مرور ویژگی های روایی فیلمهای مسابقات اتومبیلرانی به بهانه اکران فیلم "اف ۱"

حسین جوانی: هالیوود در تمام ژانرها، از الگوی کلاسیک سه پرده ای به عنوان استخوان بندی روایت استفاده می کند. فیلمهای مسابقات اتومبیلرانی نیز از این قاعده مستثنا نیستند. پرده اول معمولا با معرفی قهرمان راننده، وضعیت کنونی او و یک محرک (مثل دعوت به مسابقه یا تهدید شکست) آغاز می شود.
پرده دوم به کشمکش های متعدد در تمرینها، رقابتها و بحرانهای شخصی اختصاص دارد و پرده سوم، دربردارنده مسابقه بزرگ نهایی است که حکم نقطه اوج و آزمون نهایی قهرمان را دارد. در فورد دربرابر فراری به عنوان یکی از بهترین نمونه های این زیر ژانر، پرده اول با معرفی کارول شلبی (مهندس و راننده سابق) و کن مایلز (راننده نابغه اما لجوج) شروع می شود. بحران اولیه زمانی رخ می دهد که شرکت فورد تصمیم می گیرد با فراری رقابت کند. پرده دوم دربردارنده تلاشها، شکستهای موقتی، تضاد شخصیتها و فشارهای شرکتی است.
و درنهایت پرده سوم، مسابقه ۲۴ ساعته لمانز، به عنوان نقطه اوج روایت، همه کشمکش ها را به نتیجه می رساند. این الگو در روزهای تندر نیز تکرار می شود. کول تریکل (با بازی تام کروز( راننده ای خام است که باید از سطح تازه کار به سطح حرفه ای برسد. مسیر او از معرفی )پرده اول)، گذر از تمرینها و شکستها (پرده دوم)، و پیروزی در مسابقه نهایی (پرده سوم) تبعیت می کند. نکته اینجاست که در این نوع فیلمها، مسابقه نهایی نه فقط یک رخداد ورزشی بلکه استعاره ای از رشد فردی و رسیدن به بلوغ است.

🔹 متن کامل را در صفحه 80 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

قاعده شکنی در ساخت سه پرده ای با مطالعه موردی دو فیلم "آپارتمان" و "سرگیجه"

جابر قاسمعلی: در نظام استودیویی و در ساخت قانونمند فیلمنامه های سه پرده ای، عدم حضور شخصیت قهرمان در عطف دوم داستان، امری غیرمعمول، غلط و ساختارشکن به حساب می آید. هیچکاک اما در اقدامی جسورانه و جاه طلبانه با حذف شخصیت قهرمان از چرخه اطلاعاتی داستان، کنشمندی او را به چالش می کشد و با مخاطب خود نیز بازی شیطنت آمیزی پیشه می کند.
حذف قهرمان در عطف دوم، و بی خبری او از اطلاعاتی که در این نقطه به دست تماشاگر افتاده، برای تماشاگر و اسکاتی کارکردهای متفاوتی دارد. هیچکاک البته به تماشاگر باج می دهد و او را - به لحاظ اطلاعاتی - از اسکاتی پیش می اندازد؛ اما تماشاگر با دانستن این اطلاعات فقط کمی گیج می شود. او حدس زده جودی احتمالا همان مادلن است. اما چیزهای بیشتری هست که نمی داند و مهمتر از همه اینکه نمی داند فرجام این داستان پیچیده چه می شود.
او علیرغم اطلاعاتی بیشتر از شخصیت قهرمان، اما از قهرمان نسبت به دریافتن پایان داستان کنجکاوتر است. علاوه بر آن اسکاتی که حالا رویکرد فعالی را در این ماجرا پیشه کرده و بنا دارد تا ته ماجرا برود، ممکن است رفتاری غیرقابل پیشبینی از خود به نمایش بگذارد؛ به ویژه اگر دریابد تاکنون بازی خورده. همه اینها می تواند زمینه ساز کنش تند و خشمگینانه او علیه جودی (با همه عشق اش به او) باشد.
خشمی غریب و ویرانگر که درنهایت به سقوط و مرگ جودی می انجامد و بی تردید این بار اسکاتی را تا فروپاشی کامل روانی پیش خواهد برد.

🔹 متن کامل را در صفحه 87 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

گفت وگوی جمعی پیرامون فیلمنامه نویسی برای فیلم کودک و نوجوان

- اکبرلو: واقعیت این است که محیط آکادمیک و آموزشی سینمای ایران، سینماگر و فیلمنامه نویس در حوزه کودک و نوجوان تربیت نمی کند. به عبارت دیگر، نگاه نخبه گرایی در این زمینه وجود دارد. فیلمنامه نویسان و کارگردانان ایرانی ساختن فیلم برای بچه ها را سطح پایین تری از سینما می دانند. خروجی های محیط آکادمیک علاقه ندارند فیلم کودک یا کمدی یا خانوادگی بسازند، مگر اینکه وارد مناسبات سینمای بلند بشوند و روی بیاورند بعدا به ساخت فیلم کمدی. در دوران دانشجویی، همه بچه ها می روند سراغ سرگئی آیزنشتاین و اورسن ولز و استنلی کوبریک و امروزه هم که ظاهرا مد روز کریستوفر نولان است و کسی دوست ندارد وقت خود را صرف ساختن فیلم برای بچه ها کند. از چنین فضایی، حتی سینماگری با رویکرد استیون اسپیلبرگ بیرون نمی آید که فیلمی مثل ئی.تی. موجود فرازمینی )۱۹۸۲( را بسازد. معضل نگاه فرهیخته نمایی که در این سینما وجود دارد، نگاهی است که به واسطه وجود برگزیدگان جشنواره های ما، اغلب فیلمهای فرهنگی پرحرفی هستند که خوشایند بزرگسالان می شوند و کودکان از تماشای آن لذت نمی برند.
شهبازی: ...کلا الگوی سفر قهرمان برای همه جواب می دهد. فرقی نمی کند که مخاطب هدف ما بچه باشد یا بزرگسال، زنان باشند یا مردان. #الگوی_سفر_قهرمان چیزی است که هر مخاطبی را جذب می کند. چه فیلم هایی که درباره بچه هاست، مثل باشو، غریبه کوچک و چه فیلمهایی مثل دزد عروسک‌ها که برای بچه ها ساخته شدند، همه دارای الگوی سفر قهرمان کودک هستند. تفاوت الگوی سفر قهرمان کودک با الگوی سفر قهرمان بزرگسال این است که در مورد دوم، می توانیم بخشی از فرایند را به خود مخاطب بسپاریم تا او الگو را در ذهنش کامل کند. اما در سفر قهرمان کودک، همه چیز باید ساخته شود. البته این ماجرا در مورد کودک امروز متفاوت است. ... در دوران ما همه داستان ها به نتایج قطعی رسیده و با جمله "قصه ما به سر رسید" تمام می شدند. اما در حال حاضر شما می توانید داستانهایی را برای بچه ها تعریف کنید که لزوما پایانی مشخص ندارند. این اتفاقی است که در شیوه های جدید روایت سازی در حال رخ دادن است، چون بسیاری باور دارند که پایان داستان باید به گونه ای باشد که بچه ها بتوانند ادامه داستان را در ذهن خودشان بسازند....
🔹 بخشی از گفت و گوی #احسان_آجورلو با #منوچهر_اکبرلو منتقد سینما و #رامتین_شهبازی پیرامون #فیلمنامه_نویسی برای فیلم کودک و نوجوان
🔹 متن کامل را در صفحه های 26تا 37 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

کودک به مثابه پروتاگونیست در سینما

فرهاد پروین: مباحث ژورنالیستی پیرامون مسئله کودک در سینمای ایران معمولا حول یک دوگانه مشهور شکل گرفته اند؛ فیلم برای کودک، یا فیلم درباره کودک؟
به نظر می رسد اولی به مخاطب اشاره دارد و دومی به موضوع. اولی به آن که فیلم را می بیند و دومی به ابژه داستان. دوگانه ای که یکی ناظر بر گستره تماشاگران داستان است و دیگری اشاره به چیزی دارد که در داستان رخ می دهد و هر چیزی می تواند باشد! درواقع، با دوگانه ای ناهمسنخ و ناهمجنس سروکار داریم که نه تنها توضیح مسئله را آسانتر نمی کند، که به سردرگمی بیشتری ختم می شود. از همان جنس سردرگمی هایی که کار را معمولا برای درک و تحلیل بهتر آنچه به اختصار "سینمای کودک" نامیده می شود، دشوارتر می کند و همین عدم وضوح مفهومی، کار را برای برنامه ریزان و سیاستگذاران ناممکن می کند.
دوگانه های نامتقارن معمولا راه را برای مغالطه هم باز می گذارند و در سرزمینی که عناوینی مثل سینمای کودک واجد ارزشی ذاتی و ماهوی فرض می شوند، معموال مغالطه ها هم به یاری پولهای بی حساب وکتابی می آیند که این ارزشهای ذاتی، سرپوشی بر حسابرسی آنها می گذارند.
از طرف دیگر، کودک همواره هدف گروه های سیاسی هم که پیروزی خود را در دهه های بعد انتظار می کشند، بوده و ایدئولوژیها همیشه کودک و داستان گویی و ترانه سرایی و شعرخوانی برای او را یکی از شکلهای معمول مبارزاتی خود تعریف کرده اند. تمثیل، که زرهی فولادی در مقابل ایدئولوژی قرار می دهد و او را از نقد مبری می کند، به خوبی در داستانهای کودکانه می نشیند؛ چه داستانهایی که در آنها کودک به مثابه موجودی خام و معصوم، باید با سیلی روشنفکرانه بیدار شود و رسالت تاریخی خود را به انجام برساند و چه داستان کودکانه با ظرفیت های بالقوه اش برای استفاده از حیوانات به منزله شخصیتهای اصلی همچون شیوه ای برای فرار از سانسور.

🔹 متن کامل را در صفحه 46 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

گفت وگو با پدرام کریمی فیلمنامه نویس "اتاقک گلی"

-خاتونی: دشواری اصلی نوشتن و ساختن فیلمهای جنگی چیست؟
+کریمی: بزرگ ترین مانع، پروسه پیچیده و فرسایشی تأیید و تصویب است. بعد از تجربه #اتاقک_گلی به خودم گفتم دیگر سراغ کار دفاع مقدس نمی روم. نه به خاطر سخت گیری اصولی، بلکه به خاطر حجم ندانم کاریها و نابلدی ها. خیلی وقتها از ما می خواستند مثلا 20 فرمانده را در فیلم جا بدهیم! درحالیکه سینما بر محور یک قهرمان یا یک ضدقهرمان شکل می گیرد. این منطق پایه ای است که باید در کلاسهای مقدماتی فیلمنامه نویسی آموزش داد. سینما آلبوم خانوادگی نیست که بخواهیم پر از عکسهای پراکنده باشد. باید روی یک کاراکتر، یک مسئله و یک انگیزه متمرکز شویم. اگر قرار باشد برای هر فرمانده فصل جداگانه بسازیم، آن دیگر سریال است، نه فیلم سینمایی ۱۰۵ دقیقه ای. تازه همین زمان محدود هم برای سفر قهرمان کم است، چه برسد به اینکه بخواهیم ده ها شخصیت موازی معرفی کنیم. ما در نگارش اولیه، پیش داستان هایی برای چند رزمنده داشتیم؛ مانند همان دامادی که حلقه ازدواجش را گم می کند و بعد شهید می شود، شهید حاج اکبری با کاراکتر واقعی و تأثیرگذار، برادران مظفر و عطا بحیرایی. همه اینها می توانستند وزن دراماتیک بیشتری بدهند و مخاطب با آنها پیوند عاطفی برقرار کند. اما به خاطر فشار زمان جشنواره فجر و شرایط سخت تولید ـ که حتی در برف و سرمای زمستان فیلمبرداری می کردیم، درحالیکه داستان در تابستان می گذرد ـ مجبور شدیم بیش از 10 سکانس جنگی و سه سکانس افتتاحیه را حذف کنیم. نتیجه این شد که بخشی از تعادل شخصیت ها از بین رفت و بعضی کاراکترها فقط در حد اسم باقی ماندند. اما خوشبختانه فیلم نهایی همچنان مورد توجه قرار گرفت. حذفها بیشتر به قیمت ازدست دادن شناخت لایه ای از کاراکترها تمام شد. ما می توانستیم با نشان دادن پیش داستان، آنها را از کاراکترهای تک بعدی به شخصیت هایی چندلایه تبدیل کنیم.

🔹 متن کامل را در صفحه های 9 تا 14 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

معرفی بخش "فیلمنامه کامل" شماره 272 فیلم نگار

فیلمنامه کامل این شماره به انیمیشن #ربات_وحشی نوشته کریس سندرز اختصاص دارد که بر اساس رمان ربات وحشی اثر پیتر براون نوشته شده و فرنوش زندیه آن را به فارسی ترجمه کرده است.
ربات وحشی سال 2023 توسط دریم ورکس انیمیشن تولید وعرضه شده است. از جمله هنرمندانی که به عنوان صداپیشه با کریس سندرز همکاری داشته اند می توان به لوپیتا نیونگو، پدرو پاسکال، کاترین اوهارا، بیل نای، کیت کانر، استفانی شو، مارک همیل، مت بری، وینگ ریمز، کیت بکینسیل، بلو چپمن، جی مهر و رجینا هال اشاره کرد.
داستان این انیمیشن از این قرار است که پس از غرق شدن یک کشتی، ربات باهوشی به نام راز در جزیره ای خالی از سکنه سرگردان می شود. او برای زنده ماندن در این محیط طاقت فرسا، با حیوانات جزیره دوست می شود . تنها امید راز برای سالم ماندن، یاد گرفتن زندگی از حیوانات وحشی ساکن در این جزیره است اما...
یادداشت مترجم، سکانس برگزیده به انتخاب احسان آجورلو و یک نقد از مهران صفرخانی دیگر عناوین این بخش از مجله هستند.

تحلیل تمایز سفر قهرمان در فیلمهای کودک و نوجوان

امیرحسین بهروز: آن دسته از فیلمهای مجید مجیدی که سوژه های کودک دارند، تقریبا از مدل ووگلر تبعیت می کنند. برای مثال، بچه‌های آسمان و خورشید از چنین ساختاری پیروی می کنند. اما در این میان، نکته حائز اهمیت در عاملیت شخصیت های کودک نهفته است. شخصیت های اصلی این آثار که به طبع کودک اند، قهرمانانی کاتالیزورند. در فیلم #بچه‌های_آسمان زمانی که در مرحله هشتم، یعنی مرحله آزمایش، شخصیت اصلی به همراه پدرش به بالاشهر می روند تا شغل باغبانی را امتحان کنند، پدر از بیان اینکه دقیقا چه کاری می خواهند انجام دهند، ناتوان می نماید و مشتری بالقوه خویش را می پراند. در اینجا این کودک است که به پدر یاد می دهد که چطور باید خودش را معرفی کند تا مشتری ها جذب شوند. یا حتی در فیلم خورشید، ناظم مدرسه عمل خشونت آمیز را از کودک می آموزد، چراکه دریافته است شاید در برخی مواقع چاره ای جز بیان خشونت آمیز باقی نمی ماند. حتی در آخر این کودک است که موفق میشود سیم های درست را به هم وصل کند تا در مرحله آخر، زنگ مدرسه ای را که در حال تعطیل شدن است، درست کند.
نکته جالبتر این است که پدر و ناظم هر دو پیرهای دانای مرحله چهارم اند! ضمن اینکه نقطه عزیمت هر دو شخصیت برای ورود به مسیرهای متفاوت شان یک چیز است؛ فقر.
در سال ۱۳۷۹ مجیدی با ساخت فیلم باران کاری کرد که توصیفش می تواند نقطه عزیمت خوبی برای خود نگارنده برای ادامه مسیر این مقاله باشد. این فیلم بر مرز یک دیالکتیک حرکت می کند؛ دیالکتیکی که حاصل تصادم دو مقوله کودک و نوجوان است...
... تفاوت در مسئله جامعه شناختی نقطه عزیمت تفاوت بین #سینمای_کودک_و_نوجوان است. کودکی وظایف و اهداف اولیه قهرمان را تعیین می کند، درحالیکه همین کودکی برای سفر قهرمان نوجوان، یک آغاز است. به بیان دیگر، اولین و شاید اصلی ترین تفاوت سفر قهرمان کودک با سفر قهرمان نوجوان در لحظه تشرف باشد؛ تشرف برای قهرمان نوجوان، همواره جدایی کامل او از دنیای کودکی و انتقالش به دنیای نوجوانی ـ و بعد بزرگسالی ـ است. در این میان، برای قهرمان نوجوان، مرحله ای به نام دنیای اشتباهات اضافه می شود.

🔹 متن کامل را در صفحه 41 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

نگاه فلسفی و اومانیستی به فیلمنامه "زندگی چاک"

اردوان وزیری: #زندگی_چاک با نگاهی علمی فلسفی زمان را نه خطی، بلکه لحظه ای بی مرز می بیند. در این جهان گذشته، حال و آینده در هم تنیده اند و انسان در هر لحظه، در همه زمانها حضور دارد. این دیدگاه کیهانی از طریق نمایش همزمان شخصیت های آشنای فیلم در فواصل زمانی متفاوت از هم شکل می گیرد: دختر اسکیتسوار، مرد سیاهپوست مسئول کفن ودفن، پرستار بیمارستان، چاک کودک و بزرگسال؛ همه در لحظه ای واحد ظاهر می شوند، بی آنکه منطق خطی زمان قادر به توضیح آن باشد.
این همزمانی، نه یک اشتباه روایی، بلکه بیانی است از فلسفه فیلم: ما در لحظه جهان زندگی می کنیم، نه در توالی آن. در سکانسی از پرده سوم، معلم سیاهپوست برای همسر سابقش از خلقت جهان می گوید؛ از اینکه همه چیز جهان، هر چیزی که می شناسیم و دیده ایم و شنیده ایم و خوانده ایم و تجربه کرده ایم در 10 ثانیه آخر آخرین روز آخرین ماه سال خلق شده و زمان، چیزی جز بازتابی از همین آگاهی و اشراف نیست.
این گفت وگو، کلید فهم ساختار زمانی فیلم است. جهان، نه بیرون از انسان، بلکه درون اوست. و زمان، نه خطی، بلکه شعاعی است که از مرکز آگاهی انسان می تابد. داستان فیلم به طرز ظریفی به مسئله تنهایی انسان در جهان می پردازد. چاک در هر سه پرده، تنهاست اما این تنهایی نه از جنس انزوا بلکه از جنس تأمل است. او در سکوت با جهان گفت وگو می کند؛ با خاطرات، با اشیاء، با نور، و با صداها.
این تنهایی به جای اینکه ترسناک باشد آرامش بخش است زیرا در آن، انسان با خود روبه رو می شود. فیلم در اینجا به نوعی عرفان نزدیک می شود؛ جایی که انسان در دل زندگی روزمره به حقیقتی متعالی دست می یابد و آن را به جهان هم تسری می دهد.
🔹 متن کامل را در صفحه 69 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

کانون پرورش فکری و فیلمهای کودک و نوجوان

عباس نصراللهی: در کنکاش بین #فیلمهای_کانونی و تولیدات کانون، به نام مهمی می رسیم که احتمالا بزرگ ترین و مهم ترین فیلمساز کانونی است و اصلا سینمای او با کانون آغاز می شود و بعدا با قوت زیاد در کانون ادامه پیدا می کند: #عباس_کیارستمی که برای فیلمسازان دیگر تیتراژ و پوستر طراحی می کرد و به قول خودش هم فیلمساز، نقاش، عکاس، نجار و شاعر بود، در کانون پا به عرصه فیلمسازی می گذارد.
بستر کانون برای کسی مثل کیارستمی بستر خوبی است تا بتواند آن سینمای به ظاهر مینیمال و دیگرگون را به نمایش بگذارد. نان وکوچه اولین فیلم او در کانون است؛ فیلمی درباره کودکان و نوجوانان و البته برای آنها که زمینه هایی را برای فیلمهای بعدی کیارستمی فراهم می کند. زمینه ای برای استفاده از نابازیگران (که دیگر فیلمسازان هم در فیلمهای کانونی شان داشتند، اما در فیلمهای بیرون از کانون این را ادامه ندادند، اما کیارستمی تا پایان روی همین مسیر ماند) و رفتن به فضاهای بومی در کانون است که برای کیارستمی فراهم می شود.
تا پیش از انقلاب، سینمای کانون فعالیت بسیار زیادی دارد و فیلمهای کانونی با آمدن عباس کیارستمی و ساختن فیلم هایش در کانون تکمیل می شود. نان وکوچه، تجربه (با فیلمنامه ای از امیر نادری) تا پیش از رسیدن به یکی از مهمترین فیلم های #تاریخ_سینمای_ایران و البته کارنامه خود کیارستمی ساخته می شوند: مسافر در سال ۱۳۵۳ که دریچه تازه ای از فیلمهای کانونی را به روی سینمای ایران باز می کند...

🔹 متن کامل را در صفحه 49 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

اهمیت زیرمتن در فیلمنامه نویسی برای کودکان و نوجوانان

مهران صفرخانی: زیرمتن به یک اثر عمق می دهد و آن را از یک داستان گویی صرف، به تجربه ای ماندگار در ذهن مخاطب تبدیل می کند. درواقع، زیرمتن همان جایی است که اثر هنری با ناخودآگاه مخاطب پیوند برقرار می کند؛ جایی که پیامهای اخلاقی، جنبه های روانشناختی و اجتماعی، بدون شعار و بی آنکه مستقیما گفته شوند، در اذهان مخاطبان شروع به شکل گرفتن می کنند.
اگرچه در نگاه نخست، ممکن است چنین به نظر برسد که #زیرمتن فقط مختص سینمای بزرگسال است و کودکان و نوجوانان، به دلیل دارا بودن سن پایین تر و محدودیت های شناختی ناشی از آن، نیازی به این لایه های پنهان در فیلمها ندارند و صرفا به دنبال روایت های ساده، سرراست و سرگرم کننده هستند، اما تجربه نشان داده است که برعکس این گزاره صادق است؛ حداقل در آثار سینمایی که اینگونه بوده است.
آثار ماندگار سینمایی برای این گروههای سنی، همانهایی بوده اند که زیرمتن غنی تری داشته اند. کودکان از طریق داستانها با جهان معنا و ارزشها آشنا می شوند و نوجوانان می توانند با بازتابی از بحرانها و پرسشهای هویتی خود در این لایه های پنهان روبه رو شوند. زیرمتن در آثار کودک و نوجوان دو کارکرد اساسی دارد: نخست، نگه داشتن مخاطب بزرگسال (والدین، مربیان) که اغلب همراه و همنشین مخاطبان اصلی این آثار، کودکان، هستند و دوم، فراهم کردن بستری برای مواجهه غیرمستقیم کودک با مفاهیم پیچیده ای چون ترس، فقدان، هویت و اخلاق.
از این رو، فیلمنامه نویسان حوزه کودک و نوجوان، نه تنها لازم است قصه خود را به شکلی سرگرم کننده روایت کنند، بلکه باید جهان پنهانی خلق کنند که مخاطبان هدفشان به صورت ناخودآگاه، آن را احساس کنند، به درک مطلوبی از معنای نهفته در آن برسند و در مجموع تماشای آن فیلم باعث رشد توسعه فردی آنها شود. در اغلب انیمیشن های خارجی مطرح، این زیرمتن همیشه وجود دارد. گاهی این زیرمتنها تک لایه هستند و گاهی هم با شبکه ای پیچیده و چندلایه از زیرمتن در لایه های زیرین روایت مواجه هستیم.

🔹 متن کامل را در صفحه 52 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.