"ویراستاری خوش‌قلم" (درباره‌ی سایه اقتصادی‌نیا)
شاید بیست‌سالی بگذرد از زمانی که مطالبی از سایه اقتصادی‌نیا را نخست در مجلاتِ ادبی، و بعدها در هیات کتابی ("هم شاعر، هم شعر") خواندم. حقیقتش آن روزها که خودم هنوز جوان بودم، براساسِ وسعتِ دید، پختگیِ نگاه و نیز زبانِ تندرستِ نویسنده، گمان‌می‌کردم ایشان بانویی باشند میان‌سال. بعدها نیز چندین اثر از ایشان منتشرشد. اغلبِ آن‌ها کوشش‌هایی بود در ارج‌نهادن بر یک‌عمر تلاش‌های ادبیِ استاد احمد سمیعی گیلانی: "به دانش بزرگ و به همت بلند" (ارج‌نامه) و "گلگشت‌های ادبی و زبانی" (مجموعه مقالات). سال‌های اخیر نیز این دوستدارِ صادق و عاشقِ یک‌دله، طرفِ گفتگویی بلند با استاد شدند و خاطراتِ ادبی و سیاسیِ ایشان را ثبت و ضبط و ماندگار ساختند.
اقتصادی‌نیا پیش‌تر ویراستارِ مراکزی هم‌چون مرکز نشر دانشگاهی و فرهنگستان زبان و ادب بوده. ازهمینرو قلمی شسته‌رفته و موجزنویس دارد. قلمی زیبا و نثری بی‌بزک. به گمان‌ام درخششِ نثرِ ایشان، نخست و بیش‌تر با مطالبی کوتاه درباره‌ی نکاتِ نگارشی و زبانی آغاز شد. این مطالبِ جستارگونه که اغلب به بهانه یا مناسبتی زبانی و ویرایشی طرح‌می‌شود، به‌تدریج با مهارتِ مثال‌زدنی نویسنده به جستارهای جاندارِ ادبی و گاه اجتماعی و فرهنگی ارتقاء‌می‌یابد. خوشبختانه بخشی از این مطالب اخیراً در کتابی با عنوان زیبای "له و علیه ویرایش" گردهم‌آمده. کتاب، هم‌چون اثرِ استاد ضیاء موحّد ("البته واضح و مبرهن است که ...") عنوانِ زیبا و جذابی نیز دارد. همین حُسنِ انتخاب در عنوان، خود دریچه‌ای دلگشا و دعوتی است گرم برای مهمانی بر خوانی بی‌دریغ.
چنان‌که آمد اقتصادی‌نیا مهارتی مثال‌زدنی دارد در طرحِ مطلبی ساده و گاه دم‌دستی به‌مثابهِ نقطه‌ی عزیمت، و درنهایت راه‌بردن از آن نقطه به بررسیِ معضلی ادبی و فرهنگی. اغلبِ نوشته‌های ایشان با مسائلِ مبتلابه و مباحثِ روزمره پیوندی دارد. نویسنده گاه به مباحثِ بینارشته‌ای (عوالمِ سیاست و اجتماع و روان‌شناسی و فرهنگِ عمومی) نیز سرک‌می‌کشد. و البته این مهارت را دارد که به ورطه‌ی روزمرگی درنلغزد. ازهمینرو اغلبِ این نوشته‌ها را پژوهش‌هایی در حوزه‌ی مطالعاتِ فرهنگی نیز می‌توان به‌شمارآورد. سخن از نوشته‌های ایشان درباره‌ی شعرِ شاعرانِ امروز مجالی دیگر می‌طلبد.
زبانِ این نوشته‌ها، گرچه سهل است اما هرگز ولنگارانه نیست و شلنگ‌انداز و حتی قلم‌انداز بر کاغذنیامده. نثرِ اقتصادی‌نیا سنجیده و ویراسته و خوش‌خوان است. و این خوش‌خوانی و گاه حتی سکرآوریِ نثر، عنصرِ مغتنمی در نقدها و بررسی‌های ایشان است. "لذتِ متن"ی که امثالِ رولان بارت از آن سخن‌می‌گویند از بسیاری از جستارهای اقتصادی‌نیا نصیبِ مخاطب می‌شود. لحنِ این جستارها نیز اغلب جسورانه و درعین‌حال حساب‌شده است. نویسنده می‌کوشد در ارزیابی‌هایش، هوشیارانه و جستجوگرانه به جمیعِ جوانب بیندیشد و بی‌گدار‌به‌آب‌نزند. اقتصادی‌نیا قلمی بی‌باک دارد اما هرگز هتّاکانه نمی‌نویسد. نیش و نوش را توامان دارد و جانبِ انصاف را فرونمی‌گذارد. این‌گونه نثرِ جسور و جاندار، خوشبختانه در میانِ جستارنویسانِ ادبی و فرهنگیِ این سال‌ها نمونه‌ها و نمایندگانی دارد. نویسندگانی که بدونِ مقدمه‌چینی‌های ملال‌آور، یک‌راست سرِ اصلِ مطلب می‌روند؛ موجز و مفید می‌نویسند و اغلب ره به سرمنزلِ مقصود می‌برند.
این‌ها البته الزاماً به این معنا نیست که نویسنده با همه‌ی نظرها و نقدهای خانم اقتصادی‌نیا موافق است.
اقتصادی‌نیا این‌روزها کمتر می‌نویسد. قلمش نویساتر باد!
@azgozashtevaaknoon
شاید بیست‌سالی بگذرد از زمانی که مطالبی از سایه اقتصادی‌نیا را نخست در مجلاتِ ادبی، و بعدها در هیات کتابی ("هم شاعر، هم شعر") خواندم. حقیقتش آن روزها که خودم هنوز جوان بودم، براساسِ وسعتِ دید، پختگیِ نگاه و نیز زبانِ تندرستِ نویسنده، گمان‌می‌کردم ایشان بانویی باشند میان‌سال. بعدها نیز چندین اثر از ایشان منتشرشد. اغلبِ آن‌ها کوشش‌هایی بود در ارج‌نهادن بر یک‌عمر تلاش‌های ادبیِ استاد احمد سمیعی گیلانی: "به دانش بزرگ و به همت بلند" (ارج‌نامه) و "گلگشت‌های ادبی و زبانی" (مجموعه مقالات). سال‌های اخیر نیز این دوستدارِ صادق و عاشقِ یک‌دله، طرفِ گفتگویی بلند با استاد شدند و خاطراتِ ادبی و سیاسیِ ایشان را ثبت و ضبط و ماندگار ساختند.
اقتصادی‌نیا پیش‌تر ویراستارِ مراکزی هم‌چون مرکز نشر دانشگاهی و فرهنگستان زبان و ادب بوده. ازهمینرو قلمی شسته‌رفته و موجزنویس دارد. قلمی زیبا و نثری بی‌بزک. به گمان‌ام درخششِ نثرِ ایشان، نخست و بیش‌تر با مطالبی کوتاه درباره‌ی نکاتِ نگارشی و زبانی آغاز شد. این مطالبِ جستارگونه که اغلب به بهانه یا مناسبتی زبانی و ویرایشی طرح‌می‌شود، به‌تدریج با مهارتِ مثال‌زدنی نویسنده به جستارهای جاندارِ ادبی و گاه اجتماعی و فرهنگی ارتقاء‌می‌یابد. خوشبختانه بخشی از این مطالب اخیراً در کتابی با عنوان زیبای "له و علیه ویرایش" گردهم‌آمده. کتاب، هم‌چون اثرِ استاد ضیاء موحّد ("البته واضح و مبرهن است که ...") عنوانِ زیبا و جذابی نیز دارد. همین حُسنِ انتخاب در عنوان، خود دریچه‌ای دلگشا و دعوتی است گرم برای مهمانی بر خوانی بی‌دریغ.
چنان‌که آمد اقتصادی‌نیا مهارتی مثال‌زدنی دارد در طرحِ مطلبی ساده و گاه دم‌دستی به‌مثابهِ نقطه‌ی عزیمت، و درنهایت راه‌بردن از آن نقطه به بررسیِ معضلی ادبی و فرهنگی. اغلبِ نوشته‌های ایشان با مسائلِ مبتلابه و مباحثِ روزمره پیوندی دارد. نویسنده گاه به مباحثِ بینارشته‌ای (عوالمِ سیاست و اجتماع و روان‌شناسی و فرهنگِ عمومی) نیز سرک‌می‌کشد. و البته این مهارت را دارد که به ورطه‌ی روزمرگی درنلغزد. ازهمینرو اغلبِ این نوشته‌ها را پژوهش‌هایی در حوزه‌ی مطالعاتِ فرهنگی نیز می‌توان به‌شمارآورد. سخن از نوشته‌های ایشان درباره‌ی شعرِ شاعرانِ امروز مجالی دیگر می‌طلبد.
زبانِ این نوشته‌ها، گرچه سهل است اما هرگز ولنگارانه نیست و شلنگ‌انداز و حتی قلم‌انداز بر کاغذنیامده. نثرِ اقتصادی‌نیا سنجیده و ویراسته و خوش‌خوان است. و این خوش‌خوانی و گاه حتی سکرآوریِ نثر، عنصرِ مغتنمی در نقدها و بررسی‌های ایشان است. "لذتِ متن"ی که امثالِ رولان بارت از آن سخن‌می‌گویند از بسیاری از جستارهای اقتصادی‌نیا نصیبِ مخاطب می‌شود. لحنِ این جستارها نیز اغلب جسورانه و درعین‌حال حساب‌شده است. نویسنده می‌کوشد در ارزیابی‌هایش، هوشیارانه و جستجوگرانه به جمیعِ جوانب بیندیشد و بی‌گدار‌به‌آب‌نزند. اقتصادی‌نیا قلمی بی‌باک دارد اما هرگز هتّاکانه نمی‌نویسد. نیش و نوش را توامان دارد و جانبِ انصاف را فرونمی‌گذارد. این‌گونه نثرِ جسور و جاندار، خوشبختانه در میانِ جستارنویسانِ ادبی و فرهنگیِ این سال‌ها نمونه‌ها و نمایندگانی دارد. نویسندگانی که بدونِ مقدمه‌چینی‌های ملال‌آور، یک‌راست سرِ اصلِ مطلب می‌روند؛ موجز و مفید می‌نویسند و اغلب ره به سرمنزلِ مقصود می‌برند.
این‌ها البته الزاماً به این معنا نیست که نویسنده با همه‌ی نظرها و نقدهای خانم اقتصادی‌نیا موافق است.
اقتصادی‌نیا این‌روزها کمتر می‌نویسد. قلمش نویساتر باد!
@azgozashtevaaknoon
"شاهدِ هرجاییِ" شعرِ حافظ/"زنِ هرجاییِ" شعرِ نیما" [بخش نخست]
نیما شعری کوتاه اما بسیار مبهم و بحث‌برانگیز دارد باعنوان "همه شب" (۱۳۳۱)؛ قطعه‌ای که مملوّ از تصاویرِ سمبولیستی است و باآن‌که سروده‌ی سال‌های پایانیِ شاعریِ او است اما به آثارِ سال‌های ۱۳۱۸ تا ۱۳۲۰ او قرابت‌هایی دارد. آن سال‌ها (۱۳۲۰_۱۳۱۸) نیما درحالِ تجربه‌گری‌هایی در بومی‌سازیِ مولفه‌های سمبولیسمِ غربی (بیش‌تر ویتمن و ورهارن، و نه ورلن و مالارمه) در شعرِ خویش بوده. با همه‌ی اهمیتِ تاریخیِ قطعاتِ سروده‌شده در این دوره، نتیجه‌ی کار اما از منظر گوهرِ شعری و تکاملِ ادبی، چندان توفیق‌آمیز نبود. از مشهورترینِ آن نمونه‌ها قطعه‌ی "گل مهتاب" (۱۳۱۹) است. گویا او قصد داشته فضای سیاست‌آلود و تکاپوها و آرمان‌های اجتماعیِ آن سال‌ها را در لفافه‌ای از تعابیر و تصاویرِ مبهم بازتاب‌دهد؛ تلاشی متعهدانه، بی‌آن‌که خطرش متوجه خودِ شاعر شود؛ شعری که طلیعه‌ای امیدبخش دارد اما چنین نومیدانه و هول‌انگیز خاتمه‌می‌یابد:
هولی نشست و چیزی برخاست
دوشیزه‌ای به راهِ دگر شد!
و این "دوشیزه" در ادامه‌ی بحث به‌کارمان خواهدآمد.
در قطعه‌ی "زن هرجایی" سخن از نیمه‌شبی است؛ نیم‌شبی که زنی "هرجایی" ناگهانی و ناخوانده، پیچان و رازآمیز، سراغ شاعر/راوی را می‌گیرد و با زنجیرِ گیسوانِ درهمِ خود، او را به زمین/عشق درمی‌افکند. ازآن‌پس است که گویا شاعر پریشان و "جنی" می‌شود و دیگر قرار و آرامی ندارد:
همه شب زنِ هرجایی
به سراغم‌می‌آمد
به سراغ من خسته چو می‌آمد او
بود بر سرِ پنجره‌ام
یاسمین کبود فقط
هم‌چنان او که می‌آید به سراغم، پیچان.
برخی مفسران، این سطرها را تصاویری سمبولیستی و بیانگرِ آرمان‌های اجتماعیِ ایرانیان در دورانِ استبدادِ رضاشاهی و تکاپوی دسته‌جاتِ سیاسی و احزابِ نیمه‌جانِ آن سال‌ها دانستند (استاد پورنامدارین). ایشان به‌گمان‌ام به‌درستی کانونِ معناییِ این شعر را با قطعاتی هم‌چون "شب سرد زمستانی" و "چراغ" می‌سنجند و می‌نویسند: "زن هرجایی در این شعر همان نقشی را دارد که "او" در آن دو شعر دیگر". نیز می‌افزایند: "این عشق، عشقِ به معشوقِ زن نیست و مفاهیمی هم‌چون حق و حقیقت و عدالت است که معشوقِ شاعر است و از زمانی که این معشوق را می‌شناسد نگاهش به جهان تغییرمی‌کند".
و باز به‌گمان‌ام هوشمندانه دنباله و نتیجه‌ی این اثرِ نیما را در قطعه‌ی درخشانِ "ماهی" (اثرِ شاملو) پی‌‌می‌گیرند؛ قطعه‌ای که در آن نیز سخن از گیسوانِ خزه‌مانندِ زنی است ناشناس و عریان که نیمه‌شب و ناگهانی سراغ شاعر می‌آید:
آمد شبی برهنه‌ام از در چو روحِ آب ...
در قطعه‌ی "ری‌را ..."ی نیما نیز همین فضای غریب و تصاویرِ سمبولیستی و رویا‌آمیز یا سوررئالیستی حاکم است.
هوشنگِ گلشیری نیز در نقدی با عنوان "جادوی یک شعر"، با ستایش از این قطعه، "زن هرجایی" را که انگار در جانِ شاعر/راوی حلول‌کرده و همه‌ی هستیِ پیشین‌اش را از او گرفته، با دیدارِ شمس و مولانا می‌سنجد. گلشیری در پایان می‌نویسد:
"حال دیگر شاید بتوان‌گفت که زنِ هرجایی در شعرِ نیما جلوه‌ای است از آن حالت که بر شاعر می‌رود و به‌ناگهان درمی‌یابد ازاین‌پس او مسئولِ بستنِ دهانِ رخنه‌های گاه‌گاهیِ جهان است".
سخنِ ما این‌جا برسرِ تعبیرِ "هرجایی" و معنا و کاربردِ ویژه آن در این قطعه دارد. می‌دانیم که در زبانِ امروز این واژه فقط در اشاره به زنان بدکاره و خودفروش بهکارمیرود. هرجایی در ادبِ کهن نیز چندان معنای دلخواه و مطلوبی نداشته.
پرسش این است: چرا حافظ از چنین واژه‌ای در چنان معنایی بهره‌می‌گیرد. به‌گمان‌ام پاسخ را باید در بارِ معناییِ اصطلاحاتِ ملامتیِ دیوانِ او جُست. و مگر رند و ناصح و مسجد و میخانه، در شعرِ خواجه الزاماً در همان معناهایی استعمال شده که در آثارِ دیگران نیز به‌کاررفته؟
نیما تمامِ عمرش شیفته‌ی شعر حافظ بود و غزلِ خواجه را "موزیکِ احساساتِ انسانی" خوانده. آیا ممکن نیست شاعری که خود سراسرِ عمرِ خویش غزلِ حافظ را ستوده*، خودآگاه یا ناخودآگاه در مولفه‌ای زبانی و تصویری، متاثّر از شعرِ خواجه باشد. چنان‌که آمد "هرجایی" در دیوانِ حافظ معنایی مثبت دارد:
یارب به که شایدگفت این نکته که در عالم
رخساره به کس ننمود آن شاعدِ هرجایی!
با این توضیح که "یا رب" این‌جا عبارتی منادایی و خطابِ به خداوند نیست. یارب این‌جا معنایی دارد نزدیک به "شگفتا!". و مضمونِ بیت نیز چنین برداشتی را توجیه‌می‌کند: شگفتا از این ماجرا [ی غریب]! برای چه کسی می‌توان بازگوکرد که این شاهدِ هرجایی، هنوز روی خودش را به ما نشان‌نداده!
(دنباله‌ی مطلب، صفحه‌ی بعد)
@azgozsahtevaaknoon
نیما شعری کوتاه اما بسیار مبهم و بحث‌برانگیز دارد باعنوان "همه شب" (۱۳۳۱)؛ قطعه‌ای که مملوّ از تصاویرِ سمبولیستی است و باآن‌که سروده‌ی سال‌های پایانیِ شاعریِ او است اما به آثارِ سال‌های ۱۳۱۸ تا ۱۳۲۰ او قرابت‌هایی دارد. آن سال‌ها (۱۳۲۰_۱۳۱۸) نیما درحالِ تجربه‌گری‌هایی در بومی‌سازیِ مولفه‌های سمبولیسمِ غربی (بیش‌تر ویتمن و ورهارن، و نه ورلن و مالارمه) در شعرِ خویش بوده. با همه‌ی اهمیتِ تاریخیِ قطعاتِ سروده‌شده در این دوره، نتیجه‌ی کار اما از منظر گوهرِ شعری و تکاملِ ادبی، چندان توفیق‌آمیز نبود. از مشهورترینِ آن نمونه‌ها قطعه‌ی "گل مهتاب" (۱۳۱۹) است. گویا او قصد داشته فضای سیاست‌آلود و تکاپوها و آرمان‌های اجتماعیِ آن سال‌ها را در لفافه‌ای از تعابیر و تصاویرِ مبهم بازتاب‌دهد؛ تلاشی متعهدانه، بی‌آن‌که خطرش متوجه خودِ شاعر شود؛ شعری که طلیعه‌ای امیدبخش دارد اما چنین نومیدانه و هول‌انگیز خاتمه‌می‌یابد:
هولی نشست و چیزی برخاست
دوشیزه‌ای به راهِ دگر شد!
و این "دوشیزه" در ادامه‌ی بحث به‌کارمان خواهدآمد.
در قطعه‌ی "زن هرجایی" سخن از نیمه‌شبی است؛ نیم‌شبی که زنی "هرجایی" ناگهانی و ناخوانده، پیچان و رازآمیز، سراغ شاعر/راوی را می‌گیرد و با زنجیرِ گیسوانِ درهمِ خود، او را به زمین/عشق درمی‌افکند. ازآن‌پس است که گویا شاعر پریشان و "جنی" می‌شود و دیگر قرار و آرامی ندارد:
همه شب زنِ هرجایی
به سراغم‌می‌آمد
به سراغ من خسته چو می‌آمد او
بود بر سرِ پنجره‌ام
یاسمین کبود فقط
هم‌چنان او که می‌آید به سراغم، پیچان.
برخی مفسران، این سطرها را تصاویری سمبولیستی و بیانگرِ آرمان‌های اجتماعیِ ایرانیان در دورانِ استبدادِ رضاشاهی و تکاپوی دسته‌جاتِ سیاسی و احزابِ نیمه‌جانِ آن سال‌ها دانستند (استاد پورنامدارین). ایشان به‌گمان‌ام به‌درستی کانونِ معناییِ این شعر را با قطعاتی هم‌چون "شب سرد زمستانی" و "چراغ" می‌سنجند و می‌نویسند: "زن هرجایی در این شعر همان نقشی را دارد که "او" در آن دو شعر دیگر". نیز می‌افزایند: "این عشق، عشقِ به معشوقِ زن نیست و مفاهیمی هم‌چون حق و حقیقت و عدالت است که معشوقِ شاعر است و از زمانی که این معشوق را می‌شناسد نگاهش به جهان تغییرمی‌کند".
و باز به‌گمان‌ام هوشمندانه دنباله و نتیجه‌ی این اثرِ نیما را در قطعه‌ی درخشانِ "ماهی" (اثرِ شاملو) پی‌‌می‌گیرند؛ قطعه‌ای که در آن نیز سخن از گیسوانِ خزه‌مانندِ زنی است ناشناس و عریان که نیمه‌شب و ناگهانی سراغ شاعر می‌آید:
آمد شبی برهنه‌ام از در چو روحِ آب ...
در قطعه‌ی "ری‌را ..."ی نیما نیز همین فضای غریب و تصاویرِ سمبولیستی و رویا‌آمیز یا سوررئالیستی حاکم است.
هوشنگِ گلشیری نیز در نقدی با عنوان "جادوی یک شعر"، با ستایش از این قطعه، "زن هرجایی" را که انگار در جانِ شاعر/راوی حلول‌کرده و همه‌ی هستیِ پیشین‌اش را از او گرفته، با دیدارِ شمس و مولانا می‌سنجد. گلشیری در پایان می‌نویسد:
"حال دیگر شاید بتوان‌گفت که زنِ هرجایی در شعرِ نیما جلوه‌ای است از آن حالت که بر شاعر می‌رود و به‌ناگهان درمی‌یابد ازاین‌پس او مسئولِ بستنِ دهانِ رخنه‌های گاه‌گاهیِ جهان است".
سخنِ ما این‌جا برسرِ تعبیرِ "هرجایی" و معنا و کاربردِ ویژه آن در این قطعه دارد. می‌دانیم که در زبانِ امروز این واژه فقط در اشاره به زنان بدکاره و خودفروش بهکارمیرود. هرجایی در ادبِ کهن نیز چندان معنای دلخواه و مطلوبی نداشته.
پرسش این است: چرا حافظ از چنین واژه‌ای در چنان معنایی بهره‌می‌گیرد. به‌گمان‌ام پاسخ را باید در بارِ معناییِ اصطلاحاتِ ملامتیِ دیوانِ او جُست. و مگر رند و ناصح و مسجد و میخانه، در شعرِ خواجه الزاماً در همان معناهایی استعمال شده که در آثارِ دیگران نیز به‌کاررفته؟
نیما تمامِ عمرش شیفته‌ی شعر حافظ بود و غزلِ خواجه را "موزیکِ احساساتِ انسانی" خوانده. آیا ممکن نیست شاعری که خود سراسرِ عمرِ خویش غزلِ حافظ را ستوده*، خودآگاه یا ناخودآگاه در مولفه‌ای زبانی و تصویری، متاثّر از شعرِ خواجه باشد. چنان‌که آمد "هرجایی" در دیوانِ حافظ معنایی مثبت دارد:
یارب به که شایدگفت این نکته که در عالم
رخساره به کس ننمود آن شاعدِ هرجایی!
با این توضیح که "یا رب" این‌جا عبارتی منادایی و خطابِ به خداوند نیست. یارب این‌جا معنایی دارد نزدیک به "شگفتا!". و مضمونِ بیت نیز چنین برداشتی را توجیه‌می‌کند: شگفتا از این ماجرا [ی غریب]! برای چه کسی می‌توان بازگوکرد که این شاهدِ هرجایی، هنوز روی خودش را به ما نشان‌نداده!
(دنباله‌ی مطلب، صفحه‌ی بعد)
@azgozsahtevaaknoon
"شاهدِ هرجاییِ" شعر حافظ/ "زنِ هرجاییِ" شعر نیما [بخش دوم]
گفتنی است "هرجایی" پیش از شعرِ حافظ ازجمله در شعرِ سنایی و عطار و مولوی نیز به‌کارفته. در این نمونه‌ها "هرجایی" اغلب با واژه‌هایی هم‌چون "رندی" ("رند هرجایی") و "عیاری" و "خودسری" بهکارمیرود و بیش‌تر وجهِ زیرکانه و عیارانه‌ی این واژه مدنظر بوده‌است. توجه به واژه‌ی "هرزه‌گرد" در دیوانِ حافظ که ازقضا در بیتی هم‌جایگاه با "هرجایی" نیز آمده، معنای آن را روشن‌تر می‌سازد:
دلا مباش چنین هرزه‌گرد و هرجایی
که هیچ کار ز پیش‌ات بدین هنر نرود
اما دلِ هرزه‌گرد و هرجایی در شعرِ خواجه، چگونه دلی است؟ مسلماً دلی است که پیِ میل و مرادِ خویش می‌رود، کامروا است و مصلحت‌اندیشی در کارش نیست. آیا این مولفه‌ها همان ویژگی‌های "رند" در شعرِ حافظ نیست؟ رندی که از محبوب‌ترین شخصیت‌های شعرِ حافظ است و حتی تا جایگاهِ "ولی" برکشیده‌می‌شود؟
حافظ "هرزه‌گرد" و "هرجایی" را در معنای آن‌که آزادانه و فارغ از پند و اندرزها و اوامر و نواهیِ شیخ و ناصح، پیِ هوای دلش می‌رود به‌کاربرده. آیا این کارها در نگاهِ ملامتیِ حافظ، کراهت‌آمیز است؟ مسلماً خیر. زنده‌یاد هروی در توضیحِ بیتِ "یارب به که شایدگفت ..." می‌نویسد:
"این بیت نمودارِ کاملِ پانته‌ایسم هندی (همه‌خدایی و هیچ‌خدایی) است که از مبانیِ عرفانِ شیخ اکبر محی‌الدین ابن عربی و مولانای رومی و نیز مجموعاً از مبانیِ عرفانِ ایرانی به‌حساب‌می‌آید و می‌توان‌گفت پایه‌ی عقیدتیِ حافظ است. خدای عرفان هندی نیرویی است پراکنده در سراسرِ کائنات، عاری از صفات و مشخصات انسانی.
خواجه می‌گوید معبود که همه‌جا هست و در ذات کائنات وجوددارد، چگونه بر کسی مکشوف نمی‌شود؟ آیا می‌توان به کسی گفت که یک معشوقه‌ی هرجایی با همه عشق‌بازی‌می‌کند بی‌آن‌که روی خود را نشان‌دهد. پس عارفان چگونه می‌خواهند به وصالِ این معشوق برسند؟"
باتوجه به این مقدمه‌ی مفصل، گویا نیما نیز متأثر از حافظ، زنِ هرجایی را در معنای زنی "غریبه" و "آزاده‌خو" و "رها" به‌کاربرده. زنی رویایی که آزادانه و بی‌پروا و بدونِ پرهیزی، نیم‌شبی ناگهانی به سراغِ شاعر آمده. حال خواه ما او را "آنیما" و "جانِ زنانه" یا همان "تابعه" و "قوه‌ی شاعره"ی شعرا بدانیم یا ندانیم.
* نیما در آن بخش از "افسانه" که سروده:
حافظا این چه کید و دروغی است
که‌از زبانِ می و جام و ساقی است
نالی ار تا ابد باورم نیست
که بر آن عشق‌بازی که باقی است!
تنها باورِ آن‌جهانی و عشقِ لاهوتیِ حافظ و شاعران عارف‌مسلک گذشته را به پرسش‌گرفته و نه ارزش‌های جمال‌شناختیِ شعرِ خواجه را.
@azgozashtevaaknoon
گفتنی است "هرجایی" پیش از شعرِ حافظ ازجمله در شعرِ سنایی و عطار و مولوی نیز به‌کارفته. در این نمونه‌ها "هرجایی" اغلب با واژه‌هایی هم‌چون "رندی" ("رند هرجایی") و "عیاری" و "خودسری" بهکارمیرود و بیش‌تر وجهِ زیرکانه و عیارانه‌ی این واژه مدنظر بوده‌است. توجه به واژه‌ی "هرزه‌گرد" در دیوانِ حافظ که ازقضا در بیتی هم‌جایگاه با "هرجایی" نیز آمده، معنای آن را روشن‌تر می‌سازد:
دلا مباش چنین هرزه‌گرد و هرجایی
که هیچ کار ز پیش‌ات بدین هنر نرود
اما دلِ هرزه‌گرد و هرجایی در شعرِ خواجه، چگونه دلی است؟ مسلماً دلی است که پیِ میل و مرادِ خویش می‌رود، کامروا است و مصلحت‌اندیشی در کارش نیست. آیا این مولفه‌ها همان ویژگی‌های "رند" در شعرِ حافظ نیست؟ رندی که از محبوب‌ترین شخصیت‌های شعرِ حافظ است و حتی تا جایگاهِ "ولی" برکشیده‌می‌شود؟
حافظ "هرزه‌گرد" و "هرجایی" را در معنای آن‌که آزادانه و فارغ از پند و اندرزها و اوامر و نواهیِ شیخ و ناصح، پیِ هوای دلش می‌رود به‌کاربرده. آیا این کارها در نگاهِ ملامتیِ حافظ، کراهت‌آمیز است؟ مسلماً خیر. زنده‌یاد هروی در توضیحِ بیتِ "یارب به که شایدگفت ..." می‌نویسد:
"این بیت نمودارِ کاملِ پانته‌ایسم هندی (همه‌خدایی و هیچ‌خدایی) است که از مبانیِ عرفانِ شیخ اکبر محی‌الدین ابن عربی و مولانای رومی و نیز مجموعاً از مبانیِ عرفانِ ایرانی به‌حساب‌می‌آید و می‌توان‌گفت پایه‌ی عقیدتیِ حافظ است. خدای عرفان هندی نیرویی است پراکنده در سراسرِ کائنات، عاری از صفات و مشخصات انسانی.
خواجه می‌گوید معبود که همه‌جا هست و در ذات کائنات وجوددارد، چگونه بر کسی مکشوف نمی‌شود؟ آیا می‌توان به کسی گفت که یک معشوقه‌ی هرجایی با همه عشق‌بازی‌می‌کند بی‌آن‌که روی خود را نشان‌دهد. پس عارفان چگونه می‌خواهند به وصالِ این معشوق برسند؟"
باتوجه به این مقدمه‌ی مفصل، گویا نیما نیز متأثر از حافظ، زنِ هرجایی را در معنای زنی "غریبه" و "آزاده‌خو" و "رها" به‌کاربرده. زنی رویایی که آزادانه و بی‌پروا و بدونِ پرهیزی، نیم‌شبی ناگهانی به سراغِ شاعر آمده. حال خواه ما او را "آنیما" و "جانِ زنانه" یا همان "تابعه" و "قوه‌ی شاعره"ی شعرا بدانیم یا ندانیم.
* نیما در آن بخش از "افسانه" که سروده:
حافظا این چه کید و دروغی است
که‌از زبانِ می و جام و ساقی است
نالی ار تا ابد باورم نیست
که بر آن عشق‌بازی که باقی است!
تنها باورِ آن‌جهانی و عشقِ لاهوتیِ حافظ و شاعران عارف‌مسلک گذشته را به پرسش‌گرفته و نه ارزش‌های جمال‌شناختیِ شعرِ خواجه را.
@azgozashtevaaknoon
"از ظرائفِ حافظ‌خوانی"
عافیت چشم‌‌مدار از منِ میخانه‌نشین
که دم از خدمتِ رندان زده‌ام تا هستم
اگر هنگامِ خواندنِ این بیت، با دیدنِ واژه‌ی "عافیت" (در لغت: سلامتی و تندرستی) به یادِ "بیماری" (که در تضادِّ با آن است) و نسبتِ بیماری با "چشم" (چشمِ خمار و بیمار) نیفتیم و نیز آن "بیماریِ" مفروض و "چشم" (و بیماری و خماری‌‌اش) ما را به "میخانه‌نشین" و حالتِ خماری چشمانش رهنمون‌نشود، به‌گمان‌ام هنوز چندان به ظرائفِ شعرِ خواجه راه‌نبرده‌ایم.
@azgozashtevaaknoon
عافیت چشم‌‌مدار از منِ میخانه‌نشین
که دم از خدمتِ رندان زده‌ام تا هستم
اگر هنگامِ خواندنِ این بیت، با دیدنِ واژه‌ی "عافیت" (در لغت: سلامتی و تندرستی) به یادِ "بیماری" (که در تضادِّ با آن است) و نسبتِ بیماری با "چشم" (چشمِ خمار و بیمار) نیفتیم و نیز آن "بیماریِ" مفروض و "چشم" (و بیماری و خماری‌‌اش) ما را به "میخانه‌نشین" و حالتِ خماری چشمانش رهنمون‌نشود، به‌گمان‌ام هنوز چندان به ظرائفِ شعرِ خواجه راه‌نبرده‌ایم.
@azgozashtevaaknoon
"کشیده‌ترین شعله و شهادتِ شمع"
(در شعر فروغ)
در شعر یا بهتر است بگوییم منظومه‌ی تکان‌دهنده و کلام‌مقدس‌گونه‌ی "ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد" پس‌ازآن‌که می‌خوانیم:
به مادرم گفتم: "دیگر تمام شد"
گفتم:"همیشه پیش‌ازآن‌که فکرکنی اتفاق‌می‌افتد
باید برای روزنامه تسلیتی بفرستیم"
این سطرها آمده:
و در شهادتِ یک شمع
رازِ منوّری است که آن را
آن آخرین و آن کشیده‌ترین شعله خوب می‌داند
این مضمونِ "شعله‌ی کشیده‌ی شمع هنگامِ خاموش‌شدن" گرچه بدیع و مبتکرانه به‌نظرمی‌رسد اما سخنی است کهن و مکرر که فروغ خلاقانه جامه‌ای نو بر آن پوشانده و چنین درخشان از آن بهره‌برده. حتی قدما علل و اسبابِ بلندترشدنِ شعله‌ی شمع پیش‌از خاموشی را در آثاری دانشورانه مطرح‌کرده‌بوده‌اند.
"قراضه‌ی طبیعیات" (منسوب به ابن سینا) پرسش و پاسخ‌های هم‌چنان جالب و جذابی است درباره‌ی مسائلِ گوناگونِ روزمره (طبی، فیزیکی و ...). مثلاً این‌که چرا شب‌هنگام اگر دست بر موی گربه بکشند، جرقه می‌زند؟ یا: چرا صدا از پایین به سمتِ بالا آسان‌تر شنیده می‌شود و نه به‌عکس؟ و یا: چرا حجم شعله از‌دور بزرگ‌تر به‌چشم‌می‌آید؟
برخی از پاسخ‌ها گرچه شاید امروزه شبه‌علم و یا حتی خرافی به‌نظرآید اما احتمالاً در روزگارِ تألیف متن برای مخاطبان جذاب بوده‌است.
ازجمله جایی از این اثر درباره مطلبِ این یادداشت نیز آمده:
"باب ششم: چرا است که چراغ چون فروخواهدنشست اندران وقت برافروزد و روشن گردد و بازفرونشیند و جَمره اندرآن‌وقت که فرومیرد، برافروزد؟
جواب: ازبهرِ آن‌را که کون‌های طبیعی است که چون مادّتِ ایشان کمتر گردد، دیگر باقی به‌یک‌جای مجتمع گردد، پس منقطع گردد [...].
درادامه‌ی مطلب، به توجیهِ علمیِ نمونه‌هایی مشابه در طبیعت اشاره‌می‌شود. مثلاً این‌که "بَردالعجوز" نیز در آخرین روزهای فصلِ زمستان به‌یکباره رخ‌می‌نماید. هم‌چنین هنگامی که قرار است تبِ آدمی بهبودیابد، سنگین‌تر می‌شود؛ چراکه "باقیِ مادّتِ آن به‌یک‌جای جمع شده‌باشد".
در قراضه‌ی طبیعیات درباره‌ی چراییِ شعله‌کشیدنِ شمع یا چراغ پیش از خاموشی چنین آمده:
"چنان است که چون چراغ فروخواهدنشست و روغن سپری گشت، آن مقداری که مانده باشد به‌یک‌دفعت برو ریزد و او به‌یک‌دفعت به خویشتن کشد و برافروزد و پس فرونشیند" (تصحیح دکتر غلامحسین صدیقی، انجمن آثار و مفاخرِ فرهنگی، چ دوم، ۱۳۸۴، صص ۶_۹۴).
همین تعلیل یا توجیه درباره‌ی سرمای بردالعجوز و شعله‌کشیدنِ شمع و چراغ پیش‌از خاموشی در آثارالباقیه ابوریحان بیرونی نیز آمده. جالب‌تر آن‌که بیرونی همین قاعده را درباره‌ی کیفیتِ روزها و لحظه‌های پیش‌از مرگِ آدمی نیز صادق و مجرّب می‌داند.
امروزه نیز گاه شنیده‌می‌شود که فلان بیمار روزها یا ساعاتِ پایانِ زندگی‌اش انگار که بهبود یافته‌بود اما همان شب یا فردایش ناگهان درگذشت!
سخن بیرونی:
" [...] و مریض‌ها نیز ازاین‌قبیل اند به‌خصوص آن‌هایی که به سل و مرضِ دق و دل‌درد گرفتار اند که هنگامِ نزدیکیِ مرگ نیرویی تازه می‌یابند و آنان که از این امر بی‌خبر اند تصورمی‌کنند که مریض خوب شده ولی شخصِ باتجربه از دیدنِ این امر از حیاتِ آنان ناامید می‌شود" (آثارالباقیه، ترجمه‌ی اکبر داناسرشت، انتشارات امیرکبیر، چ چهارم، ۱۳۷۷، ص ۳۹۳). همین مطالب در اغراض‌السّیاسه فی اعراض الرّیاسه اثرِ ظهیری سمرقندی (سده‌ی ششم) نیز آمده (به تصحیح استاد جعفر شعار، انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳۴۹، ص ۷۷).
در شعرِ فارسی از این حالتِ شمع و بیماران با تعبیرِ "خانه روشن‌کردنِ شمع"، تعبیرکرده‌اند:
_ وقت مردن چو شمع ابنِ حسام
با دلی بی‌شرار می‌خندد
(دیوان ابن حسام خوسفی، تصحیح احمد احمدی بیرجندی و محمدتقی سالک، سازمان حج و اوقاف، مشهد، ۱۳۶۶، ص ۳۲۷).
- با اجاقِ شاهِ مردان هرکه خصمی‌می‌کند
خانه‌اش را روشنی از خانه‌روشن‌کردن است!
(کلیات اشرف اصفهانی، تصحیح دکتر هومن یوسفدهی، بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار و انتشارات سخن، ۱۴۰۰، ص ۱۸۲).
می‌گوید: دشمنِ شاهِ مردان (حضرت علی) هیچ‌گاه خانه‌اش روشن نخواهدشد مگر در لحظه‌ی مرگ!
_ امشب نه چراغ بود در خانه‌ی ما
بیمارِ غمِ تو خانه‌روشن‌می‌کرد
(تذکره‌ی نصرآبادی، محمدطاهر نصرآبادی، تصحیح محسن ناجی نصرآبادی، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ج ۱، ص ۴۵۳).
_ آتشِ دل شعله‌زد جان عزمِ رفتن می‌کند
شمع درهنگامِ رفتن خانه‌روشن‌می‌کند
(منتخب‌اللطائف، رحم‌علی خان ایمان، تصحیح حسین علی‌زاده و مهدی علی‌زاده، انتشارات طهوری، ۱۳۶۸، ص ۳۸۷).
اخوان ثالث نیز در بیتی چنین سروده:
شعر قرآن و اوستا است کزین‌سان دمِ نزع
خانه‌روشن‌کند از سوزِ من و سینه‌ی من
(ترا ای کهن بوم و بر دوست دارم، انتشارات زمستان، ۱۳۹۴، ص ۹۸).
گمان‌می‌کنم حافظ نیز در بیتی گوشه‌ی چشمی به این مساله داشته:
هم‌چو صبحم یک‌نفس باقی است با دیدارِ تو
چهره بنما دلبرا تا جان برافشانم چو شمع
@azgozashtevaaknoon
(در شعر فروغ)
در شعر یا بهتر است بگوییم منظومه‌ی تکان‌دهنده و کلام‌مقدس‌گونه‌ی "ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد" پس‌ازآن‌که می‌خوانیم:
به مادرم گفتم: "دیگر تمام شد"
گفتم:"همیشه پیش‌ازآن‌که فکرکنی اتفاق‌می‌افتد
باید برای روزنامه تسلیتی بفرستیم"
این سطرها آمده:
و در شهادتِ یک شمع
رازِ منوّری است که آن را
آن آخرین و آن کشیده‌ترین شعله خوب می‌داند
این مضمونِ "شعله‌ی کشیده‌ی شمع هنگامِ خاموش‌شدن" گرچه بدیع و مبتکرانه به‌نظرمی‌رسد اما سخنی است کهن و مکرر که فروغ خلاقانه جامه‌ای نو بر آن پوشانده و چنین درخشان از آن بهره‌برده. حتی قدما علل و اسبابِ بلندترشدنِ شعله‌ی شمع پیش‌از خاموشی را در آثاری دانشورانه مطرح‌کرده‌بوده‌اند.
"قراضه‌ی طبیعیات" (منسوب به ابن سینا) پرسش و پاسخ‌های هم‌چنان جالب و جذابی است درباره‌ی مسائلِ گوناگونِ روزمره (طبی، فیزیکی و ...). مثلاً این‌که چرا شب‌هنگام اگر دست بر موی گربه بکشند، جرقه می‌زند؟ یا: چرا صدا از پایین به سمتِ بالا آسان‌تر شنیده می‌شود و نه به‌عکس؟ و یا: چرا حجم شعله از‌دور بزرگ‌تر به‌چشم‌می‌آید؟
برخی از پاسخ‌ها گرچه شاید امروزه شبه‌علم و یا حتی خرافی به‌نظرآید اما احتمالاً در روزگارِ تألیف متن برای مخاطبان جذاب بوده‌است.
ازجمله جایی از این اثر درباره مطلبِ این یادداشت نیز آمده:
"باب ششم: چرا است که چراغ چون فروخواهدنشست اندران وقت برافروزد و روشن گردد و بازفرونشیند و جَمره اندرآن‌وقت که فرومیرد، برافروزد؟
جواب: ازبهرِ آن‌را که کون‌های طبیعی است که چون مادّتِ ایشان کمتر گردد، دیگر باقی به‌یک‌جای مجتمع گردد، پس منقطع گردد [...].
درادامه‌ی مطلب، به توجیهِ علمیِ نمونه‌هایی مشابه در طبیعت اشاره‌می‌شود. مثلاً این‌که "بَردالعجوز" نیز در آخرین روزهای فصلِ زمستان به‌یکباره رخ‌می‌نماید. هم‌چنین هنگامی که قرار است تبِ آدمی بهبودیابد، سنگین‌تر می‌شود؛ چراکه "باقیِ مادّتِ آن به‌یک‌جای جمع شده‌باشد".
در قراضه‌ی طبیعیات درباره‌ی چراییِ شعله‌کشیدنِ شمع یا چراغ پیش از خاموشی چنین آمده:
"چنان است که چون چراغ فروخواهدنشست و روغن سپری گشت، آن مقداری که مانده باشد به‌یک‌دفعت برو ریزد و او به‌یک‌دفعت به خویشتن کشد و برافروزد و پس فرونشیند" (تصحیح دکتر غلامحسین صدیقی، انجمن آثار و مفاخرِ فرهنگی، چ دوم، ۱۳۸۴، صص ۶_۹۴).
همین تعلیل یا توجیه درباره‌ی سرمای بردالعجوز و شعله‌کشیدنِ شمع و چراغ پیش‌از خاموشی در آثارالباقیه ابوریحان بیرونی نیز آمده. جالب‌تر آن‌که بیرونی همین قاعده را درباره‌ی کیفیتِ روزها و لحظه‌های پیش‌از مرگِ آدمی نیز صادق و مجرّب می‌داند.
امروزه نیز گاه شنیده‌می‌شود که فلان بیمار روزها یا ساعاتِ پایانِ زندگی‌اش انگار که بهبود یافته‌بود اما همان شب یا فردایش ناگهان درگذشت!
سخن بیرونی:
" [...] و مریض‌ها نیز ازاین‌قبیل اند به‌خصوص آن‌هایی که به سل و مرضِ دق و دل‌درد گرفتار اند که هنگامِ نزدیکیِ مرگ نیرویی تازه می‌یابند و آنان که از این امر بی‌خبر اند تصورمی‌کنند که مریض خوب شده ولی شخصِ باتجربه از دیدنِ این امر از حیاتِ آنان ناامید می‌شود" (آثارالباقیه، ترجمه‌ی اکبر داناسرشت، انتشارات امیرکبیر، چ چهارم، ۱۳۷۷، ص ۳۹۳). همین مطالب در اغراض‌السّیاسه فی اعراض الرّیاسه اثرِ ظهیری سمرقندی (سده‌ی ششم) نیز آمده (به تصحیح استاد جعفر شعار، انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳۴۹، ص ۷۷).
در شعرِ فارسی از این حالتِ شمع و بیماران با تعبیرِ "خانه روشن‌کردنِ شمع"، تعبیرکرده‌اند:
_ وقت مردن چو شمع ابنِ حسام
با دلی بی‌شرار می‌خندد
(دیوان ابن حسام خوسفی، تصحیح احمد احمدی بیرجندی و محمدتقی سالک، سازمان حج و اوقاف، مشهد، ۱۳۶۶، ص ۳۲۷).
- با اجاقِ شاهِ مردان هرکه خصمی‌می‌کند
خانه‌اش را روشنی از خانه‌روشن‌کردن است!
(کلیات اشرف اصفهانی، تصحیح دکتر هومن یوسفدهی، بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار و انتشارات سخن، ۱۴۰۰، ص ۱۸۲).
می‌گوید: دشمنِ شاهِ مردان (حضرت علی) هیچ‌گاه خانه‌اش روشن نخواهدشد مگر در لحظه‌ی مرگ!
_ امشب نه چراغ بود در خانه‌ی ما
بیمارِ غمِ تو خانه‌روشن‌می‌کرد
(تذکره‌ی نصرآبادی، محمدطاهر نصرآبادی، تصحیح محسن ناجی نصرآبادی، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ج ۱، ص ۴۵۳).
_ آتشِ دل شعله‌زد جان عزمِ رفتن می‌کند
شمع درهنگامِ رفتن خانه‌روشن‌می‌کند
(منتخب‌اللطائف، رحم‌علی خان ایمان، تصحیح حسین علی‌زاده و مهدی علی‌زاده، انتشارات طهوری، ۱۳۶۸، ص ۳۸۷).
اخوان ثالث نیز در بیتی چنین سروده:
شعر قرآن و اوستا است کزین‌سان دمِ نزع
خانه‌روشن‌کند از سوزِ من و سینه‌ی من
(ترا ای کهن بوم و بر دوست دارم، انتشارات زمستان، ۱۳۹۴، ص ۹۸).
گمان‌می‌کنم حافظ نیز در بیتی گوشه‌ی چشمی به این مساله داشته:
هم‌چو صبحم یک‌نفس باقی است با دیدارِ تو
چهره بنما دلبرا تا جان برافشانم چو شمع
@azgozashtevaaknoon
"در حسرتِ بوفِ کور!"
اغلبِ نویسندگانِ ایرانی یا در کارنامه‌ی خود اثری "بوفِ کور"ی دارند یا در آرزوی "بوف‌کور"نویسی بوده‌اند! چراکه بوف کور کهن‌الگو یا سرنمونِ داستان‌نویسیِ ایرانی است. می‌گویند سراسرِ داستان‌نویسیِ غرب، ذیلی است بر دُن کیشوت. داستایفسکی نیز می‌گفت همه‌ی ما از زیرِ "شنل" گوگول بیرون‌آمدیم. و برهمین‌قیاس، دولت‌آبادی نیز زمانی گفته‌بود همه‌ی ما از زیرِ عبا یا قبای هدایت بیرون‌آمدیم. گرچه او خود بعدها گفت حقیقت آن است که من از زیرِ قبای بیهقی بیرون آمدم. هرکه نثرِ دولت‌آبادی را به‌ویژه در "کلیدر" دیده‌باشد، درستیِ سخنِ او را تصدیق‌می‌کند اما برخی مولفه‌های دیگر داستان‌های او، به‌ویژه "سلوک"، آثارِ هدایت (به‌ویژه بوفِ کور) را فریادمی‌زند.
دو دهه‌ی پیش، زمانی که با ولعی وصف‌ناپدیر بسیاری از آثارِ داستانیِ جدید را خواندم متوجه مساله‌ای شدم: اغلبِ داستان‌نویسانِ شاخصِ ایرانی در حسرت یا آرزوی بوف‌کورنویسی بوده‌اند! چه کسانی که در پردازش و طراحی و گاه حتی قطع و قالبِ داستان‌های‌شان، اثری مشابهِ بوف کور آفریدند، و چه کسانی که روحِ بوفِ کوری در فضاسازی و روایت‌پردازی و نیز هویت و شخصیتِ آدم‌های داستان‌های‌شان حلول کرده! ویژگیِ مشترکِ اغلبِ این آثار، "روان‌کاوانه و درون‌گرایانه‌نویسی"، "روایتِ اول شخص" و "صناعتِ مدرن" و پیچیده است. نمونه‌ها آن‌قدر فراوان است که زمانی حتی برآن شده‌بودم دراین‌باره پژوهشی منتشرکنم. ای بسا آرزو که خاک شده!
توجه به آثارِ هدایت و به‌ویژه تاثیرپذیری از بوف کور، منحصر و محدود به داستان‌نویسان هم نمی‌شود. ازجمله می‌دانیم که نصرتِ رحمانی شیفته‌ی هدایت و "بوف کور"ش بود و "مردی که با سایه‌اش حرف‌می‌زد" گواهی بر این مدّعا است. او حتی تاًثیرِ هدایت بر خویش را پررنگ‌تر از نیما می‌دانست. فروغ نیز به‌همین‌سان؛ هرچند او وغ‌وغ ساهابِ هدایت را به بوف کور ترجیح‌می‌داد. حتی در داستانِ سوررئالیستی‌گونه‌ی "زن پشتِ درِ مفرغیِ" شاملو نیز شبحِ بوفِ کورِ هدایت مشاهده‌می‌شود.
این تأثیرگذاری‌‌ها به‌گمان‌ام از همان دهه‌ی سی و چهل آغاز می‌شود و تا‌به‌امروز نیز ادامه‌دارد. حال، چه در "داستان‌های بلند"ی هم‌چون "یکلیا و تنهاییِ او"ی تقی مدرسی، "نمازِ میّتِ" رضا دانشور، "سنگی بر گوریِ" آل‌احمد، "ملکوتِ" بهرام صادقی، "شازده احتجابِ" گلشیری، "پیکرِ فرهادِ" معروفی، "گاوخونیِ" مدرس صادقی و "سلوکِ" دولت‌آبادی که حتی در حجم و قطع هم با بوف کور سنجیدنی اند، و چه در "سنگِ صبور"ِ چوبک، "روزگارِ دوزخیِ آقای ایازِ" براهنی، "عقلِ آبیِ" پارسی‌پور و نیز "سمفونیِ مردگان" که به‌گمان‌ام ازمنظرِ فضاپردازی و عناصرِ داستانی و گاه حتی مضمون و اشاراتِ متنی، وامدارِ بوف کور اند. حتی تاحدی در ماجراها و شخصیت‌پردازی و جزئیاتِ "چشم‌هایشِ" بزرگِ علوی نیز نشانه‌هایی از بوفِ کور را می‌توان‌سراغ‌گرفت.
این فهرست البته بسیار طولانی‌تر است. در "شبِ یک، شبِ دوِ" بهمن فُرسی، "پرده‌ی آخرِ" واروژ کریم‌مسیحی و نیز آثاری از امیر گل‌آرا، ناصر نیّرمحمدی، فرشته ساری، بیژن نجدی، امیرحسن چهل‌تن و این اواخر هم در برخی از آثارِ محمدرضا کاتب (به‌ویژه "هیس!") بوفِ کور سایه‌انداخته‌است.
ازاین‌منظر بوفِ کور را می‌توان با فرم یا قالبِ غزل در شعرِ فارسی سنجید. از سده‌ی ششم و هفتم که شکلِ غزل به مثابهِ قالبِ طلاییِ شعرِ فارسی تثبیت‌شد، کمتر شاعری است که وسوسه‌ی غزل‌سرایی به جان‌اش نیفتاده‌باشد. و گاه چه فرصت‌ها که در این را تباه نشد!
گمان‌نمی‌کنم این وسوسه‌ی غزل‌سرایی و بوف‌کورنویسی تا سال‌های سال دست از گریبانِ جانِ شاعران و نویسندگانِ ایرانی بردارد.
@azgozashtevaaknoon
اغلبِ نویسندگانِ ایرانی یا در کارنامه‌ی خود اثری "بوفِ کور"ی دارند یا در آرزوی "بوف‌کور"نویسی بوده‌اند! چراکه بوف کور کهن‌الگو یا سرنمونِ داستان‌نویسیِ ایرانی است. می‌گویند سراسرِ داستان‌نویسیِ غرب، ذیلی است بر دُن کیشوت. داستایفسکی نیز می‌گفت همه‌ی ما از زیرِ "شنل" گوگول بیرون‌آمدیم. و برهمین‌قیاس، دولت‌آبادی نیز زمانی گفته‌بود همه‌ی ما از زیرِ عبا یا قبای هدایت بیرون‌آمدیم. گرچه او خود بعدها گفت حقیقت آن است که من از زیرِ قبای بیهقی بیرون آمدم. هرکه نثرِ دولت‌آبادی را به‌ویژه در "کلیدر" دیده‌باشد، درستیِ سخنِ او را تصدیق‌می‌کند اما برخی مولفه‌های دیگر داستان‌های او، به‌ویژه "سلوک"، آثارِ هدایت (به‌ویژه بوفِ کور) را فریادمی‌زند.
دو دهه‌ی پیش، زمانی که با ولعی وصف‌ناپدیر بسیاری از آثارِ داستانیِ جدید را خواندم متوجه مساله‌ای شدم: اغلبِ داستان‌نویسانِ شاخصِ ایرانی در حسرت یا آرزوی بوف‌کورنویسی بوده‌اند! چه کسانی که در پردازش و طراحی و گاه حتی قطع و قالبِ داستان‌های‌شان، اثری مشابهِ بوف کور آفریدند، و چه کسانی که روحِ بوفِ کوری در فضاسازی و روایت‌پردازی و نیز هویت و شخصیتِ آدم‌های داستان‌های‌شان حلول کرده! ویژگیِ مشترکِ اغلبِ این آثار، "روان‌کاوانه و درون‌گرایانه‌نویسی"، "روایتِ اول شخص" و "صناعتِ مدرن" و پیچیده است. نمونه‌ها آن‌قدر فراوان است که زمانی حتی برآن شده‌بودم دراین‌باره پژوهشی منتشرکنم. ای بسا آرزو که خاک شده!
توجه به آثارِ هدایت و به‌ویژه تاثیرپذیری از بوف کور، منحصر و محدود به داستان‌نویسان هم نمی‌شود. ازجمله می‌دانیم که نصرتِ رحمانی شیفته‌ی هدایت و "بوف کور"ش بود و "مردی که با سایه‌اش حرف‌می‌زد" گواهی بر این مدّعا است. او حتی تاًثیرِ هدایت بر خویش را پررنگ‌تر از نیما می‌دانست. فروغ نیز به‌همین‌سان؛ هرچند او وغ‌وغ ساهابِ هدایت را به بوف کور ترجیح‌می‌داد. حتی در داستانِ سوررئالیستی‌گونه‌ی "زن پشتِ درِ مفرغیِ" شاملو نیز شبحِ بوفِ کورِ هدایت مشاهده‌می‌شود.
این تأثیرگذاری‌‌ها به‌گمان‌ام از همان دهه‌ی سی و چهل آغاز می‌شود و تا‌به‌امروز نیز ادامه‌دارد. حال، چه در "داستان‌های بلند"ی هم‌چون "یکلیا و تنهاییِ او"ی تقی مدرسی، "نمازِ میّتِ" رضا دانشور، "سنگی بر گوریِ" آل‌احمد، "ملکوتِ" بهرام صادقی، "شازده احتجابِ" گلشیری، "پیکرِ فرهادِ" معروفی، "گاوخونیِ" مدرس صادقی و "سلوکِ" دولت‌آبادی که حتی در حجم و قطع هم با بوف کور سنجیدنی اند، و چه در "سنگِ صبور"ِ چوبک، "روزگارِ دوزخیِ آقای ایازِ" براهنی، "عقلِ آبیِ" پارسی‌پور و نیز "سمفونیِ مردگان" که به‌گمان‌ام ازمنظرِ فضاپردازی و عناصرِ داستانی و گاه حتی مضمون و اشاراتِ متنی، وامدارِ بوف کور اند. حتی تاحدی در ماجراها و شخصیت‌پردازی و جزئیاتِ "چشم‌هایشِ" بزرگِ علوی نیز نشانه‌هایی از بوفِ کور را می‌توان‌سراغ‌گرفت.
این فهرست البته بسیار طولانی‌تر است. در "شبِ یک، شبِ دوِ" بهمن فُرسی، "پرده‌ی آخرِ" واروژ کریم‌مسیحی و نیز آثاری از امیر گل‌آرا، ناصر نیّرمحمدی، فرشته ساری، بیژن نجدی، امیرحسن چهل‌تن و این اواخر هم در برخی از آثارِ محمدرضا کاتب (به‌ویژه "هیس!") بوفِ کور سایه‌انداخته‌است.
ازاین‌منظر بوفِ کور را می‌توان با فرم یا قالبِ غزل در شعرِ فارسی سنجید. از سده‌ی ششم و هفتم که شکلِ غزل به مثابهِ قالبِ طلاییِ شعرِ فارسی تثبیت‌شد، کمتر شاعری است که وسوسه‌ی غزل‌سرایی به جان‌اش نیفتاده‌باشد. و گاه چه فرصت‌ها که در این را تباه نشد!
گمان‌نمی‌کنم این وسوسه‌ی غزل‌سرایی و بوف‌کورنویسی تا سال‌های سال دست از گریبانِ جانِ شاعران و نویسندگانِ ایرانی بردارد.
@azgozashtevaaknoon
Forwarded from از گذشته و اکنون (احمدرضا بهرامپور عمران)
"از کاریکلماتورها"
حوّا هوو نداشت.
مرغِ لجوج قدقدبازی درمی‌آورَد.
تکیه‌کلامِ دهن‌لق‌ها "پیشِ خودمان بماند" است.
نوآوری راه دارد اما رسم نه.
آقامحمدخان هلو نبود اما هسته‌جدا بود.
اسبِ نانجیب قاطر می‌زاید.
بعضی از کاپشن‌ها منافق اند.
نفس‌ام از جای گرمی بیرون‌نمی‌آید، دلِ سوخته‌ای دارم.
رفتارِ زنبورِ بی‌نزاکت زننده است.
استعمالِ گاهاً خوبیّت‌ندارد.
برنج‌فروشِ متقلّب عصبانی نیست اما قاطی‌می‌کند.
تور در سراب انداختیم.
زیپِ بی‌ادب گازمی‌گیرد.
ازدواج آبستنِ حوادث است.
نقشِ برجسته‌ی بریل را در آموزشِ روشندلان نادیده‌نمی‌گیرم.
برای حفظِ ظاهر، رژیم‌می‌گیرم.
خورشید، قِرتی نیست اما غرب‌گرا است.
احساس اشتباه‌می‌کند اما دروغ‌نمی‌گوید.
شعرِ کالبدشکافی‌شده، درگذشت.
جهنّمی‌ها گناه‌دارند.
تنها پس‌اندازِ فقرا بچه است.
شیرینی برای دیابتی‌ها قدغن است.
خسیسِ دست‌و‌دل‌باز امساک به‌خرج‌می‌دهد.
دهنِ مورچگانِ متّفق، بوی شیر می‌دهد.
کسی را که موی دماغتان شده، لیزر کنید.
تنها پیش‌آمدی که نمی‌توان جلویش را گرفت، شکم است.
مرغِ زیرک دیرپز است.
چشم‌پزشکِ خوب، دیدِ آدم را به زندگی عوض‌می‌کند.
هیچ مردی تنها به‌نتیجه‌نمی‌رسد.
@azgozashtevaaknoon
حوّا هوو نداشت.
مرغِ لجوج قدقدبازی درمی‌آورَد.
تکیه‌کلامِ دهن‌لق‌ها "پیشِ خودمان بماند" است.
نوآوری راه دارد اما رسم نه.
آقامحمدخان هلو نبود اما هسته‌جدا بود.
اسبِ نانجیب قاطر می‌زاید.
بعضی از کاپشن‌ها منافق اند.
نفس‌ام از جای گرمی بیرون‌نمی‌آید، دلِ سوخته‌ای دارم.
رفتارِ زنبورِ بی‌نزاکت زننده است.
استعمالِ گاهاً خوبیّت‌ندارد.
برنج‌فروشِ متقلّب عصبانی نیست اما قاطی‌می‌کند.
تور در سراب انداختیم.
زیپِ بی‌ادب گازمی‌گیرد.
ازدواج آبستنِ حوادث است.
نقشِ برجسته‌ی بریل را در آموزشِ روشندلان نادیده‌نمی‌گیرم.
برای حفظِ ظاهر، رژیم‌می‌گیرم.
خورشید، قِرتی نیست اما غرب‌گرا است.
احساس اشتباه‌می‌کند اما دروغ‌نمی‌گوید.
شعرِ کالبدشکافی‌شده، درگذشت.
جهنّمی‌ها گناه‌دارند.
تنها پس‌اندازِ فقرا بچه است.
شیرینی برای دیابتی‌ها قدغن است.
خسیسِ دست‌و‌دل‌باز امساک به‌خرج‌می‌دهد.
دهنِ مورچگانِ متّفق، بوی شیر می‌دهد.
کسی را که موی دماغتان شده، لیزر کنید.
تنها پیش‌آمدی که نمی‌توان جلویش را گرفت، شکم است.
مرغِ زیرک دیرپز است.
چشم‌پزشکِ خوب، دیدِ آدم را به زندگی عوض‌می‌کند.
هیچ مردی تنها به‌نتیجه‌نمی‌رسد.
@azgozashtevaaknoon
"یک نکته، دو نگاه"
من رشته‌ی محبتِ تو پاره‌می‌کنم
شاید گره‌خورَد به تو نزدیک‌تر شوم!
(ذوقی اردستانی)
(منتخب‌اللطایف، رحم‌علی‌خان ایمان، تصحیح حسین علی‌زاده_مهدی علی‌زاده، انتشارات طهوری، ۱۳۸۶، ص ۲۸۰)
محبّت مگسلان جانا که چون بگسسته‌شد رشته
توان‌پیوندکرد اما گره اندرمیان باشد!
(عرضی لاهیجی)
(همان، ص ۴۵۵)
@azgozashtevaaknoon
من رشته‌ی محبتِ تو پاره‌می‌کنم
شاید گره‌خورَد به تو نزدیک‌تر شوم!
(ذوقی اردستانی)
(منتخب‌اللطایف، رحم‌علی‌خان ایمان، تصحیح حسین علی‌زاده_مهدی علی‌زاده، انتشارات طهوری، ۱۳۸۶، ص ۲۸۰)
محبّت مگسلان جانا که چون بگسسته‌شد رشته
توان‌پیوندکرد اما گره اندرمیان باشد!
(عرضی لاهیجی)
(همان، ص ۴۵۵)
@azgozashtevaaknoon
"تنها صدا است که می‌مانَد/ یادگاری که در این گنبدِ دوّار بماند" (فروغ و حافظ)
فروغ به گواهیِ گفت‌و‌گوها و نیز ابیاتی که در سرآغازِ دفترهای آغازینِ خویش درج‌کرده، جز کتاب‌های مقدس (اسلامی و جز آن) به شعرِ خیام و حافظ و مولوی توجهی ویژه داشت. بااین‌همه ازمیانِ آثارِ پنج شاعرِ بزرگِ معاصر، در شعرِ او، به‌ویژه در لایه‌های بیرونیِ شعرش، کمتر ارجاعی به شعرِ کهن دیده‌می‌شود. نمونه‌های نادر (مثلاً مثنوی "مرداب") را می‌توان نادیده‌گرفت.
اما مگر بدونِ تاثیرپذیری از سنت‌های ادبی، می‌توان شعر گفت و مهم‌تر از آن شاعرِ بزرگی هم شد؟! بر پایه‌ی مطالعات و بررسی‌های ادبی، پاسخ منفی است. ازاین‌منظر، تنها تفاوتِ فروغ و تاحدی سهراب، با شاعری هم‌چون اخوان که ادب‌دانِ بی‌بدیلی نیز بوده، در تاثیرپذیری‌های خلاقانه‌تر و نهانی‌ترِ این دو تن از ادب کهن است. شاید یکی از عللِ مدرن‌‌تربودنِ شعرِ فروغ و سهراب درقیاس‌با همتایانِ خود، در همین امتیازِ شاخصِ زبانی، نهفته باشد.
بااین‌همه گاه و به‌ندرت البته، در پاره‌ای از سطرهای شعرِ فروغ بیتی از نظامی، مولوی، سعدی و یا حافظ سوسومی‌زند؛ آری، صرفاً سوسویی و سایه‌روشنی. همین و بس. مثلاً آیا فروغ هنگامی که این سطرها را می‌سروده:
هیچ صیادی در جوی حقیری که به مردابی می‌ریزد، مرواریدی صیدنخواهدکرد
خودآگاه یا ناخودآگاه این بیتِ ضرب‌المثل‌گونه‌ی خسرو و شیرینِ نظامی را در خاطر نداشته؟:
نهنگ آن به که با دریا ستیزد
که‌از آب خُرد، ماهی خُرد خیزد!
هم‌چنین گمان‌می‌کنم فروغ در قطعه‌ی "تنها صدا است که می‌مانَد"، آن‌جا که می‌گوید:
صدا، صدا، تنها صدا
صدای خواهشِ شفافِ آب به جاری‌شدن
صدای ریزشِ نورِ ستاره بر جدارِ مادگیِ خاک
صدای انعقادِ نطفه‌ی معنی
و بسطِ ذهنِ مشترکِ عشق
صدا، صدا، صدا، تنها صدا است که می‌مانَد،
به این بیتِ مشهورِ حافظ نظرداشته:
از صَدای سخنِ عشق ندیدم خوش‌تر
یادگاری که در این گنبدِ دوّار بماند
گرچه باتوجه به "گنبدِ دوّار"، مراد از "صدا" در بیت حافظ، طنین و بازتابِ صدا یا همان "اکو" و "صَدا" است، و در سطرهای فروغ گویا چندان بر آن تاکیدی‌نمی‌شود، اما تکرارِ چندباره‌ی "صدا" در این سطرها، نشان‌می‌دهد شاعر به آن وجهِ معناییِ "صَدا" نیز بی‌توجهی نبوده‌است. به‌ویژه که در سطرهای فروغ نیز تاکید بر ساری و جاری‌بودنِ عشق در تمامیِ آنات و ذرّاتِ هستی است. و این همان صَدای ماندگاری است که از بیت حافظ نیز شنیده‌می‌شود.
@azgozashtevaaknoon
فروغ به گواهیِ گفت‌و‌گوها و نیز ابیاتی که در سرآغازِ دفترهای آغازینِ خویش درج‌کرده، جز کتاب‌های مقدس (اسلامی و جز آن) به شعرِ خیام و حافظ و مولوی توجهی ویژه داشت. بااین‌همه ازمیانِ آثارِ پنج شاعرِ بزرگِ معاصر، در شعرِ او، به‌ویژه در لایه‌های بیرونیِ شعرش، کمتر ارجاعی به شعرِ کهن دیده‌می‌شود. نمونه‌های نادر (مثلاً مثنوی "مرداب") را می‌توان نادیده‌گرفت.
اما مگر بدونِ تاثیرپذیری از سنت‌های ادبی، می‌توان شعر گفت و مهم‌تر از آن شاعرِ بزرگی هم شد؟! بر پایه‌ی مطالعات و بررسی‌های ادبی، پاسخ منفی است. ازاین‌منظر، تنها تفاوتِ فروغ و تاحدی سهراب، با شاعری هم‌چون اخوان که ادب‌دانِ بی‌بدیلی نیز بوده، در تاثیرپذیری‌های خلاقانه‌تر و نهانی‌ترِ این دو تن از ادب کهن است. شاید یکی از عللِ مدرن‌‌تربودنِ شعرِ فروغ و سهراب درقیاس‌با همتایانِ خود، در همین امتیازِ شاخصِ زبانی، نهفته باشد.
بااین‌همه گاه و به‌ندرت البته، در پاره‌ای از سطرهای شعرِ فروغ بیتی از نظامی، مولوی، سعدی و یا حافظ سوسومی‌زند؛ آری، صرفاً سوسویی و سایه‌روشنی. همین و بس. مثلاً آیا فروغ هنگامی که این سطرها را می‌سروده:
هیچ صیادی در جوی حقیری که به مردابی می‌ریزد، مرواریدی صیدنخواهدکرد
خودآگاه یا ناخودآگاه این بیتِ ضرب‌المثل‌گونه‌ی خسرو و شیرینِ نظامی را در خاطر نداشته؟:
نهنگ آن به که با دریا ستیزد
که‌از آب خُرد، ماهی خُرد خیزد!
هم‌چنین گمان‌می‌کنم فروغ در قطعه‌ی "تنها صدا است که می‌مانَد"، آن‌جا که می‌گوید:
صدا، صدا، تنها صدا
صدای خواهشِ شفافِ آب به جاری‌شدن
صدای ریزشِ نورِ ستاره بر جدارِ مادگیِ خاک
صدای انعقادِ نطفه‌ی معنی
و بسطِ ذهنِ مشترکِ عشق
صدا، صدا، صدا، تنها صدا است که می‌مانَد،
به این بیتِ مشهورِ حافظ نظرداشته:
از صَدای سخنِ عشق ندیدم خوش‌تر
یادگاری که در این گنبدِ دوّار بماند
گرچه باتوجه به "گنبدِ دوّار"، مراد از "صدا" در بیت حافظ، طنین و بازتابِ صدا یا همان "اکو" و "صَدا" است، و در سطرهای فروغ گویا چندان بر آن تاکیدی‌نمی‌شود، اما تکرارِ چندباره‌ی "صدا" در این سطرها، نشان‌می‌دهد شاعر به آن وجهِ معناییِ "صَدا" نیز بی‌توجهی نبوده‌است. به‌ویژه که در سطرهای فروغ نیز تاکید بر ساری و جاری‌بودنِ عشق در تمامیِ آنات و ذرّاتِ هستی است. و این همان صَدای ماندگاری است که از بیت حافظ نیز شنیده‌می‌شود.
@azgozashtevaaknoon
"حُسنِ ته‌برشته" (زیباییِ پوست‌ِ بُرنزه‌ای)
تنوّعِ رنگ در ادبِ کهنِ فارسی به‌نسبت محدود بوده‌است. به‌همین‌نسبت، رنگِ پوست یا چهره‌ی معشوق نیز چندان تنوعی نداشته. گه‌گاه از "سبز"، "سبزه" و "گندم‌گون"بودنِ چهره‌ی معشوق در شعرِ شاعرانی هم‌چون حافظ نیز سخن رفته‌است. البته این تنوع به‌ویژه در سبکِ هندی که شاعرانِ مهاجر، با هندوان و فرنگیانِ آن سامان اختلاطِ بیش‌تری داشتند، پررنگ‌تر می‌شود. کافی است ازاین‌منظر به فرهنگِ بهارِ عجم، اثرِ لاله‌تیک‌چند بهار مراجعه‌کنیم:
حُسنِ خاکستری:
حُسنِ خاکستریِ دلبر آتش‌خویی
برد از آینه‌ی خاطرِ ما رنگ آن شب
حُسنِ سبز/ حسنِ ملیح:
حُسن سبزی به خط سبز مرا کرد اسیر
دام هم‌رنگ زمین بود گرفتار شدم
حُسنِ شِکَری (حُسنِ سفیدِ مایل به زردی):
حُسنِ سفید مایل به زردی چنان‌که گجراتیان را باشد.
حُسنِ صندلی‌رنگ (به رنگِ صندل):
شکسته‌رنگیِ من با طبیب در جنگ است
علاجِ دردِ سرم حُسنِ صندلی‌رنگ است
حُسنِ گلناری (حُسنِ بسیار سرخ):
نازِ سبزان دل فزون از حُسنِ گلزاری کشد
گندمین‌رنگ (حُسنِ سرخ که به سیاهی زند):
نباشد قسمتی زان خرمنِ گل خوشه‌چین‌اش را
که مورِ خط تصرّف کرده حُسنِ گندمین‌اش را
حُسنِ لیمویی (حُسنِ زرد که به سرخی زند):
گر نگین نیست نگین‌دانِ طلا را عشق است
حُسن لیموییِ آن آینه‌رو هم بد نیست
حُسن مهتابی (حُسنِ سفیدِ مایل به زردی):
ماه هرچند خوش‌آینده نباشد در روز
حُسن مهتابیِ دلدار تماشا دارد
حُسن نیم‌رنگ (قریب به حُسنِ صندلی‌رنگ):
شکستِ رنگ کند کارِ شیشه با دل‌ها
حذرکنید ز حُسنی که نیم‌رنگ افتد
رنگی که در آثارِ ایرانیان، البته تاپیش‌از سده‌ی دهم، کمتر نمونه دارد "برشته"، "ته‌برشته" و "برشته‌سوخته" است. مولفِ لاله‌تیک این طیف از رنگ را "سبزِ ته‌گلگون" خوانده. گویا این رنگ، همانی است که امروزه از آن به "برنزه‌شدن/کردنِ" پوست تعبیرمی‌کنیم. به این نمونه‌ها دقت‌کنید:
گل دل ز ما به زورِ صباحت نمی‌برَد
حُسنِ برشته‌سوخته‌ی لاله دیدنی است
چه می‌دانید حُسنِ ته‌برشته
که با درک‌اش چه لذت‌ها سرشته
(بهار عجم، تصحیح دکتر کاظم دزفولیان، انتشارات طلایه، ۱۳۸۰، ج دوم، صص ۲_۷۳۰).
شاعری به نام "زاری" بهتر و با دقتِ بیش‌تری این رنگ (سبزِ مایل به سرخ) را توصیف‌کرده:
شیشه‌ی می خلعتِ سبزی به بالای می است
سبزِ ته‌گلگون که می‌گویند مینای می است
(منتحب‌اللّطائف، رحم‌علی‌خان ایمان، تصحیح حسین علی‌زاده_مهدی علی‌زاده، انتشارات طهوری، ۱۳۸۶، ص ۳۱۱)
گفتنی است در متونِ کهن مینا (به‌خلافِ شیشه) به شیشه‌های رنگین، به‌ویژه سبزرنگ، اطلاق‌می‌شده‌است. و ازهمینرو گذشتگان آسمان را گنبدِ مینا می‌خواندند. بااین‌توضیح که پیشینیان گاه رنگ‌های آبی و سبز را یکی می‌انگاشتند.
@azgozashtevaaknoon
تنوّعِ رنگ در ادبِ کهنِ فارسی به‌نسبت محدود بوده‌است. به‌همین‌نسبت، رنگِ پوست یا چهره‌ی معشوق نیز چندان تنوعی نداشته. گه‌گاه از "سبز"، "سبزه" و "گندم‌گون"بودنِ چهره‌ی معشوق در شعرِ شاعرانی هم‌چون حافظ نیز سخن رفته‌است. البته این تنوع به‌ویژه در سبکِ هندی که شاعرانِ مهاجر، با هندوان و فرنگیانِ آن سامان اختلاطِ بیش‌تری داشتند، پررنگ‌تر می‌شود. کافی است ازاین‌منظر به فرهنگِ بهارِ عجم، اثرِ لاله‌تیک‌چند بهار مراجعه‌کنیم:
حُسنِ خاکستری:
حُسنِ خاکستریِ دلبر آتش‌خویی
برد از آینه‌ی خاطرِ ما رنگ آن شب
حُسنِ سبز/ حسنِ ملیح:
حُسن سبزی به خط سبز مرا کرد اسیر
دام هم‌رنگ زمین بود گرفتار شدم
حُسنِ شِکَری (حُسنِ سفیدِ مایل به زردی):
حُسنِ سفید مایل به زردی چنان‌که گجراتیان را باشد.
حُسنِ صندلی‌رنگ (به رنگِ صندل):
شکسته‌رنگیِ من با طبیب در جنگ است
علاجِ دردِ سرم حُسنِ صندلی‌رنگ است
حُسنِ گلناری (حُسنِ بسیار سرخ):
نازِ سبزان دل فزون از حُسنِ گلزاری کشد
گندمین‌رنگ (حُسنِ سرخ که به سیاهی زند):
نباشد قسمتی زان خرمنِ گل خوشه‌چین‌اش را
که مورِ خط تصرّف کرده حُسنِ گندمین‌اش را
حُسنِ لیمویی (حُسنِ زرد که به سرخی زند):
گر نگین نیست نگین‌دانِ طلا را عشق است
حُسن لیموییِ آن آینه‌رو هم بد نیست
حُسن مهتابی (حُسنِ سفیدِ مایل به زردی):
ماه هرچند خوش‌آینده نباشد در روز
حُسن مهتابیِ دلدار تماشا دارد
حُسن نیم‌رنگ (قریب به حُسنِ صندلی‌رنگ):
شکستِ رنگ کند کارِ شیشه با دل‌ها
حذرکنید ز حُسنی که نیم‌رنگ افتد
رنگی که در آثارِ ایرانیان، البته تاپیش‌از سده‌ی دهم، کمتر نمونه دارد "برشته"، "ته‌برشته" و "برشته‌سوخته" است. مولفِ لاله‌تیک این طیف از رنگ را "سبزِ ته‌گلگون" خوانده. گویا این رنگ، همانی است که امروزه از آن به "برنزه‌شدن/کردنِ" پوست تعبیرمی‌کنیم. به این نمونه‌ها دقت‌کنید:
گل دل ز ما به زورِ صباحت نمی‌برَد
حُسنِ برشته‌سوخته‌ی لاله دیدنی است
چه می‌دانید حُسنِ ته‌برشته
که با درک‌اش چه لذت‌ها سرشته
(بهار عجم، تصحیح دکتر کاظم دزفولیان، انتشارات طلایه، ۱۳۸۰، ج دوم، صص ۲_۷۳۰).
شاعری به نام "زاری" بهتر و با دقتِ بیش‌تری این رنگ (سبزِ مایل به سرخ) را توصیف‌کرده:
شیشه‌ی می خلعتِ سبزی به بالای می است
سبزِ ته‌گلگون که می‌گویند مینای می است
(منتحب‌اللّطائف، رحم‌علی‌خان ایمان، تصحیح حسین علی‌زاده_مهدی علی‌زاده، انتشارات طهوری، ۱۳۸۶، ص ۳۱۱)
گفتنی است در متونِ کهن مینا (به‌خلافِ شیشه) به شیشه‌های رنگین، به‌ویژه سبزرنگ، اطلاق‌می‌شده‌است. و ازهمینرو گذشتگان آسمان را گنبدِ مینا می‌خواندند. بااین‌توضیح که پیشینیان گاه رنگ‌های آبی و سبز را یکی می‌انگاشتند.
@azgozashtevaaknoon
"شبِ ع. پاشایی"
بختیار بودم که دو دهه، حاضر و ناظرِ مجالسِ بزرگداشتِ بزرگانِ ادبیاتِ ایران بودم. این محافل به‌ویژه در فاصله‌ی سال‌های ۷۶ تا ۸۴ که جامعه و فرهنگِ ایرانی زنده‌تر و پرتکاپوتر بود، پرتعداد بود. ده‌پانزده سالِ اخیر به عللی که گمان‌می‌کنم همگان کم‌و‌بیش می‌دانند چنین محافلی کم‌یاب شده و به‌ندرت شکل‌می‌گیرد. گفتم "به‌ندرت"، چراکه مبالغه نباید‌کرد و من هم دست‌کم سعی‌می‌کنم غلوآمیز ننویسم و گزافه‌گو نباشم.
یادش به خیر نخستین محفلِ جدی که خود به چشم دیدم و در آن حضور داشتم شبی بود که استاد شفیعی کدکنی برخلافِ به قولِ خودشان "سنتِ" خود به حصارکِ کرج آمده‌بودند. گمان‌می‌کنم زنده‌یاد دکتر سیامکِ عرب مقدماتِ چنان شبی را فراهم آوردند. این را نیز البته می‌دانستم که استاد محمودِ عابدی از شیفتگان و ستایندگانِ استاد بودند. استاد عباسِ ماهیار نیز گویا از هم‌دوره‌ای‌های دکتریِ استاد شفیعی بودند و حدس‌می‌زنم جناب علی دهباشی "شبِ دکتر عباس ماهیار" را در سلسله "شب"های بخارا به اشارتِ استاد شفیعی برپاکرده‌باشد. کوتاه سخن آن‌که چنین محافلی برگزارمی‌شد و ما که دانشجو بودیم دراین‌میان چه عیش‌ها که نمی‌کردیم. همان سال یا سال‌ها استاد حسنِ انوری نیز به حصارکِ کرج آمدند. و این‌گونه خردک‌خردک با بزرگانِ ادبیات از نزدیک آشنا و آشناتر می‌شدیم.
خوشبختانه در روزهای اخیر به‌مناسبتِ نودمین سالگردِ تاسیس دانشکده‌ی ادبیاتِ دانشگاه تهران، استاد شفیعی کدکنی سرِ ذوق آمدند و در جمع دانشجویان حاضر شدند و خیلِ شیفتگان را نیز به وجد آوردند.
اکنون اما سخن بر سرِ بزرگداشتِ استاد ع. پاشایی است. می‌دانیم که پیوندِ فرهنگی میان ایران و هند بسیار دیرینه است. شاید بتوان‌گفت ایرانیان در چهار مقطع، تاحدی جدی‌تر و گسترده‌تر به شناختِ تاریخ و فرهنگِ هند پرداختند. نخستین دریچه‌ی آشناییِ جدی‌ترِ ما با فرهنگ و ادبِ هندی، برگردانِ کلیله و دمنه بوده‌است. این برگردان در عصرِ انوشیروان و به همتِ برزویه‌ی طبیب رخ‌داد.
مقطعِ دوم، هنگامی است که ابوریحان، این دانشمندِ نامدار که جرج سارتون قرنی را به نامِ او نامگذاری کرده، اثری درخشان (تحقیق ماللهند) را در زمینه‌ی ملل و نحل هند تالیف‌کرد. ابوریحان پاتانجلی یا پاتنجل را نیز که اثری است در شناختِ حکمت و عرفانِ کهنِ ودایی، به عربی برگرداند.
دوره‌ی سومِ این آمد‌و‌شدِ فرهنگی را گمان‌می‌کنم در روزگارِ صفویان بایدجست. زمانی که به‌سببِ وسعتِ مشربِ هندوان، پیوندِ فرهنگیِ میان دو ملت، گرم‌‌تر بوده. در همین دوره هست که برخی از منابعِ اساطیری هند (راماین و مهابهاراتا) به فارسی برگردانده شد و فیلسوفی هم‌چون میرفندرسکی نیز به مطالعه و معرفیِ نحله‌های فکری و اندیشگیِ هندی توجه‌داشت. این دوران ازمنظرِ کمیّت و کیفیتِ تاثیر و تأثّر فرهنگی و ادبیِ میانِ ایران و هند، مهم است.
و درنهایت، مرحله‌ی چهارمِ این پیوند را باید در قرنِ چهاردهم یا سده‌ی بیستم جست. و در این میان، چند تن در شناساندنِ ادب و فرهنگِ هند به ایرانیان سهمِ بیش‌تری داشتند: استادان ع. پاشایی، جلالی نایینی، فتح‌الله مجتبایی، داریوشِ شایگان و نیز از منظری دیگر سهراب سپهری.
امشب به همتِ اندیشکده‌ی مهرگان جشنی به مناسبتِ هشتادوپنج‌سالگیِ استاد ع. پاشایی در ساری برگزار شد. استاد متولدِ همین شهر هستند و هم‌اکنون نیز در گوشه‌ی دنجی از زادبومِ خویش، به‌دور از هر هیاهویی، هم‌چنان ترجمه‌می‌کنند و روزگارمی‌گذرانند.
بارها از کهن‌سالانِ شهر شنیدم که دهه‌ی چهل یا پنجاه از شاگردانِ ایشان بوده‌اند.
استاد پاشایی را بیش‌تر به‌سببِ برگردان‌های شیوا و زیبای‌شان از فرهنگِ شرق، هندوئیسم و نیز آیینِ ذن می‌شناسیم. گرچه شغلِ شاغلِ ایشان ترجمه‌ی منابعِ بوداپژوهی و متون آیینِ ذن است، اما در کارنامه‌شان برگردانِ آثاری از ادیان و عرفان شرقی و سرخ‌پوستی نیز دیده‌می‌شود و نیز چندین اثرِ تالیفی در تحلیل شعرِ شاملو و سرویراستاری چندین فرهنگ‌نامه. دریغا که ایشان با این‌مایه آگاهی از فرهنگِ شرق، هرگز درباره‌ی شعرِ سهراب مطلبی ننوشتند! سهرابی که می‌دانیم پیش‌تر از ایشان و شاملو به سراغِ ترجمه‌ی هایکو رفت. و ساحتِ دیگرِ شخصیتِ استاد پاشایی همین برگردانِ هایکو به فارسی است.
در بزرگداشتِ امشب، بسیاری از استادان و دوستان پیام‌های مهرورزانه و حق‌شناسانه فرستادند اما شنیدنِ دو صدا برایم مغتنم‌تر بود: نخست آیدا سرکیسیان که ازجانبِ شاملو نیز به ع. پاشایی تبریک‌گفت! و دیگر استاد مصطفی ملکیان که هم‌چون همیشه با زبانی روشن و رسا و نیز بیانی شیوا از اهمیت‌های ع. پاشایی بودن گفتند؛ و نیز از نقشِ پررنگی که مترجمانی هم‌چون ع. پاشایی در چندصدایی کردنِ جامعه‌ی ما ایفاکردند و می‌کنند. ملکیان چندین‌بار قدرشناسانه پاشایی را استادِ خود خواند و نثرِ شاخص و شخصیتِ بی‌حاشیه و روحیه‌ی خلوت‌گزینِ ایشان را ستود.
@azgozashtevaaknoon
بختیار بودم که دو دهه، حاضر و ناظرِ مجالسِ بزرگداشتِ بزرگانِ ادبیاتِ ایران بودم. این محافل به‌ویژه در فاصله‌ی سال‌های ۷۶ تا ۸۴ که جامعه و فرهنگِ ایرانی زنده‌تر و پرتکاپوتر بود، پرتعداد بود. ده‌پانزده سالِ اخیر به عللی که گمان‌می‌کنم همگان کم‌و‌بیش می‌دانند چنین محافلی کم‌یاب شده و به‌ندرت شکل‌می‌گیرد. گفتم "به‌ندرت"، چراکه مبالغه نباید‌کرد و من هم دست‌کم سعی‌می‌کنم غلوآمیز ننویسم و گزافه‌گو نباشم.
یادش به خیر نخستین محفلِ جدی که خود به چشم دیدم و در آن حضور داشتم شبی بود که استاد شفیعی کدکنی برخلافِ به قولِ خودشان "سنتِ" خود به حصارکِ کرج آمده‌بودند. گمان‌می‌کنم زنده‌یاد دکتر سیامکِ عرب مقدماتِ چنان شبی را فراهم آوردند. این را نیز البته می‌دانستم که استاد محمودِ عابدی از شیفتگان و ستایندگانِ استاد بودند. استاد عباسِ ماهیار نیز گویا از هم‌دوره‌ای‌های دکتریِ استاد شفیعی بودند و حدس‌می‌زنم جناب علی دهباشی "شبِ دکتر عباس ماهیار" را در سلسله "شب"های بخارا به اشارتِ استاد شفیعی برپاکرده‌باشد. کوتاه سخن آن‌که چنین محافلی برگزارمی‌شد و ما که دانشجو بودیم دراین‌میان چه عیش‌ها که نمی‌کردیم. همان سال یا سال‌ها استاد حسنِ انوری نیز به حصارکِ کرج آمدند. و این‌گونه خردک‌خردک با بزرگانِ ادبیات از نزدیک آشنا و آشناتر می‌شدیم.
خوشبختانه در روزهای اخیر به‌مناسبتِ نودمین سالگردِ تاسیس دانشکده‌ی ادبیاتِ دانشگاه تهران، استاد شفیعی کدکنی سرِ ذوق آمدند و در جمع دانشجویان حاضر شدند و خیلِ شیفتگان را نیز به وجد آوردند.
اکنون اما سخن بر سرِ بزرگداشتِ استاد ع. پاشایی است. می‌دانیم که پیوندِ فرهنگی میان ایران و هند بسیار دیرینه است. شاید بتوان‌گفت ایرانیان در چهار مقطع، تاحدی جدی‌تر و گسترده‌تر به شناختِ تاریخ و فرهنگِ هند پرداختند. نخستین دریچه‌ی آشناییِ جدی‌ترِ ما با فرهنگ و ادبِ هندی، برگردانِ کلیله و دمنه بوده‌است. این برگردان در عصرِ انوشیروان و به همتِ برزویه‌ی طبیب رخ‌داد.
مقطعِ دوم، هنگامی است که ابوریحان، این دانشمندِ نامدار که جرج سارتون قرنی را به نامِ او نامگذاری کرده، اثری درخشان (تحقیق ماللهند) را در زمینه‌ی ملل و نحل هند تالیف‌کرد. ابوریحان پاتانجلی یا پاتنجل را نیز که اثری است در شناختِ حکمت و عرفانِ کهنِ ودایی، به عربی برگرداند.
دوره‌ی سومِ این آمد‌و‌شدِ فرهنگی را گمان‌می‌کنم در روزگارِ صفویان بایدجست. زمانی که به‌سببِ وسعتِ مشربِ هندوان، پیوندِ فرهنگیِ میان دو ملت، گرم‌‌تر بوده. در همین دوره هست که برخی از منابعِ اساطیری هند (راماین و مهابهاراتا) به فارسی برگردانده شد و فیلسوفی هم‌چون میرفندرسکی نیز به مطالعه و معرفیِ نحله‌های فکری و اندیشگیِ هندی توجه‌داشت. این دوران ازمنظرِ کمیّت و کیفیتِ تاثیر و تأثّر فرهنگی و ادبیِ میانِ ایران و هند، مهم است.
و درنهایت، مرحله‌ی چهارمِ این پیوند را باید در قرنِ چهاردهم یا سده‌ی بیستم جست. و در این میان، چند تن در شناساندنِ ادب و فرهنگِ هند به ایرانیان سهمِ بیش‌تری داشتند: استادان ع. پاشایی، جلالی نایینی، فتح‌الله مجتبایی، داریوشِ شایگان و نیز از منظری دیگر سهراب سپهری.
امشب به همتِ اندیشکده‌ی مهرگان جشنی به مناسبتِ هشتادوپنج‌سالگیِ استاد ع. پاشایی در ساری برگزار شد. استاد متولدِ همین شهر هستند و هم‌اکنون نیز در گوشه‌ی دنجی از زادبومِ خویش، به‌دور از هر هیاهویی، هم‌چنان ترجمه‌می‌کنند و روزگارمی‌گذرانند.
بارها از کهن‌سالانِ شهر شنیدم که دهه‌ی چهل یا پنجاه از شاگردانِ ایشان بوده‌اند.
استاد پاشایی را بیش‌تر به‌سببِ برگردان‌های شیوا و زیبای‌شان از فرهنگِ شرق، هندوئیسم و نیز آیینِ ذن می‌شناسیم. گرچه شغلِ شاغلِ ایشان ترجمه‌ی منابعِ بوداپژوهی و متون آیینِ ذن است، اما در کارنامه‌شان برگردانِ آثاری از ادیان و عرفان شرقی و سرخ‌پوستی نیز دیده‌می‌شود و نیز چندین اثرِ تالیفی در تحلیل شعرِ شاملو و سرویراستاری چندین فرهنگ‌نامه. دریغا که ایشان با این‌مایه آگاهی از فرهنگِ شرق، هرگز درباره‌ی شعرِ سهراب مطلبی ننوشتند! سهرابی که می‌دانیم پیش‌تر از ایشان و شاملو به سراغِ ترجمه‌ی هایکو رفت. و ساحتِ دیگرِ شخصیتِ استاد پاشایی همین برگردانِ هایکو به فارسی است.
در بزرگداشتِ امشب، بسیاری از استادان و دوستان پیام‌های مهرورزانه و حق‌شناسانه فرستادند اما شنیدنِ دو صدا برایم مغتنم‌تر بود: نخست آیدا سرکیسیان که ازجانبِ شاملو نیز به ع. پاشایی تبریک‌گفت! و دیگر استاد مصطفی ملکیان که هم‌چون همیشه با زبانی روشن و رسا و نیز بیانی شیوا از اهمیت‌های ع. پاشایی بودن گفتند؛ و نیز از نقشِ پررنگی که مترجمانی هم‌چون ع. پاشایی در چندصدایی کردنِ جامعه‌ی ما ایفاکردند و می‌کنند. ملکیان چندین‌بار قدرشناسانه پاشایی را استادِ خود خواند و نثرِ شاخص و شخصیتِ بی‌حاشیه و روحیه‌ی خلوت‌گزینِ ایشان را ستود.
@azgozashtevaaknoon
"قرآن به خطّ نستعلیق!"
شاید ماجرای انتشارِ قرآن‌‌خوانیِ استاد شجریان را به‌یادبیاورید. منتقدان و مخالفان معتقدبودند ایشان بدعت‌آمیزانه گوشه‌هایی از الحان و نغمه‌ها و تحریرهای آوازِ ایرانی را در کلامِ خداوند واردکرده‌‌است.
حال اگر خطِ نستعلیق، این عروسِ خطوطِ ایرانی را ازمنظرِ تکامل و "رعنایی" و جلوه‌گری، با تحریرها و اوج‌و‌فرودهای آوازِ ایرانی هم‌ارج و هم‌جایگاه بدانیم، گویا همواره همین حرمت و ممنوعیت، در خطاطیِ قرآن به خطّ نستعلیق نیز مطرح‌بوده‌است.
سلیمِ تهرانی، دراین‌زمینه چنین سروده:
عشق را شرط نیست رعنایی
هم‌چو مُصحَف به خطّ نستعلیق!
(دیوان، تصحیح استاد محمد قهرمان، انتشارات نگاه، ۱۳۸۹، ص ۲۶۲).
@azgozashtevaaknoon
شاید ماجرای انتشارِ قرآن‌‌خوانیِ استاد شجریان را به‌یادبیاورید. منتقدان و مخالفان معتقدبودند ایشان بدعت‌آمیزانه گوشه‌هایی از الحان و نغمه‌ها و تحریرهای آوازِ ایرانی را در کلامِ خداوند واردکرده‌‌است.
حال اگر خطِ نستعلیق، این عروسِ خطوطِ ایرانی را ازمنظرِ تکامل و "رعنایی" و جلوه‌گری، با تحریرها و اوج‌و‌فرودهای آوازِ ایرانی هم‌ارج و هم‌جایگاه بدانیم، گویا همواره همین حرمت و ممنوعیت، در خطاطیِ قرآن به خطّ نستعلیق نیز مطرح‌بوده‌است.
سلیمِ تهرانی، دراین‌زمینه چنین سروده:
عشق را شرط نیست رعنایی
هم‌چو مُصحَف به خطّ نستعلیق!
(دیوان، تصحیح استاد محمد قهرمان، انتشارات نگاه، ۱۳۸۹، ص ۲۶۲).
@azgozashtevaaknoon
"رئالیسمِ سوسیالیستی!"
زنده‌یاد عمرانِ صلاحی مطلبی دارد با عنوانِ "باز هم مکتب‌های ادبی". هرکه در درکِ درستِ مفهومِ رئالیسمِ سوسیالیستی مشکلی دارد، تردیدنکند تفسیرِ شوخ‌طبعانه، انتقادی و البته عمیقِ عمرانِ صلاحی را در هیچ کتابِ تحلیلی و تاریخیِ مکتبِ ادبی، نخواهدیافت؛ حتی در اثرِ استاد رضا سیدحسینی!
"یکی از پادشاهانِ جبار و خون‌خوار، یک چشمش کور بود و یک دستش چلاق و یک پایش شل. به یکی از نقاشان دستورداد تصویرِ تمام قدِ او را بکشد. نقاش تصویری کشید که در آن هر دو چشمِ شاه بینا بود و هر دو دست و هر دو پایش هم سالم.
شاه خشمگین شد و گفت: "این که تصویرِ من نیست. مرا مسخره‌ای کرده‌ای؟ جلاد گردنش را بزن!"
به‌این‌ترتیب سبک رمانتی‌سیسم ازمیان‌رفت.
نقاشِ دوم تصویری کشید که با خودِ شاه مونمی‌زد. شاه خشمگین شد و گفت: "عیب و نقصِ مرا به همه نشان‌داده‌ای. خواسته‌ای تحقیرم‌کنی؟ جلاد گردنش را بزن!"
به‌این‌ترتیب سبکِ ناتورالیسم هم ازمیان‌رفت.
نقاشِ سوم تصویری نیم‌رخ از شاه کشید سوار بر اسب و با شنلِ پادشاهی. در این تصویر تنها چشمِ بینای شاه دیده‌می‌شد. شنلِ پادشاهی دستِ چلاقِ او را پوشانده‌بود و پای شلِ شاه آن طرفِ بدنِ اسب بود و دیده‌نمی‌شد.
شاه از این تصویر خوشش‌آمد، پولِ هنگفتی به نقاش داد.
و به‌این‌ترتیب بود که رئالیسمِ سوسیالیستی به‌وجودآمد"
(حالا حکایتِ ماست، عمران صلاحی، انتشارات مروارید، چاپ سوم، ۱۳۹۲، صص ۷۹_۷۸)
@azgozashtevaaknoon
زنده‌یاد عمرانِ صلاحی مطلبی دارد با عنوانِ "باز هم مکتب‌های ادبی". هرکه در درکِ درستِ مفهومِ رئالیسمِ سوسیالیستی مشکلی دارد، تردیدنکند تفسیرِ شوخ‌طبعانه، انتقادی و البته عمیقِ عمرانِ صلاحی را در هیچ کتابِ تحلیلی و تاریخیِ مکتبِ ادبی، نخواهدیافت؛ حتی در اثرِ استاد رضا سیدحسینی!
"یکی از پادشاهانِ جبار و خون‌خوار، یک چشمش کور بود و یک دستش چلاق و یک پایش شل. به یکی از نقاشان دستورداد تصویرِ تمام قدِ او را بکشد. نقاش تصویری کشید که در آن هر دو چشمِ شاه بینا بود و هر دو دست و هر دو پایش هم سالم.
شاه خشمگین شد و گفت: "این که تصویرِ من نیست. مرا مسخره‌ای کرده‌ای؟ جلاد گردنش را بزن!"
به‌این‌ترتیب سبک رمانتی‌سیسم ازمیان‌رفت.
نقاشِ دوم تصویری کشید که با خودِ شاه مونمی‌زد. شاه خشمگین شد و گفت: "عیب و نقصِ مرا به همه نشان‌داده‌ای. خواسته‌ای تحقیرم‌کنی؟ جلاد گردنش را بزن!"
به‌این‌ترتیب سبکِ ناتورالیسم هم ازمیان‌رفت.
نقاشِ سوم تصویری نیم‌رخ از شاه کشید سوار بر اسب و با شنلِ پادشاهی. در این تصویر تنها چشمِ بینای شاه دیده‌می‌شد. شنلِ پادشاهی دستِ چلاقِ او را پوشانده‌بود و پای شلِ شاه آن طرفِ بدنِ اسب بود و دیده‌نمی‌شد.
شاه از این تصویر خوشش‌آمد، پولِ هنگفتی به نقاش داد.
و به‌این‌ترتیب بود که رئالیسمِ سوسیالیستی به‌وجودآمد"
(حالا حکایتِ ماست، عمران صلاحی، انتشارات مروارید، چاپ سوم، ۱۳۹۲، صص ۷۹_۷۸)
@azgozashtevaaknoon
"از کاریکلماتورها" [۷۳]
گوشِ کشتی‌گیرها، از حرف‌های توخالیِ مسوولین پُر است.
در نگاهِ مسوولین نیز، آسان‌ترین راهِ کوتاه‌کردنِ مسیرِ تهران_شمال حرف‌زدن است.
هرچه زودتر ازدواج‌کنید، سریع‌تر به‌نتیجه‌می‌رسید.
فقرِ غذایی را بر فقرِ قضایی ترجیح‌می‌دهم.
غیرمتعارف‌تر از آدم‌های معروف، ندیده‌ام.
فقط برای این‌که آدمِ بی‌مصرفی نباشم، معتاد شدم.
مدیرمدرسه‌ی مقتدر، پدر و مادرِ شاگرد را جلوِ چشم‌اش می‌آورَد.
متخصصِ قلب، باید پای دردِ‌دلِ مریض بنشیند.
سلمانیِ منصف، سرِ آدم را نمی‌تراشد!
بعضی از شاگرد‌ها، اهلِ دخل و تصرّف اند.
دسته‌‌تیشه‌ی بی‌ریشه، به اصلِ خود خیانت‌می‌کند.
درختان فقط در طوفان، با هم مشاجره‌می‌کنند.
بعضی‌ها با یک خطا آبروی خود را بربادمی‌دهند.
بیچاره خرِ مراد!
فوتبالیست نیستم اما مدافعِ تیمِ ملّی ام.
از نانِ شب واجب‌تر، نونِ صبحونه است.
کارکنانِ بانک، بیش‌از دیگران دچارِ سوء‌برداشت می‌شوند.
با مرگِ هرکدام‌‌مان، عزرائیل جانِ تازه‌ای می‌گیرد.
می‌ترسم نتیجه‌ام را ندیده، بمیرم.
حساسیّتِ بهاره، هرچه را بوییدم از‌دماغ‌ام‌درآورد.
@azgozashtevaaknoon
گوشِ کشتی‌گیرها، از حرف‌های توخالیِ مسوولین پُر است.
در نگاهِ مسوولین نیز، آسان‌ترین راهِ کوتاه‌کردنِ مسیرِ تهران_شمال حرف‌زدن است.
هرچه زودتر ازدواج‌کنید، سریع‌تر به‌نتیجه‌می‌رسید.
فقرِ غذایی را بر فقرِ قضایی ترجیح‌می‌دهم.
غیرمتعارف‌تر از آدم‌های معروف، ندیده‌ام.
فقط برای این‌که آدمِ بی‌مصرفی نباشم، معتاد شدم.
مدیرمدرسه‌ی مقتدر، پدر و مادرِ شاگرد را جلوِ چشم‌اش می‌آورَد.
متخصصِ قلب، باید پای دردِ‌دلِ مریض بنشیند.
سلمانیِ منصف، سرِ آدم را نمی‌تراشد!
بعضی از شاگرد‌ها، اهلِ دخل و تصرّف اند.
دسته‌‌تیشه‌ی بی‌ریشه، به اصلِ خود خیانت‌می‌کند.
درختان فقط در طوفان، با هم مشاجره‌می‌کنند.
بعضی‌ها با یک خطا آبروی خود را بربادمی‌دهند.
بیچاره خرِ مراد!
فوتبالیست نیستم اما مدافعِ تیمِ ملّی ام.
از نانِ شب واجب‌تر، نونِ صبحونه است.
کارکنانِ بانک، بیش‌از دیگران دچارِ سوء‌برداشت می‌شوند.
با مرگِ هرکدام‌‌مان، عزرائیل جانِ تازه‌ای می‌گیرد.
می‌ترسم نتیجه‌ام را ندیده، بمیرم.
حساسیّتِ بهاره، هرچه را بوییدم از‌دماغ‌ام‌درآورد.
@azgozashtevaaknoon
از اشارات و ایهام‌های "حافظ" (در دیوان حافظ) [۱]
به این بیت توجه‌کنید:
مده به خاطرِ نازک ملالت از من زود
که حافظِ تو خود این لحظه گفت بسم‌الله!
شارحان اغلب در گزارشِ بیت، آن را بی‌نیاز از توضیح دانسته‌اند. باتوجه به عاشقانه‌بودنِ کلیّتِ غزل و نیز انسجامِ طولیِ ابیات، غرض از بیت چنین است:
محبوب‌ام! به این زودی از من اظهار ملال مکن؛ این تازه اولِ بسم‌اللهِ عشقِ حافظِ تو است!
ناگفته پیداست خواجه چه مایه لطافت و ظرافت در ترکیبِ "حافظِ تو" درکارکرده‌است.
حال محورِ طولیِ غزل را نادیده‌‌می‌گیریم و صرفاً ازمنظرِ اشارات و ایهام‌ها و تداعی‌هایی که می‌دانیم جلوه‌گری‌هایش در شعرِ خواجه پایان‌ناپذیر است، به بیت می‌نگریم. ازآن‌جاکه حافظ ده‌ها بار با تخلّصِ خود مضمون‌آفرینی‌کرده گمان‌می‌کنم این‌جا نیز، چنین معنایی غیرِمحتمل نیست. عملِ موذّنان و قُرّاء (جمع قاری) و حافظانِ قرآن، اگرنه در سطحِ جامعه، دست‌کم در متون و ادبیاتِ ملامتی و قلندرانه (که می‌دانیم شعرِ حافظ نیز متاثر از ادبِ مغانه است)، چندان محبوب و دلخواه نبوده‌است؛ به‌ویژه که گاه این موذنان و قاریانِ بعضاً ریاکار، خوش‌صدا نیز نبودند و بدتر از آن بر عرضه‌ی هنرِ گوش‌آزارِ خویش اصرار نیز داشتند. امثالِ این افراد را شاید هر کدام‌مان امروزه نیز این‌جا و آن‌جا سراغ‌داشته‌باشیم.
کافی است برخی از حکایاتِ گلستان سعدی را به‌یادآوریم؛ از جمله موذن و احتمالاً مکبّرِ مسجدِ سنجار که اهالی به لطائف‌الحیلی او را به ده دینار از سرِ خود بازمی‌کنند. و بی‌‌نوایانِ بعدی برای نجات از این صدای نابه‌هنجار، حاضر به پرداختِ بیست دینار بودند. ازهمینرو او احساس‌می‌کرد سنجاری‌ها حق‌اش را خورده‌اند! و وقتی گله‌گزارانه این پیشنهادِ مضاعف را با امیرِ سنجار درمیان‌نهاد، چنین پاسخ‌شنید: زنهار تا نستانی که به پنجاه دینار راضی‌گردند!
حکایتِ بعدیِ گلستان نیز در همین مایه‌ها است. حکایت ناخوش‌آوازی که مدعی بود فارغ از مشاهره و مزدی، تنها ازبهرِ خدا قرآن می‌خوانَد. و از رندی چنین پاسخ می‌شنود: ازبهرِ خدا مخوان!
گر تو قرآن بدین نمط خوانی
ببری رونقِ مسلمانی
به گمان‌ام بیت حافظ نیز ممکن است تداعی‌گونه‌ای به همان ماجراها داشته‌باشد. آری می‌توان تصورکرد که برخی از قرآن‌خوانانِ بدصدا و چه‌بسا بدادای روزگارِ خواجه نیز، با مغتنم‌شمردنِ گوشِ مفتِ مخاطبان، ملال‌ِ خاطرِ گاه نازکِ اهل مجلس را موجب‌می‌شدند؛ به‌ویژه اگر که آن شنونده خود حافظِ قرآنی خوش‌لهجه، هم‌چون خواجه‌‌ی شیرین‌سخنِ شیراز نیز بوده‌باشد!
مده به خاطرِ نازک ملالت از من زود
که حافظِ تو خود این لحظه گفت بسم‌الله!
و باز تاکیدمی‌کنم این برداشت صرفاً تداعی‌گونه و احتمالی است و ربطی به ساختارِ کلی غزل و محورِ عمودیِ ابیات ندارد.
@azgozashtevaaknoon
به این بیت توجه‌کنید:
مده به خاطرِ نازک ملالت از من زود
که حافظِ تو خود این لحظه گفت بسم‌الله!
شارحان اغلب در گزارشِ بیت، آن را بی‌نیاز از توضیح دانسته‌اند. باتوجه به عاشقانه‌بودنِ کلیّتِ غزل و نیز انسجامِ طولیِ ابیات، غرض از بیت چنین است:
محبوب‌ام! به این زودی از من اظهار ملال مکن؛ این تازه اولِ بسم‌اللهِ عشقِ حافظِ تو است!
ناگفته پیداست خواجه چه مایه لطافت و ظرافت در ترکیبِ "حافظِ تو" درکارکرده‌است.
حال محورِ طولیِ غزل را نادیده‌‌می‌گیریم و صرفاً ازمنظرِ اشارات و ایهام‌ها و تداعی‌هایی که می‌دانیم جلوه‌گری‌هایش در شعرِ خواجه پایان‌ناپذیر است، به بیت می‌نگریم. ازآن‌جاکه حافظ ده‌ها بار با تخلّصِ خود مضمون‌آفرینی‌کرده گمان‌می‌کنم این‌جا نیز، چنین معنایی غیرِمحتمل نیست. عملِ موذّنان و قُرّاء (جمع قاری) و حافظانِ قرآن، اگرنه در سطحِ جامعه، دست‌کم در متون و ادبیاتِ ملامتی و قلندرانه (که می‌دانیم شعرِ حافظ نیز متاثر از ادبِ مغانه است)، چندان محبوب و دلخواه نبوده‌است؛ به‌ویژه که گاه این موذنان و قاریانِ بعضاً ریاکار، خوش‌صدا نیز نبودند و بدتر از آن بر عرضه‌ی هنرِ گوش‌آزارِ خویش اصرار نیز داشتند. امثالِ این افراد را شاید هر کدام‌مان امروزه نیز این‌جا و آن‌جا سراغ‌داشته‌باشیم.
کافی است برخی از حکایاتِ گلستان سعدی را به‌یادآوریم؛ از جمله موذن و احتمالاً مکبّرِ مسجدِ سنجار که اهالی به لطائف‌الحیلی او را به ده دینار از سرِ خود بازمی‌کنند. و بی‌‌نوایانِ بعدی برای نجات از این صدای نابه‌هنجار، حاضر به پرداختِ بیست دینار بودند. ازهمینرو او احساس‌می‌کرد سنجاری‌ها حق‌اش را خورده‌اند! و وقتی گله‌گزارانه این پیشنهادِ مضاعف را با امیرِ سنجار درمیان‌نهاد، چنین پاسخ‌شنید: زنهار تا نستانی که به پنجاه دینار راضی‌گردند!
حکایتِ بعدیِ گلستان نیز در همین مایه‌ها است. حکایت ناخوش‌آوازی که مدعی بود فارغ از مشاهره و مزدی، تنها ازبهرِ خدا قرآن می‌خوانَد. و از رندی چنین پاسخ می‌شنود: ازبهرِ خدا مخوان!
گر تو قرآن بدین نمط خوانی
ببری رونقِ مسلمانی
به گمان‌ام بیت حافظ نیز ممکن است تداعی‌گونه‌ای به همان ماجراها داشته‌باشد. آری می‌توان تصورکرد که برخی از قرآن‌خوانانِ بدصدا و چه‌بسا بدادای روزگارِ خواجه نیز، با مغتنم‌شمردنِ گوشِ مفتِ مخاطبان، ملال‌ِ خاطرِ گاه نازکِ اهل مجلس را موجب‌می‌شدند؛ به‌ویژه اگر که آن شنونده خود حافظِ قرآنی خوش‌لهجه، هم‌چون خواجه‌‌ی شیرین‌سخنِ شیراز نیز بوده‌باشد!
مده به خاطرِ نازک ملالت از من زود
که حافظِ تو خود این لحظه گفت بسم‌الله!
و باز تاکیدمی‌کنم این برداشت صرفاً تداعی‌گونه و احتمالی است و ربطی به ساختارِ کلی غزل و محورِ عمودیِ ابیات ندارد.
@azgozashtevaaknoon
"درباره‌ی "خودکامی"" (در بیتی از حافظ)
به‌سببِ انسِ به‌نسبت دائمی و دیرینه‌ام با دیوانِ حافظ، گاه پیش‌آمده بی‌آن‌که در جریانِ مباحثِ باریکِ حافظ‌پژوهان بوده‌باشم، معنای غریبِ واژه یا تعبیری را (که بعدها دریافتم ازقضا گرهی در درک و تفسیرش نیز وجودداشته)، درست بفهمم. زمانی دوستی معنای "غایت" را در مصراع اول این بیتِ حافظ پرسید:
تا به غایت رهِ میخانه نمی‌دانستم
ورنه مستوریِ ما تا به چه غایت باشد؟!
با اندکی شگفتی از این‌که چرا دوستِ فرهیخته و ادب‌دانی معنای ساده‌ی چنین واژه‌ی را از من می‌پرسد، گفتم: تا به امروز/ تا به حالا.
همین اتفاق این روزها نیز تکرار شد. دوستی درباره‌ی معنای خودکامی در این بیت پرسید:
همه کارم ز خودکامی به بدنامی کشید آخر
نهان کی مانَد آن رازی که‌از‌او سازند محفل‌ها!
پاسخ‌دادم: پیِ کامِ دلِ خود رفتن و عشرت‌جویی و ...
و این معنایی نبود که پیش‌تر هرگز به آن اندیشیده باشم. آن دوست، نخست با انکار و سپس با تردید این معنا را پذیرفت. او خودکامی را به همان معنای مشهور و منفی‌اش (استبداد و خودسری و ...) می‌فهمید. جستجو که کردم در کمالِ شگفتی دانستم شارحانِ دیوانِ حافظ نیز دراین‌باره متفاوت و گاه حتی متناقض سخن‌گفته‌اند.
گزارشی کوتاه از شرح‌های گوناگون و البته مهم‌ترِ دیوانِ حافظ به ترتیب تاریخِ انتشارشان:
سودی: "خودکامی: خودکام کسی را گویند که همه‌ی کارها را به مقتضای میل یعنی مطابق دلخواه خود انجام‌دهد [...] پیوسته مقید بودم که همه‌ی کارها مطابق دلخواهِ خودم به حصول پیوندد و ابداً متوجه تقدّمِ حصول مراد جانان بر مراد و میلِ دل خود نبوده‌ام، این است که بالاخره کارم به رسوایی و بدنامی کشید" (شرح سودی بر حافظ، ترجمه عصمت ستارزاده، انتشارات انزلی، ج ۱، ص ۱۵_۱۳).
خطیب‌رهبر: "کارم یک‌سره از خودرایی و خودکامگی به رسوایی و زشت‌نامی منتهی شده ..." (حافظ، انتشارات صفی‌علیشاه، ص ۲).
هروی: "به‌جای آن‌که رسومِ متعارفِ جامعه را رعایت‌کنم، خودسرانه به‌دنبالِ تمنّیاتِ دل رفتم و این سببِ بدنامیِ من گردید ..." (شرح غزل‌های حافظ، نشر تنویر، ج ۱، ص ۵).
برگ‌نیسی: "به‌نظرمی‌آید که باید آن را در حال‌و‌هوایی ملامتی (همراه با نوعی انتقاد از این مشرب) فهمید. عارفِ ملامتی خودپرست است، می‌هواداران به هرقیمت خواسته‌ی خود را تحقق بخشد [...] ازاین‌رو کاری می‌کند تا در نظرِ مردم بدنام شود، زیرا این بدنامیِ ظاهری، او را از قیدوبندِ توجه به ستایشِ مردم می‌رهانَد ..." (دیوان حافظ براساس نسخه‌ی نویافته، شرکت انتشارات فکر روز، ۱۳۷۹، ص ۳۳).
استعلامی: "خودکامی یعنی به فکر خود و آسایش خود بودن. خودکامگان نمی‌توانند عاشق حق باشند، دعویِ عاشقی را کسی از آنان نمی‌پذیرد ..." (درس حافظ، انتشارات سخن، ج ۱، ص ۶۸).
حمیدیان: "خودکامی: به گمان من بیش‌ترِ گره و گراته‌ی بیت در معنای آن و چگونگی تلقی از آن است. یک معنی آن (البته سطحی‌ترین) این است که آن را کاملاً منفی بینگاریم، و در‌این‌صورت بدنامی هم قهراً منفی خواهدبود [...] خودکامی دراین‌جا چیزی است درشمارِ بی‌پروایی و نزدیک به جنون عشق [...] و مگر جنون و بی‌پروایی در عشق چیز بدی است؟ سنایی خودکام را در معنای بی‌پروا و لاقید به‌کاربرده و به آن نیز بالیده است، که در اشعارِ ملامی بسیار رایج هم هست:
من آن رهبان خودنامم، من آن قلاش خودکامم
که دستوری بوَد ابلیس را کردارِ من هر شب
شاید بتوان خودکامی و بدنامی را به این موضوع نیز ربط‌داد که خواجه دستِ ارادت به هیچ پیرِ مشخص نداده و در راهِ سلوک به قول خودش "به خویش اهتمامی نموده" است".
(شرح شوق، انتشارات قطره، ج ۲، ص ۷۲۰_۷۲۷).
همان‌گونه که ملاحظه‌کردید سودی به‌درستی دریافته‌بود خودکامی نباید در معنای معهودش به‌کاررفته‌باشد؛ و ازهمینرو تلاشی مذبوحانه کرده، اما باتوجه به مصراع دوم، به‌گمانم بیت را درست معنانکرده. خطیب‌رهبر و استعلامی به‌سببِ بی‌توجهی به کلیتِ اندیشه‌ی خواجه، به‌کلی از درکِ پیامِ بیت درمانده‌اند. دقیق‌ترین و درست‌ترین معنا به‌ویژه با تاکید بر نگاه ملامی، در سخنان هروی، برگ‌نیسی و حمیدیان آمده. چرا که بی‌توجهی به خوش‌آیند و بدآیندِ خلق از مقدمات فهمِ شعرِ حافظِ و نگاهِ ملامتی و شعرِ رندانه‌گفتنِ او است: رندِ عالم‌سوز را با مصلحت‌بینی چه کار؟!
به ساده‌ترین بیان، خودکامی در این بیت یعنی: پندِ شیخ و ناصح و واعظ را نشنیدن و باده‌نوشی و عشق‌ورزی و "کام‌پرستی" کردن؛ مفاهیمی که حافظ در سراسرِ شعرِ خود از آن دم‌‌می‌زند و ما را نیز مصرّانه به آن دعوت‌می‌کند.
ناگفته نماند حافظ در بیتی دیگر نیز خودکامی را البته "گویا" در معنای متعارفِ آن به‌کاربرده. قیدِ "گویا" را آوردم چراکه هنوز تردیددارم خواجه این‌جا هم "خودکامی" را به همان معنای پیش‌گفته به‌کاربرده یا خیر:
حافظا گر ندهد دادِ دلت عاصفِ عهد
کام دشوار به‌دست‌آوری از خودکامی
@azgozashtevaaknoon
به‌سببِ انسِ به‌نسبت دائمی و دیرینه‌ام با دیوانِ حافظ، گاه پیش‌آمده بی‌آن‌که در جریانِ مباحثِ باریکِ حافظ‌پژوهان بوده‌باشم، معنای غریبِ واژه یا تعبیری را (که بعدها دریافتم ازقضا گرهی در درک و تفسیرش نیز وجودداشته)، درست بفهمم. زمانی دوستی معنای "غایت" را در مصراع اول این بیتِ حافظ پرسید:
تا به غایت رهِ میخانه نمی‌دانستم
ورنه مستوریِ ما تا به چه غایت باشد؟!
با اندکی شگفتی از این‌که چرا دوستِ فرهیخته و ادب‌دانی معنای ساده‌ی چنین واژه‌ی را از من می‌پرسد، گفتم: تا به امروز/ تا به حالا.
همین اتفاق این روزها نیز تکرار شد. دوستی درباره‌ی معنای خودکامی در این بیت پرسید:
همه کارم ز خودکامی به بدنامی کشید آخر
نهان کی مانَد آن رازی که‌از‌او سازند محفل‌ها!
پاسخ‌دادم: پیِ کامِ دلِ خود رفتن و عشرت‌جویی و ...
و این معنایی نبود که پیش‌تر هرگز به آن اندیشیده باشم. آن دوست، نخست با انکار و سپس با تردید این معنا را پذیرفت. او خودکامی را به همان معنای مشهور و منفی‌اش (استبداد و خودسری و ...) می‌فهمید. جستجو که کردم در کمالِ شگفتی دانستم شارحانِ دیوانِ حافظ نیز دراین‌باره متفاوت و گاه حتی متناقض سخن‌گفته‌اند.
گزارشی کوتاه از شرح‌های گوناگون و البته مهم‌ترِ دیوانِ حافظ به ترتیب تاریخِ انتشارشان:
سودی: "خودکامی: خودکام کسی را گویند که همه‌ی کارها را به مقتضای میل یعنی مطابق دلخواه خود انجام‌دهد [...] پیوسته مقید بودم که همه‌ی کارها مطابق دلخواهِ خودم به حصول پیوندد و ابداً متوجه تقدّمِ حصول مراد جانان بر مراد و میلِ دل خود نبوده‌ام، این است که بالاخره کارم به رسوایی و بدنامی کشید" (شرح سودی بر حافظ، ترجمه عصمت ستارزاده، انتشارات انزلی، ج ۱، ص ۱۵_۱۳).
خطیب‌رهبر: "کارم یک‌سره از خودرایی و خودکامگی به رسوایی و زشت‌نامی منتهی شده ..." (حافظ، انتشارات صفی‌علیشاه، ص ۲).
هروی: "به‌جای آن‌که رسومِ متعارفِ جامعه را رعایت‌کنم، خودسرانه به‌دنبالِ تمنّیاتِ دل رفتم و این سببِ بدنامیِ من گردید ..." (شرح غزل‌های حافظ، نشر تنویر، ج ۱، ص ۵).
برگ‌نیسی: "به‌نظرمی‌آید که باید آن را در حال‌و‌هوایی ملامتی (همراه با نوعی انتقاد از این مشرب) فهمید. عارفِ ملامتی خودپرست است، می‌هواداران به هرقیمت خواسته‌ی خود را تحقق بخشد [...] ازاین‌رو کاری می‌کند تا در نظرِ مردم بدنام شود، زیرا این بدنامیِ ظاهری، او را از قیدوبندِ توجه به ستایشِ مردم می‌رهانَد ..." (دیوان حافظ براساس نسخه‌ی نویافته، شرکت انتشارات فکر روز، ۱۳۷۹، ص ۳۳).
استعلامی: "خودکامی یعنی به فکر خود و آسایش خود بودن. خودکامگان نمی‌توانند عاشق حق باشند، دعویِ عاشقی را کسی از آنان نمی‌پذیرد ..." (درس حافظ، انتشارات سخن، ج ۱، ص ۶۸).
حمیدیان: "خودکامی: به گمان من بیش‌ترِ گره و گراته‌ی بیت در معنای آن و چگونگی تلقی از آن است. یک معنی آن (البته سطحی‌ترین) این است که آن را کاملاً منفی بینگاریم، و در‌این‌صورت بدنامی هم قهراً منفی خواهدبود [...] خودکامی دراین‌جا چیزی است درشمارِ بی‌پروایی و نزدیک به جنون عشق [...] و مگر جنون و بی‌پروایی در عشق چیز بدی است؟ سنایی خودکام را در معنای بی‌پروا و لاقید به‌کاربرده و به آن نیز بالیده است، که در اشعارِ ملامی بسیار رایج هم هست:
من آن رهبان خودنامم، من آن قلاش خودکامم
که دستوری بوَد ابلیس را کردارِ من هر شب
شاید بتوان خودکامی و بدنامی را به این موضوع نیز ربط‌داد که خواجه دستِ ارادت به هیچ پیرِ مشخص نداده و در راهِ سلوک به قول خودش "به خویش اهتمامی نموده" است".
(شرح شوق، انتشارات قطره، ج ۲، ص ۷۲۰_۷۲۷).
همان‌گونه که ملاحظه‌کردید سودی به‌درستی دریافته‌بود خودکامی نباید در معنای معهودش به‌کاررفته‌باشد؛ و ازهمینرو تلاشی مذبوحانه کرده، اما باتوجه به مصراع دوم، به‌گمانم بیت را درست معنانکرده. خطیب‌رهبر و استعلامی به‌سببِ بی‌توجهی به کلیتِ اندیشه‌ی خواجه، به‌کلی از درکِ پیامِ بیت درمانده‌اند. دقیق‌ترین و درست‌ترین معنا به‌ویژه با تاکید بر نگاه ملامی، در سخنان هروی، برگ‌نیسی و حمیدیان آمده. چرا که بی‌توجهی به خوش‌آیند و بدآیندِ خلق از مقدمات فهمِ شعرِ حافظِ و نگاهِ ملامتی و شعرِ رندانه‌گفتنِ او است: رندِ عالم‌سوز را با مصلحت‌بینی چه کار؟!
به ساده‌ترین بیان، خودکامی در این بیت یعنی: پندِ شیخ و ناصح و واعظ را نشنیدن و باده‌نوشی و عشق‌ورزی و "کام‌پرستی" کردن؛ مفاهیمی که حافظ در سراسرِ شعرِ خود از آن دم‌‌می‌زند و ما را نیز مصرّانه به آن دعوت‌می‌کند.
ناگفته نماند حافظ در بیتی دیگر نیز خودکامی را البته "گویا" در معنای متعارفِ آن به‌کاربرده. قیدِ "گویا" را آوردم چراکه هنوز تردیددارم خواجه این‌جا هم "خودکامی" را به همان معنای پیش‌گفته به‌کاربرده یا خیر:
حافظا گر ندهد دادِ دلت عاصفِ عهد
کام دشوار به‌دست‌آوری از خودکامی
@azgozashtevaaknoon
"از درخت‌کاریِ رضاشاه تا تبرداریِ زاکانی"
درخت‌کاری سنتی کهن در فرهنگِ ایرانی است. باغ‌های ایرانی نیز همواره شهره‌ی عالم بوده‌است. برخی از باغ‌ها و خانه‌باغ‌های چندصدساله‌ی ایرانی هم‌چنان نیز رونقی دارد و محلّ تفرج و تماشای عموم است.
یکی از اهتمام‌های رضاشاه و دولتمردانش نیز درخت‌کاری بود. در جای‌جای ایران آثارِ انکارناپذیرِ این توجهِ عصرِ پهلوی نمایان است. البته او در مسیرِ دستیابی به تجددِ آمرانه‌اش برخی از عمارت‌ها و ابنیه‌ی تاریخیِ ارزشمندِ عصرِ قاجار را نیز تخریب‌کرد!
عبدالله مستوفی که خود دستی در سیاست داشت و خاطراتش را از اواخرِ عهدِ قاجار و دوره‌ی رضاشاه در اثری خواندنی جاودانه ساخت، مردی خردمند و واقع‌نگر و واقعیت‌نگار بود. او در "شرحِ زندگانیِ من" چندین‌بار از وجوهِ مثبت و منفیِ شخصیتِ رضاشاه یادکرده و گاه تحلیل‌های روان‌شناختیِ عمیقی نیز از روحیاتِ اعلی‌حضرتِ قدرقدرت ارائه‌داده‌است. مستوفی به‌ویژه در جلدِ سوم اثرِ خویش، درعین انتقاد از برخی خودرایی‌ها و تندروی‌های مستبدانه‌ی رضاشاه، درعین‌حال نظم و انضباطی را که در دوران او بر ایرانِ آشفته‌ی اواخرِ قاجار حاکم‌شده‌بود، می‌ستاید. ازجمله میهن‌دوستی، شخصیتِ مستقلِ شاه را ستوده (۳: ۱۶۲) و او را فردی "مدبّر و باهوش" معرفی‌کرده‌است (۳:۵۶۹). مستوفی جایی دیگر نیز رضاشاه را فردی "قوی‌النفس"، "موقع‌شناس" و "دارای استقامت" (۳: ۶۴۵) خوانده‌است.
در بخشی از "شرح زندگانی من" توجهی ویژه‌ی رضاشاه به ایجادِ فضای سبز و درخت‌کاری توصیف‌شده‌است؛ تلاش‌هایی که امروز برخی نادولتمردانِ بی‌کفایت کمر به قلع و قمعِ آن بسته‌اند:
"دیگر از کارهای خوبِ شهرداری‌های دوره‌ی رضاشاه، درخت‌کاریِ خیابان‌ها است. خیابان‌های قدیم، عرض و طول و پیاده و سواره‌روی نداشت که در آن‌ها درختی کاشته شود. برفرض اگر خیابانی مثلِ خیابانِ دروازه‌ی دوشان‌تپه (ژاله‌ی امروز) و امیریّه نسبتاً عریض هم بود، آبی نبود که منظماً به درختی بدهند. برفرضِ آن‌که پاره‌ای صاحب‌خانه‌ها عنایتی مبذول‌می‌داشتند و درختی می‌کاشتند، شاگردِ خرک‌دارها که برای راندنِ خرهای خود حاجت به چوب‌دستی داشتند، یا بچه‌های ولگرد که می‌خواستند اسبِ چوبی سوار شوند، نهال‌های کاشته‌ی صاحب‌خانه را نمی‌گذاشتند بزرگ شود. برفرضِ این‌که از صدتا صاحب‌خانه یکی به درخت‌کاری در حریمِ خانه‌ی خود اقدام‌می‌کرد و از صدتا درختِ کاشته‌ی او یکی سایه‌افکن می‌شد، تازه گرفتارِ تطاول و تعدّیِ سرورهای دوره‌ی مشروطه می‌گردید که تسمه از گرده‌ی آن‌ها کشیده، درخت‌های سایه‌افکن را به هیزم تبدیل‌می‌کردند.
رضاشاه پهلوی عنایتِ خاصی به درخت‌کاری داشت. هرسال در فصلِ بهار بلدیّه مکلّف بود آن‌چه از درخت‌های کاشته‌ی سالِ قبل به‌واسطه‌ی بی‌توجهی رفتگرها خشک‌شده‌بود، واکاریزند و سالی نبود که دوسه تا از خیابان‌های عقب‌مانده یا جدیدالاحداث، درخت‌کاریِ اولیه صورت‌نگیرد. این درخت‌کاری به خیابان‌های خارج از شهر هم رسید. دو خیابان از تهران به شمیران که یکی به سعدآباد و دیگری به تجریش می‌رود، و در سرِ پُل به‌هم‌می‌پیوندند در طرفین دو نهر درخت‌کاری شد. مخصوصاً خیابانِ پهلوی که به فاصله‌ی هر دو متر یک درختِ چنار، یک بوته‌ی گلِ سرخ هم کاشتند. مواظبتِ این پادشاه، در این امر به‌قدری بود که زمستان ۱۳۱۹ امر داد بلدیّه پای درخت‌های خیابان پهلوی را ازسمتِ بیرونِ نهر به عمقِ یک‌مترو‌نیم گودبرداری و با کامیون از تهران کود حمل و کنده‌ها را پرکنند".
این را هم بگویم که مستوفی پس از ستایشِ این جنبه از کاردانی‌های شاه، بی‌درنگ ذیلِ مدخلی با عنوانِ"انتقاد"، "تعدّیات" و "اجحافات" و "حیف‌و‌میل"هایی را که در دوران "پدرِ ایرانِ نوین " در حقّ "پاره‌ای از مردم" شده‌بود، یادآورمی‌شود. ازجمله جایی می‌نویسد: "برای آبیاریِ درخت‌های خیابان‌های راهِ شمیران و باغ‌های سعدآباد، آب‌های مردم را به‌زور گرفته‌اند". (شرح زندگانی من: تاریخِ اجتماعی و اداریِ دوره‌ی قاجار، عبدالله مستوفی، انتشارات زوار، چ پنجم، ۱۳۸۴، ج ۳، صص ۴_۲۴۳).
@azgozashtevaaknoon
درخت‌کاری سنتی کهن در فرهنگِ ایرانی است. باغ‌های ایرانی نیز همواره شهره‌ی عالم بوده‌است. برخی از باغ‌ها و خانه‌باغ‌های چندصدساله‌ی ایرانی هم‌چنان نیز رونقی دارد و محلّ تفرج و تماشای عموم است.
یکی از اهتمام‌های رضاشاه و دولتمردانش نیز درخت‌کاری بود. در جای‌جای ایران آثارِ انکارناپذیرِ این توجهِ عصرِ پهلوی نمایان است. البته او در مسیرِ دستیابی به تجددِ آمرانه‌اش برخی از عمارت‌ها و ابنیه‌ی تاریخیِ ارزشمندِ عصرِ قاجار را نیز تخریب‌کرد!
عبدالله مستوفی که خود دستی در سیاست داشت و خاطراتش را از اواخرِ عهدِ قاجار و دوره‌ی رضاشاه در اثری خواندنی جاودانه ساخت، مردی خردمند و واقع‌نگر و واقعیت‌نگار بود. او در "شرحِ زندگانیِ من" چندین‌بار از وجوهِ مثبت و منفیِ شخصیتِ رضاشاه یادکرده و گاه تحلیل‌های روان‌شناختیِ عمیقی نیز از روحیاتِ اعلی‌حضرتِ قدرقدرت ارائه‌داده‌است. مستوفی به‌ویژه در جلدِ سوم اثرِ خویش، درعین انتقاد از برخی خودرایی‌ها و تندروی‌های مستبدانه‌ی رضاشاه، درعین‌حال نظم و انضباطی را که در دوران او بر ایرانِ آشفته‌ی اواخرِ قاجار حاکم‌شده‌بود، می‌ستاید. ازجمله میهن‌دوستی، شخصیتِ مستقلِ شاه را ستوده (۳: ۱۶۲) و او را فردی "مدبّر و باهوش" معرفی‌کرده‌است (۳:۵۶۹). مستوفی جایی دیگر نیز رضاشاه را فردی "قوی‌النفس"، "موقع‌شناس" و "دارای استقامت" (۳: ۶۴۵) خوانده‌است.
در بخشی از "شرح زندگانی من" توجهی ویژه‌ی رضاشاه به ایجادِ فضای سبز و درخت‌کاری توصیف‌شده‌است؛ تلاش‌هایی که امروز برخی نادولتمردانِ بی‌کفایت کمر به قلع و قمعِ آن بسته‌اند:
"دیگر از کارهای خوبِ شهرداری‌های دوره‌ی رضاشاه، درخت‌کاریِ خیابان‌ها است. خیابان‌های قدیم، عرض و طول و پیاده و سواره‌روی نداشت که در آن‌ها درختی کاشته شود. برفرض اگر خیابانی مثلِ خیابانِ دروازه‌ی دوشان‌تپه (ژاله‌ی امروز) و امیریّه نسبتاً عریض هم بود، آبی نبود که منظماً به درختی بدهند. برفرضِ آن‌که پاره‌ای صاحب‌خانه‌ها عنایتی مبذول‌می‌داشتند و درختی می‌کاشتند، شاگردِ خرک‌دارها که برای راندنِ خرهای خود حاجت به چوب‌دستی داشتند، یا بچه‌های ولگرد که می‌خواستند اسبِ چوبی سوار شوند، نهال‌های کاشته‌ی صاحب‌خانه را نمی‌گذاشتند بزرگ شود. برفرضِ این‌که از صدتا صاحب‌خانه یکی به درخت‌کاری در حریمِ خانه‌ی خود اقدام‌می‌کرد و از صدتا درختِ کاشته‌ی او یکی سایه‌افکن می‌شد، تازه گرفتارِ تطاول و تعدّیِ سرورهای دوره‌ی مشروطه می‌گردید که تسمه از گرده‌ی آن‌ها کشیده، درخت‌های سایه‌افکن را به هیزم تبدیل‌می‌کردند.
رضاشاه پهلوی عنایتِ خاصی به درخت‌کاری داشت. هرسال در فصلِ بهار بلدیّه مکلّف بود آن‌چه از درخت‌های کاشته‌ی سالِ قبل به‌واسطه‌ی بی‌توجهی رفتگرها خشک‌شده‌بود، واکاریزند و سالی نبود که دوسه تا از خیابان‌های عقب‌مانده یا جدیدالاحداث، درخت‌کاریِ اولیه صورت‌نگیرد. این درخت‌کاری به خیابان‌های خارج از شهر هم رسید. دو خیابان از تهران به شمیران که یکی به سعدآباد و دیگری به تجریش می‌رود، و در سرِ پُل به‌هم‌می‌پیوندند در طرفین دو نهر درخت‌کاری شد. مخصوصاً خیابانِ پهلوی که به فاصله‌ی هر دو متر یک درختِ چنار، یک بوته‌ی گلِ سرخ هم کاشتند. مواظبتِ این پادشاه، در این امر به‌قدری بود که زمستان ۱۳۱۹ امر داد بلدیّه پای درخت‌های خیابان پهلوی را ازسمتِ بیرونِ نهر به عمقِ یک‌مترو‌نیم گودبرداری و با کامیون از تهران کود حمل و کنده‌ها را پرکنند".
این را هم بگویم که مستوفی پس از ستایشِ این جنبه از کاردانی‌های شاه، بی‌درنگ ذیلِ مدخلی با عنوانِ"انتقاد"، "تعدّیات" و "اجحافات" و "حیف‌و‌میل"هایی را که در دوران "پدرِ ایرانِ نوین " در حقّ "پاره‌ای از مردم" شده‌بود، یادآورمی‌شود. ازجمله جایی می‌نویسد: "برای آبیاریِ درخت‌های خیابان‌های راهِ شمیران و باغ‌های سعدآباد، آب‌های مردم را به‌زور گرفته‌اند". (شرح زندگانی من: تاریخِ اجتماعی و اداریِ دوره‌ی قاجار، عبدالله مستوفی، انتشارات زوار، چ پنجم، ۱۳۸۴، ج ۳، صص ۴_۲۴۳).
@azgozashtevaaknoon
"اندر ستایش مطالعه‌ی غیرمجازی"
از همان زمانی که اینترنت و رسانه‌های جمعیِ نوظهور فراگیرشدند، همیشه احساس‌می‌کردم این ابزارها هر مزیتِ انکارناپذیری اگر که داشته‌باشند، جای خالیِ متن مکتوب یا کاغذی را نمی‌توانند پرکنند. در نگاهِ من خواندنِ رمان یا قطعه‌شعری در این رسانه‌ها همان‌قدر به‌واسطه و بی‌روح و کم‌جذبه است که دیداری مجازی با دوست یا عزیزی. به‌راستی فقدان لمسِ گوشت و پوست و غیابِ نفَسِ آن دوست را چه چیزی پر خواهدکرد؟! اما باز تهِ دلم با خود می‌گفتم نکند این‌ها رسوباتِ تفکراتِ آل‌احمدی است! نوعی غرب‌ستیزی ناخودآگاهانه شاید. اکنون اما قریب‌به سی سال از آن احساسِ اولیه می‌گذرد و پس‌از این‌همه سال هم‌چنان همان‌گونه می‌اندیشم. همان‌طور که مواجهه یا ملاقات با هر هنری، آداب و مناسکی دارد و مثلاً نمایش را در سالن تئاتر و فیلم را بر پرده‌ی سینما باید دید یا موسیقی را در اجرا بایدشنید، فکرمی‌کنم شعر، داستان و مقاله را در قالب مجله و کتاب باید خواند. صفحه‌صفحه‌اش را باید ورق‌زد و بویید و شاید حتی مزمزه‌کرد و چشید. خواندنِ مطالبِ مجله یا کتاب در تلگرام یا واتساپ، در آغوش‌کشیدنِ محبوبی است با دستکش و ماسک و کلاه و عینک!
بازنشرِ یکی از مطالب‌ام را در مجله‌ای که خواندم، این سطرها را نوشتم.
@azgozashtevaaknoon
از همان زمانی که اینترنت و رسانه‌های جمعیِ نوظهور فراگیرشدند، همیشه احساس‌می‌کردم این ابزارها هر مزیتِ انکارناپذیری اگر که داشته‌باشند، جای خالیِ متن مکتوب یا کاغذی را نمی‌توانند پرکنند. در نگاهِ من خواندنِ رمان یا قطعه‌شعری در این رسانه‌ها همان‌قدر به‌واسطه و بی‌روح و کم‌جذبه است که دیداری مجازی با دوست یا عزیزی. به‌راستی فقدان لمسِ گوشت و پوست و غیابِ نفَسِ آن دوست را چه چیزی پر خواهدکرد؟! اما باز تهِ دلم با خود می‌گفتم نکند این‌ها رسوباتِ تفکراتِ آل‌احمدی است! نوعی غرب‌ستیزی ناخودآگاهانه شاید. اکنون اما قریب‌به سی سال از آن احساسِ اولیه می‌گذرد و پس‌از این‌همه سال هم‌چنان همان‌گونه می‌اندیشم. همان‌طور که مواجهه یا ملاقات با هر هنری، آداب و مناسکی دارد و مثلاً نمایش را در سالن تئاتر و فیلم را بر پرده‌ی سینما باید دید یا موسیقی را در اجرا بایدشنید، فکرمی‌کنم شعر، داستان و مقاله را در قالب مجله و کتاب باید خواند. صفحه‌صفحه‌اش را باید ورق‌زد و بویید و شاید حتی مزمزه‌کرد و چشید. خواندنِ مطالبِ مجله یا کتاب در تلگرام یا واتساپ، در آغوش‌کشیدنِ محبوبی است با دستکش و ماسک و کلاه و عینک!
بازنشرِ یکی از مطالب‌ام را در مجله‌ای که خواندم، این سطرها را نوشتم.
@azgozashtevaaknoon