ناگهان تمام می‌شوند

فقط آدم‌ها نیستند که می‌میرند. گاهی بعضی چیزها هم می‌میرند. ناگهان تمام می‌شوند. و تمام شدنِ آن‌ها هم دستِ کمی از تمام شدن زندگی‌ها ندارد. مردن‌هایی از این نوع دوم را هم بسیار دیده‌ام. مردنِ آن‌ها هم برایم کم‌وبیش همان حسی را ایجاد کرده است که آدم‌ها با مرگشان ایجاد می‌کنند. خیلی وقت است سعی می‌کنم به هیچ چیزی آن قدر دل نبندم که از دست دادنش برایم سخت باشد. اما تا زنده‌ای و زندگی می‌کنی انگار نمی‌شود به چیزی دل نبست. نمی‌شود به بودنش عادت نکرد.

عباس پژمان

@apjmn

من فیلِمون می‌شوم، تو بوسیسم می‌شوی

هوگو در غروب عمرش است، و باز برای هزارمین بار با ژولیت دوروئه به گردش همیشگی‌شان می‌روند [آندره برتون / نادیا / ترجمه‌ی عباس پژمان]

ژولیت دوروئه (۱۸۰۸۳-۱۸۰۶) ۵۰ سال معشوقه‌ی ویکتور هوگو (۱۸۸۵- ۱۸۰۲) بود. هوگو نمایشنامه‌ای دارد به ماریون دولورم، که آن را در زمانی نوشته بود که هنوز هیچ آشنایی با ژولیت نداشت. اما وقتی که با ژولیت آشنا شد، دید که انگار شرح حال او بوده که در ماریون دولورم نوشته بود! در سال ۱۸۳۳ بود که آن‌ها با هم آشنا شدند. اما هوگو نمایشنامه‌ی ماریون دولورمش را در سال ۱۸۲۹ روی صحنه برده بود. ژولیت، که بازیگر هم بوده، البته زیبایی عجیبی هم داشته است. اشراف‌زادگان، سیاستمداران و هنرمندان بسیاری خاطرخواهش بوده‌اند. اما وقتی هوگو را دید دیگر هیچ کس را محل نگذاشت. آن هم در حالی که هوگو، حتی در همان شروع آشنایی‌شان، متأهل بود و پنج فرزند داشت. گذشته از این، با آن‌که زن مغروری بود، همیشه تواضع عجیبی از خودش در برابر هوگو نشان داد.

می‌گویند یکی از کارهایی که مثل یک مراسم مذهبی هر روز انجام می‌دادند این بود که عصرها سوار کالسکه‌ی هوگو می‌شدند و به گردش می‌رفتند. همیشه هم از جلوی دو تا از درهای قبرستان ووژیرار رد می‌شده‌اند که بهم چسبیده بودند. یکی از آن‌ها در بزرگ و کالسکه‌رو بوده‌، دیگری در کوچک و پیاده‌رو. گویا یک بار ژولیت به هوگو گفته بوده آن در کالسکه‌رو تو هستی، و هوگو هم گفته بود، آن در پیاده‌رو هم تو هستی. از آن پس، هر روز وقتی که از جلوی آن درها می‌گذشتند، هوگو در بزرگ را نشان می‌داده و می‌گفته: «در کالسکه‌رو، خانم!» ژولیت هم در پیاده‌رو را نشان می‌داده و می‌گفته: «در پیاده‌رو، آقا!»

و یک کم دیگر هم که می‌رفته‌اند، در قبرستان به دو تا درخت می‌رسیده‌اند که شاخه در شاخه‌ی هم داده بودند. آن وقت هوگو درخت‌ها را نشان می‌داده و می‌گفته: «فیلمون و بوسیس.» می‌دانسته که ژولیت دیگر چیزی نخواهد گفت. داستان فیلِمون و بوسیس از این قرار است که وقتی زئوس و هرمس به زمین آمدند، فقط یک زن و شوهر پیر حاضر شدند آن‌ها را به خانه‌شان راه دهند، و ازشان مهمان‌نوازی کردند. این بود که به پاس این خدمت اجازه یافتند تا با هم بمیرند، و بعد از مرگشان هم تبدیل به دوتا درخت شدند که شاخه در شاخه‌ی هم داده بودند.

ظاهراً منظور هوگو همچین چیزی بوده است: [الان آن دو تا در هستیم.] یعد از مرگ هم من فیلمون می‌شوم، تو بوسیسم شو.

عباس پژمان

@apjmn

سیر دگرگونی مؤلفه‌های سوررئالیسم در رمان‌های معاصر ایران

رساله‌ی دکترا، به نگارش نسرین اسدپور، از دانشگاه مازندران 
استاد راهنما: دکتر بتول مهدوی
استادان مشاور: دکتر قدسیه رضوانیان و دکتر رضا ستاری

این رساله نخستین پژوهشی است که به ویژگی‌های سوررئالیستی در رمان‌های معاصر ایرانی، بین سال‌های ۱۳۱۵ تا ۱۳۹۱، می‌پردازد، و با مقایسه‌ی مؤلفه‌های سوررئالیستی در رمان هر دهه سیر دگرگونی ویژگی‌های این مکتب را در رمان‌های معاصر مورد مطالعه و تحلیل قرار می‌دهد. این بررسی به این برآیند کلی می‌رسد که مؤلفه‌های اصلی سوررئالیسم در رمان‌های بوف‌کور،  یکلیا و تنهایی او، در یک شب سیاه، ملکوت، شازده‌احتجاب، گاوخونی، سمفونی مردگان، جزیره‌ی نیلی، همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها، مارمولکی که ماه را بلعید، من و بوف کور، نمود پیدا کرده‌اند.

رساله‌ی خانم نسرین اسدپور به جشنواره‌ی پایان نامه‌های برتر راه یافته است.

این دومین بار است که من و بوف کور، موضوع رساله‌های دانشگاهی شده است. پیش از این هم آقای رضا نکویی از دانشگاه شیراز آن را در رساله‌اش مورد مطالعه و بررسی قرار داده بود.
@apjmn

آنگاه دیدم غروب‌های زیادی رفته‌اند

دیروز، وقت غروب، از دشت آرامی می‌گذشتم. آفتاب شروع کرد غروب کردن. جاده خلوت بود. سرعت ماشین را  کم کردم تا غروبش را تماشا بکنم. تماشا کردم. مثل همیشه غم زیبای رنگینی ساخت و در سرتاسر آسمان و دشت پاشید. آن وقت کم کم پشت تپه‌ای پایین رفت و ناپدید شد. همه جا رنگ غم زیبایی به خود گرفت. دوباره آن رفتنِ بزرگ را در خود مجسم کرده بود. برای همین بود که غمگین و زیبا بود. غمگینی‌اش از این بود که هر رفتن و ناپدید شدنی می‌تواند ناخودآگاه آن رفتن نهایی را به یادت بیاورد. هر خداحافظی چیزی از مرگ در خود دارد. و زیبایی‌اش در آن خاطره‌ای بود که هر رفتنی از خود بر جای می‌گذارد. آنگاه دیدم غروب‌های زیادی آمده‌اند و رفته‌اند، و من آن‌ها را تماشا نکرده‌ام. نمی‌دانم وقتی آن‌ها آمدند و رفتند، من مشغول چه کار بهتری بودم! [۳۱ شهریور ۱۳۹۸]

عباس پژمان
@apjmn

هتل کالیفرنیا

جمع می‌شدند تا جشن بگیرند
و با چاقوهای فولادی‌شان به جانِ جانور می‌افتادند
اما نمی‌توانستند آن را بکشند
آخرین چیزی که یادم می‌آید این بود
داشتم می‌دویدم سمتِ در
باید راهی را که آمده بودم پیدا می‌کردم
تا برگردم به جایی که قبلاً بودم
کشیکِ شب گفت «بیخیال
ما فقط برای پذیرایی ‏کردن تربیت شده‌ایم
اتاقت را هر وقت دلت خواست می‌توانی تحویل دهی
اما [هتل را] هرگز نمی‌توانی ترک کنی!»

دان فِلْدِر/ گلِن لوئیس فرِیْ / دانلد هِنْلی
ترجمه‌ی عباس پژمان

@apjmn

هتل کالیفرنیا

در بزرگراه خلوتی تاریک، باد سرد توی موهایم می‌زند
بوی گرمِ ماری جوانا در هوا هست، که از گیاهان کالیتاس می‌آید
روبرویم در دوردست دیدم چراغی سوسو زد
سرم سنگین شد و چشمم سیاهی رفت
مجبور بودم شب بمانم
آنجا آن زن دمِ در ایستاده بود
صدای زنگِ دعوت شنیدم
داشتم با خودم فکر می‌کردم،
«این می‌تواند جهنم یا بهشت باشد»
آن وقت زن شمعی روشن کرد و راه را نشانم داد
از کوریدور صداهایی می‌آمد
شنیدم دارند می‌گویند

خوش آمدی به هتل کالیفرنیا
عجب جایی آمدی
عجب جایی آمدی
جا زیاد است در هتل کالیفرنیا
هر وقتِ سال می‌توانی اینجا اتاق پیدا کنی…

زن عاشق پول و قدرت بود، ماشین بنز داشت
یک گله پسر زیبارو در دوروبرش، که بهشان می‌گوید دوست
چه رقصی در حیاط می‌کنند، عرق‏ریزیِ تابستانیِ شیرینی
بعضی‌ها می‌رقصند تا به یاد بیاورند
بعضی‌ها می‌رقصند تا فراموش کنند

تلفن کردم به سرپیشخدمت
«لطفاً شراب مرا بیاورید!»
گفت: «از ١٩۶٩دیگر از این شراب نداشته‌ایم»
و همچنان آن صداها که از دوردست می‌آیند
تا وسط شب از خواب بیدارت کنند
فقط برای این که بگویند

خوش آمدی به هتل کالیفرنیا
عجب جایی آمدی
عجب جایی آمدی
اینجا آدم هر کاری می‌تواندبکند
عجب مکان محشری، مسئولیت‌ها را از گردن خود ساقط کنید

آینه‌کاری‌های روی سقف
شراب صورتی توی یخ
زن گفت
«ما همه‌مان اینجا زندانی‌هایی هستیم که به حال خود رها شده‌ایم»
توی اتاق‌های رؤسا
جمع می‌شدند تا جشن بگیرند
و با چاقوهای فولادی‌شان به جانِ جانور می‌افتادند
اما نمی‌توانستند آن را بکشند
آخرین چیزی که یادم می‌آید این بود
داشتم می‌دویدم سمتِ در
باید راهی را که آمده بودم پیدا می‌کردم
تا برگردم به جایی که قبلاً بودم
کشیکِ شب گفت «بیخیال
ما فقط برای پذیرایی ‏کردن تربیت شده‌ایم
اتاقت را هر وقت دلت خواست می‌توانی تحویل دهی
اما [هتل را] هرگز نمی‌توانی ترک کنی!»

دان فِلْدِر/ گلِن لوئیس فرِیْ / دانلد هِنْلی
ترجمه‌ی عباس پژمان

[با چاقوهای فولادی‌شان به جانِ جانور می‌افتادند / اما نمی‌توانستند آن را بکشند- منظور مبارزه با نفس، یا آن بخش از وجود انسان است که همه‌اش به دنبال خوش‌گذرانی و اعتیادهای گوناگون است.

اتاقت را هر وقت دلت خواست می‌توانی تحویل دهی / اما [هتل را] هرگز نمی‌توانی ترک کنی- یعنی هر وقت خواستی می‌توانی به ترک هتل اقدام کنی، اما هیچ وقت نمی‌توانی ترکش کنی. منظورش ظاهراً ترک اعتیاد است. اعتیاد به خوشگذرانی.]

@apjmn

آندره برتون و لویی آراگون وقتی که هنوز هر دو دانشجوی پزشکی و همکلاس بودند با یکی دو نفر دیگر از دوستانشان مکتب و جنبشِ سوررئالیسم را به وجود آوردند. این تقریباً در اوایلِ دهۀ ١٩٢٠ بود. اما، تقریباً ده سال بعد، برتون و آراگون میانه‌شان به‌هم خورد. آن وقت آراگون از جنبشِ سوررئالیسم جدا شد و به حزب كمونیست پیوست. این بود که سوررئالیست‌ها از آراگون بدشان می‌آمد. حتی با لقبِ یهودا ازش یاد می‌كردند. اما آراگون بعد از مرگ آندره برتون با احترام و نوستالژی خاصی از دوران دوستی و همکاری‌شان یاد کرد. یک موردش در سوگنامه‌ی لطیفی بود که یک هفته پس از مرگ آندره برتون در هفته‌نامه‌ی اومانیته نوشت. دیگری هم در نامه‌ای که ده سال پس از مرگ آندره برتون به او نوشت! آن سال آراگون تئاتری از روبرت ویلسون را دیده بود، و این باعث شد که دوران طلایی سوررئالیسم، پاریس آن سال‌ها و دوستش آندره برتون در یادش زنده شوند. آن وقت یک نامه‌ی خیالی به آندره نوشت، که آن هم بسیار لطیف است.

آندره برتون در ٢٨ سپتامبر درگذشته بود، لویی آراگون در ٢۴ دسامبر ١٩٨٢ درگذشت.

عباس پژمان
۷ مهر ۱۴۰۳
@apjmn

یک کاغذ کوچولو به شکلِ مربع

به زودی۴٨ سال خواهد شد كه آندره برتون، در ٩ نوامبر ١٩١٨، یكی از آن «نامه‌های چل تیكه»‌ایش را برایم نوشت كه آن روزها عادت داشت می‌نوشت. وقتی آن نامه به دستم رسید، یك كاغذِ كوچولو به شكلِ مربع با آن بود كه بدون شك صبحِ روز دهم، درست قبل از پست كردنش، بهش چسبانده شده بود. آن كاغذ نگذاشت من هیچ چیز دیگر را ببینم. در وسطش خواندم:

اما گِیوم
آپولینِر
همین الان
رفت

چهارشنبۀ گذشته، كه غمگین شروع كرده بودم نامه‌های آندره را می‌خواندم، باز به آن كاغذ برخوردم، و از آن موقع تا حالا نتوانسته‌ام آن را از سرم بیرون كنم. نمی‌توانم اینجا بگویم دوست داشتم چه چیزی از دوستِ دورانِ جوانی‌ام بگویم، از آن شاعرِ بزرگ كه دلم هیچ وقت از مهرش خالی نشد.

نمی‌توانم چیزی بگویم مگر یك جمله را كه به پژواك می‌مانَد و نمی‌گذارد من هیچ چیزِ دیگر را ببینم:

اما آندره
برتون
همین الآن
رفت

توضیح- این یادداشت را لویی آراگون یك هفته بعد از مرگ آندره برتون برای نشریۀ اومانیته نوشت. آن نامه‌ای که آراگون ازش می‌گوید، نامه‌ای بوده که برتون می‌خواسته خبرِ بیماریِ آپولینر را با آن به آراگون بدهد. آپولینر در هفتۀ آخرِ جنگِ جهانیِ اول بیمار شد و یك روز قبل از پایانِ جنگ درگذشت. آن روز، روزِ دهمِ نوامبرِ ١٩١٨ بود. برتون آن نامه را در نهم نوامبر می‌نویسد تا فردای آن روز یعنی دهم نوامبر پستش کند. اما فردای آن روز قبل از آن که نامه را پست کرده باشد خبردار می‌شود آپولینر مرده است. برای همین آن خبر را هم روی یك تکه كاغذِ کوچولو و مربع شکل به نامه می‌چسباند: اما گیوم آپولینر همین الان رفت.

برتون و آراگون وقتی که هنوز هر دو دانشجوی پزشکی و همکلاس بودند با یکی دو نفر دیگر از دوستانشان مکتب و جنبشِ سوررئالیسم را به وجود آوردند. این تقریباً در اوایلِ دهۀ ١٩٢٠ بود. اما، تقریباً ده سال بعد، برتون و آراگون میانه‌شان به‌هم خورد. آن وقت آراگون از جنبشِ سوررئالیسم جدا شد و به حزب كمونیست پیوست. این بود که سوررئالیست‌ها از آراگون بدشان می‌آمد. حتی با لقبِ یهودا ازش یاد می‌كردند. وقتی برتون مرد، چندان انتظار نمی‌رفت که آراگون این‌طور با احساسات ِ لطیف از مرگ برتون اظهار تألم كند. آندره برتون در ٢٨ سپتامبر ١٩۶۶، در ساعتِ شش صبح، درگذشت. آن روز چهارشنبه بود. خودِ آراگون در ٢۴ دسامبر ١٩٨٢ درگذشت.

عنوانِ یک کاغذ کوچولو به شکل مربع را من برای این یادداشت انتخاب كرده‌ام. یادداشتِ خودِ آراگون این را نداشت.

عباس پژمان
٧ مهر ۱۴۰۳
@apjmn

مولوی و سوررئالیسم

چطور حرف بزنم، وقتی که آتش دلم زبانه می‌کشد؟ وقتی که شیر هجران [هجرانی که مثل شیر است] خشمگین شده است و می‌خواهد خونم را بریزد!

آن کس که در هنگام هشیاری‌اش هم پرشور و حال و مست‌ است، او وقتی شراب هم بخورد دیگر چه می‌شود! شیر مستی می‌شود که دیگر کار «توصیف» نیست که چیزی درباره‌اش بگوید. شیری که در گستره‌ی مرغزار هم نمی‌گنجد.

من به فکر جور کردن قافیه هستم، یارم می‌گوید، قافیه را ول کن! فقط به خود من فکر کن! ای که همه‌ش داری به قافیه فکر می‌کنی، راحت باش! خودت قافیه‌ی خوشبختی‌ام هستی [نه آن قافیه‌هایی که از حرف ساخته می‌شوند]. اصلاً حرف چیست که تو به آن اهمیت بدهی؟ حرف چیزی مثل آن خارهایی است که روی دیوار باغ انگور می‌رویند.

ــ [باشد!] قانون حرف، اصوات و سخن را باطل می‌کنم، تا بدون این‌ها با تو سخن بگویم.



چون زنم دم کآتش دل تیز شد
شیرِ هجر آشفته و خون‌ریز شد

آن که او هشیارْ خود تند است و مست
چون بوَد‌‌ چون او قدح گیرد به دست؟
شیر ‌مستی کز صفت بیرون بوَد
از بسیط مرغزار افزون بوَد
قافیه اندیشم و دلدار من
گویدم مندیش جز دیدار من
خوش نشین ای قافیه‌اندیش من
قافیه‌ی دولت تویی در پیش من
حرف چه‌بْوَد تا تو اندیشی از آن‌؟
حرف چه‌بْوَد‌؟ خار دیوار رَزان
حرف و صوت و گفت را بر هم زنم
تا که بی این هر سه با تو دم زنم

دو تا از مؤلفه‌های اصلی سوررئالیسم، یکیش بیهوده اعلام کردن «توصیف»، و فقط استفاده از زبان «تصویر» یا «زبان تصویری» در شعر و روایت بود، دیگری آفرینش فقط در حالت‌هایی که بخش ناخودآگاه ذهن بر خودآگاه غلبه می‌کند. مولوی در این ابیاتش دقیقاً همین کارها را کرده است. توصیف را، که با حرف، سخن، قافیه و غیره صورت می‌گیرد، بیهوده اعلام می‌کند. فقط از زبان تصویر استفاده می‌کند. مثلاً هجرانش را به صورت شیر خشمگینی درمی‌آورد که می‌خواهد خون او را بریزد. همین‌طور شوریده‌حالی با عظمتش را به شیر مستی تشبیه می‌کند که در پهنه‌ی مرغزار هم نمی‌گنجد. همچنین آنجا که معشوقه می‌گوید حرف و قافیه را ول کن، فقط به خود من فکر کن، فقط خود مرا ببین! بعد هم که اصلاً صحبت از حالتی است که از حالت‌های ناخودآگاه است. حالت ذهنی کسی که حتی در عالم هشیاری هم مثل مست‌هاست. این دو تا مؤلفه، استفاده از زبان تصویری به جای توصیف، و آفرینش هنری فقط در حالت‌های ناخودآگاه، تقریباً در سرتاسر آثار مولوی حضور دارند.

سوررئالیسم چیزی نبود که سوررئالیست‌های فرانسه آن را ابداع کرده باشند. آن‌ها خودشان هم این را در بیانیه‌ی سوررئالیسمشان گفتند. آن‌ها در آن بیانیه از نویسندگان و شاعرانی اسم بردند که پیش از آن‌ها بودند، اما هر کدامشان چیزی از سوررئالیسم را در زندگی و آثار خودشان داشتند. کسانی مثل آرتور رمبو، شارل بودلر، استفان مالارمه، ویکتور هوگو و غیره. البته از مولوی اسم نبردند، احتمالاً چیزی از شعرهای او را نخوانده بودند، اما مولوی هم بدون شک یکی از سوررئالیست‌های بزرگ می‌تواند باشد.

عباس پژمان
۸ مهر ۱۴۰۳
@apjmn

که شبی نخفته باشی به درازنایِ سالی

سعدی بیتی در یکی از غزل‌هایش دارد که به این صورت است:
به تو حاصلی ندارد غمِ روزگار گفتن
که شبی نخفته باشی به درازنایِ سالی

بیفایده است که به تو از غم روزگار بگویم! تویی که شبی [در عمرت] نخفته‌ای که به درازنای سالی بوده باشد.

بعضی‌ها می‌گویند مصرع دوم این بیت سعدی غلط است! می‌گویند در واقع باید می‌گفت، که شبی «بیداری نکشیده باشی»، نه این که بگوید، که شبی نخفته باشی، یا نخوابیده باشی!

آیا واقعاً سعدی دچار اشتباه شده است؟‌ نه.

شب، قسمتی از شبانه روز است که معمولاً با خوابیدن یا خفتن گذرانده می‌شود. بنابراین، طبق قانون استعاره‌ها، خوابیدن یا خفتن، به راحتی می‌تواند استعاره‌ای برای گذراندن شب باشد. معنی بیت سعدی در واقع این است:

بیفایده است که به تو از غم روزگار بگویم! تویی که شبی [در عمرت] نگذرانده‌ای که به درازنای سالی بوده باشد.

بَسَم از هوا گرفتن، که پری نمانْد و بالی
به کجا روم ز دستت، که نمی‌دهی مجالی

همه عمر در فراقت، بگذشت و سهل باشد
اگر احتمال دارد، به قیامت اتصالی

چه خوشست در فراقی، همه عمر صبر کردن
به امید آن که روزی، به کف اوفْتَد وصالی

به تو حاصلی ندارد غمِ روزگار گفتن
که شبی نخفته باشی به درازنایِ سالی

غمِ حالِ دردمندان، نه عجب گَرَت نباشد
که چنین نرفته باشد، همه عمر بر تو حالی

سخنی بگوی با من، که چنان اسیرِ عشقم
که به خویشتن ندارم، ز وجودت اشتغالی ...

عباس پژمان
۱۱ مهر ۱۴۰۳
@apjmn

راهی که انتخاب نکردم

دو راه در جنگلی زرد از هم جدا شدند
اما حیف كه نتوانستم هر دو را بروم،
و فقط توانستم یك رهرو باشم [نه دو رهرو].
خیلی آنجا ایستادم، و تا جایی که چشم کار می‌کرد،
یکی از آن‌ها را تا دوردست نگاه کردم
تا این‌که در زیر بوته‌ها در میان درخت‌ها پیچ خورد

آن‌گاه دیگری را انتخاب کردم، که این هم مثل آن زیبا بود،
و حتی شاید استحقاق بیشتری داشت
چون پوشیده از علف‌های پا نخورده بود
در حالی که آن یکی آن‌قدر پا خورده بود
که تقریباً علفی بر آن نمانده بود

آن روز صبح، آن‌ها هردو پوشیده از برگ‌هایی بودند
که هنوز پایی سیاهشان نکرده بود
آه، اولی را برای یک روز دیگر گذاشتم!
با این حال، چون می‌دانستم که در ادامه‌ی هر راهی راه دیگری هست،
شک داشتم که هیچ گاه دو باره آنجا برمی‌گردم

یک روز، سال‌های سال بعد،
یک جایی آه‌کشان چنین خواهم گفت:
در جنگلی دو تا راه از هم جدا شدند
و من راهی را انتخاب کردم که کسی از آن نرفته بود
و همه‌ی این تفاوت‌ها را آن برایم درست کرد

رابرت فراست
ترجمه‌ی عباس پژمان
@apjmn

ویکتور امبروس و گری روکون، برندگان نوبل پزشکی ۲۰۲۴ . ویکتور امبروس فیزیولوژیست و استاد دانشکده‌ی پزشکی ماساچوست است و گری روکون استاد ژنتیک دانشگاه هاروارد. آن‌ها به خاطر کشف ریزرناها این جایزه را برده‌اند. ریزرناها رناهایی هستند که در تنظیم ژن، یعنی فعال کردن ژن‌های مخصوص هر سلول، نقش مهمی بازی می‌کنند. ویکتور و گری در واقع یکی از رازهای شکل‌گیری بدن را کشف کرد‌ه‌اند.
@apjmn

نوبل پزشکی ۲۰۲۴

امسال بنیاد آلفرد نوبل جایزه‌ی خود را به دو دانشمند فیزیولوژیست آمریکایی اعطا خواهد کرد، و به خاطر کشف بزرگی خواهد بود که آن‌ها در فعالیت ژنتیکی سلول‌ها صورت داده‌اند. به خاطر کشف یک اصل مهم که فعالیت ژن‌ها را تنظیم می‌کند.

در تک تک سلول‌های بدن ما یک مجموعه اطلاعات ژنتیکی به صورت ۲۳ جفت کروموزوم وجود دارد، که مثل یک کتابچه‌ی راهنما است. این کتابچه واقعا مثل یک کتابچه است! یعنی نسخه‌های آن در همه‌ی سلول‌هایمان مثل نسخه‌های یک کتاب است. یعنی اطلاعات موجود در همه‌ی آن‌ها درست مثل هم است. هر سلولی همه‌ی فعالیت‌های خود را از روی اطلاعات موجود در این کتابچه‌اش انجام می‌دهد. اما عجیب این‌که هر سلولی فقط اطلاعاتی را از این کتابچه می‌خواند که به کارش مربوط می‌شود! سلول‌هایی که در بدن ما هستند شکل‌های مختلفی دارند و کارهایشان شبیه هم نیست. در واقع هر دسته از آن‌ها کارهای مشخصی را انجام می‌دهند که با کارهای دسته‌های دیگر فرق دارد. مثلاً سلول‌های عضلانی داریم که شکل مخصوصی دارند و کار مشخصی انجام می‌دهند که تولید حرکت برای اندام‌ها و اعضای مختلف است. سلول‌های عصبی داریم، که شکل‌های مخصوص خود را دارند و کارهای مشخصی انجام می‌دهند؛ مثل تولید حافظه، احساس، آگاهی و غیره. الی‌ آخر. اما سلول‌ها چطور می‌توانند فقط اطلاعات مربوط به خود را از آن کتابچه بخوانند؟ مسئله به چیزی به نام تنظیم ژن مربوط می‌شود. یعنی در هر سلولی فقط ژن‌های مربوط به شکل و ظایف آن سلول فعال می‌شوند نه همه‌ی ژن‌هایی که در کتابچه‌اش هست.

کشفی که برندگان نوبل امسال پزشکی صورت داده‌اند، به یک بخش از این تنظیم ژن مربوط می‌شود. عوامل بسیاری هستند که این تنظیم را به عهده دارند. مقداری از آن‌ها قبلاً کشف شده بودند. کشفی که ویکتور آمبروس و گری روکون انجام داده‌اند به یک عامل دیگر مربوط می‌شود که ظاهراً مهم‌تر از همه‌ی عوامل دیگر است. این عامل یک‌جور رنا یا آر ان ای است، که چون برعکس رنای معمولی خیلی کوچک یا ریز است اسمش را ریزرنا یا میکرو آر ان ای گذاشته اند. رناهای معمولی هر کدام چند صد یا حتی چند هزار ژن در خود دارند، اما این ریزرناها هر کدام فقط از حدود ۲۰ ژن تشکیل می‌شوند. کارشان هم این است که در آن کتابچه یا دستورالعملی که در هر سلول هست، فقط ژن‌های مربوط به شکل و وظایف آن سلول را فعال می‌کنند. با بقیه‌ی ژن‌ها کاری ندارند. آن‌ها در واقع یکی از رازهای شکل‌گیری بدن را کشف کرد‌ه‌اند.

عباس پژمان
@apjmn

سرقت؟ ادای احترام؟ یا زورگیری؟

سعدی:
به خاک پای عزیزت که عهد نشکستم
ز من بریدی و با هیچ کس نپیوستم

حافظ:
اگر چه خرمنِ عمرم غمِ تو داد به باد
به خاکِ پایِ عزیزت که عهد نشکستم

نظامی [در لیلی و مجنون]:
از زلف، بنفشه را دهد تاب
وز چهره، گُلِ شکفته را آب

حافظ:
تابِ بنفشه می‌دهد، طُره‌ی مشک‌سای تو
پرده‌ی غنچه می‌درد، خنده‌ی دلگشای تو

عطار:
از عشوه‌های خلق، به حلقم رسید جان
نه عشوه می‌فروشم و نه عشوه می‌خرم

حافظ:
مقصد از این معامله بازار تیزی است
نه عشوه می‌فروشم و نه عشوه می‌خرم


ابیات فراوانی از این نوع، در واقع صدها مورد، در دیوان حافظ هست، که رد پای پیشینیانش را به شکل آشکاری در خود نشان می‌دهند. این‌ها را چه چیزی باید به حساب آورد؟ سرقت ادبی؟ ادای احترام به پیشینیان؟ کشتی گرفتن با پهلوانان زبان‌آور؟!

البته حتماً هستند کسانی که این‌جور موارد را سرقت به حساب می‌آورند، اما شخصا این‌جور ابیات حافظ را سرقت نمی‌دانم. تمام شاعرانی که رد پای آن‌ها را در شعرهای حافظ می‌توان دید، شاعران مشهوری در زمان حافظ بودند. کسانی مثل سعدی، مولوی، نظامی، عطار، خاقانی، سنایی، انوری، عطار، عراقی، امیرخسرو، خواجوی کرمانی ... خود حافظ هم، حتی از همان اوان جوانی‌اش، مشهورترین شاعر زمان خودش بود! بنابراین حتماً می‌دانسته است که همه‌ی این کارهایی که با شعرهای دیگران می‌کند، به راحتی لو خواهند رفت. در واقع اگر هم قرار باشد محکومیتی برای حافظ در مورد این‌جور ابیاتش صادر شود، بهتر است او را به «زورگیری» محکوم کنیم، نه به سرقت. چون واقعاُ هم آن ابیات را از صاحبانشان می‌گیرد و مال خودش می‌کند. یا مال خودش هم می‌کند. با دیگران کاری ندارم. اما شخصاً معتقدم این‌جور کارهای حافظ با شعرهای پیشنیان خود ادای احترامی به آن‌ها هم هست. همچنین هماوردی کردن و کشتی گرفتن با آن‌ها. ظاهراً آدم شیطان و شوخ‌طبیعی بوده است.

در واقع این کاری که حافظ کرده است، بسیاری از بزرگانِ زبان‌های دیگر هم کرده‌اند. نمونه‌اش تی اس الیوت، مخصوصاً در زمین هرز، و جیمز جویس، مخصوصاً در فینگانزویک. و اصیل‌ترین شاعری که می‌شناسم، آرتور رمبو است. مخصوصاً در فصلی در دوزخش. او علیه همه‌ی مقررات، قوانین و قواعد اخلاقی عصیان کرد، اما ظاهراً هیچ شاعری را آن‌قدر آدم حساب نکرد که تأثیری ازش بپذیرد. حالِ چمنی را دارم / وانهاده به دست فراموشی / که بلند می‌شود، گل می‌دهد / با چمچم‌ها و کندرهایش / چمنی که در دست مگس‌های کثیف / با وزوزهای بیرحم است [آرتور رمبو / فصلی در دوزخ]...

عباس پژمان
۲۰ مهر ۱۴۰۳
@apjmn

به زودی، چیزهایی هوشمندتر از ما

جفری هینتون [پدر هوش مصنوعی، و برنده‌ی جایزه‌ی فیزیک نوبل ۲۰۲۴]:

من فکر می‌کنم ما در حال ورود به دوره‌ای هستیم که در آن موجوداتی هوشمندتر از خودمان خواهیم داشت.
@apjmn

تکه‌های صحبت‌هایم در کافه گلکسی قزوین

۱- آرتور رمبو چندین بار در فصلی در دوزخ یاد دوران کودکی‌اش می‌افتد و آخرسر هم ناله‌ای برایش سر می‌دهد. اصلاً کتاب را با یاد و نوستالژی کودکی از دست رفته‌اش شروع خواهد کرد:

خیلی وقت پیش، اگر خوب به خاطر بیاورم، زندگی‌ام ضیافتی بود که همه‌ی دل‌ها خود را آنجا می‌گشودند. همه‌ی شراب‌ها آنجا جاری می‌شدند.

رمبو وقتی دوزخ را می‌نویسد، هیجده سالش است. این‌که می‌گوید خیلی وقت پیش، بدیهی است که منظورش همان چند سال اول زندگی‌اش یا کودکی‌اش خواهد بود. آن هم که می‌گوید اگر خوب به خاطر بیاورم، باز تأکیدی بر همین است. یعنی این که خیلی وقت است از آن دوران می‌گذرد. چون خاطره‌ها با گذشت زمان کمرنگ می‌شوند و بسیاری از جزئیاتشان محو می‌شوند. زندگی‌ام ضیافتی بود که همه‌ی دل‌ها خود را آنجا می‌گشودند. همه‌ی شراب‌ها آنجا جاری می‌شدند. این هم یعنی زندگی‌ام مثل جشنی بود که انگار از همه‌ی دل‌های شاد تشکیل شده است، و چنان آکنده‌ از سرمستی و بی‌غمی بود که انگار همه‌ی شراب‌های دنیا آنجا جاری بودند. یعنی همه‌اش سرمستی و بی‌غمی بود.

او بعد از این که این را درباره‌ی کودکی‌اش گفت، شرحی از عصیان‌هایش خواهد آورد! مشخص است که بعد از دوران کودکی‌اش، که برایش خیلی زود گذشته و تمام شده‌ است، کارش به عصیان کشیده است! عصیان در برابر قید و بندهایی که سنت بعد از پایان دوران کودکی به پای شخص می‌بندد. رمبو در تمام عمرش هیچ قید و بندی را نپذیرفت. هیچ! و عصیانش علیه این قید و بندها دوزخی از زندگی‌اش برایش ساخت. فصلی در دوزخ در واقع زندگی اوست. ادامه دارد]

عباس پژمان
@apjmn

تکه‌های صحبت‌هایم در کافه گلکسی قزوین

۲- اما عصیان‌هایش فقط متوجه سنت‌های اجتماعی نیست. سنت‌های ادبی و هنری را هم شامل می‌شوند. بعد از آن که شرح دوزخش را گفت، شرحی از عصیان‌های هنری‌اش را هم خواهد گفت. شروع فصل هذیان‌های ۲ هم شرح این نوع از عصیان‌هایش است:

«حالا من. داستان دیوانگی‌‏های من. مدت‏‌ها بر خود می‏‌بالیدم که همه‌‏ی چشم‏‌اندازهای ممکن مال من است و مشاهیر نقاشی و شعر مدرن را مضحک می‌‏دیدم. آنچه دوست می‌داشتم نقاشی‏‌های احمقانه بر سردر ساختمان‌‏ها بود و دکورهای صحنه، پس‏‌آویز کارناوال‏‌ها، آگهی‌‏های شهرداری، تذهیب‏‌کاری‌‏ها؛ و ادبیات از مدافتاده، [دعاهای] لاتین کلیساها، کتاب‏های شهوت‏‌انگیز بدون املای درست، رمان‏‌های مادربزرگ‌‏ها، کتاب کوچولوهای بچه‌‏ها، اپراهای قدیمی، ترانه‌‏های کوچه‌‏بازاری، ریتم‌های سرهم‌شده.»

هیچ کدام از این‌ها هنر واقعی محسوب نمی‌شود. این‌ها در واقع عصیان علیه اصول جاافتاده‌ی هنرها هستند. اما عصیان‌هایش به این‌ها هم محدود نمی‌شود:

«برای اصوات رنگ اختراع می‌‏کردم! A سیاه، E سفید، I قرمز، O آبی، U سبز. شکل و حرکت هر صامت را قانونمند می‌‏ساختم، و بر خود می‌‏بالیدم شعری می‌‏سازم که ریتم‌‏هایش از غریزه‏‌ام بر می‏‌خیزد و یک روز برای همه‌‏ی حس‌‏های پنجگانه قابل خواندن خواهد بود. و من فقط خودم مترجمش خواهم بود.»

برای حروف صدادار رنگ اختراع کردن هم باز خودش عصیان دیگری است؛ عصیان علیه محدودیت ادراکی‌ای که ما داریم. همچنین است بی‌توجه بودن به اصولی که در طی قرن‌ها برای اوزان شعری تنظبم شده‌‌اند، و فقط از روی غریزه ریتم‌ها را انتخاب کردن.

مثل آن عصیان‌هایش علیه سنت‌های اجتماعی، عصیان‌های هنری‌اش را هم واقعاً اجرا ‌کرد. در همان سه سالی که مشغول شعر گفتن بود، حتی از مکتب سمبولیسم هم فراتر رفت، که خودش عصیانی علیه مکتب‌های پیشین بود. پنجاه سال پیش از آن‌که مکتب سوررئالیسم رسماً تولد یابد، رمبو واقعاً آن را اجرا کرد! سوررئالیسم مکتبی بود که علیه همه‌ی اصول جا افتاده‌ی شعر و هنرهای دیگر عصیان کرده بود. [ادامه دارد]

عباس پژمان
@apjmn

تکه‌های صحبت‌هایم در کافه گلکسی قزوین

۳- رمبو نکته‌ی بسیار مهمی را در کیمیای کلمه می‌گوید: «بر خود می‌‏بالیدم شعری می‌‏سازم که یک روز برای همه‌‏ی حس‌‏های پنجگانه قابل خواندن خواهد بود.»

اینجا او از زبان تصویری می‌گوید. مغز ما با حس‌های پنجگانه، یعنی بینایی، شنوایی، بویایی، چشایی و لامسه، راحت‌تر و ملموس‌تر می‌تواند ادراک کند. ایده‌ها و معناها، که شعر از آن‌ها ساخته می‌شود، باید به کمک زبان ادراک شوند. زبان هم توانایی‌ها و ظرفیت‌هایش در انتقال معناها محدود است. کلاً مغز با معناها و انتزاعیات چندان راحت نیست. رمبو این را خوب فهمیده بود. این‌که می‌گوید برخود می‌بالیده است که شعری می‌سازد که برای حس‌های پنجگانه قابل ادراک باشد، در واقع می‌خواسته شعری بگوید که زیاد وابسته‌ی معناها نباشد. این را مولوی هم گفته است:

حرف و صوت و گفت را بر هم زنم
تا که بی این هر سه با تو دم زنم

باید گفت رمبو واقعاً هم در این کار موفق بود! شعرهای بسیاری نوشت که بدون این که لازم باشد معناهایش را بفهمی، احساس‌هایش را به خوبی می‌توانی ادراک کنی!

اما انگار خودش به این حد از موفقیت راضی نبوده است. در همان فصل هذیان‏های ۲، شعرهایی را می‌آورد که می‌خواسته است شعرهایی باشند که با هر حسی بشود ادراکشان کرد. اما در یکی از آن‏ها چنین چیزی می‌گوید: «من طلا می‌دیدم و نمی‌توانستم بنوشم، / گریه می‏‌کردم.» ظاهراً به خاطر این بوده است که از شعر هم سرخورده می‌شود.

دیگر این‌که، انگار می‌خواسته است از همه‌ی شاعرها هم بالاتر قرار بگیرد. این‌که می‌گوید می‌خواستم شعری بگویم که فقط خودم مترجمش باشم، یعنی هیچ شاعری نتواند آن را بازسرایی کند. اما به خاطر محدودیت‌هایی که در زبان هست، شاعران بزرگ نمی‌توانند از یکدیگر بالاتر قرار بگیرند. هیچ شاعر بزرگی نیست که هیچ شاعر دیگری در حد او بزرگ نباشد. هر شاعر بزرگ جهانی را که در نظر بگیری، شاعران بزرگ دیگری هم هستند که هم‌سطح او باشند. رمبو در عرض فقط سه سال، آن هم وقتی‌که هنوز کودک بود، توانست خودش را تا سطح غول‌هایی مثل ورلن، بودلر و مالارمه بالا بکشد. پیش از او، هیچ گاه چنین چیزی در دنیای شعر اتفاق نیفتاده بود. بعد از او هم بعید است اتفاق بیفتد. اما ظاهراً غرورش بیش از این‌ها بوده است. نمی‌توانسته است بببیند کسان دیگری هم هستند که کم و بیش می‌توانند در سطح او قرار بگیرند!
‌
عباس پژمان
@apjmn

تکه‌های صحبت‌هایم در کافه گلکسی قزوین

۴- اکنون تقریباً چهل سال می‌شود که من برای اولین بار چند تا از شعرهای آرتور رمبو و شرح حال کوتاهی از او را به زبان فارسی خواندم. یادم هست که خواندن آن شعرها با یک احساس شگفتی برایم همراه بود. مخصوصاً که در شرح حالش نوشته بود او در شانزده هفده سالگی این شعرها را سرود، و از هیجده سالگی به بعد هم شعر را بالکل کنار گذاشت. آن احساس شگفتی برای همیشه با من باقی ماند. از آن پس هر شعری از او خواندم، یا هر چیزی درباره‌ی خودش خواندم، آن شگفتی را احساس کردم. بعدها فهمیدم این حس، که بعضی روایت‌ها در مخاطب ایجاد می‌کنند، در دنیای هنر خیلی مهم است. مخصوصاُ دانستم که مکتب سوررئالیسم این را اساس مکتب خودش قرار داده است. مکتب سوررئالیسم، که در دهه‌ی ۱۹۲۰ تولد یافت، بنیانگذار اصلی‌اش در واقع آرتور رمبوست. در واقع همه‌ی آن چیزهایی را که سوررئالیست‌ها گفتند، و به عنوان اصول مکتب خود اعلام کردند، ۵۰ سال قبل از آن‌ها آرتور رمبو در آثارش اجرا کرده بود. خود سوررئالیست‌ها هم این را معترف بودند و رمبو را پیشکسوت خود می‌دانستند.

كلیۀ اتفاقاتِ دنیای روایت را می‌‌توان به دو گروه تقسیم كرد: اتفاقاتِ رئالیستی و اتفاقات فانتزیك. اتفاقات رئالیستی اتفاقاتی هستند كه با الگوی اتفاقات واقعی ساخته می‌شوند. اما اتفاقات فانتزیک اتفاقاتی نیستند که الگویی در خود واقعیت داشته باشند. این‌‌ها را فقط مغز ما برای خودش می‌سازد. در واقع اگر ما یک روز شاهد اتفاقی از نوع اتفاقات فانتزیک در دنیای واقعی باشیم، احساس شگفتی عجیبی به ما دست خواهد داد. اما مغز ما یک خاصیت عجیب دارد. و آن این‌که اختراعات خودش را گاهی باور هم می‌تواند بکند. یعنی اتفاقات فانتزیک را می‌سازد، و دست کم در لحظه‌هایی آن‌ها را واقعی می‌داند. این است که می‌تواند با این ساخته‌های خودش احساس شگفتی هم بکند. اتفاقات واقعی معمولاً این خاصیت را ندارند که شگفتی ایجاد کنند. اما این هم همیشه این‌طور نیست. گاهی هست که مغز ما این اتفاقات را هم شگفت می‌بیند. چون آن‌ها را با اتفاقات فانتزیک قاتی می‌کند. این در حالت‌هایی اتفاق می‌افتد که قشر خاکستری مغز، که مرکز عقل یا ریزنینگ است، غیر فعال می‌شود. بنابراین نمی‌تواند فرق واقعیت و خیال را تشخیص دهد. آن وقت همه چیز برایش شگفت می‌شود. ساخته‌های عجیب و غریب و زیبای خودش برایش مثل اتفاقات واقعی می‌شوند، و اتفاقات واقعی برایش مثل ساخته‌های خودش می‌شوند. این حالت‌ها زیاد هستند. [ادامه دارد] عباس پژمان
@apjmn

تکه‌های صحبت‌هایم در کافه گلکسی قزوین

۵- حالت‌هایی که فرق بین واقعیت و خیال در آن‌ها از بین می‌رود، تقریباً زیاد هستند. همه‌ی این‌ها حالت‌هایی اند که یا قشر مغز هنوز تسلطی بر فضای مغز پیدا نکرده است، یا این‌که فضای مغز از تسلط قشر مغز خارج می‌شود. مثلاُ در حالت‌ مستی یا وقتی که شخص مواد مخدر مصرف می‌کند، فضای مغز از تسلط قشر مغز خارج می‌شود. همچنین است در عوالم عشق؛ مخصوصاً عشق رمانتیک. یا در بعضی عوالم دیوانگی. یکی از رایج‌ترینشان هم وقتی است که خواب می‌بینیم. خواب‌ها معمولاً اتفاقاتشان فانتزیک است. بنابراین طبیعی است که برای ما شگفت هم باشند. اما خواب‌هایی هم که اتفاقاتشان شبیه اتفاقات بیداری هستند، باز معمولاً همین‌طورند. این‌ها هم معمولاً شگفت هستند. این هم باز به خاطر همان است که وقتی خواب هستیم قشر خاکستری مغزمان غیر فعال است. و اما مهم‌تر از همه‌ی این‌ها دوران کودکی‌مان است. در دوران کودکی، اصلاً قشر مغز هنوز بر فضای مغز تسلط پیدا نکرده است. بنابراین، آنچه کودک در واقعیت می‌بیند و تجربه می‌کند، و آن چیزهایی که در خیالش برای خودش می‌سازد، فرقی با هم ندارند. یا فرق چندانی با هم ندارند. مورچه‌ای که کودک می‌بیند همان مورچه‌ای نیست که یک آدم بالغ می‌بیند. مورچه برای کودک خیلی شگفت‌انگیز است. گذشته از این، آن چیزهایی هم که کودک در خیالش برای خودش می‌سازد، فرق چندانی با واقعیت برایش ندارند. آن‌ها را معمولاً واقعی هم می‌داند.

علاوه بر این، چیزهای دیگری هم در دوران کودکی هستند که بعداً دیگر نیستند. کودک، مخصوصاً در سنین پایین‌تر، هنوز هیچ نه مسئولیت می‌شناسد، نه هیچ قاعده و قانون و مقرراتی برایش معنی دارند، نه غم و غصه‌ای دارد. و چون عقلش هم هنوز رشد نکرده است، تخیلش هم هیچ حد و مرزی نمی‌شناسد. خلاصه این‌که در آزادی کامل به سر می‌برد. هم در واقعیت آزاد است، هم تخیلش آزادی کامل دارد. بیخود نبود که رمبو کتاب دوزخ‌اش را با نوستالژی دوران کودکی‌اش شروع کرد. در ضمن روایت هم باز بارها به یاد کودکی‌اش می‌افتد.

آه! این زندگی کودکی‌ام، شاهراه همه‌ی دوران‌ها، بی‌پیرایگی خارق‌العاده، بی‌طرف‌تر از بهترین گداها، مغرور از این که نه وطنی داری، نه دوستی، چه بی‌خبری‌ای بود. ـ و من اکنون فقط در خیالم می‌بینمش!

شاهراه همه‌ی دوران‌ها، یعنی زیباترین دورانی که در زندگی طی می‌کنی. بی‌پیرایگی مطلق، یعنی هنوز هیچ قید و بندی را نشناختن. بی‌طرف‌تر از بهترین گداها، یعنی بی‌مسئولیتی مطق. مغرور از این که نه وطنی داری نه دوستی، یعنی آزادگی و وارستگی مطلق. و من اکنون فقط در خیالم می‌بینمش، یعنی این‌که همه‌اش گذشت و رفت.

او دل‌گزا ترینِ همه‌ی ناله‌هایش را هم برای همین کودکی از دست رفته‌اش سر می‌دهد. وقتی می‌خواهد فصل پایان کتاب را بنویسد و با همه چیز وداع کند، در فصل قبلی‌اش گریه‌ی جانکاهی برای کودکی‌اش می‌کند. فصل پایانی کتاب، اسمش همان وداع است. اما فصل ماقبلش، که در آن برای کودکی‌اش می‌گرید، اسمش صبح است! صبح که شبانه روز را شروع می‌کند، می‌تواند استعاره‌ی درست و زیبایی برای کودکی باشد، که زندگی هر کس را شروع می‌کند. البته صبح معنی دیگری هم در کتاب دوزخ رمبو دارد که در همان کتاب شرحش داده‌ام.

صبح. مگر من روزی کودکی‏‌ای دل‏‌انگیز، حماسی و افسانه‌‏ای نداشتم، که درخور این بود که بر برگه‌‏های زر نوشته شود! _ و همچنین یک دنیا شانس! جرمم چه بود، چه اشتباهی کردم، که سزاوار این ضعفِ اکنونم شده‌‏ام؟ ای کسانی‏که مدعی هستید حیوانات اشکِ غم می‏ریزند، بیماران امید از دست می‏‌دهند، مردگان خواب‏‌های پریشان می‏بینند، بکوشید تا شرح سقوط و خواب مرا هم بگویید. من خودم دیگر نمی‏‌توانم بیش از آن گدایی که پاتِر و آوه ماریایش را ورد می‌‏گیرد از حال خودم بگویم. دیگر نمی‌‏توانم چیزی بگویم. با این حال، فکر می‏‌کنم امروز شرح دوزخم را به پایان آوردم. واقعاً دوزخی بود زندگانی‏‌ام. همان دوزخ کهنی که پسر آدم درهایش را گشود.

دوزخی که پسر آدم درهایش را گشود، یعنی همان زندگی. زندگی است که دارد به دوزخ تشبیهش می‌کند. زندگی‌ای که پسر آدم، یعنی انسان، تبدیل به دوزخش کرد.

عباس پژمان
@abjmn