Forwarded from چشم‌و‌چراغ
پس از آن که فرهنگستان زبان و ادب فارسی دو واژۀ «هفتک» و «هشتک» را به‌ترتیب برای «تیک» و «هشتگ» برگزید، این پرسش مطرح شد که دو نشانۀ «˄» و «˅» را، که در آوانگاری نیز کاربرد دارند (و جزو diacritical marks هستند که نام عمومی آن‌ها را می‌توان نشانه‌های «آواگردان» یا «زیرازِبَری» گذاشت)، چه باید نامید؟ فرهنگستان تاکنون دراین‌باره پیشنهادی نداده‌است، اما، بنابر گفتۀ برخی دانشجویان قدیم رشتۀ فرهنگ و زبان‌های باستانی، استاد دکتر #محسن_ابوالقاسمی (۱۳۱۵ – ۱۸ بهمن ۱۳۹۷)، در مبحث آوانگاری تاریخی، برای نشانۀ «˄» (با معادل فرانسوی و انگلیسی circumflex) واژۀ «بامَک» و «بامچه» (یعنی بام کوچک، شکلی که شبیه نمای بام خانه از روبه‌روست)، و برای نشانۀ «˅» (با معادل فرانسوی و انگلیسی caron*)، واژۀ «ناوَک» و «ناوچه» (یعنی ناو کوچک، شکلی همانند مقطع هفتی‌شکل یا U-شکل جویِ آب) را برگزیدند و در هنگام تدریس به‌کار می‌بردند. واژۀ «ناوک»، در فرهنگ بزرگ سخن، افزون بر معانی دیگر، به‌معنی «شیاری که در دانه‌هایی مانند گندم یا هستۀ خرما وجود دارد» هم آمده‌است.
گفتنی است برخی صاحبنظران، در برابر‌یابی برای نشانه‌های سجاوندی، استفاده از پسوند «ـَـ‌ک» پیشنهاد کرده‌اند، مانند واوک (ویرگول)، نقطه‌واوک (نقطه‌ویرگول)، کمانک (پرانتز)، دودالَک/ ناخنک (گیومه)، وصلک (هایفن)، فصلک (دَش) و غیره. با درنظر گرفتن این الگو و آنچه دربارۀ بامک و ناوک گفته شد، شاید بتوان همین شیوه را در برابرگذاری برای دیگر نشانه‌های آواگردان هم به‌کار برد.
* مترادف‌های دیگر این واژه در زبان انگلیسی عبارت‌اند از: haček (قلاب)، inverted hat (کلاه وارونه)، flying bird (پرندک)، inverted circumflex (circumflex وارونه)، و wedge (گُوِه).
✍🏻 دکتر #رضا_عطاریان و سمانه ملک‌خانی
🔷 با سپاس از آقای دکتر مجید طامه و خانم سهیلا حیدری
#گروه_واژه_گزینی_فرهنگستان_زبان_و_ادب_فارسی
@cheshmocheragh
گفتنی است برخی صاحبنظران، در برابر‌یابی برای نشانه‌های سجاوندی، استفاده از پسوند «ـَـ‌ک» پیشنهاد کرده‌اند، مانند واوک (ویرگول)، نقطه‌واوک (نقطه‌ویرگول)، کمانک (پرانتز)، دودالَک/ ناخنک (گیومه)، وصلک (هایفن)، فصلک (دَش) و غیره. با درنظر گرفتن این الگو و آنچه دربارۀ بامک و ناوک گفته شد، شاید بتوان همین شیوه را در برابرگذاری برای دیگر نشانه‌های آواگردان هم به‌کار برد.
* مترادف‌های دیگر این واژه در زبان انگلیسی عبارت‌اند از: haček (قلاب)، inverted hat (کلاه وارونه)، flying bird (پرندک)، inverted circumflex (circumflex وارونه)، و wedge (گُوِه).
✍🏻 دکتر #رضا_عطاریان و سمانه ملک‌خانی
🔷 با سپاس از آقای دکتر مجید طامه و خانم سهیلا حیدری
#گروه_واژه_گزینی_فرهنگستان_زبان_و_ادب_فارسی
@cheshmocheragh
چشم‌و‌چراغ
پس از آن که فرهنگستان زبان و ادب فارسی دو واژۀ «هفتک» و «هشتک» را به‌ترتیب برای «تیک» و «هشتگ» برگزید، این پرسش مطرح شد که دو نشانۀ «˄» و «˅» را، که در آوانگاری نیز کاربرد دارند (و جزو diacritical marks هستند که نام عمومی آن‌ها را می‌توان نشانه‌های «آواگردان»…
استادِ زنده‌یاد دکتر محسن ابوالقاسمی زبان‌شناس و دستوردانِ برجسته‌ای بودند. سال‌ها شاگردشان بودم و این جانب از شخصیت‌شان بر من پوشیده‌نبود؛ اما از وجهِ خلاقانه و ذوق و شمّ زبانی‌شان بی‌خبر بودم.
یادشان گرامی!
یادشان گرامی!
این عکس گویا مربوط به سال ۱۳۷۲ است. استاد شفیعی کدکنی به دانشگاه تربیت‌معلم کرج (خوارزمیِ کنونی) تشریف‌آورده‌بودند. کنارِ ایشان هم استاد زنده‌یاد عباس ماهیار را می‌بینید. سمت چپ، پشت‌سرِ همه، درست پایینِ آن نوشته (مقدمِ ادیبِ دانشمند و استاد ...)، به‌سختی خودم را شناختم.
چندی پیش که به همت استاد علی دهباشی مجلسی برگزار شد و پس‌از سی‌دوسال بارِ دیگر دیدار با استاد حسن انوری دست‌داد، مساله‌ای ذهن‌ام را به خود مشغول‌کرد. البته علتش هم نکته‌ای بود که این اواخر استاد شفیعیِ کدکنی جایی مطرح‌کردند. سخن از اهمیتِ ثبتِ خاطرات و افسوس‌خوردنِ ایشان از بی‌توجهیِ به این جانب از رویدادهای زندگی‌شان بود.
در آن جلسه که پس‌از حدودِ ثلثِ قرن، تجدیدِ دیداری با استاد انوری دست‌داد از خاطرم‌گذشت که فلانی تو هم در این بیش‌از سه دهه کم استاد و چهره‌ی شاخص ندیده‌ای اما تقریباً هیچ‌گاه برای ثبتِ آن لحظه‌ها نکوشیده‌ای و عکسی نیز به یادگار نگرفته‌ای. حتی در همین سال‌ها که بارها با پژوهشگر و مورخِ ادبیِ بزرگِ دهه‌های اخیر دیدارداشته‌ای و هم‌اکنون کنارِ او نشسته‌ای: کامیار عابدی.
فردای آن روز که همین چند روز پیش بوده سعی‌کردم پرده‌ی غبارِ سال‌های رفته را از ذهن‌ام بزدایم و نامِ بزرگانی را که زمانی در محضرشان شاگردی‌کرده‌ام یا افتخارِ دیدارشان را در مجلس و محفلی داشتم و گاه نیز با آنان هم‌کلام شدم و احیاناً مطلبی پرسیدم و در زمینه‌ای راهنمایی‌‌خواستم، بی‌هیچ نظم و ترتیبی فهرست‌کنم. دریغ که جز مواردی انگشت‌شمار، نه تصویری از آن دیدارها ثبث‌کردم و نه خاطره‌ای مکتوب:
شفیعی کدکنی، شهیدی، اسلامی ندوشن، ادونیس، هابرماس، منوچهر آتشی، سعید حمیدیان، عباس ماهیار، محمود عابدی، محمود عبادیان، رضا سیدحسینی، ضیاء موحد، خرمشاهی، حق‌شناس، کزازی، دولت‌آبادی، انوری، فریدون مشیری، سروش، سیدحسینی، عبدالحسین فرزاد، کیانیان، نصیریان، شمس لنگروی، گلشیری، بهبهانی، ابوالحسن نجفی، م. آزاد، پورنامداریان، عمران صلاحی، پرویز شاپور، جمال میرصادقی، محمدعلی بهمنی، فرشیدورد، مصفّا، محسن ابوالقاسمی، دادبه، پرستویی، سیدعلی صالحی، پورجوادی، شهرام ناظری، حسام‌الدین سراج، کورش صفوی، قیصر امین‌پور، عبدالعلی دستغیب، نادر ابراهیمی، شمس آل‌احمد، برات‌زنجانی، هرمز میلانیان، محمد دهقانی، حسین پاینده، محمود فتوحی، مسعودِ جعفری جزه و ...
این عادتِ ناپسندیده هنوز هم در من هست. در ماه‌های اخیر در بزرگداشتِ بزرگانی هم‌چون ع. پاشایی و ابوالقاسمِ اسماعیل‌پور مطلق شرکت‌کردم اما باز این فرصت را از خودم دریغ‌کردم. اما خوشبختانه با دگرگونیِ حاصل‌شده، جلسه‌ی اخیر با استاد حسن انوری، عکس‌‌گرفتم!
@azgozashtevaaknoon
چندی پیش که به همت استاد علی دهباشی مجلسی برگزار شد و پس‌از سی‌دوسال بارِ دیگر دیدار با استاد حسن انوری دست‌داد، مساله‌ای ذهن‌ام را به خود مشغول‌کرد. البته علتش هم نکته‌ای بود که این اواخر استاد شفیعیِ کدکنی جایی مطرح‌کردند. سخن از اهمیتِ ثبتِ خاطرات و افسوس‌خوردنِ ایشان از بی‌توجهیِ به این جانب از رویدادهای زندگی‌شان بود.
در آن جلسه که پس‌از حدودِ ثلثِ قرن، تجدیدِ دیداری با استاد انوری دست‌داد از خاطرم‌گذشت که فلانی تو هم در این بیش‌از سه دهه کم استاد و چهره‌ی شاخص ندیده‌ای اما تقریباً هیچ‌گاه برای ثبتِ آن لحظه‌ها نکوشیده‌ای و عکسی نیز به یادگار نگرفته‌ای. حتی در همین سال‌ها که بارها با پژوهشگر و مورخِ ادبیِ بزرگِ دهه‌های اخیر دیدارداشته‌ای و هم‌اکنون کنارِ او نشسته‌ای: کامیار عابدی.
فردای آن روز که همین چند روز پیش بوده سعی‌کردم پرده‌ی غبارِ سال‌های رفته را از ذهن‌ام بزدایم و نامِ بزرگانی را که زمانی در محضرشان شاگردی‌کرده‌ام یا افتخارِ دیدارشان را در مجلس و محفلی داشتم و گاه نیز با آنان هم‌کلام شدم و احیاناً مطلبی پرسیدم و در زمینه‌ای راهنمایی‌‌خواستم، بی‌هیچ نظم و ترتیبی فهرست‌کنم. دریغ که جز مواردی انگشت‌شمار، نه تصویری از آن دیدارها ثبث‌کردم و نه خاطره‌ای مکتوب:
شفیعی کدکنی، شهیدی، اسلامی ندوشن، ادونیس، هابرماس، منوچهر آتشی، سعید حمیدیان، عباس ماهیار، محمود عابدی، محمود عبادیان، رضا سیدحسینی، ضیاء موحد، خرمشاهی، حق‌شناس، کزازی، دولت‌آبادی، انوری، فریدون مشیری، سروش، سیدحسینی، عبدالحسین فرزاد، کیانیان، نصیریان، شمس لنگروی، گلشیری، بهبهانی، ابوالحسن نجفی، م. آزاد، پورنامداریان، عمران صلاحی، پرویز شاپور، جمال میرصادقی، محمدعلی بهمنی، فرشیدورد، مصفّا، محسن ابوالقاسمی، دادبه، پرستویی، سیدعلی صالحی، پورجوادی، شهرام ناظری، حسام‌الدین سراج، کورش صفوی، قیصر امین‌پور، عبدالعلی دستغیب، نادر ابراهیمی، شمس آل‌احمد، برات‌زنجانی، هرمز میلانیان، محمد دهقانی، حسین پاینده، محمود فتوحی، مسعودِ جعفری جزه و ...
این عادتِ ناپسندیده هنوز هم در من هست. در ماه‌های اخیر در بزرگداشتِ بزرگانی هم‌چون ع. پاشایی و ابوالقاسمِ اسماعیل‌پور مطلق شرکت‌کردم اما باز این فرصت را از خودم دریغ‌کردم. اما خوشبختانه با دگرگونیِ حاصل‌شده، جلسه‌ی اخیر با استاد حسن انوری، عکس‌‌گرفتم!
@azgozashtevaaknoon
از راست: استاد محمود عابدی، استاد شفیعی کدکنی، استاد زنده‌یاد عباس ماهیار، استاد محمود فتوحی.
این دو عکس را امروز در کانالِ تلگرامیِ "شکفتن در آفتاب" دیدم.
"جوان‌ترین استادمان" (درباره‌ی استاد محمود فتوحی)
سال ۱۳۷۱ بود که در دانشگاهِ خوارزمیِ حصارکِ کرج (تربیت معلم پیشین) پذیرفته‌شدم. آن سال‌ها دانشگاهی بود که تازه در دامنه‌ی کوه و از دلِ کویرگونه‌بیابانی سربرآورده‌بود. راستش روزهای نخست از این‌که با رتبه‌ای خوب و به‌رغمِ تلاشِ دبیری که از انتخابِ این دانشگاه پرهیزم‌داده‌بود آن‌جا را برگزیده‌بودم، دلم‌گرفت. اما این احساسِ ناخوش‌آیند دیری نپایید. کم‌کم جمعِ دوستان شکل‌گرفت و شیرینیِ درسِ استادانی بزرگ طعمِ تلخِ آن برهوتِ نادلپدیر را نخست برای‌ام تحمل‌پذیر و به‌تدریج شیرین و دلخواه ساخت؛ استادانی هم‌چون زنده‌یاد دکتر عباس ماهیار و دکتر محمود عابدی که کلاس‌های‌شان سخت‌گیرانه اما بسیار آموزنده بود. دکتر عبدالحسین فرزاد و دکتر حسین نجفدری که البته استادانی مدعو بودند، ادبیات را امروزی و دانشجوپسند درس‌می‌دادند. خوشبختانه در همان اوایل‌ِ کار، دو استاد جوان (و دانشجوی دکتری در دانشگاه تهران) که امروز از سرآمدانِ ادبیاتِ کشور اند نیز به جمع استادان پیوستند: دکتر محمود فتوحی رودمعجنی و دکتر مسعود جعفری جزه. و من آن سال‌ها به‌خصوص از حضورِ تاثیرگذارِ استاد فتوحی خوشه‌ها برچیدم و بسیار‌ها آموختم. ایشان درسِ دانش‌جوپرانِ قواعدِ عربی را چنان شیرین و با شواهدی از "الفیه‌ی" ابن‌مالک و طرحِ مباحثِ نوینِ ادبیات فارسی درمی‌آمیختند که برای‌مان دلخواه بود. هنوز به برکتِ آن سال‌ها برخی از ابیاتِ "الفیه" را به‌یاددارم. از مزیت‌های دیگر کلاسِ ایشان گریزی بود که گاه به آراء و آثارِ استادان زرین‌کوب و شفیعی کدکنی می‌زدند. با برخی از اصطلاحاتِ نقد هم‌چون "شعرِ جدولی" و "تشخیص"، "اسلوبِ معادله" و ... از همان سال‌ها آشنا شدم. و از همان روزها و سال‌ها به دانشگاه تهران هدایت شدم.
استاد فتوحی که جوان‌ترین استادمان نیز بودند گاه شب‌ها در خانه‌ی استادان دانشگاه که کنارِ خوابگاه دانشجویان واقع بود، بیتوته‌می‌کردند. یادِ استادِ جوان‌مردِ شادروان‌ام دکتر سیامکِ عرب به خیر که ایشان هم در همان مجموعه ساکن بودند. استاد فتوحی گاه در خوابگاهِ دانشجویان مهمانِ ما نیز می‌شدند. این‌جا با جانبِ شخصی‌تر و وجهِ ناب‌تری از شخصیت‌شان آشنامی‌شدیم. ازجمله دانستیم شعر هم می‌گویند. شعرگونه‌های ما را نیز می‌شنیدند و نقدها و تشویق‌های‌شان را از ما دریغ‌نمی‌کردند.
به‌یاددارم صبح‌ها (گویا) در نمازخانه‌ی دانشگاه، محفلِ مثنوی‌خوانی نیز دایرمی‌کردند و دوستان با شوق شرکت‌می‌کردند. من که البته هرگز سحرخیز نبودم از نعمتِ حضور در آن جلسات محروم‌بودم! تاآن‌جا که به‌یاددارم ایشان دست‌کم در آن سال‌ها متأثر از شریعتی و سروش نیز بودند و گاه به نقل و شاید نقدِ آراء‌شان می‌پرداختند.
ایشان بدعت‌هایی هم داشتند که برای‌مان دلپذیر بود. روزی در حیاطِ دانشگاه داشتند از "آنِ" یُدرَک و لایوصَفِ شعر سخن‌می‌گفتند، وقتی خواستند حرف‌شان را ملموس‌تر سازند، چنین مثال‌زدند: مثلِ همین "آنِ" دخترانِ تهرانی!
از همان سال‌ها روشن بود که ایشان در آینده‌ای نه‌چندان دور به یکی از استادان برجسته‌ی ادبیات بدل خواهندشد. گهگاه استادان (به‌ویژه دکتر عابدی و دکتر ماهیار) از ایشان تعریف و تمجید می‌کردند و ما را این‌گونه تشویق‌می‌کردند: هم‌چون "محمودِ فتوحی" باشید که چندسالِ پیش روی همین صندلی‌ها می‌نشست و حالا ...
و چند سال بعد بود که یکی‌یکی پژوهش‌های ارزشمندِ ایشان راهیِ کتاب‌فروشی‌ها شد؛ از آن جمله اند: "نقد خیال" ( نقد ادبی در سبک هندی) ، "نظریه‌‌ی تاریخ ادبیات"، "صد سال عشقِ مجازی"، "سبک‌شناسی" و "صور خیال متعالیه". و در ماه‌های اخیر نیز "ایرانیان و رویای قرآن پارسی". همه‌ی این آثار مبتکرانه، روزآمد، روشمند و بسیار خواندنی اند.
@azgozashtevaaknoon
سال ۱۳۷۱ بود که در دانشگاهِ خوارزمیِ حصارکِ کرج (تربیت معلم پیشین) پذیرفته‌شدم. آن سال‌ها دانشگاهی بود که تازه در دامنه‌ی کوه و از دلِ کویرگونه‌بیابانی سربرآورده‌بود. راستش روزهای نخست از این‌که با رتبه‌ای خوب و به‌رغمِ تلاشِ دبیری که از انتخابِ این دانشگاه پرهیزم‌داده‌بود آن‌جا را برگزیده‌بودم، دلم‌گرفت. اما این احساسِ ناخوش‌آیند دیری نپایید. کم‌کم جمعِ دوستان شکل‌گرفت و شیرینیِ درسِ استادانی بزرگ طعمِ تلخِ آن برهوتِ نادلپدیر را نخست برای‌ام تحمل‌پذیر و به‌تدریج شیرین و دلخواه ساخت؛ استادانی هم‌چون زنده‌یاد دکتر عباس ماهیار و دکتر محمود عابدی که کلاس‌های‌شان سخت‌گیرانه اما بسیار آموزنده بود. دکتر عبدالحسین فرزاد و دکتر حسین نجفدری که البته استادانی مدعو بودند، ادبیات را امروزی و دانشجوپسند درس‌می‌دادند. خوشبختانه در همان اوایل‌ِ کار، دو استاد جوان (و دانشجوی دکتری در دانشگاه تهران) که امروز از سرآمدانِ ادبیاتِ کشور اند نیز به جمع استادان پیوستند: دکتر محمود فتوحی رودمعجنی و دکتر مسعود جعفری جزه. و من آن سال‌ها به‌خصوص از حضورِ تاثیرگذارِ استاد فتوحی خوشه‌ها برچیدم و بسیار‌ها آموختم. ایشان درسِ دانش‌جوپرانِ قواعدِ عربی را چنان شیرین و با شواهدی از "الفیه‌ی" ابن‌مالک و طرحِ مباحثِ نوینِ ادبیات فارسی درمی‌آمیختند که برای‌مان دلخواه بود. هنوز به برکتِ آن سال‌ها برخی از ابیاتِ "الفیه" را به‌یاددارم. از مزیت‌های دیگر کلاسِ ایشان گریزی بود که گاه به آراء و آثارِ استادان زرین‌کوب و شفیعی کدکنی می‌زدند. با برخی از اصطلاحاتِ نقد هم‌چون "شعرِ جدولی" و "تشخیص"، "اسلوبِ معادله" و ... از همان سال‌ها آشنا شدم. و از همان روزها و سال‌ها به دانشگاه تهران هدایت شدم.
استاد فتوحی که جوان‌ترین استادمان نیز بودند گاه شب‌ها در خانه‌ی استادان دانشگاه که کنارِ خوابگاه دانشجویان واقع بود، بیتوته‌می‌کردند. یادِ استادِ جوان‌مردِ شادروان‌ام دکتر سیامکِ عرب به خیر که ایشان هم در همان مجموعه ساکن بودند. استاد فتوحی گاه در خوابگاهِ دانشجویان مهمانِ ما نیز می‌شدند. این‌جا با جانبِ شخصی‌تر و وجهِ ناب‌تری از شخصیت‌شان آشنامی‌شدیم. ازجمله دانستیم شعر هم می‌گویند. شعرگونه‌های ما را نیز می‌شنیدند و نقدها و تشویق‌های‌شان را از ما دریغ‌نمی‌کردند.
به‌یاددارم صبح‌ها (گویا) در نمازخانه‌ی دانشگاه، محفلِ مثنوی‌خوانی نیز دایرمی‌کردند و دوستان با شوق شرکت‌می‌کردند. من که البته هرگز سحرخیز نبودم از نعمتِ حضور در آن جلسات محروم‌بودم! تاآن‌جا که به‌یاددارم ایشان دست‌کم در آن سال‌ها متأثر از شریعتی و سروش نیز بودند و گاه به نقل و شاید نقدِ آراء‌شان می‌پرداختند.
ایشان بدعت‌هایی هم داشتند که برای‌مان دلپذیر بود. روزی در حیاطِ دانشگاه داشتند از "آنِ" یُدرَک و لایوصَفِ شعر سخن‌می‌گفتند، وقتی خواستند حرف‌شان را ملموس‌تر سازند، چنین مثال‌زدند: مثلِ همین "آنِ" دخترانِ تهرانی!
از همان سال‌ها روشن بود که ایشان در آینده‌ای نه‌چندان دور به یکی از استادان برجسته‌ی ادبیات بدل خواهندشد. گهگاه استادان (به‌ویژه دکتر عابدی و دکتر ماهیار) از ایشان تعریف و تمجید می‌کردند و ما را این‌گونه تشویق‌می‌کردند: هم‌چون "محمودِ فتوحی" باشید که چندسالِ پیش روی همین صندلی‌ها می‌نشست و حالا ...
و چند سال بعد بود که یکی‌یکی پژوهش‌های ارزشمندِ ایشان راهیِ کتاب‌فروشی‌ها شد؛ از آن جمله اند: "نقد خیال" ( نقد ادبی در سبک هندی) ، "نظریه‌‌ی تاریخ ادبیات"، "صد سال عشقِ مجازی"، "سبک‌شناسی" و "صور خیال متعالیه". و در ماه‌های اخیر نیز "ایرانیان و رویای قرآن پارسی". همه‌ی این آثار مبتکرانه، روزآمد، روشمند و بسیار خواندنی اند.
@azgozashtevaaknoon
"همایون شجریان و تصنیف"
به‌یاددارم حدود سال‌های ۷۷ یا ۷۸ تا ۸۰ نخستین‌بار چند ترانه و تصنیف از همایون شجریان شنیدم. یکی از آن‌ها "نه بسته‌ام به کس دل ..." با شعرِ سیمین بهبهانی بود. هنوز هم این اثر شنیدنی است. همایون آن سال‌ها گاه آواز هم می‌خواند؛ و انصافاً بد هم نمی‌خواند. اما به‌گمان‌ام ازآن‌جایی که او هم هوشِ اجتماعیِ بالایی داشت و هم خوب تربیت و آموزش دیده‌بود، راهِ دیگری را برگزید. همایون فرزندِ زمانه‌ی خود بود و ازهمین‌رو راهِ خویش را درپیش‌گرفت.
همایون تا به امروز در ساحاتِ گوناگون گام‌زد. او گرچه شاهنامه‌‌خوانی هم کرد و آوازهایی خاصِ اپرای عروسکی نیز اجراکرد اما همواره و همیشه تصنیف خواند. او چندین تصنیفِ ماندگار در کارنامه‌اش دارد. همایون به‌خصوص ترانه‌ی "با من صنما دل یکدله کن" را در چنان طراز و مرتبه‌ای اجراکرد که تصنیف‌خوان‌ها تا دهه‌ها باید با آن کشتی بگیرند؛ اثری که هربار شنیدن‌اش مخاطب را دچارِ حیرت می‌کند.
این روزها دیدم استاد حسین علی‌زاده تصنیف‌خوانیِ همایون را با آوازخوانیِ استاد شجریان سنجیدند. ایشان با لحنی که خالی از سرزنشی هم نبود همایون را به‌خلافِ استاد شجریان، نه در جستجوی اصالت که بیش‌تر دنباله‌روِ پسندِ زمانه و فرمایشِ بازار دانستند.
اما همایون به‌گمان‌ام راهش را درست برگزیده؛ چراکه استاد شجریان آوازِ ایرانی را به مرتبه‌ای رساندند که دیگرباره رسیدن به آن نقطه، تلاشی بیهوده و تکراری است و برگذشتن از آن نیز محال. همان‌گونه که دیگران نیز گفته‌اند جایگاهِ شجریان در تکاملِ آوازِ ایرانی، سنجیدنی است با جایگاهِ حافظ در غزل‌سرایی. برای همین هوشمندترین آوازه‌خوانانِ دوسه دهه‌ی اخیر که ازقضا خوش‌خوان و اغلب خود از شاگردانِ استاد شجریان نیز بوده‌اند، به ترانه و تصنیف روی‌آوردند، نه آواز.
جدا‌ازاین، همان‌گونه که استاد علی‌زاده خود نیز اشاره‌کردند ضرب‌آهنگِ تند و تیزِ زندگی و ضرورت‌های زمانه‌ی ما نیز با تصنیف کوک‌تر است تا آواز و تحریر.
@azgozashtevaaknoon
به‌یاددارم حدود سال‌های ۷۷ یا ۷۸ تا ۸۰ نخستین‌بار چند ترانه و تصنیف از همایون شجریان شنیدم. یکی از آن‌ها "نه بسته‌ام به کس دل ..." با شعرِ سیمین بهبهانی بود. هنوز هم این اثر شنیدنی است. همایون آن سال‌ها گاه آواز هم می‌خواند؛ و انصافاً بد هم نمی‌خواند. اما به‌گمان‌ام ازآن‌جایی که او هم هوشِ اجتماعیِ بالایی داشت و هم خوب تربیت و آموزش دیده‌بود، راهِ دیگری را برگزید. همایون فرزندِ زمانه‌ی خود بود و ازهمین‌رو راهِ خویش را درپیش‌گرفت.
همایون تا به امروز در ساحاتِ گوناگون گام‌زد. او گرچه شاهنامه‌‌خوانی هم کرد و آوازهایی خاصِ اپرای عروسکی نیز اجراکرد اما همواره و همیشه تصنیف خواند. او چندین تصنیفِ ماندگار در کارنامه‌اش دارد. همایون به‌خصوص ترانه‌ی "با من صنما دل یکدله کن" را در چنان طراز و مرتبه‌ای اجراکرد که تصنیف‌خوان‌ها تا دهه‌ها باید با آن کشتی بگیرند؛ اثری که هربار شنیدن‌اش مخاطب را دچارِ حیرت می‌کند.
این روزها دیدم استاد حسین علی‌زاده تصنیف‌خوانیِ همایون را با آوازخوانیِ استاد شجریان سنجیدند. ایشان با لحنی که خالی از سرزنشی هم نبود همایون را به‌خلافِ استاد شجریان، نه در جستجوی اصالت که بیش‌تر دنباله‌روِ پسندِ زمانه و فرمایشِ بازار دانستند.
اما همایون به‌گمان‌ام راهش را درست برگزیده؛ چراکه استاد شجریان آوازِ ایرانی را به مرتبه‌ای رساندند که دیگرباره رسیدن به آن نقطه، تلاشی بیهوده و تکراری است و برگذشتن از آن نیز محال. همان‌گونه که دیگران نیز گفته‌اند جایگاهِ شجریان در تکاملِ آوازِ ایرانی، سنجیدنی است با جایگاهِ حافظ در غزل‌سرایی. برای همین هوشمندترین آوازه‌خوانانِ دوسه دهه‌ی اخیر که ازقضا خوش‌خوان و اغلب خود از شاگردانِ استاد شجریان نیز بوده‌اند، به ترانه و تصنیف روی‌آوردند، نه آواز.
جدا‌ازاین، همان‌گونه که استاد علی‌زاده خود نیز اشاره‌کردند ضرب‌آهنگِ تند و تیزِ زندگی و ضرورت‌های زمانه‌ی ما نیز با تصنیف کوک‌تر است تا آواز و تحریر.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
Photo
از دیدنِ اثرِ علی‌قلی ابن محمد که سالِ ۱۰۵۹ هجری قمری، یعنی حدودِ چهار سدهی پیش پرداخته‌شده، حیرت‌کردم. گویی در اواخرِ عهدِ قاجار و به تقلید از آثارِ فرنگی قلمی شده‌است.
نباید از نقشِ مقلّدان در زمینه‌سازیِ دگرگونی‌ها در فرم‌های ادوارِ گوناگونِ هنری و ادبی، غافل بود. این تابلو به تقلید از نقاشی‌های فرنگی کارشده‌است. عنصرِ واقع‌گرایی در نگاره‌های عصرِ صفوی بیش‌تر رهاوردِ فرنگی‌ها به ایران و نیز نگاه به فرنگِ نقاشانِ ایرانی بوده‌است. جدا از آمدوشدِ سیاحان غربی به ایران و نیز سیاحت‌ِ ایرانیان در غرب، حضورِ مسیحیان در جلفای اصفهان نقشی عمده در این تاثیرپذیری‌ها داشته‌است. در این تابلو تناسب‌ها اما هنوز ابتدایی است؛ پرسپکتیو هم‌چنان ناقص است. اندازه‌ی اردک‌های زیرِ پل را با الاغ و سگ‌ها بسنجید! یا سگ‌های روی پل را با سگ‌های دوردست‌تر در تصویر!
این تابلو در موزه‌ی ارمیتاژ نگهداری‌می‌شود.
(نگاره‌های ایرانیِ گنجینه‌ی ارمیتاژ [سدهی پانزدهم تا نوزدهم]، مترجم زهره‌ی فیضی، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی_ انتشارات فرهنگستان هنر، ۱۳۸۶، ص ۱۸۱).
@azgozashtevaaknoon
نباید از نقشِ مقلّدان در زمینه‌سازیِ دگرگونی‌ها در فرم‌های ادوارِ گوناگونِ هنری و ادبی، غافل بود. این تابلو به تقلید از نقاشی‌های فرنگی کارشده‌است. عنصرِ واقع‌گرایی در نگاره‌های عصرِ صفوی بیش‌تر رهاوردِ فرنگی‌ها به ایران و نیز نگاه به فرنگِ نقاشانِ ایرانی بوده‌است. جدا از آمدوشدِ سیاحان غربی به ایران و نیز سیاحت‌ِ ایرانیان در غرب، حضورِ مسیحیان در جلفای اصفهان نقشی عمده در این تاثیرپذیری‌ها داشته‌است. در این تابلو تناسب‌ها اما هنوز ابتدایی است؛ پرسپکتیو هم‌چنان ناقص است. اندازه‌ی اردک‌های زیرِ پل را با الاغ و سگ‌ها بسنجید! یا سگ‌های روی پل را با سگ‌های دوردست‌تر در تصویر!
این تابلو در موزه‌ی ارمیتاژ نگهداری‌می‌شود.
(نگاره‌های ایرانیِ گنجینه‌ی ارمیتاژ [سدهی پانزدهم تا نوزدهم]، مترجم زهره‌ی فیضی، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی_ انتشارات فرهنگستان هنر، ۱۳۸۶، ص ۱۸۱).
@azgozashtevaaknoon
"عون‌عونِ الاغ" (در شعر وحشی)
وحشیِ بافقی شاعرِ روان‌گو و سهل‌ِ‌ممتنع‌سرایی بوده‌است. در سدهی دهم پس‌از بابافعانی که زبانِ شعرش فتح‌بابی در فاصله‌گیری از معیارهای شعرِ سده‌های پیش بوده، از میانِ شاعرانِ مشهوری که طبعی روان و زبانی نزدیک به محاوره داشتند، می‌توان از محتشم و وحشی نام‌برد. ازقضا هر دو شاعر از وقوعی‌سرایان و مرثیه‌گویان نیز بودند. بیهوده نبوده که داریوش اقبالی نمونه‌هایی از ترکیب‌بندها و غزل‌های وحشی را روایت‌می‌کرده یا به ترنم و ترانه می‌خوانده‌است:
_ دوستان شرحِ پریشانیِ من گوش‌کنید (دیوان، تصحیح حسین نخعی، امیرکبیر، چ ششم، ۲۵۳۶، ص ۲۹۳)
_ ای گلِ تازه که بویی ز وفا نیست تو را (۲۹۶)
ما اجنبی ز قاعده‌ی کارِ عالمیم (۱۳۰)
وحشی شاعرِ هتّاک و هجویه‌پردازی نیز بوده. کافی است به نمونه‌هایی که در آن‌ها "کیدی"نامی را هجوکرده مراجعه‌کنیم. و گویا از جمله‌ی مولفه‌های زبانی که درخورِ هجو باشد یکی نیز همین ساده‌گویی و بهره‌گیری از عناصرِ زبانِ کوچه و بازار است؛ شیوه‌ای که درنهایت به شهرت و برسرِ زبان‌ها افتادنِ اثر نیز می‌انجامد. نگاهی به شعرِ سوزنی و ایرج‌میرزا این مساله را آشکارترمی‌سازد. نکته‌ی دیگر آن‌که ساده‌سرایی و سهل‌ممتنع‌گویی در شعرِ فارسیِ سده‌های اخیر از جهاتی نسب به شعرِ سعدی می‌برد. و نمونه‌ی درخشان‌اش ایرجِ شیرین‌سخن است که به "سعدیِ زمان" مشهور بوده. البته پیش‌از سعدی، فرخی سیستانی و به‌ویژه انوری (اغلب در قطعات) راه را برای هنرنمایی‌های شیخِ شیراز هموارکرده‌بودند. اما آیا وحشی به زبان و آثارِ سعدی توجهی نداشته؟ جالب است بدانیم که او جدااز زبانِ گهگاه سعدی‌واری که داشته دست‌کم دوجا در شعرش از گلستانِ سعدی اقتباس‌کرده. یک‌جا هنگامِ اشاره به کچلی خود و تدبیرِ بی‌فایدتِ حکیمی برای "رویاندنِ مو" بر سرش:
زمین شوره سنبل برنیارد
درو تخمِ عمل ضایع مگردان! (۲۸۷)
و دیگر آن‌جاکه زنی به شوهرِ فربه‌اش (که هنگامِ خیانت مچش را گرفته)، چنین پاسخ‌می‌دهد:
اسب لاغرمیان به‌کارآید
روزِ میدان نه گاوِ پرواری! (۲۹۰)
گفتنی است سعدی درعین‌حال هزل‌گو و خبیثیّه‌سرا نیز بوده و پیروانش (ازجمله وحشی و ایرج‌میرزا) گاه ازاین‌منظر نیز از او متاثّر بودند.
سخن به درازاکشید و غرضِ ما چیزی دیگر بود. در شعرِ فارسی از "عرعرِ" درازگوش زیادسخن‌رفته اما نمی‌دانم آیا جز وحشی کسی نام‌آوای "عون‌عون" را در دفتر و دیوانش ثبت‌کرده؟! در لغت‌نامه‌هایی که در دسترس‌داشتم آن را نیافتم. در "فرهنگِ بزرگِ سخن" و "ذیل" اش نیز نیامده‌است. در مراجعِ مختص به نام‌آواها و اتباع و مهملاتِ رایج در زبانِ فارسی، ازجمله "فرهنگِ نام‌آواها در زبانِ فارسی" (اثرِ زنده‌یاد دکتر وحیدیان کامیار) نیز، آن را نیافتم.
مرادم این قطعه‌ی وحشی است:
ز بی‌کاهی امشب ستورِ فقیر
به‌جز عون‌عون کارِ دیگر نداشت
ز شب تا دمِ صبح بر یادِ کاه
نظر از رهِ کهکشان برنداشت! (۲۸۰)
@azgozashtevaaknoon
وحشیِ بافقی شاعرِ روان‌گو و سهل‌ِ‌ممتنع‌سرایی بوده‌است. در سدهی دهم پس‌از بابافعانی که زبانِ شعرش فتح‌بابی در فاصله‌گیری از معیارهای شعرِ سده‌های پیش بوده، از میانِ شاعرانِ مشهوری که طبعی روان و زبانی نزدیک به محاوره داشتند، می‌توان از محتشم و وحشی نام‌برد. ازقضا هر دو شاعر از وقوعی‌سرایان و مرثیه‌گویان نیز بودند. بیهوده نبوده که داریوش اقبالی نمونه‌هایی از ترکیب‌بندها و غزل‌های وحشی را روایت‌می‌کرده یا به ترنم و ترانه می‌خوانده‌است:
_ دوستان شرحِ پریشانیِ من گوش‌کنید (دیوان، تصحیح حسین نخعی، امیرکبیر، چ ششم، ۲۵۳۶، ص ۲۹۳)
_ ای گلِ تازه که بویی ز وفا نیست تو را (۲۹۶)
ما اجنبی ز قاعده‌ی کارِ عالمیم (۱۳۰)
وحشی شاعرِ هتّاک و هجویه‌پردازی نیز بوده. کافی است به نمونه‌هایی که در آن‌ها "کیدی"نامی را هجوکرده مراجعه‌کنیم. و گویا از جمله‌ی مولفه‌های زبانی که درخورِ هجو باشد یکی نیز همین ساده‌گویی و بهره‌گیری از عناصرِ زبانِ کوچه و بازار است؛ شیوه‌ای که درنهایت به شهرت و برسرِ زبان‌ها افتادنِ اثر نیز می‌انجامد. نگاهی به شعرِ سوزنی و ایرج‌میرزا این مساله را آشکارترمی‌سازد. نکته‌ی دیگر آن‌که ساده‌سرایی و سهل‌ممتنع‌گویی در شعرِ فارسیِ سده‌های اخیر از جهاتی نسب به شعرِ سعدی می‌برد. و نمونه‌ی درخشان‌اش ایرجِ شیرین‌سخن است که به "سعدیِ زمان" مشهور بوده. البته پیش‌از سعدی، فرخی سیستانی و به‌ویژه انوری (اغلب در قطعات) راه را برای هنرنمایی‌های شیخِ شیراز هموارکرده‌بودند. اما آیا وحشی به زبان و آثارِ سعدی توجهی نداشته؟ جالب است بدانیم که او جدااز زبانِ گهگاه سعدی‌واری که داشته دست‌کم دوجا در شعرش از گلستانِ سعدی اقتباس‌کرده. یک‌جا هنگامِ اشاره به کچلی خود و تدبیرِ بی‌فایدتِ حکیمی برای "رویاندنِ مو" بر سرش:
زمین شوره سنبل برنیارد
درو تخمِ عمل ضایع مگردان! (۲۸۷)
و دیگر آن‌جاکه زنی به شوهرِ فربه‌اش (که هنگامِ خیانت مچش را گرفته)، چنین پاسخ‌می‌دهد:
اسب لاغرمیان به‌کارآید
روزِ میدان نه گاوِ پرواری! (۲۹۰)
گفتنی است سعدی درعین‌حال هزل‌گو و خبیثیّه‌سرا نیز بوده و پیروانش (ازجمله وحشی و ایرج‌میرزا) گاه ازاین‌منظر نیز از او متاثّر بودند.
سخن به درازاکشید و غرضِ ما چیزی دیگر بود. در شعرِ فارسی از "عرعرِ" درازگوش زیادسخن‌رفته اما نمی‌دانم آیا جز وحشی کسی نام‌آوای "عون‌عون" را در دفتر و دیوانش ثبت‌کرده؟! در لغت‌نامه‌هایی که در دسترس‌داشتم آن را نیافتم. در "فرهنگِ بزرگِ سخن" و "ذیل" اش نیز نیامده‌است. در مراجعِ مختص به نام‌آواها و اتباع و مهملاتِ رایج در زبانِ فارسی، ازجمله "فرهنگِ نام‌آواها در زبانِ فارسی" (اثرِ زنده‌یاد دکتر وحیدیان کامیار) نیز، آن را نیافتم.
مرادم این قطعه‌ی وحشی است:
ز بی‌کاهی امشب ستورِ فقیر
به‌جز عون‌عون کارِ دیگر نداشت
ز شب تا دمِ صبح بر یادِ کاه
نظر از رهِ کهکشان برنداشت! (۲۸۰)
@azgozashtevaaknoon
"نظمِ پریشان" (درنگی درباره‌ی این ترکیب)
دهه‌ها است که پژوهشگران درباره‌ی پریشان‌بودن یا نبودنِ ابیاتِ غزل‌های حافظ بحث‌می‌کنند. پیشینه‌ی این مباحث حتی به دهه‌های نزدیک به روزگارِ حافظ نیز می‌رسد. مرادم همان ماجرای احتمالاً خیالی است که مورخان (گویا نخستین‌بار خواند میر در حبیب‌السیر) درباره‌ی گفت‌و‌گوی میان شاه‌شجاع و حافظ مطرح‌کرده‌اند؛ شاه بر غزل‌های خواجه خرده‌می‌گیرد که چرا هر بیتی از آن سازی جداگانه می‌زند؟ و چنین پاسخ می‌شنود: بااین‌همه غزل‌های من اطراف و اکناف جهان را فتح‌کرده اما اشعارِ شاه حتی به بیرون از فارس راه‌نیافته!
استاد خرمشاهی مقاله‌ای خواندنی ("قرآن و اسلوبِ هنریِ حافظ") دارند که چندین‌بار در آثارِ مختلف منتشرشده. ایشان با الهام از نظرِ آربری درباره‌ی اسلوبِ پاشانِ آیاتِ قرآن (به‌ویژه در آیاتِ کوتاهِ مکی)، ساختارِ غزل‌های حافظ را نیز پاشان و گسسته‌نما (دارای تنوع و عدمِ تلائمِ ظاهری) دانسته‌اند. البته استاد سعید حمیدیان نظری تاحدّی متفاوت دارند. ایشان نخست در مجله‌ی دانشکده‌ی ادبیات دانشگاه مشهد و بعدها در جلد نخست "شرح شوق"، اولاً پیشینه‌ی این شیوه را در شعرِ دیگران جستند و نشان‌دادند و ضمناً اغلبِ غزل‌های خواجه را دارای پیوندهای آشکار و نهانِ مفهومی و مضمونی دانسته‌اند. و در "شرحِ شوق"، پایانِ شرحِ هر غزل تلاش‌کرده‌اند کیفیتِ ساختارِ هر غزل را ازمنظرِ درجاتِ انسجام یا پراکندگیِ موضوعی، تحلیل‌کنند. گرچه اگر باریک شویم درخواهیم‌یافت دراین بخشِ دوم میانِ سخنِ ایشان و نظر استاد خرمشاهی، بیش‌تر اختلاف بر سرِ لفظ است تا اصلِ سخن.
شاید بهتر باشد درباره‌ی آن دسته از غزل‌های خواجه که دارای تنوعِ مضمونی و موضوعی اند، تعبیرِ "طیفِ مضمونی" یا "خوشه‌های مضمونی" را به‌کارببریم. چراکه به‌راستی غزل‌های حافظ، به‌خلافِ شعرِ برخی شاعران عهدِ صفوی، کم‌تر دارای پراکندگیِ موضوعی اند. در اغلبِ غزل‌های حافظ، پیوندی باریک میان ابیات برقرار است. البته ذهنِ سیّال و تخیلِ پرّانِ شاعر در پیِ تداعی‌ها و تبادرهای پی‌درپی از واژه‌ای و تصویری به جاهای دیگر می‌لغزد اما کم‌تر از حولِ محورِ اصلیِ کلام، خارج می‌شود. همان‌طور که برای تماشا و درکِ کلیّتِ زیبایی‌های پیچ‌درپیچِ فرشِ ایرانی باید کمی از آن فاصله‌بگیریم، برای درکِ پیوندهای مرئی و نامرئیِ ابیاتِ غزل‌های خواجه نیز باید کمی از باریک‌شدن در مضامینِ آن فاصله‌بگیریم. چشم‌اندازِ کلی غزل تعیین‌کننده‌ی انسجام و ساختارِ کلیِ آن است.
در منابعِ بلاغی و لغویِ عهدِ صفوی (ازجمله "بهارِ عجم") اشاره‌شده در آن عهد گاه مراد از اصطلاحِ "پریشان" و "پریشان‌نویسی" ستایش‌آمیز بوده‌است. مثلاً گاه مراد از "پریشان" یعنی پیچ‌و‌تاب‌های مکرر حروف و خطوط در هنرِ "سیاه‌مشق". برای درکِ بهترِ این مساله می‌توان پریشانیِ ظاهریِ تابلوِ "گرانیکا" (یا گِرنیکا اثرِ پیکاسو) یا شیوه‌ی آثارِ جکسون پولاکِ نقاش را درنظرآورد.
حافظ خود در بیتی با بهره‌گرفتن از تعبیری متناقض‌نما به این خصیصه‌ی سبکی‌ِ شعرِ خویش اشاره‌ای دارد:
حافظ آن ساعت که این نظمِ پریشان می‌نوشت
طائرِ فکرش به دامِ اشتیاق افتاده‌بود
به‌گمان‌ام دقت در این بیت، تاحدی بیانگرِ خصیصه‌ی سبکی و شیوه‌ی مختارِ او در شاعری است. نخست آن‌که "ساعت" در متون کهن و شعرِ حافظ اغلب به معنای لحظه، دقیقه و برشی کوتاه از زمان است. بنابراین گویا خواجه این‌جا اشاره‌دارد به سرایشِ دفعی و ناخودآگاهانه و ناگهانیِ شعرِ خویش. طبیعتاً در چنین حال و حالتی که شبیهِ روندِ خلقِ نابه‌خود در آثارِ سوررئالیستی است، نمی‌توان انتظارداشت ذهنِ شاعر و به تبعِ آن آفریده‌ی ذهنی‌اش برخوردار از نظمی منطقی و انسجامی در محورِ طولیِ ابیات باشد. درست همان‌طور که پرنده‌ای گرفتارآمده در دام می‌تپد و هر لحظه به سمت و سویی می‌رود اما در همه‌ی این لحظاتِ پرتب‌و‌تاب هم‌چنان در تنگنای دام گرفتار است، حافظ نیز دچارِ بی‌تابی و اشتیاقِ سرودن که می‌شده، شرحه‌شرحه برش‌هایی از حالاتِ روحیِ خویش را در غزلش می‌ریخته‌است. درنتیجه، ابیاتِ غزل‌هایش گرچه درظاهر هرکدام بازگوکننده‌ی سخنی و مضمونی است اما همواره و در همه‌حال از واقعه‌ای یگانه خبرمی‌دهد: شرحِ حالِ اشتیاق و تجربه‌ای بی‌تابانه و عاشقانه.
@azgozashtevaaknoon
دهه‌ها است که پژوهشگران درباره‌ی پریشان‌بودن یا نبودنِ ابیاتِ غزل‌های حافظ بحث‌می‌کنند. پیشینه‌ی این مباحث حتی به دهه‌های نزدیک به روزگارِ حافظ نیز می‌رسد. مرادم همان ماجرای احتمالاً خیالی است که مورخان (گویا نخستین‌بار خواند میر در حبیب‌السیر) درباره‌ی گفت‌و‌گوی میان شاه‌شجاع و حافظ مطرح‌کرده‌اند؛ شاه بر غزل‌های خواجه خرده‌می‌گیرد که چرا هر بیتی از آن سازی جداگانه می‌زند؟ و چنین پاسخ می‌شنود: بااین‌همه غزل‌های من اطراف و اکناف جهان را فتح‌کرده اما اشعارِ شاه حتی به بیرون از فارس راه‌نیافته!
استاد خرمشاهی مقاله‌ای خواندنی ("قرآن و اسلوبِ هنریِ حافظ") دارند که چندین‌بار در آثارِ مختلف منتشرشده. ایشان با الهام از نظرِ آربری درباره‌ی اسلوبِ پاشانِ آیاتِ قرآن (به‌ویژه در آیاتِ کوتاهِ مکی)، ساختارِ غزل‌های حافظ را نیز پاشان و گسسته‌نما (دارای تنوع و عدمِ تلائمِ ظاهری) دانسته‌اند. البته استاد سعید حمیدیان نظری تاحدّی متفاوت دارند. ایشان نخست در مجله‌ی دانشکده‌ی ادبیات دانشگاه مشهد و بعدها در جلد نخست "شرح شوق"، اولاً پیشینه‌ی این شیوه را در شعرِ دیگران جستند و نشان‌دادند و ضمناً اغلبِ غزل‌های خواجه را دارای پیوندهای آشکار و نهانِ مفهومی و مضمونی دانسته‌اند. و در "شرحِ شوق"، پایانِ شرحِ هر غزل تلاش‌کرده‌اند کیفیتِ ساختارِ هر غزل را ازمنظرِ درجاتِ انسجام یا پراکندگیِ موضوعی، تحلیل‌کنند. گرچه اگر باریک شویم درخواهیم‌یافت دراین بخشِ دوم میانِ سخنِ ایشان و نظر استاد خرمشاهی، بیش‌تر اختلاف بر سرِ لفظ است تا اصلِ سخن.
شاید بهتر باشد درباره‌ی آن دسته از غزل‌های خواجه که دارای تنوعِ مضمونی و موضوعی اند، تعبیرِ "طیفِ مضمونی" یا "خوشه‌های مضمونی" را به‌کارببریم. چراکه به‌راستی غزل‌های حافظ، به‌خلافِ شعرِ برخی شاعران عهدِ صفوی، کم‌تر دارای پراکندگیِ موضوعی اند. در اغلبِ غزل‌های حافظ، پیوندی باریک میان ابیات برقرار است. البته ذهنِ سیّال و تخیلِ پرّانِ شاعر در پیِ تداعی‌ها و تبادرهای پی‌درپی از واژه‌ای و تصویری به جاهای دیگر می‌لغزد اما کم‌تر از حولِ محورِ اصلیِ کلام، خارج می‌شود. همان‌طور که برای تماشا و درکِ کلیّتِ زیبایی‌های پیچ‌درپیچِ فرشِ ایرانی باید کمی از آن فاصله‌بگیریم، برای درکِ پیوندهای مرئی و نامرئیِ ابیاتِ غزل‌های خواجه نیز باید کمی از باریک‌شدن در مضامینِ آن فاصله‌بگیریم. چشم‌اندازِ کلی غزل تعیین‌کننده‌ی انسجام و ساختارِ کلیِ آن است.
در منابعِ بلاغی و لغویِ عهدِ صفوی (ازجمله "بهارِ عجم") اشاره‌شده در آن عهد گاه مراد از اصطلاحِ "پریشان" و "پریشان‌نویسی" ستایش‌آمیز بوده‌است. مثلاً گاه مراد از "پریشان" یعنی پیچ‌و‌تاب‌های مکرر حروف و خطوط در هنرِ "سیاه‌مشق". برای درکِ بهترِ این مساله می‌توان پریشانیِ ظاهریِ تابلوِ "گرانیکا" (یا گِرنیکا اثرِ پیکاسو) یا شیوه‌ی آثارِ جکسون پولاکِ نقاش را درنظرآورد.
حافظ خود در بیتی با بهره‌گرفتن از تعبیری متناقض‌نما به این خصیصه‌ی سبکی‌ِ شعرِ خویش اشاره‌ای دارد:
حافظ آن ساعت که این نظمِ پریشان می‌نوشت
طائرِ فکرش به دامِ اشتیاق افتاده‌بود
به‌گمان‌ام دقت در این بیت، تاحدی بیانگرِ خصیصه‌ی سبکی و شیوه‌ی مختارِ او در شاعری است. نخست آن‌که "ساعت" در متون کهن و شعرِ حافظ اغلب به معنای لحظه، دقیقه و برشی کوتاه از زمان است. بنابراین گویا خواجه این‌جا اشاره‌دارد به سرایشِ دفعی و ناخودآگاهانه و ناگهانیِ شعرِ خویش. طبیعتاً در چنین حال و حالتی که شبیهِ روندِ خلقِ نابه‌خود در آثارِ سوررئالیستی است، نمی‌توان انتظارداشت ذهنِ شاعر و به تبعِ آن آفریده‌ی ذهنی‌اش برخوردار از نظمی منطقی و انسجامی در محورِ طولیِ ابیات باشد. درست همان‌طور که پرنده‌ای گرفتارآمده در دام می‌تپد و هر لحظه به سمت و سویی می‌رود اما در همه‌ی این لحظاتِ پرتب‌و‌تاب هم‌چنان در تنگنای دام گرفتار است، حافظ نیز دچارِ بی‌تابی و اشتیاقِ سرودن که می‌شده، شرحه‌شرحه برش‌هایی از حالاتِ روحیِ خویش را در غزلش می‌ریخته‌است. درنتیجه، ابیاتِ غزل‌هایش گرچه درظاهر هرکدام بازگوکننده‌ی سخنی و مضمونی است اما همواره و در همه‌حال از واقعه‌ای یگانه خبرمی‌دهد: شرحِ حالِ اشتیاق و تجربه‌ای بی‌تابانه و عاشقانه.
@azgozashtevaaknoon
"خانه‌ی شروانی" (در "جنات عدنِ" عبدی‌بیگِ شیرازی)
چندی پیش نگاره‌ای فرنگی‌مآبانه از علی‌قلی بن محمد که به تاریخِ ۱۰۵۹ هجری قمری پرداخته‌شده نظرم را جلب‌کرد. تصویرش را در کانال نیز آوردم. عنصری که بیش‌تر شگفتی‌ام را برانگیخت، خانه‌های شیروانی‌دارش بود. پیشینه‌ی بام‌های شیروانی که در عهدِ سلاجقه‌ی روم بسیار متداول بوده را در نمونه‌هایی هم‌چون مسجدِ اموی دمشق (سده نخست هجری) دانسته‌اند (هنرِ معماری اسلامی، رابرت هیلن برند، ترجمه‌ی ار شیر اشراقی، روزنه، ۱۳۸۵، ص ۹۱). پرسشی در ذهن‌ام شکل‌گرفت: آیا در متونِ سده‌های دهم و یازدهم واژه‌ی شیروانی ثبت‌شده. در لغت‌نامه‌های کهن و متأخّر (حتی "بهارِ عجم") آن را نیافتم. در "گنجور" هم نیامده. به چند دیوانِ عهدِ صفوی مراجعه‌کردم، اما در حدّ جست‌و‌جوی اندک‌ام، آن‌جاها نیز نمونه‌ای نیافتم. تاآن‌که در خمسه‌ی "جنات عدنِ" عبدی‌بیگ که مجموعه‌ای است به سبک و سیاقِ خمسه‌ی نظامی، نمونه‌هایی یافتم. عبدی‌بیگ که در عهدِ شاه‌طهماسب و پایتخت‌شدنِ قزوین سیاق‌نویس و شاعرِ درباری بود، از جانبِ شاه مامور شد وصفِ عمارات و اماکنِ حکومتی و مجموعه‌های تفریحیِ قزوین را به‌نظم درآورَد. جنات عدن به‌ویژه به‌سببِ دربرداشتنِ اطلاعاتِ ذی‌قیمتی درباره‌ی فضای شهریِ قزوینِ عصرِ صفوی، اثری ارجمند است. می‌دانیم که قزوین و مردمانش به‌ویژه در چند دهه‌ی عصرِ طهماسبی (که شاهی اهلِ صلح و سازش بوده) در آسایش و آرامش نسبی به‌سرمی‌برده‌اند. درب‌خانه‌ی دولتی، نقاشی‌های دیواری، باغ‌ها و "خیابان" (بوستان)ها و پالیزها، شکارگاه و رزم‌گاه‌ها و بزم‌گاه‌های سلطنتی، میدان چوگان، جامه‌ها و ظروفِ مجالس و ... در این مجموعه بازتاب‌‌های دقیق و وسیعی دارد. یکی از اهمیت‌های این مجموعه وصفِ پناه‌آوردنِ بایزید شاهزادهی عثمانی به دربارِ شاه‌طهماسب است. گرچه شاهِ ایران در حقّ این شاهزادهی عثمانی خیانت کرد و او را به کشورش تحویل‌داد و مقدماتِ قتل‌اش را فراهم‌آورد.
اما اکنون سخن از وصفِ عماراتِ شروانی در قزوین سدهی یازدهم است.
جایی در "صفتِ باغ بهرام‌میرزا و خانه‌ی شروانی" که به‌تفصیل نیز توصیف‌شده، ازجمله چنین آمده:
صفّه‌ی شاهانه در اقصای آن
خانه‌ی شروانی‌اش اندرمیان
(جنات عدن، تصحیحِ دکتر احسان اشراقی و مهرزاد پرهیزکاری، انتشارات سخن، ۱۳۹۵، ص ۵۱)
جایی دیگر ذیلِ عنوانِ "صفتِ حاشیه و خیابان‌های باغ"، توصیفی دقیق‌تر از "سرای شروانی" می‌خوانیم:
در آن دلکش فضا عالی بنایی
فلک‌مانند شروانی سرایی
همایون خانه‌ای وندر میان‌اش
مربع‌حوضی از کوثر نشان‌اش [...]
ستون‌های رفیعی دل ربوده
به ساقِ عرش هم‌پایی نموده
درِ شمشادی‌اش آرام دل‌ها
ده و دو پنجره بر وی فلک‌وار
ده و دو برج را گشته نمودار [...] (ص ۷۲)
عبدی‌بیگ جایی دیگر در وصفِ "خانه‌ی شروانی" چنین سروده:
تعالی‌الله چه شروانی سرایی
بهشتی دلفروزِ جان‌فضایی
چه گویم وصفِ آن زیبنده منزل
که مثلش نیست در ماموره‌ی گل
(ص ۷۶)
این‌جا نیز شاعر به‌دقت اجزای این سرای شروانی و صفّه و حوض و فواره‌اش را وصف‌کرده که برای پرهیز از اطاله‌ی کلام از نقل آن صرف‌نظرمی‌شود.
پرسش این است: آیا بامِ این عمارت‌ها شیروانی بوده؟ یعنی پوششی شیب‌دار و از جنسِ ورق‌های فلزی و یا سفالین و چوبین داشته؟ شوربختانه عبدی‌بیگ در سه بخشی که نقل‌شد از پوششِ پشتِ بامِ عمارت‌ها هیچ وصفی ارائه‌نداده. گرچه او جاهای دیگر از بامِ دیگر سازه‌ها توصیف‌هایی نیز ارائه‌داده. مثلاً در وصفِ "ایوان مصوّر به تصویر غزای گرجی" که نقاشیِ نبرد میان ایرانیان و گرجایان است، آمده:
به بامش کنگر از بالِ فرشته
در و دیوارِ او با جان سرشته
که گویا نظر دارد به کنگره‌هایی آراسته به تندیسک‌هایی از فرشتگان.
بنابراین گمان‌می‌کنم در "جنات عدنِ" عبدی‌بیگ، مراد از عمارت یا سرای شروانی، سازه‌ای فرنگی‌مآبانه بوده که گویا بیش‌تر در ناحیه‌ی شروان/شیروان رایج بوده و اندک‌اندک در شهرهای گوناگون ازجمله قزوین و احتمالاِ بعدها در اصفهان و دیگر نقاط نیز مرسوم یا "مُد" شد. شاید بعدها و به‌مرورِ زمان واژه‌ی "شروانی" (شیروانی) دچارِ فرایندِ "تخصیص" یا تحدیدِ معنایی شده و تنها به پوشش و پشتِ بامِ عمارت‌هایی که به سبکِ آن سازه‌ها طراحی‌می‌شده، اطلاق می‌شده‌است.
همه‌ی این‌ها البته درحدّ احتمالی بیش است. شاید بعدها نکاتی روشن‌تر دراین‌باره بتوان‌یافت.
پس‌از نوشتنِ این یادداشت به کتاب فرهنگِ ریشه‌شناختیِ زبان فارسی اثر دکتر محمد حسن‌دوست مراجعه‌کردم. ایشان پس‌از طرحِ احتمالِ انتساب شیروانی به شهر شیروان، می‌نویسند ممکن است این واژه ریشه‌ای دماوندی داشته‌باشد. ایشان به نقل از کتاب گویشِ دماوندی اثر مهدی علمداری آورده‌اند: šira-sar به لغتِ دماوندی یعنی: "برجستگی لبِ بام که مانع از ریزشِ آبِ باران روی دیوار" می‌شود (حسن‌دوست، فرهنگستان زبان و ادب فارسی، ج ۳، ص ۱۹۳۹)
@azgozashtevaaknoon
چندی پیش نگاره‌ای فرنگی‌مآبانه از علی‌قلی بن محمد که به تاریخِ ۱۰۵۹ هجری قمری پرداخته‌شده نظرم را جلب‌کرد. تصویرش را در کانال نیز آوردم. عنصری که بیش‌تر شگفتی‌ام را برانگیخت، خانه‌های شیروانی‌دارش بود. پیشینه‌ی بام‌های شیروانی که در عهدِ سلاجقه‌ی روم بسیار متداول بوده را در نمونه‌هایی هم‌چون مسجدِ اموی دمشق (سده نخست هجری) دانسته‌اند (هنرِ معماری اسلامی، رابرت هیلن برند، ترجمه‌ی ار شیر اشراقی، روزنه، ۱۳۸۵، ص ۹۱). پرسشی در ذهن‌ام شکل‌گرفت: آیا در متونِ سده‌های دهم و یازدهم واژه‌ی شیروانی ثبت‌شده. در لغت‌نامه‌های کهن و متأخّر (حتی "بهارِ عجم") آن را نیافتم. در "گنجور" هم نیامده. به چند دیوانِ عهدِ صفوی مراجعه‌کردم، اما در حدّ جست‌و‌جوی اندک‌ام، آن‌جاها نیز نمونه‌ای نیافتم. تاآن‌که در خمسه‌ی "جنات عدنِ" عبدی‌بیگ که مجموعه‌ای است به سبک و سیاقِ خمسه‌ی نظامی، نمونه‌هایی یافتم. عبدی‌بیگ که در عهدِ شاه‌طهماسب و پایتخت‌شدنِ قزوین سیاق‌نویس و شاعرِ درباری بود، از جانبِ شاه مامور شد وصفِ عمارات و اماکنِ حکومتی و مجموعه‌های تفریحیِ قزوین را به‌نظم درآورَد. جنات عدن به‌ویژه به‌سببِ دربرداشتنِ اطلاعاتِ ذی‌قیمتی درباره‌ی فضای شهریِ قزوینِ عصرِ صفوی، اثری ارجمند است. می‌دانیم که قزوین و مردمانش به‌ویژه در چند دهه‌ی عصرِ طهماسبی (که شاهی اهلِ صلح و سازش بوده) در آسایش و آرامش نسبی به‌سرمی‌برده‌اند. درب‌خانه‌ی دولتی، نقاشی‌های دیواری، باغ‌ها و "خیابان" (بوستان)ها و پالیزها، شکارگاه و رزم‌گاه‌ها و بزم‌گاه‌های سلطنتی، میدان چوگان، جامه‌ها و ظروفِ مجالس و ... در این مجموعه بازتاب‌‌های دقیق و وسیعی دارد. یکی از اهمیت‌های این مجموعه وصفِ پناه‌آوردنِ بایزید شاهزادهی عثمانی به دربارِ شاه‌طهماسب است. گرچه شاهِ ایران در حقّ این شاهزادهی عثمانی خیانت کرد و او را به کشورش تحویل‌داد و مقدماتِ قتل‌اش را فراهم‌آورد.
اما اکنون سخن از وصفِ عماراتِ شروانی در قزوین سدهی یازدهم است.
جایی در "صفتِ باغ بهرام‌میرزا و خانه‌ی شروانی" که به‌تفصیل نیز توصیف‌شده، ازجمله چنین آمده:
صفّه‌ی شاهانه در اقصای آن
خانه‌ی شروانی‌اش اندرمیان
(جنات عدن، تصحیحِ دکتر احسان اشراقی و مهرزاد پرهیزکاری، انتشارات سخن، ۱۳۹۵، ص ۵۱)
جایی دیگر ذیلِ عنوانِ "صفتِ حاشیه و خیابان‌های باغ"، توصیفی دقیق‌تر از "سرای شروانی" می‌خوانیم:
در آن دلکش فضا عالی بنایی
فلک‌مانند شروانی سرایی
همایون خانه‌ای وندر میان‌اش
مربع‌حوضی از کوثر نشان‌اش [...]
ستون‌های رفیعی دل ربوده
به ساقِ عرش هم‌پایی نموده
درِ شمشادی‌اش آرام دل‌ها
ده و دو پنجره بر وی فلک‌وار
ده و دو برج را گشته نمودار [...] (ص ۷۲)
عبدی‌بیگ جایی دیگر در وصفِ "خانه‌ی شروانی" چنین سروده:
تعالی‌الله چه شروانی سرایی
بهشتی دلفروزِ جان‌فضایی
چه گویم وصفِ آن زیبنده منزل
که مثلش نیست در ماموره‌ی گل
(ص ۷۶)
این‌جا نیز شاعر به‌دقت اجزای این سرای شروانی و صفّه و حوض و فواره‌اش را وصف‌کرده که برای پرهیز از اطاله‌ی کلام از نقل آن صرف‌نظرمی‌شود.
پرسش این است: آیا بامِ این عمارت‌ها شیروانی بوده؟ یعنی پوششی شیب‌دار و از جنسِ ورق‌های فلزی و یا سفالین و چوبین داشته؟ شوربختانه عبدی‌بیگ در سه بخشی که نقل‌شد از پوششِ پشتِ بامِ عمارت‌ها هیچ وصفی ارائه‌نداده. گرچه او جاهای دیگر از بامِ دیگر سازه‌ها توصیف‌هایی نیز ارائه‌داده. مثلاً در وصفِ "ایوان مصوّر به تصویر غزای گرجی" که نقاشیِ نبرد میان ایرانیان و گرجایان است، آمده:
به بامش کنگر از بالِ فرشته
در و دیوارِ او با جان سرشته
که گویا نظر دارد به کنگره‌هایی آراسته به تندیسک‌هایی از فرشتگان.
بنابراین گمان‌می‌کنم در "جنات عدنِ" عبدی‌بیگ، مراد از عمارت یا سرای شروانی، سازه‌ای فرنگی‌مآبانه بوده که گویا بیش‌تر در ناحیه‌ی شروان/شیروان رایج بوده و اندک‌اندک در شهرهای گوناگون ازجمله قزوین و احتمالاِ بعدها در اصفهان و دیگر نقاط نیز مرسوم یا "مُد" شد. شاید بعدها و به‌مرورِ زمان واژه‌ی "شروانی" (شیروانی) دچارِ فرایندِ "تخصیص" یا تحدیدِ معنایی شده و تنها به پوشش و پشتِ بامِ عمارت‌هایی که به سبکِ آن سازه‌ها طراحی‌می‌شده، اطلاق می‌شده‌است.
همه‌ی این‌ها البته درحدّ احتمالی بیش است. شاید بعدها نکاتی روشن‌تر دراین‌باره بتوان‌یافت.
پس‌از نوشتنِ این یادداشت به کتاب فرهنگِ ریشه‌شناختیِ زبان فارسی اثر دکتر محمد حسن‌دوست مراجعه‌کردم. ایشان پس‌از طرحِ احتمالِ انتساب شیروانی به شهر شیروان، می‌نویسند ممکن است این واژه ریشه‌ای دماوندی داشته‌باشد. ایشان به نقل از کتاب گویشِ دماوندی اثر مهدی علمداری آورده‌اند: šira-sar به لغتِ دماوندی یعنی: "برجستگی لبِ بام که مانع از ریزشِ آبِ باران روی دیوار" می‌شود (حسن‌دوست، فرهنگستان زبان و ادب فارسی، ج ۳، ص ۱۹۳۹)
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
"خانه‌ی شروانی" (در "جنات عدنِ" عبدی‌بیگِ شیرازی) چندی پیش نگاره‌ای فرنگی‌مآبانه از علی‌قلی بن محمد که به تاریخِ ۱۰۵۹ هجری قمری پرداخته‌شده نظرم را جلب‌کرد. تصویرش را در کانال نیز آوردم. عنصری که بیش‌تر شگفتی‌ام را برانگیخت، خانه‌های شیروانی‌دارش بود. پیشینه‌ی…
در "فرهنگِ ریشه‌شناختیِ زبان فارسی" اثر دکتر محمد حسن‌دوست، ذیلِ "شیروانی" آمده:
ممکن است شیروانی منسوب به شهر شیروان نباشد، بلکه در واژه‌ای دماوندی ریشه‌داشته‌باشد.
البته شواهدِ پژوهشِ جناب حسن‌دوست از آثارِ اواخرِ عهد قاجار ("خاطرات حاج‌سیاح" و "خاطرات عین‌السلطنه") است.
ممکن است شیروانی منسوب به شهر شیروان نباشد، بلکه در واژه‌ای دماوندی ریشه‌داشته‌باشد.
البته شواهدِ پژوهشِ جناب حسن‌دوست از آثارِ اواخرِ عهد قاجار ("خاطرات حاج‌سیاح" و "خاطرات عین‌السلطنه") است.
"تأثیرِ شاهنامه بر شعرِ فارسی"
فردوسی شاهنامه را زمانی سرود که هنوز و هم‌چنان در گوشه‌و‌کنارِ ایران آثاری به زبانِ پهلوی یافت‌می‌شد و خدای‌نامک‌ها نیز گردآوری‌شده‌بود. سامانیانِ ایران‌دوست گرچه دولتی مستعجل داشتند اما به‌سببِ دگرگونی‌های تدریجی در ساحتِ فرهنگ، تاثیرِ فرهنگ و رویکردهای ملی‌شان در فکر و هنر و ادبِ عهدِ غزنوی نیز پابرجابود. بااین‌همه شاهنامه هنگامی به‌سرانجام رسید که آن سبو بشکست و آن پیمانه ریخت و ترکانِ غزنوی بر سرِ کار آمدند. اینان علم و القاب از بغداد می‌ستاندند و برای خوش‌آمدِ عباسیان، انگشت در جهان درکرده، قرمطی می‌جستند. و مگر صاحب بن عبّاد از بیمِ دیدنِ چهره‌ی ایرانیِ خویش، سال‌ها نگریستن در آیینه را بر خود حرام نکرده‌بود؟ و باز مگر بیرونی این دانشمندِ بزرگِ ایرانی، در مقدمهی یکی از آثارش نیاورده دشنامِ به عربی را بر ستایشِ به فارسی، ترجیح‌می‌دهم؟!
پیش‌از فردوسی البته، چندتن ازجمله مسعودی و دقیقی در این راه گام‌‌نهاده‌بودند. شاهنامه‌ی جاودانه سروده شد و شگفت آن‌که سال‌های سال هم‌روزگارانِ فردوسی اشاره‌ای به نامِ او و مشخصاً "شاهنامه"اش نمی‌کردند مگر به طنز و تسخر و تعریض. از عنصری و فرخی و منوچهری که مدح‌پیشه یا محمودستا و گاه حتی عرب‌گرا بودند چندان انتظاری‌نمی‌رفته اما حتی در شعر و آثارِ منثورِ ناصرخسرو نیز نامی از فردوسی و "شاهنامه"اش نیست. و ناصرخسرو حتی اگر بگوییم هم‌سنگر با فردوسی نبوده اما مگر نه این‌که هر دوشان به یک هدف و با دشمنی مشترک می‌جنگیدند؟: ترکانِ دربارِ ایران و خلفای عباسی. حال‌آن‌که قرابت‌های فکریِ آن دو تابدان‌جا است که حتی پژوهشگرانی فردوسی را اسماعیلی نیز می‌دانند! معتزلی‌بودنِ فردوسی نیز بسیار نزدیک است به مشربِ کلامیِ تبعیدیِ یُمگان. شگفت‌آورتر آن‌که بیهقی که می‌دانیم دست‌کم جوانی‌اش را در روزگارِ فردوسی سپری‌کرده‌بود، در "تاریخ‌پایه"اش از شاعرِ طوس و شاهکارش نامی‌نمی‌برَد. و مگر فاصله‌ی بیهق یا حتی غزنه تا طوس چه‌قدر بوده؟! حال‌آن‌که می‌دانیم، قرابت‌هایی میانِ روحیات و رویکرد و حتی آثارشان دیده‌می‌شود.
پررنگ‌ترین نشانه‌های تاثیرپذیری از شاهنامه را در شعرِ خاقانی و نظامی می‌توان‌دید. این شاعران در سرزمینی (آذربایجان و گنجه و اران) می‌زیستند که حکام و باشندگانش هنوز با بقایای اساطیر، تاریخ و فرهنگِ پیش‌از اسلام، انس و آشنایی داشتند. نظامی جدااز همه‌ی تاثیرپذیری‌های زبانی و بیانی، به‌ویژه در داستان‌های اسکندرنامه، هفت‌پیکر و نیز خسرو و شیرین، وامدارِ فردوسی است. پیش‌از نظامی و خاقانی نیز روزگاری قطرانِ تبریزی از ناصرخسرو، معنای واژه‌های نژاده‌ی نواحیِ ماوراء‌النهر را می‌پرسید. و چندی بعد نیز اسدیِ توسی، در همان دیار گرشاسب‌نامه را به نظم کشید.
در خراسانِ بزرگ نیز اوضاع به‌تدریج دگرگون می‌شود. تاثیرِ شاهنامه در آثارِ شاعرانی هم‌چون سنایی و عطار پررنگ است؛ گرچه این‌جا دیگر رنگی درون‌گرایانه و غایتی رمزی و عرفانی یافته‌است:
تو را افراسیابِ نفس ناگاه
چون بیژن کرد زندانی در این چاه ...
اما یکی‌دو سدهی بعد، درخشان‌ترین بهره‌گیری خلاقانه را از شاهنامه در شاعرانِ خطه‌ی فارس می‌بینیم. آیا حضورِ زرتشتیان و پایداریِ فرهنگِ ایرانی (به‌سببِ تجدیدِ حیاتش در دورانِ آل بویه و نیز جان‌به‌دربردنِ فارس از یورشِ مغول) و نیز پابرجاییِ بقایای شهرِ استخر و شکوهِ عمارت‌های تخت‌جمشید، چنین زمینه‌هایی را فراهم‌آورده‌بود؟ سعدی از جوانبِ گوناگون، به‌خصوص در گلستان و بوستان وامدارِ شاهنامه است. جدااز بسامدِ بالای شخصیت‌های اساطیری و حماسی و تاریخی و حتی آمدنِ نامِ "شاهنامه" در آثارِ سعدی، در بوستان و گلستان‌اش چنین ابیاتی آمده است:
بیار آنچه داری ز مردی و زور
که دشمن به پای خود آمد به گور
که می‌دانیم در گلستان آمده.
یا آن‌جاها که مثلاً می‌گوید:
این‌که در شهنامه‌ها آورده‌اند
رستم و روییه‌تن اسفندیار
تا بدانند این خداوندانِ مُلک
که‌از بسی خلق است دنیا یادگار
این نمونه‌ها از انسِ دیرین سعدی و احتمالاً هم‌روزگاران و مخاطبان‌اش با داستان‌های اساطیری و شاهنامه حکایت‌می‌کند. گرچه شوربختانه او در بابِ پنجمِ بوستان، به هماوردیِ با فردوسی نیز رفته؛ بابی که به گمان‌ام ازقضا ضعیف‌ترین بخشِ بوستان است. سعدی به‌ویژه در هنرِ ایجاز و نیز در حیطه‌ی پند و اندرز، بسیار از فردوسی آموخته‌است.
پس‌از شیخِ شیراز، حافظ نیز همان راه را دنبال‌کرد. عناصرِ اساطیری در دیوانِ خواجه نیز پررنگ است؛ حتی دراین‌باره کتابی نیز منتشرشده. خواجه البته به‌سببِ تجریدی‌تر بودنِ شعرش، بیش‌تر در ظرائفِ تلمیحی‌اش به داستان‌های شاهنامه نظر یا گوشه‌ی چشمی داشته:
شاه ترکان سخن مدعیان می‌شنود
شرمی از مظلمه‌ی خونِ سیاووش‌اش باد!
شاهِ ترکان چو پسندید و به چاه‌ام انداخت
دستگیر ار نشود لطفِ تهمتن چه کنم؟
@azgozashtevaaknoon
فردوسی شاهنامه را زمانی سرود که هنوز و هم‌چنان در گوشه‌و‌کنارِ ایران آثاری به زبانِ پهلوی یافت‌می‌شد و خدای‌نامک‌ها نیز گردآوری‌شده‌بود. سامانیانِ ایران‌دوست گرچه دولتی مستعجل داشتند اما به‌سببِ دگرگونی‌های تدریجی در ساحتِ فرهنگ، تاثیرِ فرهنگ و رویکردهای ملی‌شان در فکر و هنر و ادبِ عهدِ غزنوی نیز پابرجابود. بااین‌همه شاهنامه هنگامی به‌سرانجام رسید که آن سبو بشکست و آن پیمانه ریخت و ترکانِ غزنوی بر سرِ کار آمدند. اینان علم و القاب از بغداد می‌ستاندند و برای خوش‌آمدِ عباسیان، انگشت در جهان درکرده، قرمطی می‌جستند. و مگر صاحب بن عبّاد از بیمِ دیدنِ چهره‌ی ایرانیِ خویش، سال‌ها نگریستن در آیینه را بر خود حرام نکرده‌بود؟ و باز مگر بیرونی این دانشمندِ بزرگِ ایرانی، در مقدمهی یکی از آثارش نیاورده دشنامِ به عربی را بر ستایشِ به فارسی، ترجیح‌می‌دهم؟!
پیش‌از فردوسی البته، چندتن ازجمله مسعودی و دقیقی در این راه گام‌‌نهاده‌بودند. شاهنامه‌ی جاودانه سروده شد و شگفت آن‌که سال‌های سال هم‌روزگارانِ فردوسی اشاره‌ای به نامِ او و مشخصاً "شاهنامه"اش نمی‌کردند مگر به طنز و تسخر و تعریض. از عنصری و فرخی و منوچهری که مدح‌پیشه یا محمودستا و گاه حتی عرب‌گرا بودند چندان انتظاری‌نمی‌رفته اما حتی در شعر و آثارِ منثورِ ناصرخسرو نیز نامی از فردوسی و "شاهنامه"اش نیست. و ناصرخسرو حتی اگر بگوییم هم‌سنگر با فردوسی نبوده اما مگر نه این‌که هر دوشان به یک هدف و با دشمنی مشترک می‌جنگیدند؟: ترکانِ دربارِ ایران و خلفای عباسی. حال‌آن‌که قرابت‌های فکریِ آن دو تابدان‌جا است که حتی پژوهشگرانی فردوسی را اسماعیلی نیز می‌دانند! معتزلی‌بودنِ فردوسی نیز بسیار نزدیک است به مشربِ کلامیِ تبعیدیِ یُمگان. شگفت‌آورتر آن‌که بیهقی که می‌دانیم دست‌کم جوانی‌اش را در روزگارِ فردوسی سپری‌کرده‌بود، در "تاریخ‌پایه"اش از شاعرِ طوس و شاهکارش نامی‌نمی‌برَد. و مگر فاصله‌ی بیهق یا حتی غزنه تا طوس چه‌قدر بوده؟! حال‌آن‌که می‌دانیم، قرابت‌هایی میانِ روحیات و رویکرد و حتی آثارشان دیده‌می‌شود.
پررنگ‌ترین نشانه‌های تاثیرپذیری از شاهنامه را در شعرِ خاقانی و نظامی می‌توان‌دید. این شاعران در سرزمینی (آذربایجان و گنجه و اران) می‌زیستند که حکام و باشندگانش هنوز با بقایای اساطیر، تاریخ و فرهنگِ پیش‌از اسلام، انس و آشنایی داشتند. نظامی جدااز همه‌ی تاثیرپذیری‌های زبانی و بیانی، به‌ویژه در داستان‌های اسکندرنامه، هفت‌پیکر و نیز خسرو و شیرین، وامدارِ فردوسی است. پیش‌از نظامی و خاقانی نیز روزگاری قطرانِ تبریزی از ناصرخسرو، معنای واژه‌های نژاده‌ی نواحیِ ماوراء‌النهر را می‌پرسید. و چندی بعد نیز اسدیِ توسی، در همان دیار گرشاسب‌نامه را به نظم کشید.
در خراسانِ بزرگ نیز اوضاع به‌تدریج دگرگون می‌شود. تاثیرِ شاهنامه در آثارِ شاعرانی هم‌چون سنایی و عطار پررنگ است؛ گرچه این‌جا دیگر رنگی درون‌گرایانه و غایتی رمزی و عرفانی یافته‌است:
تو را افراسیابِ نفس ناگاه
چون بیژن کرد زندانی در این چاه ...
اما یکی‌دو سدهی بعد، درخشان‌ترین بهره‌گیری خلاقانه را از شاهنامه در شاعرانِ خطه‌ی فارس می‌بینیم. آیا حضورِ زرتشتیان و پایداریِ فرهنگِ ایرانی (به‌سببِ تجدیدِ حیاتش در دورانِ آل بویه و نیز جان‌به‌دربردنِ فارس از یورشِ مغول) و نیز پابرجاییِ بقایای شهرِ استخر و شکوهِ عمارت‌های تخت‌جمشید، چنین زمینه‌هایی را فراهم‌آورده‌بود؟ سعدی از جوانبِ گوناگون، به‌خصوص در گلستان و بوستان وامدارِ شاهنامه است. جدااز بسامدِ بالای شخصیت‌های اساطیری و حماسی و تاریخی و حتی آمدنِ نامِ "شاهنامه" در آثارِ سعدی، در بوستان و گلستان‌اش چنین ابیاتی آمده است:
بیار آنچه داری ز مردی و زور
که دشمن به پای خود آمد به گور
که می‌دانیم در گلستان آمده.
یا آن‌جاها که مثلاً می‌گوید:
این‌که در شهنامه‌ها آورده‌اند
رستم و روییه‌تن اسفندیار
تا بدانند این خداوندانِ مُلک
که‌از بسی خلق است دنیا یادگار
این نمونه‌ها از انسِ دیرین سعدی و احتمالاً هم‌روزگاران و مخاطبان‌اش با داستان‌های اساطیری و شاهنامه حکایت‌می‌کند. گرچه شوربختانه او در بابِ پنجمِ بوستان، به هماوردیِ با فردوسی نیز رفته؛ بابی که به گمان‌ام ازقضا ضعیف‌ترین بخشِ بوستان است. سعدی به‌ویژه در هنرِ ایجاز و نیز در حیطه‌ی پند و اندرز، بسیار از فردوسی آموخته‌است.
پس‌از شیخِ شیراز، حافظ نیز همان راه را دنبال‌کرد. عناصرِ اساطیری در دیوانِ خواجه نیز پررنگ است؛ حتی دراین‌باره کتابی نیز منتشرشده. خواجه البته به‌سببِ تجریدی‌تر بودنِ شعرش، بیش‌تر در ظرائفِ تلمیحی‌اش به داستان‌های شاهنامه نظر یا گوشه‌ی چشمی داشته:
شاه ترکان سخن مدعیان می‌شنود
شرمی از مظلمه‌ی خونِ سیاووش‌اش باد!
شاهِ ترکان چو پسندید و به چاه‌ام انداخت
دستگیر ار نشود لطفِ تهمتن چه کنم؟
@azgozashtevaaknoon
"حافظ و عرفان/ نیما و سوسیالیسم"
بزرگانِ هر دوره همواره فرزندانِ زمانِ خویش اند. گفتمان یا روحِ حاکم بر جریان‌های فکری و فرهنگی یک دوران نیز، خواه‌ناخواه در آفریش‌های هنریِ آن دوره اثرمی‌گذارد. حتی می‌توان‌گفت این اثرپذیری‌ها، تاحدی ناگزیر و گاه حتی ناخودآگاه روی‌می‌دهد.
یکی از مباحثِ عرصه‌ی حافظ‌پژوهی، پاسخ به چنین پرسش‌هایی است: آیا حافظ عارف بوده؟ آیا او پیر و مرادی هم داشته؟ و یا آیا او در دوره‌ای از حیات آن‌چنان می‌اندیشیده و در مراحلی دیگر، دگرگونه می‌زیسته؟ برجسته‌ترین محققان ازجمله استاد زرین‌کوب (در "از کوچه‌ی رندان") اتفاق نظر دارند که این مرغِ زیرک‌‌سار و آزاده‌خو، هرگز تخته‌بندِ مکتب و مذهبی ازجمله هیچ مسلکِ عرفانی نبوده. گاه نیز برای حلّ تناقضِ میانِ گرایش‌های مکتبیِ عرفانی و آزاده‌خویی‌های خواجه، او را "اویسی" (فرقه‌ای که باور به پیروی از پیر و مراد ندارند) دانسته‌اند.
باری، آیا می‌توان خواجه‌ی رندان، این سرودخوانِ آزادگی را گرفتارِ تنگنای تصوراتِ عرفانی و صوفیانه دانست؟ به‌ویژه عرفانِ رایج در سده‌های هفتم و هشتم که می‌دانیم دچارِ تحریف و لاف و طامات و گزافِ کرامات نیز شده‌بود! پذیرفتنی‌ترین پاسخ، منفی است. اما با نشانه‌ها و نمادهای عرفانیِ پررنگ در شعرِ او چه باید کنیم؟ استاد شفیعی (البته به‌گمان‌ام اندکی اغراق‌آمیز) برآن اند که حضورِ مصطلحاتِ عرفانی در شعرِ حافظ، همانندِ همان امکانی است که اصطلاحاتِ شطرنج برای هنرآفرینی در اختیارِ او می‌نهاده! به‌گمان‌ام بهتر آن است که بگوییم حافظ مریدِ عرفانِ مدرَسی و مرسومِ روزگارِ خویش نبوده اما احتمالاً هوادار یا اصطلاحاً "سمپاتیزانِ" آزادگی‌ها و آرمان‌خواهی‌‌های عارفانِ بزرگ و بلندنظر بوده. و ازهمین‌رو نیز او ستایشگرِ حلاج و شیخ صنعان و احتمالاً عارف‌شاعرانی هم‌چون سنایی و عطار و ... بوده. اگر خواجه را در عرصه‌ی اندیشه و شعر، متأثر از شیخِ شیراز می‌دانیم، همین هم‌دلی‌ها با گفتمانِ عرفانی، در آثارِ هم‌شهریِ او نیز نمایان است.
درباره‌ی نیما و تعلقِ‌خاطرِ او به جریان‌های سوسیالیستی فراوان گفته‌اند و نوشته‌اند؛ حتی گاه او را به‌سببِ ارتباطِ برخی از شاگردانش با برخی جریان‌های چپ، توده‌ای نیز دانسته‌اند! گمان‌می‌کنم این‌جا نیز باید تنها از همدلی‌های نیما با جریان‌هایی که گفتمانِ مسلّطِ سیاسی و اجتماعی و حتی هنری و ادبیِ روزگارش بوده، سخن‌گفت. بر پایه‌ی مدارک و مستندات، دست‌کم تاامروز دراین‌که نیما عضوِ رسمیِ هیچ حزب و دار و دسته‌‌ی سیاسی نبوده، تردیدی نیست. اما او به‌ویژه در روزگارِ جوانی شیفته‌ی آرمان‌گرایی‌های اندیشه‌های سوسیالیستی بوده و برخی از کسانی که با آن‌ها مراوداتِ فکری داشته از سرآمدانِ جریان‌های چپ بودند. البته ربط و پیوندِ نیما با چنین چهره‌ها و محافلی همواره یک‌سان نبوده‌است.
گمان‌می‌کنم نگرشِ هم‌دلانه‌ی نیما به گفتمانِ مسلطِ روزگارِ خویش (سوسیالیسم)، سنجیدنی است با جنسِ مواجهه‌ی حافظ با جذابیت‌ها و آرمان‌گرایی‌های حاکم بر گفتمانِ عرفانیِ رایج در ایرانِ سدهی هشتم.
@azgozashtevaknoon
بزرگانِ هر دوره همواره فرزندانِ زمانِ خویش اند. گفتمان یا روحِ حاکم بر جریان‌های فکری و فرهنگی یک دوران نیز، خواه‌ناخواه در آفریش‌های هنریِ آن دوره اثرمی‌گذارد. حتی می‌توان‌گفت این اثرپذیری‌ها، تاحدی ناگزیر و گاه حتی ناخودآگاه روی‌می‌دهد.
یکی از مباحثِ عرصه‌ی حافظ‌پژوهی، پاسخ به چنین پرسش‌هایی است: آیا حافظ عارف بوده؟ آیا او پیر و مرادی هم داشته؟ و یا آیا او در دوره‌ای از حیات آن‌چنان می‌اندیشیده و در مراحلی دیگر، دگرگونه می‌زیسته؟ برجسته‌ترین محققان ازجمله استاد زرین‌کوب (در "از کوچه‌ی رندان") اتفاق نظر دارند که این مرغِ زیرک‌‌سار و آزاده‌خو، هرگز تخته‌بندِ مکتب و مذهبی ازجمله هیچ مسلکِ عرفانی نبوده. گاه نیز برای حلّ تناقضِ میانِ گرایش‌های مکتبیِ عرفانی و آزاده‌خویی‌های خواجه، او را "اویسی" (فرقه‌ای که باور به پیروی از پیر و مراد ندارند) دانسته‌اند.
باری، آیا می‌توان خواجه‌ی رندان، این سرودخوانِ آزادگی را گرفتارِ تنگنای تصوراتِ عرفانی و صوفیانه دانست؟ به‌ویژه عرفانِ رایج در سده‌های هفتم و هشتم که می‌دانیم دچارِ تحریف و لاف و طامات و گزافِ کرامات نیز شده‌بود! پذیرفتنی‌ترین پاسخ، منفی است. اما با نشانه‌ها و نمادهای عرفانیِ پررنگ در شعرِ او چه باید کنیم؟ استاد شفیعی (البته به‌گمان‌ام اندکی اغراق‌آمیز) برآن اند که حضورِ مصطلحاتِ عرفانی در شعرِ حافظ، همانندِ همان امکانی است که اصطلاحاتِ شطرنج برای هنرآفرینی در اختیارِ او می‌نهاده! به‌گمان‌ام بهتر آن است که بگوییم حافظ مریدِ عرفانِ مدرَسی و مرسومِ روزگارِ خویش نبوده اما احتمالاً هوادار یا اصطلاحاً "سمپاتیزانِ" آزادگی‌ها و آرمان‌خواهی‌‌های عارفانِ بزرگ و بلندنظر بوده. و ازهمین‌رو نیز او ستایشگرِ حلاج و شیخ صنعان و احتمالاً عارف‌شاعرانی هم‌چون سنایی و عطار و ... بوده. اگر خواجه را در عرصه‌ی اندیشه و شعر، متأثر از شیخِ شیراز می‌دانیم، همین هم‌دلی‌ها با گفتمانِ عرفانی، در آثارِ هم‌شهریِ او نیز نمایان است.
درباره‌ی نیما و تعلقِ‌خاطرِ او به جریان‌های سوسیالیستی فراوان گفته‌اند و نوشته‌اند؛ حتی گاه او را به‌سببِ ارتباطِ برخی از شاگردانش با برخی جریان‌های چپ، توده‌ای نیز دانسته‌اند! گمان‌می‌کنم این‌جا نیز باید تنها از همدلی‌های نیما با جریان‌هایی که گفتمانِ مسلّطِ سیاسی و اجتماعی و حتی هنری و ادبیِ روزگارش بوده، سخن‌گفت. بر پایه‌ی مدارک و مستندات، دست‌کم تاامروز دراین‌که نیما عضوِ رسمیِ هیچ حزب و دار و دسته‌‌ی سیاسی نبوده، تردیدی نیست. اما او به‌ویژه در روزگارِ جوانی شیفته‌ی آرمان‌گرایی‌های اندیشه‌های سوسیالیستی بوده و برخی از کسانی که با آن‌ها مراوداتِ فکری داشته از سرآمدانِ جریان‌های چپ بودند. البته ربط و پیوندِ نیما با چنین چهره‌ها و محافلی همواره یک‌سان نبوده‌است.
گمان‌می‌کنم نگرشِ هم‌دلانه‌ی نیما به گفتمانِ مسلطِ روزگارِ خویش (سوسیالیسم)، سنجیدنی است با جنسِ مواجهه‌ی حافظ با جذابیت‌ها و آرمان‌گرایی‌های حاکم بر گفتمانِ عرفانیِ رایج در ایرانِ سدهی هشتم.
@azgozashtevaknoon
"کامشاد و سهم‌اش در ثبتِ گفتگویی ماندگار"
سال ۱۳۴۴ جمعی از بزرگ‌ترین شاعرانِ امروز گرد‌هم‌آمدند. آنان طیِ دو نشست (در خانه‌ی فروغ و شاملو) درباره‌ی شعر سخن‌گفتند. شاعرانِ حاضر در نشست عبارت بودند از شاملو، فروغ، اخوان، سهراب و م. آزاد. چند تنِ دیگر (طاهباز و دکتر امینِ بنانی) نیز در جمع حضورداشتد. آن‌‌گونه که در مقدمهی متنِ مکتوبِ آمده امینِ بنانی پیشنهادکننده‌ی نشست بوده. گرداری لعل تیکویِ کشمیری که در مباحث حضوری فعال نیز دارد، گفتگو را منتشرکرده. می‌دانیم که کامشاد ضبطِ این نشست‌ها را پیشنهادداد. او هم‌چنین گفت بهتر است گفتگوها یا بر چند مبحث مبتنی باشد و یا سیال و بدونِ موضوعی مشخص پیش‌برود. و درنهایت نیز کار مطابق‌با شیوه‌ی دوم و بدون آداب و ترتیبی دنبال‌شد. و چه خوب که چنین شد. کامشاد شاید به‌سببِ شناختِ اندک‌اش از شعرِ امروز و یا از سرِ ادب، حضوری در مباحث ندارد. سهراب نیز در این جمع حضوری غایب داشته!
کامشاد مترجمی نامدار بود و در زمینه‌ی نثرِ امروز نیز قلم‌می‌زد. اثری نیز از او درباره‌ی پایه‌گذارانِ نثر امروز منتشرشده.
به‌ترتیب از راست:
تیکو، آزاد، فروغ، کامشاد و شاملو.
@azgozashtevaaknoon
سال ۱۳۴۴ جمعی از بزرگ‌ترین شاعرانِ امروز گرد‌هم‌آمدند. آنان طیِ دو نشست (در خانه‌ی فروغ و شاملو) درباره‌ی شعر سخن‌گفتند. شاعرانِ حاضر در نشست عبارت بودند از شاملو، فروغ، اخوان، سهراب و م. آزاد. چند تنِ دیگر (طاهباز و دکتر امینِ بنانی) نیز در جمع حضورداشتد. آن‌‌گونه که در مقدمهی متنِ مکتوبِ آمده امینِ بنانی پیشنهادکننده‌ی نشست بوده. گرداری لعل تیکویِ کشمیری که در مباحث حضوری فعال نیز دارد، گفتگو را منتشرکرده. می‌دانیم که کامشاد ضبطِ این نشست‌ها را پیشنهادداد. او هم‌چنین گفت بهتر است گفتگوها یا بر چند مبحث مبتنی باشد و یا سیال و بدونِ موضوعی مشخص پیش‌برود. و درنهایت نیز کار مطابق‌با شیوه‌ی دوم و بدون آداب و ترتیبی دنبال‌شد. و چه خوب که چنین شد. کامشاد شاید به‌سببِ شناختِ اندک‌اش از شعرِ امروز و یا از سرِ ادب، حضوری در مباحث ندارد. سهراب نیز در این جمع حضوری غایب داشته!
کامشاد مترجمی نامدار بود و در زمینه‌ی نثرِ امروز نیز قلم‌می‌زد. اثری نیز از او درباره‌ی پایه‌گذارانِ نثر امروز منتشرشده.
به‌ترتیب از راست:
تیکو، آزاد، فروغ، کامشاد و شاملو.
@azgozashtevaaknoon