته است که زندگی چه ساحتِ اهریمنی‌ای دارد؛ نچشیده است آن خروش درونی را که دگرگونی‌های سترگ از ژرفنای آن برمی‌جوشند. چنین خلسه‌ی تاریکی چنین جنونی ویرانگر و سوزان، پیش‌شرطِ درک این خواسته است: میل به پایان بی‌درنگِ این جهان. این، خلسه‌ی روشنِ وجد نیست؛ خلسه‌ای که در آن رؤیاهای بهشتی با شکوه خویش تو را درمی‌ربایند و به خلوصی می‌برند که در نابودگیِ بی‌جسم حل می‌شود. این‌جا با خلسه‌ای تباه، خطرناک و پریشان‌ساز روبه‌رویی، که مرگ در آن، با وسوسه‌ی دهشت‌بارِ چشمانِ کابوس‌گونِ مار رخ می‌نماید. چنین تجربه‌هایی، انسان را به لبه‌ی ذاتِ واقعیت می‌برند؛ آنجا که زندگی و مرگ، هر دو، نقاب از چهره برمی‌گیرند و در جانِ آدمی، به خالص‌ترین و سهمگین‌ترین صورت‌های خود درمی‌آیند. در عذابی والا، زندگی و مرگ در گردابی مهیب به‌هم درمی‌آمیزند: شیطانی حیوان‌خو، اشک را از لذت می‌رباید.
زندگی، رمقی‌ست کشیده‌شده در مسیر مرگ، چیزی نیست مگر تجلّی‌ای دیگر از دیالکتیکِ اهریمنیِ هستی؛ آنجا که صورت‌ها تنها برای ویران‌شدن زاده می‌شوند. بی‌منطقیِ حیات، در همین انفجار عنان‌گسیخته‌ی صورت و محتوا رخ می‌نماید؛ در این شتاب تب‌آلود برای جایگزینی جلوه‌هایی نو به‌جای کهنه‌ها، بی‌آن‌که بهبود یا تعالی‌ای در میان باشد. خوشا کسی که بتواند خود را به این شدن واگذارد و در هر لحظه، تمامی امکانات آن دم را در خود ببلعد، بی‌آن‌که درگیر آن داوری جان‌فرسا شود که هر آن، نسبیتی ناگزیر را کشف می‌کند. سادگی، تنها راه نجات است. اما برای آنان که زندگی را چون رنجی ممتد احساس می‌کنند و درمی‌یابند، پاسخ مسئله‌ی رستگاری روشن است: در راه‌شان، هیچ رستگاری‌ای در کار نیست.
#نگار_کورکور

◄ قطعه‌ای از بر قله‌های یأس، امیل چوران

@CineManiaa | سینمانیا

در نظریه‌ای کهنه گفته‌اند پادشاه دو بدن دارد: یکی که می‌پوسد، یکی که نه. بدن طبیعی، فانی‌ست؛ حامل خصیصه‌های زیستی، آسیب‌پذیر، محکوم به زوال. اما در برابر آن، بدنی سیاسی قرار می‌گیرد که نه از گوشت و پوست، که از قانون و نشانه ساخته شده؛ بدنی که در نظم نمادین دوام می‌آورد. این بدن دوم است که اجازه می‌دهد پادشاهی، علی‌رغم مرگ شاه، به کار خود ادامه دهد. در قرون وسطی، این دوگانگی نه صرفاً یک استعاره، که تدبیری فنی برای حفظ انسجام قدرت بود؛ مکانیسمی برای انتقال مشروعیت، حتی زمانی که بدن فیزیکی فروبپاشد.
در تصویر مبهمی که از آخرین تزار روسیه در حال شنا باقی مانده، ما تنها با یکی از این دو بدن روبه‌رو هستیم. کالبدی برهنه، معلق در تاریکی، بی‌هیچ نشان سلطنت. این‌جا، بدن طبیعی همچنان دارد ثبت می‌شود؛ اما بدن سیاسی، پیش‌تر از میان رفته. تصویر، هم‌زمان حامل حضور و غیاب است. یک پادشاه هست، بی‌آن‌که پادشاهی باشد. نه فرمانی در کار است، نه ردا، نه زمینی که در آن، این کالبد چیزی جز جسمی در حال حرکت باشد. اگر «بدن سیاسی» حامل قانون، تاریخ، و استمرار قدرت بود، این‌جا تنها چیزی که باقی مانده، پوست و استخوانی‌ست در مواجهه با عنصری بی‌زمان: آب.
اما مسئله از تصویر فراتر می‌رود. در تجربه‌ی خاص روسیه، هر دو بدن، هم فانی و هم نمادین، به‌طور هم‌زمان حذف شدند. نه تنها شخص تزار از میان برداشته شد، بلکه کل معماری سلطنت نیز نابود گشت. این حذف مضاعف، در تاریخ معاصر، رخدادی نادر است. اغلب، یکی از دو بدن جان به در می‌برد: یا نهاد باقی می‌ماند، یا اسطوره‌ی فرد. اما این‌جا، خلأیی کامل شکل گرفت؛ نوعی گسست بی‌تداوم، که نه به بازسازی انجامید، نه به انتقال مشروعیت. قدرت، از آن پس، دیگر در بدن تجسم نیافت، بلکه در مکانیسم‌هایی غیربدنی جاری شد: در ایدئولوژی، در واهمه، در سازش‌های بی‌نام‌ونشان. درواقع آن‌چه جای بدن سیاسی را گرفت، نه فرم جدید حکومت، که شکل دیگری از غیاب بود، غیابی که سخن نمی‌گوید، چهره ندارد، اما تصمیم می‌گیرد.

@CineManiaa | سینمانیا

‍ در این تابلو که به کاراواجو نسبت داده می‌شود، چهره‌ی مسیح چیزی فراتر از بازنمایی صرف یک شخصیت مذهبی‌ست؛ چراکه انگار خودِ نقاش را در آن می‌بینیم. کاراواجو قبلاً هم در آثارش چهره‌‌ی خود را در قامت شخصیت‌های مختلف، از جمله سر بریده‌ی مدوسا یا پیکرهای شهیدان، بازآفرینی کرده. این تمایل به خودگنجانی، نه نشانه‌ی خودشیفتگی، که بخشی از زبان درونی آثار اوست؛ زبانی که از طریق بدن، زخم، نور و نگاه، به مسئله‌ی وجودیِ «خود در برابر قدرت» پاسخ می‌دهد.
در Ecce Homo (اینک انسان!) هم، اگر بپذیریم چهره‌ی مسیح بازنمودی از خودِ کاراواجوست، آنگاه نقاش نه‌فقط راوی یا ناظر، که سوژه‌ی شکنجه و داوری می‌شود. او خود را به مرکز صحنه‌ای می‌سپارد که در آن خشونت، نه در شلاق و میخ و صلیب، که در نگاه و قضاوت تماشاگران جاری‌ست؛ صحنه‌ای که در آن، نمایش رنجْ هم‌زمان با نمایش قدرت و مسئولیت‌گریزی همراه است. درواقع کاراواجو، با قرار دادن چهره‌ی خود بر پیکر عیسی نوعی شهادت‌نامه‌ی هنرمندانه خلق می‌کند: بیانیه‌ای درباره‌ی وضعیت انسان، هنرمند، و قربانی در ساختارهای قدرت.
تماس چشمی مستقیم پیلاطس با بیننده، در این زمینه، نقش مضاعفی می‌یابد. برخلاف عیسی، که چشم برهم نهاده و از میدان نگاه بیرون رفته، پیلاطس نه به صحنه که به ما نگاه می‌کند. این نگاه، مخاطب را از جایگاه تماشاگرِ بیرونی، به درون صحنه می‌کشاند؛ او را واردِ بازیِ قدرتی می‌کند که در آن تماشا خود نوعی مشارکت است. و اگر فرض کنیم که چهره‌ی مسیح، چهره‌ی خود نقاش است، این مشارکت بُعدی پیچیده‌تر پیدا می‌کند: پیلاطس نه‌فقط قدرت را نمایش می‌دهد، که قدرت را بر خودِ کاراواجو اعمال می‌کند؛ و ما، مخاطبان اثر، در معرض داوری‌ای قرار می‌گیریم که هم تماشاست، هم داوری، هم انفعال.
به عبارت دیگر Ecce Homo صرفاً جمله‌ای در معرفی عیسی نیست، بلکه جمله‌ای‌ست در باب نسبتِ انسان با نگاهِ قدرت، با مسئولیت واگذارشده، و با سکوتی که در عین خنثی‌نمایی، سهمی فعال در خشونت دارد. و اگر در آن چهره‌ی دردمند، چهره‌ی خود کاراواجو نهفته باشد، پس این اثر، در ژرف‌ترین لایه‌هایش، بدل می‌شود به تابلویی از خودافشاگری: هنرمندی که خود را در مقام سوژه‌ی قدرت قرار می‌دهد، آن هم نه برای طلب بخشش یا هم‌دردی، که برای عیان‌کردنِ این پرسش بنیادی که در بازی نگاه و سکوت، نقش ما چه می‌تواند باشد، تماشاگر، داور، یا شریکِ بی‌عمل در صحنه‌ی خشونت؟

@CineManiaa | سینمانیا