"ونگوگِ شعرِ معاصرِ ایران"

نیما در یکی از دو نامه‌ی مشهورش به شاملو در تعریض به شاگردانش (شاید هم در طعنه‌ به خودِ شاملو) که گویا می‌خواستند گوی سبقت در نوآوری را از او بربایند، نوشته‌بود: "به‌آسانی نمی‌توان پیکاسوی شعرِ ایران شد یا از پیکاسوی شعرِ فارسیِ امروز پیشی‌گرفت" (مجموعه‌ی کاملِ نامه‌ها، به‌کوششِ طاهباز، نشر علم، چ سوم، ۱۳۷۶، ص ۶۴۲). به‌گمان‌ام ادعای بجایی است و نیما به‌درستی خود را پیکاسوی شعرِ امروز خوانده و در مقیاس و مقدوراتِ ایرانِ آن روزگار استحقاقش را نیز داشته. هم‌چنین گمان‌می‌کنم او در این نامگذاری، تعریضی هم داشته به شاعرانِ تندروِ مجله‌ی "خروس جنگی" (به‌ویژه هوشنگ ایرانی)؛ نوجویانی که ازقضا تصویرِ روی جلدِ مجله‌شان نیز "خروسِ" پرخروشِ پیکاسو بود.
اما چرا در این یادداشت، سهراب سپهری را ونگوگ شعرِ امروز خواندم؟ به دو علت: نخست جایگاهِ رفیعِ سهراب در نقاشیِ امروز، و دیگر بدایع و غرائبِ سهراب در عوالمِ شعر و شاعری. اهمیتِ سهراب (که به تصدیقِ آنانی که با او دمخور بوده‌اند گویی بیش‌تر در جستجوی نقاشی بود تا شعر) در نقاشیِ معاصر انکارناپذیر است. آثارِ او در میانِ جریان‌های گوناگونِ نوگرا هم‌چنان یکه و یگانه مانده. دوستداران و خریدارانِ تابلوهایش، بویژه خواستارانِ تنه‌ی درخت‌هایش، روزبه‌روز بیش‌تر و بازارِ کارهایش تیزتر نیز می‌شود. در نوزدهمین دوره‌ی حراجِ تهران نیز دو تابلو از سهراب بیش‌از سی‌و‌سه میلیارد فروخته‌شد. طبیعتِ بی‌جان، کویری‌ها و شقایق‌های سهراب نیز همان درنگ و سکوت، همان تمرکز و تجریدی را القامی‌کند که خلوت و خلسه‌ی شعرِ او به ما منتقل‌می‌کند.
سهراب در شعر نیز، هم‌چون ونگوگ اهلِ تنهایی و طبیعت‌گرایی، و نیزجستجوگری و تجرید بوده‌است. سهراب نیز هم‌چون ونگوگ که از ترسیم زندگیِ روستاییان و خوشه‌چین‌ها و سیب‌زمینی‌خورهای هلندی و مکتبِ انسان‌دوستانه‌ی "لاهه"، به تلألو و درخششِ آفتاب‌گردان‌های نواحیِ آرل در جنوبِ فرانسه رسیده‌بود، از تیرگی‌ها و تباهی‌های "مرگِ رنگ" به "آوارِ آفتاب" و درنهایت "شرقِ اندوه" می‌رسد. و شعرِ سهراب در "صدای پای آب" و "مسافر" و "حجم سبز" شکوفان‌تر و درخشان‌تر نیز می‌شود. همان‌گونه که عارفی از قبض به بسط و از خوف به رجا می‌رسد، ونگوگ و سهراب نیز گویی از تباهی به تعالی، و در تنهایی به رهایی می‌رسند. ونگوگ که پیشینه‌ای مذهبی نیز داشت، "سیمای پرشراره‌ی خدای خورشید را در نارنجیِ گلِ آفتاب‌گردان" یافته‌بود. عنوانِ نخستین مقاله‌ای که درباره‌اش نوشته‌اند، چنین بود: "عشقِ گستاخِ ونگوگ در چشم‌دوختن به چشمِ خورشید" (در جستجوی زبانِ نو، رویین پاکباز، انتشارات نگاه، صص ۳_۳۶۲). و سهراب نیز نمازش را آن‌گاه می‌خواند که اذانش را باد گفته‌باشد سرِ گلدسته‌ی سرو، و قبله هر سو که خواهد گو باش!
شاید نگاهی که ونگوگ و بسیاری از هم‌مکتب‌هایش به نقاشیِ باسمه‌ی ژاپنی داشتند و نیز سفرِ سهراب به شرق و کشورِ آفتاب (ژاپن) و نیز گرایشش به ذن‌بودیسم، در ایجادِ این هم‌گونی‌ها در نگاه‌اش بی‌تاثیری نبوده‌‌‌باشد. البته سهراب پیش‌تر نیز، هم به طبیعت بی‌جانِ امثالِ سزان توجه‌داشت و هم به انعکاسِ تصاویرِ بکر و بدویّتِ روستایی در آثارِ نقاشانی هم‌چون پیسارو. به قول سیمین دانشور، جالب است که ازسویی سهراب متأثر از امپرسیونیست‌ها و ثبتِ تأثراتِ آنی از جهانِ پیرامون بوده و از دیگرسو امپرسیونیست‌ها اغلب خود متأثّر از هند و خاورِ دور بودند! (باغ تنهایی، به‌کوشش حمید سیاهموش، نشر سهیل، ص ۲۷۶). در سیرِ تاریخِ نقاشیِ اروپا از این به‌خصوص دوره‌ی تاثیرپذیری از باسمه‌های ژاپنی به "ژاپنیسم" یادمی‌شود. درست گفته‌بود جلال خسروشاهی: سهراب "از هند که برگشت، سهراب‌تر شده‌بود" (همان، ص ۵۸). و ما می‌دانیم سهراب از ژاپن برگشته‌بود که شقایق‌هایش گل‌کرد!

@azgozashtevaaknoon

«نیما و امیر پازواری» (به‌مناسبتِ روزِ امیر پازواری)

امیر پازواری یا امیرکلایی که با نام‌هایی هم‌چون امیرعلیِ طبرستانی، امیر مازندرانی و شیخ‌العجم نیز شناخته‌می‌شود، مشهورترین شاعرِ بومی‌سرای مازندران است. امیر/ی‌خوانی هم‌چون نجماخوانی و طالب/طالباخوانی از مقام‌های محبوبِ مردمانِ مازندران است. دربارهٔ زادگاه، زمانِ زندگی و اشعارِ امیر، افسانه‌ها و روایت‌های گوناگونی بر سرِ زبان‌ها است. و البته این سرنوشتِ اغلبِ بومی‌سرایان در روزگارانِ گذشته نیز بوده‌ که شعرشان زمزمهٔ جانِ شیفتگان و شوریدگان بوده‌است؛ شیفتگانی که چه‌بسا نمونه‌هایی به سبک‌و‌سیاقِ شاعرِ محبوبِ خویش می‌سروده‌اند؛ سروده‌هایی که بعدها به کیسهٔ شاعرِ محبوبشان می‌رفته‌اشت؛همان‌گونه که مردمان دربارهٔ باباطاهر و فایزِ دشتستانی نیز افسانه‌های گوناگون ساخته‌اند و از زبانِ آن‌ها دوبیتی‌های فراوانی پرداخته‌اند. اطلاعاتِ منابعِ مکتوب چندان پرده از حقایقِ زندگیِ امیر برنمی‌دارند. اغلب او را به منطقهٔ پازوار و امیرکلا (در نزدیکیِ شهرِ بابل) منسوب می‌دارند و زیسته درحدودِ سدهٔ دهم. اما این‌قدر مسلم است که قدمتِ کهن‌ترین نسخه‌های شعرش به سدهٔ یازدهم می‌رسد. نخستین‌بار الکساندر خودزکو مستشرقِ لهستانی (در پاریس)، و برنهارد دُرنِ (دارن) آلمانی به‌‌ دستیاریِ میرزا شفیعِ مازندرانی، اشعارش را (در پطرزبورگ) منتشرکردند.

همگان نیما را به عنوانِ بنیان‌گذارِ شعرِ نوینِ ایران می‌شناسند. از دیگرسو اما ریشه‌های شعرِ او، از سرچشمه‌های ادبِ گذشته و تاحدی نیز ادبیاتِ بومیِ مازندرانی سیراب می‌شده‌است. در این یادداشت، به اشاراتِ نیما به شعرِ امیرپازواری، خواهیم پرداخت.

نکتهٔ نخست آن‌که توجه نیما به آثارِ امیر، بیش‌تر متأثّر از اقامتِ او و همسرش (سالِ ۱۳۰۷) در بارفروش (بابل) بوده‌است. نمونه‌را او جایی در سفرنامه‌اش آورده، «امیر» کسی است که باید او را به دوستانم بشناسانم (دو سفرنامه، به‌کوشش علی میرانصاری، ص۱۲۷). جایی نیز نوشته، می‌گویند امیر پازواری با تیمورِ گورکانی معاصر بوده‌است (ص ۱۲۶). نیز جایی دیگر «طالبا» و «نجما» و «امیر[ی]» را نمونه‌هایی از «ادبیاتِ خاوری» خوانده‌است (ص ۱۳۱).
او جایی دیگر اندکی مفصل‌تر نیز نوشته: «در این مدت من یک چیز را خیلی تجسّس‌داشته‌ام و آن ادبیاتِ بومی و تعیینِ صنفِ فکریِ شعرای بومی است [...] بدونِ‌شبهه، یک صنف ادبیاتِ خاصی که امیرپازواری مشهورترین شاعرِ اخیرِ آن خواهد‌بود. و رضا بونورِ لاریجانی* یک شاگردِ او، چنان‌که دیواروز** و مسته‌مرد» (ص ۱۹۴).

نیما در نامه‌ای در همین سال (۱۳۰۷) نیز خطاب به مَتکان «نمایندهٔ معارفِ آمل»، از «ادبیاتِ ولایتی» سخن‌می‌گوید و در جستجوی دیوانِ امیر، چاپِ برنهارد دُرن است (نامه‌ها، به‌کوششِ طاهباز، نشرِ علم، ۱۳۷۶، ص ۲۹۵). او دو سالِ بعد، در دو نامه خطاب به برادرش لادبن نیز، هم‌چنان آرزوی دست‌یافتن به همان کتاب را دارد. در نامهٔ نخست می‌نویسد، به‌دنبالِ کتاب‌های خطی برای نوشتنِ بعضی قسمت‌های تاریخِ مازندران هستم. او از برادرش که آن سال‌ها در روسیه اقامت‌داشته تقاضا دارد از «کتاب‌خانه‌های» (کتابفروشی‌های‌) مسکو یا لنینگراد، دیوانِ امیر «از تألیفاتِ مسیو برنهارد دارن، مستشرقِ معروفِ روسی» را برایش پیدا کند (ص ۴۰۲). در نامهٔ دوم، از لادبن که در تهران به‌سرمی‌برده می‌خواهد تا به‌واسطهٔ «ناتِل» (دکتر خانلری) از آقای مسکوبِ بارفروشی، سراغی از دیوانِ امیر چاپِ پطرزبورغ را بگیرد؛ کتابی که نیما خود در بارفروش آن را نزدِ مسکوب دیده‌بوده‌است (ص ۴۲۴). در یادداشت‌های روزانهٔ نیما نیز در کنارِ دیگر شاعرانِ مازندرانی (رضا خراد و بُندار) یادی از «امیر» شده‌است (چاپ‌شده در: آثارِ نیما، به‌کوششِ طاهباز، انتشاراتِ بزرگمهر، ص ۲۷۳).

جدا از این اشارات در آثارِ منثور، نیما در دفترِ «روجا» که ترانه‌های بومی یا طبری‌سروده‌های اوست نیز به امیر اشاراتی دارد. در دو ترانه، سخن از «کیجا»یی (دختری) است که شعرِ امیر (و گوهر: طالبا) را زمزمه‌می‌کند (مجموعهٔ کاملِ اشعار، به‌کوشش طاهباز، موسسهٔ انتشاراتِ نگاه، صص ۶۵۱ و ۶۹۷). در دو ترانهٔ دیگر نیز نیما با امیر گفتگو و درددل‌می‌کند. اصل و برگردانِ یکی از این ترانه‌ها را نقل‌می‌کنیم:

امیر گن م دل حاجی ار غم دارن
نیما گن م دل ت موتم دارن
دنی اگر هزار آدم دارن
جان امیر ت جور م جور کم دارن

«امیر می‌گوید دلم برای حاجی غم دارد. نیما می‌گوید دلم برای تو ماتم دارد. دنیا اگر هزاران انسان دارد، (به) جانِ امیر (سوگند) مانندِ من و تو کم دارد» (ص ۶۴۱).


* این شاعر را نمی‌شناسم. آیا «بونور» گشتهٔ واژهٔ «بُندار» است؟!
** در منابعی «دیواره‌رز» نیز آمده‌است.


@azgozashtevaaknoon

مردِ مصاف در همه‌جا یافت‌می‌شود
در هیچ عرصه مردِ تحمّل ندیده‌‌ام
(صائب)

@azgozashtevaaknoon

«از صبح که برخاسته‌ام، ابری ام امروز» (شفیعی کدکنی)

تک‌بیت‌‌سرایی کم‌و‌بیش اما همواره در شعرِ فارسی، رایج‌بوده‌است. این قالب در مصطلحاتِ بلاغیِ کهن «فرد» یا «مفرد» خوانده‌می‌شده. قالبِ فرد می‌تواند مقفّی باشد یا نباشد. به‌نظر‌می‌رسد این ابیات اغلب بخشی از رباعی‌ها، غزل‌ها یا دیگر قالب‌ها هستند که ناتمام مانده‌اند. به بیانی دیگر، بقایایی هستند از دیگر قالب‌ها که حیاتی مستقل یافته‌اند! گاه در همین نمونه‌ها ابیاتی درخشان و ماندگار می‌توان‌یافت. این ابیات گاه و به‌ندرت کامل و خودبسنده نیز هستند. چنان‌که ابوطالبِ تبریزی سروده:

یک بیتِ خوب پیشِ من از یک کتاب، به
یک گل ز دستِ یار، به‌از بوستانِ گل!

مشهورترینِ این ابیات را می‌توان در گلستانِ سعدی و نیز شعرِ عهدِ صفوی یافت. البته در شعرِ سبکِ هندی مصراع‌گویی نیز رایج‌بوده‌است.
تک‌بیت‌سرایی در شعرِ روزگارِ ما، به‌رغمِ رواجِ روزافزونِ انواعِ قالب‌هایِ موجَز، چندان جایگاهی ندارد. اما وجودِ نمونه‌هایی هم‌چون این بیتِ درخشان از شاملو، از تداومِ حیاتِ نسبیِ این قالب حکایت‌دارد:

کوه‌ها باهم‌اند و تنهایند
هم‌چو ما باهمانِ تنهایان!

یکی از این‌ تک‌بیت‌های درخشان را نیز استاد شفیعیِ کدکنی سروده؛ شاعری که می‌دانیم در رباعی‌سرایی نیز دستی توانا دارد:

چون صاعقه در کورهٔ بی‌صبری ‌ام امروز
ازصبح که برخاسته‌ام ابری ام امروز

شعر، ناگهان و بی‌مقدمه آغازشده؛ هم‌چون صاعقه‌ای ناگهانی. انسجامِ تصاویر و واژه‌ها در آن مراعات‌شده؛ ازجمله «کوره» با «صاعقه» و «صاعقه» با «ابری» تناسب دارد.حتی در واج‌آراییِ/س[ص]/ این تناسب و هم‌سانی دیده‌می‌شود. هم‌چنین پیوندی است میانِ ابری‌بودن و بی‌قراری و اندوهگنی! همان‌گونه که روزِ تابستانی یا برفی نیز، حسی ویژه را در ما برمی‌انگیزاند. و نظامی چنین سروده:

ابر که جان‌داروی پژمردگی است
هم قَدَری بلغمِ افسردگی است

و این حسّ‌و‌حالِ اندوهگنانه در زمانِ ابری‌بودنِ هوا، تجربه‌ای است جهان‌شمول (هنرِ داستان‌نویسی، دیوید لاج، ترجمهٔ رضا رضایی، نشرِ نی، صص ۹_۱۵۳).

بیت، هم‌حسّی مخاطب را بیش‌‌تر ازآن‌رو برمی‌انگیزانَد که در آن از تجربه‌ای مشترک سخن‌رفته‌. گاه همین‌که صبح‌گاه پلک باز‌می‌کنیم، ‌حالی خوب یا بد درخود احساس‌می‌کنیم! این حس و حال از کجا می‌آید؟! غزالی که در روان‌شناسی و تحلیلِ حالاتِ درونیِ آدمی (یا همان «علم‌النفس») بسیار باریک‌شده، معتقد است:
«[...] بسیار آدمی باشد که در وقتِ آن‌که بامدادکند در دلِ خود قبضی یا بسطی یابد؛ و سببِ آن نداند. و باشد که آدمی تفکّرکند در چیزی و آن در نفسِ او اثرکند. پس، آن سبب را فراموش‌کند؛ و آن اثر در نفسِ او باقی‌مانَد؛ و او بدان احساس‌کند. و باشد، آن حالتی که احساس‌می‌کند شادی باشد یا غمی که در نفسِ او ثابت گشته‌باشد. پس آن چیز را که در آن اندیشه‌کرده‌است فراموش‌کند و اثرِ آن دریابد» (احیاء‌العلوم، برگردانِ موید‌الدین محمد خوارزمی، به‌کوششِ زنده‌یاد حسینِ خدیوجم، نیمهٔ دوم از رُبعِ عادات، ص ۸۵۹).

@azgozashtevaaknoon

"جای خالیِ بودا!"

"در نخستین قرن‌های پس‌از پیامبریِ بودا، مریدان‌اش او را در تصویر یا پیکره به نمایش درنمی‌آوردند. بودا با غیبت‌اش نشان‌داده‌می‌شد. نشان‌های پا؛ یک صندلیِ خالی؛ درختی که در سایه‌ی آن به تفکرمی‌پرداخت؛ اسبی با زین اما بدونِ سوار. تنها پس‌از حمله‌ی اسکندرِ کبیر به آسیای مرکزی بود که کم‌کم، تحتِ‌تاثیر هنرمندانِ یونانی، بودا از نمودی جسمانی برخوردار شد. بنابراین طالبان بی‌آن‌که بدانند، در بازگرداندنِ مذهبِ بودایی به اصلِ خویش، سهیم‌شدند. امروز جای خالیِ پیکره‌ها در دره‌ی بامیان، در نظرِ بودائیانِ واقعی، شاید پرتر و معنی‌دارتر از پیش باشد."
(از کتاب رهایی نداریم، امبرتو اکو_ژان‌کلود کریر، به سعیِ ژان فیلیپ دوتوناک، ترجمه‌ی مهستی بحرینی، انتشارات نیلوفر، ۱۳۹۳، ص ۲۲۴).

@azgozashtevaaknoon

"تعریف حافظ از انسان"

در نگاه یونانیان که چکیده‌اش در عبارتِ ارسطو جاودانه شده، "انسان حیوانی است ناطق". این تعریفِ جامع و مانع، بعدها اساس ده‌ها بازتعریف از انسان قرارگرفته. مثلاً گفته‌اند: انسان حیوانی است "ضاحک"، یعنی حیوانی که می‌خندد. امبرتو اکو نیز گفته: "انسان حیوانی است که می‌داند می‌میرد!"
اگر آلبر کامو می‌خواست برهمین‌اساس تعریفی از انسان ارائه‌دهد، احتمالاً می‌گفت: انسان حیوانی است که می‌شورَد. یا مثلاً سارتر چنین می‌گفت: انسان حیوانی که "می‌وجودَد" یا "می‌شود"! فروید هم احتمالاً چنین می‌گفت: "انسان حیوانی است رویابین!".
در نگاه حافظ اما "انسان حیوانی است رند"؛ یا "انسان حیوانی است مست!" به‌عبارت‌دیگر، در نگاه حافظ، می و مستی و رندی، و نتایج آن یعنی راستی و رادمردی و بی‌آزاربودن، وجهِ ممیّزه‌ی آدمی از حیوان و مآلاً حیوان‌صفتان است!:

رندی آموز و کرم‌کن که نه‌چندین هنر است
حیَوانی که ننوشد می و انسان نشود!

@azgozashtevaaknoon

«شِفاخانه» (از ایهام‌ها و اشارات شعر حافظ[۱])

در این بیت:
دل ما را که ز مار سرِ زلفِ تو بخَست
از لب خود به شِفاخانهٔ تریاک انداز

شِفاخانه به معنای درمانگاه و بیمارستان است. تریاک هم که می‌دانیم در متونِ کهن به معنای پادزهر بوده‌است. افیون و هپیون در متون کهن در معنای تریاکِ امروزی یا همان مواد مخدّر است. ازقضا در شعر حافظ نیز از افیون سخن رفته: «از آن افیون که ساقی در می افکند...». تصویر مارِ سرِ زلفِ معشوق نیز نیازی به توضیح ندارد. معنی روان بیت: ای معشوق! حال که مارِ زلفِ تو دل ما را نیش‌زده، با پادزهرِ لبانت (که درمانگاه بیمارانِ عشق است) درمانش کن. و سببِ آن‌که شاعر/ عاشق از معشوقی که مارِ زلفش نیش دارد، پادزهر طلب کرده آن است که نوعی از تریاک از مار تهیه می‌شده‌. و سعدی سروده: «که صبح از شب و تریاک هم زمار آید».

اما زیباییِ ایهامیِ بیت: در عربی شِفاه جمع مکسّرِ شَفَه به معنی لب است. (شَفَهات نیز جمعِ مونّثِ آن است). باتوجه به این نکته «شفاخانه» یعنی خانهٔ لبان معشوق که همانا دهان اوست. با لحاظ کردنِ این ایهام، معنی بیت می‌شود: اکنون که نیشِ مارِ سرِ زلفت دلم را زخمی کرده با پادزهرِ لبانت درمانم کن. هنرِ دیگرِ حافظ آن بوده که لبان معشوق را شفاخانهٔ تریاک خوانده؛ حال آن‌که این ماده در درجه‌ی نخست خود پادزهر و شفابخش هست! این ایهام البته از ابداعاتِ حافظ نیست و شاعران (ازرقی، کمال خجندی، عماد فقیه و ...) مکرّر آن را به‌کار‌بردند. حسن دهلوی، که می‌دانیم حافظ به شگردهای شعرش بسیار نظر‌داشته، چنین سروده:

ای نقش نگین لب تو فیه شفاءٌ
از من مبَر آن درد که درمانْش تو باشی (دیوان حسن دهلوی، به‌تصحیح سید احمد بهشتی و حمید‌رضا قلیچ‌خانی، انجمن آثار و مفاخر ملی، ۱۳۸۲، ص۲۸۳).

و نیز هم‌او سروده:

خطّ تو بر لب تو فسونی است پرشِکَر
تا ذکرِ شهدُ فیهِ شِفاءٌ نوشته‌اند (۱۵۰).

و هنرِ حسن دهلوی در آن است که در این نمونه‌ها، «فیه» (مانند «فاه» و «فوه ) نیز به معنای «دهان» است. او با این شگرد لبان و دهانِ معشوق را به‌گونه‌ای ایهام‌آمیز مراد کرده‌است.

@azgozashtevaaknoon

«شِفاخانه» (نکتهٔ تکمیلی)


دلِ ما را که ز مارِ سرِ زلفِ تو بخست
از لبِ خود به شفاخانهٔ تریاک انداز

آن‌چه هنگامِ نگارشِ یادداشتِ پیشین («شفاخانه»؛ از ایهام‌ها و اشاراتِ شعرِ حافظ») [۱] ازقلم‌افتاد، آن است که در قرآنی که حافظ آن را در سینه داشته نیز تعبیرِ «فیهِ شفاءٌ» در توصیف و ستایشِ خواصّ درمانیِ عسل آمده: «فیهِ شِفاءٌ لِلناس»(سورهٔ نحل/۶۹). همان تعبیری که حسنِ دهلوی (که شاعرِ عربی‌دانی نیز بوده) به‌زیبایی آن را در ابیاتِ خود به‌کاربرده و لبان و دهانِ معشوق را هم‌زمان به «شفاخانه» و «عسل» تشبیه‌کرده‌است:

ای نقشِ نگینِ لبِ تو «فیهِ شفاءٌ»
از من مبر آن درد که درمانْش تو باشی

در بابِ خواصّ درمانیِ عسل کتاب یا کتاب‌هایی نیز نوشته‌اند. در روایات نیز بر این نکته تأکید شده: «عَلَیکم بالشفاءین العسلِ و القرآنِ». فجمعَ فی هذهِ القول بینَ الطبّ‌البشری و الطّبّ‌الالهی» (احکامُ النّبویّه فی الصناعةِ الطبّیّه، علاءُ‌الدین کحّال، بتحقیق عبدُالسلام هاشم حافظ، قاهره، ۱۹۵۵، ج ۱، ص ۲۷).
نیز در رَوحُ‌الأرواح فی شرحِ اسماءِ الملکِ الفتّاح، آمده: «مصطفی می‌گوید علیه‌السلام: عَلَیکُم بالشّفاءین العسلِ و القرآنِ. این درجه نگر که فضلهٔ قوتِ مگسی را نهادند و قذفِ طبعِ ذُبابی را؛ شفای ظاهرها در انگبین، و شفای باطن‌ها در قرآنِ مُبین [...] این ذُبابِ حقیر [...] آن‌چه از وی منفصل گردد، و از نهادِ وی حاصل شود، شفای بیماران گشت»(شهاب‌الدین احمد‌بنِ منصور سمعانی، به‌تصحیحِ استاد نجیب مایلِ هروی، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، ص ۶۵).

و تشبیهِ لبانِ معشوق به عسل/ انگبین/ نوش، از تصاویرِ مکررِ شعرِ فارسی است. حتی تعبیر و ترکیبِ «لبِ مُعَسَّل» (نوشین‌لب) در متونِ کهن پیشینه دارد (مقاماتِ حمیدی، حمیدالدین ابوبکر محمودی بلخی، به‌تصحیحِ استاد رضا انزابی‌نژاد، نشرِ دانشگاهی، ص ۶۶).

و نکتهٔ مهمِ دیگر، در پیوندِ «عسل» با «زهر»: به باورِ قدما عسل، خاصیتِ پادزهری در درمانِ انواعِ «گزیدگی‌ها» و دفعِ «سموم» دارد. ازجمله، انصاریِ شیرازی (۸۰۶_۷۲۹ ق)، (از همشهری‌ها و هم‌روزگارانِ خواجه)، در «اختیاراتِ بدیعی» ضمنِ اشاره به خواصِ گوناگونِ عسل، آورده:
«و گزندگیِ جانوران و زهرها را هم مفید بوَد و کسی که افیون خورده‌باشد [...] و گزندگیِ سگِ دیوانه را هم مفید بوَد [...] و پیران را تریاق بوَد [...] و مطبوخِ وی سموم را نافع بوَد» ([قسمتِ مفردات] تصحیح و تحشیهٔ دکتر محمدتقی میر، شرکتِ داروییِ پخشِ رازی، ۱۳۷۱، صص ۷_۲۹۶).

و برپایهٔ چنین نکات و اشاراتی است که در بوستان می‌خوانیم:

نهاده‌است باری شفا در عسل
نه‌ چندان‌که زورآورد با اجل
عسل خوش ‌کند زندگان را مزاج
ولی دردِ مردن ندارد علاج
رمق‌مانده‌ای را که جان از بدن
برآمد، چه سود انگبین در دهن؟! (به‌تصحیحِ استاد یوسفی، خوارزمی، ص ۱۷۶ ).
با این اشارات وجهِ معناییِ دیگرِ بیتِ حافظ:

[ای معشوق!] حال‌که دلِ ما از نیشِ مارِ زلف تو زخم‌خورده، با عسلِ لبانت، که خاصیتِ پادزهری دارد، درمانش کن!

@azgozashtevaaknoon

"غلغلِ چنگ/غلغلِ گل"

به این بیت که مطابق است با ضبطِ چند نسخه‌‌ی کهنِ دیوانِ حافظ و نیز گزینشِ استاد خانلری بنگرید:

مانع‌اش غلغلِ گل گشت و شکرخوابِ صبوح
ورنه گر بشنود آهِ سحرم بازآید

بیتی است از غزلی آرزومندانه و تاحدی گله‌گزارانه: اگر آن طایرِ قدسی ز درم بازآید ...

روایتِ مشهورتر و مفهوم‌تر بیت، همانی است که در نسخه‌ی قزوینی_غنی آمده:

مانع‌اش غلغلِ چنگ است و ...

شارحان یادآورشده‌اند که "غلغلِ گل" معنیِ موجَّهی ندارد؛ ازهمین‌رو اغلبِ آنان، ضبطِ نسخه‌ی قزوینی را ترجیح‌داده‌اند و یا بر نامفهومیِ ترکیبِ "غلغلِ گل" تاکیدکرده‌اند. مثلاً هروی به‌رغمِ آن‌که اساسِ شرحِ خویش را بر تصحیحِ خانلری نهاده اما این‌جا (البته بدونِ هیچ توضیحی)، ضبطِ قزوینی_غنی را در متن گنجانیده و بیت را شرح‌کرده‌است. او در مقاله‌ای که در نقد و بررسیِ چاپ خانلری است نیز یادآورشده:
"غلغلِ چنگ معنایی دارد، ولی معنی غلغل گل بر بنده مجهول است" (مقالات حافظ، حسینعلی هروی، به کوشش عنایت‌الله مجیدی، کتاب‌سرا، ۱۳۶۸، ص ۳۲۰).

به گمانِ ما گرچه ضبطِ "غلغلِ گل" خالی از ابهام و دشواری در مفهومِ بیت نیست اما ضبطِ ""غلغلِ چنگ" تناقضِ معناییِ آشکار با دیگر بخش‌های بیت دارد: شاعر چگونه "غلغلِ" چنگ را با "شکرخوابِ صبوح" جمع‌کرده است؟ اگر سخن‌از "زمزمه" و "آوای حزین" و ... (که می‌تواند خواب‌آور باشد) بود، می‌توانستیم آن را با "شکرخوابِ صبوح" یک‌جا بپذیریم، اما "غلغلِ چنگ" چه؟!
گویا استاد حسینعلیِ ملاح برای حلّ همین تناقض بوده که بااحتیاطی دانشورانه، درصددِ برداشتی کنایی، اما به گمانِ ما غریب، از بیت برآمده‌اند و غلغل چنگ را آوایی که از گلوی صراحی بیرون‌می‌آید، گرفته اند: "غلغلِ چنگ، در مقام کنایه، به‌ظاهر آوایی است که از گلوی صراحی خارج می‌شود، و در این بیت اشاره به این نکته است که: اگر مانع او شراب‌خواری و مستی و خواب خوشِ صبحگاهی نبود، همین‌که آه مرا می‌شنید به‌سوی‌ام بازمی‌گشت"(حافظ و موسیقی، انتشارات وزارت و فرهنگ و هنر، ص ۹۲).
استاد حمیدیان گرچه این‌جا نیز هم‌چون اغلبِ موارد، ضبطِ خانلری را برگزیده‌اند اما یادآورشده‌اند: "غلعلِ گل را درموردِ حاضر تنها می‌توان به معنیِ جوشش و شکفتگیِ آن گرفت، مثلِ "گل به جوش آمد و از می نزدیمش آبی ...؛ که این معنی نیز در این‌جا مناسب نمی‌نماید؛ زیرا این‌گونه غلغل نه از ان نوع است که سروصدا داسته‌باشد و همین باعثِ مشغولی و غفلتِ کسی از چیزی یا از کسی شود." (شرح شوق، انتشارات قطره، ج ۴، صص ۸_۲۷۰۷).
حمیدیان به‌درستی بر نقشِ کلیدیِ غلغل (در معنای"جوش" و جوشش و شکفتگیِ گل) در بیت تاکیدکردند اما دنباله‌ی کار را برای گشودنِ گرهِ بیت نگرفتند. ضمنا این‌جا اساساً سخن از سروصدایی که موجب بیدارشدنِ معشوق شود (آن‌چنان که حمیدیان آورده)، نیست و نباید باشد.
به گمان ما شاعر می‌خواهد‌بگوید فصلِ بهار است و بوی سرمست‌کننده‌ی گل (اغلب مراد از آن گل سرخ است) و سنگینیِ خوابِ بهاره، درکنارِ شکرخوابِ پس‌از صبوحی، چنان یار را غرقِ خواب کرده که آه و ناله‌ی سحرگاهی مرا نمی‌شنود.
این "جوش" و غلعلِ سبزه و گل، به‌خصوص در شعر سبک هندی، بسیار پربسامد است. و تشبیهِ رستن و شکفتنِ لاله و گل به جوششِ حباب‌ها از مایعات، چندان هم غریب نیست. به این بیت صائب بنگرید:
ز جوش لاله و گل که‌از رکاب می‌گذرد
پیاده جلوه‌کند در چمن سوار امروز

نکته‌ی آخر:
ضبطِ کهن‌ترین نسخه‌ی کاملِ حافظ (نورعثمانیه ۸۰۱) نیز "غلغل گل" است. با این یادآوری که در این نسخه به‌جای "مانع‌اش" "مانع‌ام" آمده (دیوان حافظ شیرازی [نسخه‌برگردانِ دستنویسِ کتابخانه نورعثمانیه‌ی استانبول]، به کوشش بهروز ایمانی، میراث مکتوب، ۱۳۸۴، ص ۳۱). و این ضبط، شاید حالاتِ پیش‌گفته را متوجهِ حال و روزِ عاشق نیز کند. اگر تااین‌جا سخن از خوابِ ازسرِ مستیِ معشوق و درنتیجه بی‌توجه‌اش به عاشق بوده، مطابق‌با این ضبط، مفهوم بیت چنین می‌شود: این‌که معشوق به من بی‌توجه است، به‌سببِ خامی‌ها و پیامدِ خواب‌زدگی‌ها و غفلت‌های خودِ من است. و می‌دانیم که در سنت‌های عاشقانه و عارفانه، عاشق همواره شب‌زنده‌دار و منتظرِ یار، و نگرانِ اشاره‌ای از جانبِ او است.

@azgozashtevaaknoon

"از کاریکلماتورها" [۷۹]

سرمایه‌ی واقعیِ هرکسی، مغزِ او است.

عاشقِ پرستاری شد که خون‌اش را در شیشه‌می‌کرد.

سودمندترین درس، شیمی است.

از حُسنِ‌تصادف، سپربه‌سپر شدیم.

شاگردِ بی‌وفا از کلبِ معلَّم هم کم‌تر است.

پیراهن‌ات، دیوارِ نامهربانی است.

یوسف، عزیزدُردانه‌ی یعقوب بود.

احمقانه‌ترین سرگرمیِ دنیا، گاوبازی است.

سودای سیمرغ، مرگِ اسفندیار بود.

قزوین در طنزپروری نیز "سنگِ" تمام گذاشت.

@azgozashtevaaknoon

«حزینِ لاهیجی، و شعرِ جمال‌الدین و کمال‌الدینِ اصفهانی»

حزینِ لاهیجی درمیانِ شاعرانِ سبکِ هندی بیش‌ از‌آن‌که شاعری ممتاز به‌شمارآید، از جهاتی دیگر قابلِ‌توجه است: او جز شاعری و رساله‌های گوناگونی که دربارهٔ فلسفه و حکمت و علم‌الأدیان نگاشته و خود نیز همین دانش‌ها را گاه تدریس‌می‌کرده، زندگی‌نامه‌ای درخور نیز از خود برجانهاده‌است («تاریخ و سفرنامهٔ حزین»). او در این اثر، احوالاتِ شخصی و دربه‌دری‌هایش در دورانِ پرتلاطمِ اواخرِ عهدِ صفوی (که او خود با آخرین شاهانش وفادار نیز مانده‌بود)، حملهٔ افغان‌ها و نیز چندو‌چونِ به‌تاج‌و‌تخت‌رسیدنِ نادرشاه را گزارش‌کرده‌است؛ دهه‌هایی که به‌سببِ التهاباتِ پیاپی به "عصرِ انقلاب‌ها" مشهور است. مطابق‌با این اثر، او گاه خود نیز سهمی در رویدادهای روزگارِ خویش داشته‌است. اهمیّتِ دیگرِ حزین، درزمینهٔ تاریخِ نقدِ ادبی و تعدّدِ رساله‌هایی است که ادیبانی هم‌چون خان‌آرزو و صهبایی و دیگران در شبه‌قاره له و علیهِ اونوشته‌اند. تذکرة‌المعاصرینِ حزین نیز از مهم‌ترین و شخصی‌ترین تذکره‌های شعرِ فارسی است.
ماجرای دیگری که در دهه‌های اخیر توجّه به حزین و شعرش را دوچندان کرده، سرقتِ غزل‌های او ازجانبِ «شاعری» به نامِ غواصِ گیلانی یا «استاد غوّاص» بوده!‌ این مسأله تابدان‌جا بوده که نیما نیز او را بزرگ‌ترین غزل‌سرای معاصر خوانده‌است. جزئیاتِ این ماجرا را در کتابِ ارجمندِ «شاعری در هجومِ منتقدان» اثرِ استاد شفیعیِ کدکنی (که خود ماجرای این سرقت را برملاکرده) می‌توان ملاحظه‌کرد.

در بخشی از «تاریخ و سفرنامهٔ حزین» آمده، یکی «از مستعدّانِ شیراز که با من انسِ تمام داشت، میرزا ابوطالبِ شولستانی بود». حزین می‌نویسد، پس‌ازآن‌که بعدازمدتی اقامت در شیراز، به اصفهان بازگشتم، این شخص «تا در حیات بود، همیشه ابوابِ مصادقت و مکاتبات مفتوح داشت و بسیاری از اشعارِ مرا جمع‌نموده‌بود». و از اشارهٔ استاد شفیعی نیز برمی‌آید که حزین درمدتِ اقامتش در کازرون، «شیخ سلام‌اللهِ شورستانی» را که در کوهی اقامت‌داشت، ملاقات‌کرد. او حتی قصدداشت در جوارِ این شیخ مقیم‌گردد. اما آن پیر او را از این کار بازداشت و حزین آن‌جا را به قصد شولستان ترک‌کرد (شاعری در هجومِ منتقدان، انتشاراتِ آگاه، ۱۳۷۵، ص ۵۸). کوتاه آن‌که، میرزا ابوطالبِ شورستانی در نامه‌ای از حزین خواسته تا دربارهٔ برتریِ شعرِ جمال‌الدین یا کمال‌الدین اظهارنظرکند: «در آن مکتوب مسطور است که در میانِ جمعی بر سرِ این ترجیح مکابره است و طرفین رضا به محاکمهٔ تو داده». و حزین در قصیده‌ای، پس‌از شرحِ ماوَقَع چنین نکته‌سنجانه پاسخ داده. و البته چندان غریب نیست که او هم‌چون اغلبِ شاعرانِ عهدِ صفوی، درنهایت شعرِ پسر را که به‌سببِ نازک‌خیالی‌هایش «خلّاق‌المعانی» نیز خوانده‌می‌شده، بیش‌تر می‌پسندیده‌:

بگشاد پیِ پاسخِ سنجیده پرِ خویش
سیمرغِ خیالم که سپهرش تهِ بال است
مجموعهٔ آن هر دو به‌دقّت نگرستم
گر معجزه گفتن نتوان، سحرِ حلال است [...]
شعرِ شعرایی که قریب اند به ایشان
نسبت‌به گهرسنجیِ آن هر دو، سفال است [...]
اما چو کسی دیدهٔ انصاف گشاید
این مطلعِ من آینهٔ شاهدِ حال است:
در شعرِ جمال ارچه جمالی به کمال است
اما نه به زیباییِ افکارِ کمال است [...]
استادِ سخن گرچه جمال است ولیکن
تکمیلِ همان طرز و روش کارِ کمال است [...]
رای همه این بوده، که خلّاقِ معانی
آخر نه خطابِ وی از اصحابِ کمال است؟!
(دیوانِ حزین [به‌ضمیمهٔ تاریخ و سفرنامهٔ حزین]، به‌کوششِ بیژنِ ترقی، کتاب‌فروشیِ خیام، چ دوم، ۱۳۶۲، صص ۷_۲۶).


@azgozashtevaaknoon

"کارگردانی که زندگی‌اش دیر شد" (یادی از ناصر تقوایی)

تقوایی درکنارِ بزرگانی هم‌چون گلستان، چوبک، دریابندری، امیر نادری و بسیارانی دیگر، بوی جنوب و گرمایِ بندر و حرکت و هیجانِ دریا می‌داد. اقلیمی که سینما و ترجمه‌ی ما مرهونِ بزرگانِ آن است. او نیز هم‌چون گلستان و دریابندری، مرهونِ سبک و سیاقِ آثارِ همینگوی و چه‌بسا زندگی‌اش بود.
تقوایی از عرصه‌ی داستان‌نویسی و تجربه‌گری در ویراستاری و چاپخانه، به عالمِ سینما نقب‌زد. مستندهای ماندگاری نیز در کارنامه‌اش دارد. او هم‌چنین، هم‌چون اغلبِ کارگردانانِ بزرگِ ایرانی، اهلِ ادب و اقتباس از آثارِ ادبی بود.
تقوایی شکیبا بود. سنجیده گام برمی‌داشت. پاکیزه‌نویس و گزیده‌کار بود. پرینسیپ و مرام داشت. و گرچه سرشار از ایده بود و صد سینه‌ سخن داشت، پرهیز نیز می‌دانست و مصلحت که می‌دید دو دهه روزه‌ی سکوت نیز می‌گرفت.
تقوایی اثرِ ضعیف که هرگز نساخت. من حتی کارِ میان‌مایه نیز از او ندیده‌ام. از بدویّتِ "صادق کُرده" که بوی خون و کین‌کشی می‌دهد و در جوانی‌اش آن را ساخت بگیرید تا طنزِ درخشانِ چندلایه‌ایِ مجموعه‌ی "دایی‌جان ناپلئون"، و پیچیدگیِ مناسبت‌ها و روابطِ آدم‌ها در "ناخدا خورشید"، و شورِ میهن‌دوستیِ "ای ایران"، و نیز روان‌پریشیِ آدم‌ها و مصائبِ روحیِ زندگیِ امروزین در "آرامش در حضور دیگران" و درنهایت "کاغذِ بی‌خط".
جدااز حرفِ حساب و محتوای تامل‌برانگیزی که فراوان و سنجیده در آثارِ تقوایی دیده‌می‌شود، این درهم‌تنیدگیِ ساختاری و هماهنگیِ میانِ فرم و محتوا است که همواره در فیلم‌هایش می‌درخشد.
شاهکارِ تقوایی اما "ناخدا خورشید" است. کلاسیک‌ترین یا دست‌کم یکی از کلاسیک‌‌های درخشانِ سینمای ایران. اثری قهرمان‌پروانه و تصویرگرِ کشمکشِ آدم‌ها بر سرِ قدرت. آیا قرابتِ روحیِ کارگردان با اثرِ همینگوی و نیز حال‌و‌هوای دریاییِ اثر، او را چنین مجذوبِ ماجرا کرده بود؟
بخشی از جذابیتِ آثارِ تقوایی، مرهونِ حضورِ رگه‌های پلیسیِ پنهان و پیدا در فیلم‌هایش است. جدااز مضمونِ جنایی_پلیسیِ "صادق کُرده"، در همین "کاغدِ بی‌خط" نیز بوی خون و احتمالِ فاجعه به مشام‌می‌رسد و پرهیبِ جنایت در سراسرِ اثر پراکنده است. از اشاره‌به قتل‌های زنجیره‌ای که خبرِ روزنامه‌اش زیرِ چکه‌های خونِ هنگامِ سلاخی، دیده‌می‌شود گرفته تا چاقویی که یکجا تردیدمی‌آفریند و نیز غیبتِ همسر در بخشی دیگر. و نیز جاهایی که شبهه‌ی قتل حتی به مخاطب القامی‌شود. کاغذ بی‌خط مرا یادِ "هامون" می‌اندازد. همان فلسفیدن‌ها درباره‌ی زندگی و کشمکشِ استقلالِ زن از مرد و دغدغه‌های روشنفکرانه، و نیز بی‌اعتمادی‌ها و تردید در عشق و سایه‌روشنِ خیانت حتی. در این اثر، پدر و مادر همان‌قدر نگرانِ زندگی اند که دختر و پسرِ خردسال‌شان، بیمناکِ تکرارِ ماجرای شنگول و منگول. در اثرِ تقوایی البته شیرینیِ حضورِ کودکان فیلم را تحمل‌پذیرترکرده. به‌گمان‌ام بازیِ درخشانِ خسرو شکیبایی در هر دو اثر، این مشابهت و حتی احتمالِ تاثّر یا الهام‌‌گرفتنِ "کاغذ بی‌خط" از "هامون" را در ذهنِ مخاطب، بیش‌تر تقویت‌می‌کند. گرچه هیجان در اثرِ تقوایی کنترل‌شده‌تر و مناسبت‌ها به‌مراتب انسانی‌تر تصویرشده‌است. به‌تعبیری می‌توان‌گفت اثرِ مهرجویی به تراژدی پهلومی‌زند اما کاغذِ بی‌خط، اثری است تراژیک. هامون درنهایت به فاجعه می‌انجامد اما کاغذِ بی‌خط، "گویا" ختم‌به‌خیر می‌شود.
تقوایی چیره‌دستیِ تمام دارد در ثبتِ لحظاتِ ماندگار. چه کسی است که فیلم را دیده‌باشد و کبریت‌کشیدن و سیگار روشن‌کردنِ ماهرانه‌ی ناخدا خورشید را (با یک‌دست)، به‌یادنداشته‌باشد؟ یا "من آهن ام"‌گفتن‌های کودکان و جاری‌شدنِ سیلِ آدم‌ها را در "ای ایران"، ازیادببرد؟ همین مهارت را در مصائبِ مکرر و هرروزینه‌ی"دوباره مدرسه‌ام دیر شدِ" کاغذ بی‌خط نیز می‌توان‌دید. او این لحظات را آن‌قدر خوب دیده و درآورده که مخاطب هر صبح آن سراسیمگی‌ها و صحنه‌ها و مکالمه‌ها را به‌یادمی‌آورد. آری، همه‌ی ما هر صبح مدرسه‌مان دیرمی‌شود. و این‌بار، کارگردانی که نه‌تنها زندگی‌اش دیرشد که غیبت نیز کرده‌است.

@azgozashtevaaknoon

نیما نیز گاه «بی‌مُحابا» را «بی‌مُهابا» می‌نوشت! (از نکته‌های نگارشی[۴])

لغزش‌های املاییِ پرکاربرد و غلط‌های مصطلح در واژه‌های عربیِ رایج در زبانِ فارسی (عربی_فارسی/ فارسی_عربیِ)، اغلب سببی ریشه‌شناختی (یا ریشه‌ناشناختی!) و آوایی دارند. این مشکلات اغلب یا ناشی از ریشه‌شناسیِ عامیانه است یا به‌سببِ قرابتِ واجی با واژه‌ای مشابه. «رشید» را به‌‌جای «رشیق» درمعنیِ «قدبلند» به‌کارمی‌بریم (قدّ رشید)، حال‌آن‌که در عربی ترکیبِ «رشیقُ‌القد» مصطلح است. شاید «رشید» را با «رُشد» از یک ماده پنداشته‌‌ایم! این نکته که در فارسی نیز برای قد‌کشیدن «رُشد» را فراوان به‌کارمی‌بریم، نباید در این لغزش بی‌تأثیر بوده‌باشد.
برخی نیز «تنزیب» را که به‌معنای «پوششی لطیف برای بستنِ زخم و بهبودِ آن» است، احتمالاً ازآن‌رو که آن را همریشه با «نظافت» دانسته‌اند، «تنظیف» تلفظ‌می‌کنند و می‌نویسند! برخی نیز «ملّا نُقَطی» را که به‌معنیِ آدمِ کم‌سوادی است که تواناییِ خواندنِ متونِ فاقدِ ‌نقطه‌گذاری (و احتمالاً اِعراب‌گذاری) را ندارد، ازآن‌رو که «نُقَط» در فارسی کم‌کاربرد است، «ملّالُغَتی» پنداشته‌اند و به‌کرّات می‌گویند و می‌نویسند!

ازهمین‌رو اگر برای مثال دانش‌آموزی یا حتی دانشجویی «لااُبالی» را «لاعُبالی» نوشت و درنیافت که با «بی‌مُبالات» (در عربی: ‌مُبالاة) از یک ریشه است، چندان غریب‌نمی‌نماید!

بسیاری از نوسوادان یا کم‌سوادان «راجع‌به» را «راجبِ» می‌نویسند! و پیداست که سببِ آن تلفظ‌نشدن حرفِ «ع» هنگامِ ادای این تعبیر است. اگر تعابیری هم‌چون «قاطع‌به»، «دافع‌به» و «راکع‌به» وجودمی‌داشت احتمالاً برخی این تعابیر را نیز «قاطبِ»، «دافبِ» و «راکبِ» تلفظ‌می‌کردند و می‌نوشتند!

این لغزش‌ها را نیز فراوان شنیده‌ام و دیده‌ام و یادداشت‌کرده‌ام: «بااین اوضاع» به‌جای «بااین‌اوصاف»/ «با‌این‌تفاسیر» به‌جای «بااین‌تفاصیل»/ «درعینِ» به‌جای «درحینِ»/ «به‌سهمِ من» به‌جای «به‌زعمِ من»/ «احسن» به‌جای «احسنت» (و بالعکس) و «تأثّر» به‌جای «تحسّر» (و بالعکس).

در روزهای اخیر «معاونِ ارتباطات و اطلاع‌رسانیِ دفترِ رئیس‌جمهور»، در یادداشتی «بی‌مُحابا» (در عربی: مُحاباة) را (البته اگر اشتباهِ تایپی نبوده‌باشد) «بی‌مُهابا» پنداشته و به‌کاربرده‌است. اما شگفت‌ آن‌که نیما یوشیج نیز در یکی از «یادداشت‌های روزانه»‌اش باعنوانِ «املای من» تصریح‌کرده به‌کرّات مرتکبِ چنین لغزش‌هایی، ازجمله در املای «بی‌مُحابا» ‌می‌شده‌است:

«من همیشه «کشمکش» را اگر وقت‌نکنم،* «کشمش» می‌نویسم؛ از غرائب است. کلمهٔ طاقت را در تمامِ مدّتِ عمرم هرقدر سعی‌کرده‌ام که بدانم با چه املایی است، باز در اشتباه هستم و غلط می‌نویسم. چنان‌که در همین سطور به‌کاربرده‌ام و شاید با غین باشد. کلماتِ «محابا» و «مهابا» هم حرفی است برای مغزِ من. خدا ما را حفظ‌کند تا بتوانیم حفظ‌کنیم» (به‌کوششِ شراگیمِ یوشیج، انتشاراتِ مروارید، ۱۳۸۷، صص۴_۳۴۲).

در روزهای پایانیِ سال ۱۳۹۷ دومین مجموعه از اشعارِ منتشرنشدهٔ نیما باعنوانِ «نوای کاروان» به‌همّت دکتر سعیدِ رضوانی ازسوی «فرهنگستانِ زبان و ادبِ فارسی» منتشرشده‌است. می‌توان برخی از لغزش‌های املاییِ پدرِ شعرِ نو را در این مجموعه ملاحظه‌کرد. جالب آن‌که در این مجموعه، شعری بی‌نام آمده با مطلعِ «سال‌خوردهْ اژدهای پیرِ دنیا» (صص۸۱_۱۷۹). در سطرهایی از این شعر می‌خوانیم:

«آتش‌افکنْ بی‌مُحابا
سیلِ آتش گشته از او وا.‌..»

آقای دکتر سعیدِ رضوانی در پانوشت آورده‌اند: «در سَنَد: بی‌مُهابا» (ص۱۷۹).

اما چرا چنین لغزشی روی‌داده‌؟ تنها درحدّ یک حدس، یادآور می‌شوم: از آن‌جا‌که اشتقاقاتِ دیگری از «مُحابا» در فارسی رایج نیست تا بتوان ازطریق ریشه و اشتقاق به معنای آن پی‌برد، گویا در گوش و ذهنِ برخی «مُحابا» با «مَهیب» و «هیبت» (که با ترس، واهمه، احتیاط و ملاحظه، همراه است) هم‌ریشه فرض‌شده و «بی‌مُحابا» «بی‌مُهابا» انگاشته‌شده، و درنتیجه «بی‌باک» و «بی‌واهمه» معنی شده‌است!
فقط درحدّ حدس البته !


*درچاپِ شراگیم «وقت» آمده، اما احتمالاً در دست‌نوشتِ نیما «دقّت» ‌بوده‌ و اشتباه خوانده‌شده یا غلط تایپ شده‌است! این یادداشت در چاپِ طاهباز نیامده‌است.


@azgozashtevaaknoon

«بی‌محابا/ بی‌مهابا» (لغزشی در چاپ‌های شعرِ نیما)

در یکی از یادداشت‌های پیشین («نیما نیز گاه «بی‌مُحابا» را «بی‌مهابا» می‌نوشت»)، به این نکته اشاره‌کردم که گاه در برخی دست‌نوشته‌های نیما غلط املایی یافت‌می‌شود؛ و برپایهٔ اشاره‌ای از خودِ نیما یادآورشدم که او خود از این مسأله آگاه بوده و جایی نیز اشاره‌کرده برخی واژه‌ها ازجمله «محابا» را غلط می‌نوشته‌است.
این روزها که به‌مناسبتی چاپ‌های گوناگونِ کلیاتِ نیما را با هم مقایسه‌می‌کردم در کمال ناباوری دیدم «بی‌مُحابا» در اغلبِ این چاپ‌ها نادرست («بی‌مهابا») آمده‌است.
این لغزش نخست در مقابله و تدوینِ عبدالعلیِ عظیمی از کلیاتِ نیما (البته رباعیات و ترانه‌ها «روجا» در این چاپ حذف شده‌است) نظرم را به‌خود‌جلب‌کرد (مجموعه اشعارِ نیما یوشیج، انتشاراتِ نیلوفر، ۱۳۸۴، ص۲۷۵). با خود گفتم لابد آقای عظیمی که تدوینِ خود را براساسِ چاپِ طاهباز انجام‌داده، دچارِ لغزش‌شده‌است. به چاپِ طاهباز ( که باهمهٔ اماواگرها در کارش، به‌راستی تلاش‌گری نستوه بوده) مراجعه‌کردم. چاپِ انتشاراتِ نگاه، با دو حروف‌چینی و تفاوت‌هایی (در چاپِ اخیر ترانه‌های «روجا» نیامده) چندین‌بار منتشرشده‌‌است. در کمالِ شگفتی دیدم در این‌چاپ‌ها نیز «بی‌مُحابا» به‌صورتِ «بی‌مهابا» آمده‌است (چ چهارم، ۱۳۷۵، ص۲۶۲؛ و چاپ‌های تازه‌تر ص۳۸۸).
با ناامیدی به سراغِ تدوینی بسیار نابه‌سامان از کلیاتِ نیما رفتم که سال‌ها پیش نقدی درباره‌اش نوشته‌بودم. این نقد در مجلهٔ گوهران (ویژهٔ نیما) منتشرشد. خوشبختانه در این چاپ صورتِ درستِ املای «بی‌محابا» آمده‌است (کلیاتِ اشعارِ نیما یوشیج: دنیای شجاعِ نو، به‌کوششِ سیروسِ نیرو، کتابسرای تندیس، ۱۳۸۳، ص۴۸۷).

این‌گونه کاستی‌ها درکنارِ مشکلاتی در ضبطِ واژه یا عبارتی خاص، در شعرِ نیما نمونه‌هایی دارد. و سببِ اصلیِ آن نیز گویا اغلب «شعرپراکنی‌ها»، «بی‌سروسامانی‌ها» و «زیست‌شاعرانه»ٔ پدرِ شعرِ نو بوده‌است. هنوز اختلاف در ضبطِ برخی واژه‌ها در مشهورترین قطعاتِ نیما از ضرورت‌های مباحثِ نیماپژوهی است. صحّت و اصالتِ ضبطِ «آشتی» یا «آتشی» در قطعهٔ «اجاقِ سرد» و نیز ضبطِ «نازنده» یا «تازنده» در قطعهٔ «خروس می‌خوانَد» از جملهٔ این موارد است.

@azgozashtevaaknoon

"خیابانک" (خیابان‌بانک)

دوسه‌دهه‌‌ی پیش‌، روزی سرِ کلاسِ نفثه‌المصدورِ استاد سعید حمیدیان، سخن از "فرهنگستان زبان و ادب" و فوائد و مصائبِ آن پیش‌آمده‌بود. ایشان، باتوجه به شرح مفصّل زنده‌یاد یزدگردی، خواندنِ متن را به خودِ دانشجویان واگذارکرده‌بودند و چند جلسه‌ای درباره‌ی فرهنگستان دادسخن‌دادند. از پیشینه‌ی این نهاد در غرب به‌ویژه فرانسه گفتند و نیز به تاریخِ تاسیس این نهاد در ایران و اشاراتی به ادوار و ضعف و قوتِ هر دوره‌اش.
روزی بحث به آن‌جا کشید که در مواجهه با خیلِ واژه‌های بیگانه، به‌ویژه انگلیسی، چه باید کرد و راه و چاره چیست؟ استاد حمیدیان مقاله‌ای مفصل دراین‌باره نیز دارند. ایشان ازجمله به شیطنت‌ها و شوخ‌طبعی‌های امثالِ صادق هدایت با معادل‌های فرهنگستان نیز اشاره‌‌ای‌کردند و آن را خالی از بی‌انصافی‌هایی ندانستند.

یکی از پیشنهادهای ایشان آن بود که فرهنگستان همواره باید با مراکز تجاری و فن‌آوری، در پیوند باشد و پیش‌گیرانه، پیش‌ازآن‌که نامِ ابزاری وارداتی و انیرانی "ایران‌گیر" شود، برابرنهادی درخور بیابد. تاکید ایشان بر سرعتِ‌عمل در کارها بود. این‌که وقتی کارازکارگذشت، زمان را نمی‌توان به‌عقب‌برگرداند. و درست هم می‌گفتند. "نامگذاران" نباید به دوران بلوغ یا میان‌سالیِ آدم‌ها، موکول‌شود!

به‌یاددارم در یکی از جلسات از چند ابزار و دستگاه (مثلا تلفن و رادیو و تانک و ...) سخن‌به‌میان‌آمده‌بود، درباره‌ی ATM :Automated Teller Machine هم گفت‌گوشد. همان‌طورکه هدایت "بالابر" (برابرنهادِ آسانسور) را که البته پایین نیز می‌برد، دستاویزی برای کوبیدنِ فرهنگستان یافته‌بود، آن روز هم صحبت شد "عابربانک" به‌رغم رسایی و زیبایی، چندان برابرنهادِ جامع و مانعی نیست. مثلاً اگر این دستگاه در داخلِ خودِ بانک یا دیگر اماکن و موسسات تعبیه باشد که فراوان هم دیده‌می‌شود، چه؟ آیا باز هم عابربانک است؟ هرچند شخصاً معتقد ام در این معادل‌یابی‌ها نباید مته‌به‌خشخاش گذاشت و درپیِ تطابقِ صددرصدی معنایی و کاربردی در دو واژه‌ بود.
امروز هر دو برابرنهادِ زیبا و رسای "خودپرداز" و "عابربانک" میان ایرانیان جاافتاده و پیر و جوان و روستایی و شهری آن را به‌کارمی‌برند و دیگر کم‌تر کسی است که ATM را برزبان‌بیاورد.
غرض از این یادداشت اما اشاره‌ای به برابرنهادِ پیشنهادیِ خودم در یکی آن جلسات برای واژه‌ی ATM بود: "خیابانک" (به سکون نون). مطابق‌با قاعده‌ی blending یا همان "ترکیبِ" خودمان، آن را از ترکیبِ (البته‌ کوتاه‌شده‌ی) دو واژه‌ی "خیابا[ن]" و "[با]نک" ساخته‌بودم. فارسی و کوتاه و به‌گمان‌ام روان است. شاید اگر از روز نخست کنارِ دیگر برابرنهادها پیشنهادمی‌شد، جا هم می‌افتاد. البته اگر وسواس به‌خرج‌دهیم همچنان همان مشکلِ عابربانک را در خود دارد.
نکته‌ی آخر آن‌که استاد باستانیِ پاریزی در یکی از آثارشان، شوخ‌طبعانه خودپرداز را که درماندگانِ بی‌پول و بی‌نوا یا همان "ابن‌السَّبیل" را حاجت‌روا می‌کند، "سقّاخانه‌ی قرن" خوانده‌اند!

@azgozashtevaaknoon

"مخالفان بر ضرورتِ کوچک‌سازیِ دولت، تاکیددارند!"

@azgozashtevaaknoon

قربان عدم
کە ماند
در کتم خودش
از خود
بە وجود
یک قدم هم نگذاشت

#واران
#نورباعی

بیدل‌خوان که باشید چنین طرفه‌هایی در آستین‌تان خواهندنهاد.

چون صاعقه‌ای هست که ناگاه رسد
وقتی که چهاراسبه ازراه‌رسد

این یک‌دمِ عمر، آن‌که می‌خواهی باش
چون حضرتِ مرگ، خواه‌ناخواه رسد!

@azgozashtevaaknoon