نحوه ترسیم شخصیتهای زن در جشنواره چهل و سوم فجر

نرجس بنای شاهانی: در فیلم های مربوط به جنگ و زندگی شهدا چون #صیاد، #اشک_هور، #خدای_جنگ و #پیشمرگ، زنان نقش مادر و همسر حمایتگر را بازی می کنند. این فیلمها اغلب پیرنگ محور هستند، یعنی روی اتفاقات فیلم و سرگذشت قهرمان متمرکز شده اند و شخصیت های فرعی نقش پیش برنده در سرنوشت شخصیت اصلی فیلم را دارند. به همین خاطر ما در حالات درونی هیچکدام از شخصیتها عمیق نمی شویم و آنچه می بینیم، کنش شخصیت ها در برابر اتفاقات بیرونی است. در صیاد همسر شهید صیاد شیرازی کسی است که نامه های شهید خطاب به اوست و در خلال این نامه ها بخشهایی از اتفاقات و احساسات شخصیت صیاد را می شناسیم. او وظیفه امن کردن محیط خانه را برای همسر و فرزندانش دارد. همین نقش همسر مهربان و همراه را در مورد زن شهید سعید قهاری در فیلم پیشمرگ هم شاهد هستیم. همسر شهید مأمن امن اوست.
دو دختر نوجوان هم در فیلمهای امسال جشنواره محور اصلی فیلم بودند. مائده و زیبا در فیلمهای #زیبا_صدایم_کن و #چشم_بادومی بخشی از دغدغه های دختران نوجوان امروزی را به تصویر کشیده اند. مائده در چشم بادومی عاشق یک خواننده پاپ کره ای است. او برای رسیدن و دیدن پسر خواننده حاضر به هر کاری می شود. رابطه بین مادر و دختر در فیلم، رابطه ای مخدوش است. مادر برای آرامش دختر حتی حاضر است ماشین زیر پایشان را بفروشد، به خانه پدری در روستایی دور پناه ببرد، دخترک را زندانی کند و... اما او را نمی فهمد. به جای او و پدر، این پدربزرگ است که همراه و همپای مائده می شود و او را از توهمی که در آن گیرکرده، نجات می دهد...

🔹 متن کامل را در صفحه 25 شماره 266 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

نگاهی به شخصیت پردازی ها در سریال "پنگوئن"

فرهاد پروین: مقایسه آزوالد کاب #سریال_پنگوئن با تونی سوپرانوی سریال سوپرانوها که بین سریال بین ها زیاد شنیده شد، اتفاقا کلیدی برای درک بهتر سریال پنگوئن به دست می دهد. اگر شباهت آزوالد با تونی را چیزی بیش از ظاهر و اندام و تلاش کالین فارل برای الهام از نقش آفرینی تکرارنشدنی جیمز گاندولفینی تصور کنیم و هردو را از منظر تلاش فیلمنامه نویس ها برای خلق شخصیت های باورپذیر مورد توجه قرار دهیم، به نظر می رسد آزوالد به کاریکاتوری خام دستانه از تونی می ماند که انگار پیچیدگی شخصیت تونی سوپرانو در او به تصویری ساده انگارانه از میل به تأیید مادر، تلاش برای بدل شدن به بزرگ شهر و بیرون آمدن از زیر سایه فالکونیها و مارونیها تبدیل شده و در او، چیزی از قهرمان وارونه مخلوق دیوید چیس (خالق سوپرانوها) باقی نمانده.
درواقع پنگوئن در مقایسه با شیوه قصه گویی کمیک استریپ ها که شاید بنا به ضرورت رسانه و محل انتشار (مجلات ارزان قیمت عامه پسند) به فرمی ویژه با یک نوع زیبایی شناسی منحصربه فرد رسیده بودند، پیچیده و عمیق جلوه کند، اما در قیاس با بهترین نمونه ای که اتفاقا محصول همین شبکه است و بعد از تماشای یکی دو قسمت نخست سریعا به یاد آورده می شود، فرق چندانی با همان جهان کاریکاتوری ندارد!
آنچه پنگوئن را در نگاه اول هیجان انگیز و در خوانش های بعدی کم مایه می کند تنها ارائه تصویری غیرفانتزی از جهانی است که تاروپودش با منطق کمیک استریپ در هم تنیده بوده و به عنوان سریالی جنایی و گنگستری، نه با ارزش افزوده جهان گاتهام و نه طبیعتا با نقش آفرینی کالین فارل، همین قدر ابتدایی است که انگیزه پسر برای تبدیل شدن به گنگستر بزرگ شهر، جلب توجه مادر و مهر اوست. تفاوت رابطه پیچیده تونی سوپرانو با مادرش، با این خوانش کارتونی از فروید، تفاوت شخصیت پردازی واقعا پیچیده دیوید چیس، و پیچیده نمایی و مرعوب کنندگی توخالی سریال پنگوئن است.
🔹 متن کامل را در صفحه 41 شماره 266 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

مفهوم آزادی در فیلمنامه "سینگ سینگ"

اردوان وزیری: فیلمنامه #سینگ_سینگ شخصیت هایی خلق می کند که هر یک داستانی منحصربه فرد برای گفتن دارند و تماشاگر به تدریج با آنها آشنا می شود و در سفری پرفرازونشیب در کنارشان به سوی رستگاری قدم برمی دارد. نکته مشترک بین همه این زندانیان گذشته تاریک و تلاش برای رهایی از پیشینه توأم با جرم و بزه کاری از طریق پناه آوردن به هنر تئاتر است که آنها را گرد هم می آورد و به هم نزدیک می کند. هر یک از شخصیت هایی که در این برنامه شرکت دارند با تضادهای درونی خود دست وپنجه نرم می کنند و در یک تلاش دسته جمعی از طریق تئاتر، فرصتی برای بازنگری در زندگی خود پیدا می کنند که می تواند و ممکن است تغییر و تحولی در آنها ایجاد کند. در برخی از موارد این تحول در رفتار و نگرش آنها به زندگی و جهان پیرامون شان مشهود است. ولی روایت فیلم در نمایش این تغییر و تحول زیاده روی نمی کند.
فیلمساز تلاش کرده از ایجاد حس همدردی افراطی با شخصیتها و سانتیمانتالیسم عاطفی پرهیز کند و به نظر می رسد تا حد زیادی در این کار موفق شده است. تضاد و تقابل محیط خشن زندان - که دنیای واقعی و حقیقی ساکنان پشت دیوارها محسوب می شود - با جهان بیرون از آن - که با مفهوم آزادی تعریف می شود - در تمام فیلم حضوری پررنگ و غالب و مسلط در داستان دارد و تم بنیادین فیلم را در لایه های پنهان آن شکل می دهد. آسیب های روحی که زندانی ها حتی پس از آزادی با خود این طرف و آن طرف می برند و همچون یک بار سنگین و غیرقابل تحمل با سختی به دوش می کشند هرگز رهایشان نمی کند. زخمهای غیرقابل التیام دوران زندان تا آخر عمر با آنها می ماند، هرازچندی سر باز می کند و عمیقا آزارشان می دهد تا فراموش نکنند برای این آزادی تازه یافته چه بهای سنگینی پرداخته اند و دیگر هرگز نمی توانند به زندگی "عادی"، به مفهوم متعارف آن بازگردند.

🔹 متن کامل را در صفحه 63 شماره 266 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

فرم روایت و تقابل های دوتایی در "تمام آنچه نور می پنداریم"

تکتم نوبخت: در #تمام_آنچه_نور_می_پنداریم از همان ابتدای داستان چه در جنبه های فرمی و چه روایی مشخصا کاپادیا بخش مهمی از روایتش را با نشانه های تصویری پیش می برد که مرکزی ترین آن تقابل میان سنت و مدرنیته و تقابل میان زندگی شهری و روستایی و تقابل میان دو نسل در جامعه در حال گذار است. شروع داستان با فرم مستند نیز در راستای تأکید بر واقع گرایی فزاینده فیلم و همچنین برداشتهای بلند نیز نشانه ای از تأکید کارگردان بر واقع گرایی مطلق است.
آنو، پرابها و آشپز بیمارستان پارواتی هرکدام نماینده ای از یک نسل هستند و داستان متعلق به خود را دارند. پرابها به عنوان شخصیت مرکزی در میانه این دو شخصیت قرار دارد. پارواتی زنی پابه سن گذاشته است که درنهایت وقتی که نمی تواند خانه اش را از سرمایه داران و برج سازان بمبئی پس بگیرد به روستا و زادگاهش برمی گردد و در این سفر آنو و پرابها او را همراهی می کنند. این سفر برای پرابها و آنو نیز به نوعی یک سفر درونی است که با تغییراتی در فردیت آنها همراه است.
...فرم مستند شروع فیلم و فرم داستانی و واقع گرایانه در تمام مسیر فیلم در دقایق پایانی به رئالیسم جادویی ای می رسد که متعلق به داستان پرابها است. البته باید گفت که این رئالیسم جادویی تنها مختص به پرابها نیست. لحن فیلم در این بخش از روایت و در روستا رفته رفته از لحن رئالیسم فیلم در بمبئی به فضایی اثیری و خلسه وار می رسد. مقدمه رسیدن به این لحن نیز موقعیت دوگانه آنو و شیاز در دل غار است. شیار آنو را به غاری می برد و تصویرهایی از هند باستان را می بینیم که آنو و شیاز در دل تاریکی غار که با نور موبایل روشن شده درباره آنها حرف می زنند و از گذشته و ترس از آینده می گویند. در میان نوشته ها و کتیبه ها و نقش برجسته های غار آنو و شیاز تبدیل به بخشی از آن فضای خلسه مانند غار می شوند و این مقدمه جادویی در داستان آنو به بخش جادویی داستان پرابها ختم می شود.

🔹 متن کامل را در صفحه 59 شماره 266 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

۳ درس فیلمنامه نویسی که می توان از قسمت های نخست سریال پنگوئن آموخت


ممکن است که این قاعده فیلمنامه نویسی را شنیده باشید که "دیر شروع کنید و زود هم بروید"، در #پنگوئن این قانون کاملا رعایت شده است. هر صحنه به خوبی به صحنه بعد منتقل می شود و اطلاعات را به مقدار کافی منتقل می کند. ورود یا تأثیر غیرضروری از طرف شخصیتها نمی بینیم و ریتم هر سکانس به اندازه ای که باید باشد، هست و الکی ادامه پیدا نمی کند. شما هم حین نوشتن، بکوشید دکمه خروج هر سکان ستان را پیدا کنید و سریع خارج شوید. ما خانه آز را می بینیم. با مادر بیمارش آشنا می شویم و معشوق او را ملاقات می کنیم. سرعت سکانس فوق العاده است و هیچ جزئیات آزاردهنده ای در این سکانس گفته نمی شود...
تنها چند موضوع اصلی در کل سریال پنگوئن وجود دارد که قرار است در کل فصل پیگیری شوند و اکثر آنها، در همین قسمت اول رونمایی می شوند. یکی از راه هایی که به اتکای آن، ما می توانیم فضای جنایتکارانه شهر را به عنوان دشمن اصلی تمام شخصیتهای سریال معرفی کنیم، این است که نشان دهیم همه آنها از این ساختار جنایت آسیب دیده اند. ما ویکتور را می بینیم، کسی که همه چیزش را در مناطق فاجعه بار شهر از دست داده و حالا به دنبال احیای زندگی خود است. او با آز همراه می شود زیرا نگران زندگی خود است، اما همین بهانه ای می شود که آز، ویکتور و سایرین را اقناع کند تا به نقشه های او بپیوندند. قدرتمندان شهر از آنها دفاع نمی کنند، پس آنها باید خودشان دست به دست یکدیگر بدهند...
🔹 نویسنده: جو لایت / مترجم: آرش عباسی
🔹 متن کامل را در صفحه 37 شماره 266 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

شمارۀ اردیبهشت ماهنامۀ فیلم‌نگار منتشر شد

دویست و شصت و هفتمین شماره ماهنامۀ فیلمنامه نویسی فیلم‌نگار ویژه اردیبهشت 1404 در 116 صفحه منتشر شد.
در ابتدای بخش سینمای ایران، سیناپس فیلم های موسی کلیم الله، عینک قرمز، پیشمرگ و رها را می خوانیم و سپس نقد و تحلیل هایی که نویسندگان مجله درباره این آثار نوشته اند. گفت وگوهایی نیز با حسین مهکام و علی غفاری، نویسنده فیلمنامه های عینک قرمز و پیشمرگ انجام شده است.
پرونده موضوعی این شماره به مفاهیم تخصصی فیلمنامه؛ "فیلم ورزشی" اختصاص دارد. ده نکته فیلمنامه نویسی برای فیلمهای ورزشی، چطور در ۱۰ قدم ساده یک فیلمنامه ورزشی چالشی بنویسیم؟، مروری بر تعریف و مصادیق برتر فیلم ورزشی، بررسی الگوهای داستانی در فیلمنامه های ورزشی – فوتبالی، فیلمنامه های برتر ورزشی تاریخ از نظر منتقدین روزنامه گاردین و یک گفت وگو پیرامون این موضوع از جمله مطالب این بخش هستند.
بخش سینمای جهان با سیناپس هنوز اینجا هستم ، حقایق سخت و یک ناشناخته کامل آغاز می شود و با نقد و گفت و گو هایی با خالقان این آثار ادامه می یابد.
در بخش تجربه های پراکنده نیز گفت وگویی با دیوید ممت، نمایشنامه نویس و فیلمنامه نویس را درباره مهارت در نویسندگی می خوانیم.
فیلمنامه کامل این شماره به " گلادیاتور2" نوشته دیوید اسکارپا اختصاص دارد که توسط فرنوش زندیه به فارسی برگردانده شده است. یادداشت مترجم، سکانس برگزیده و یک نقد درباره ساختار این فیلمنامه، مطالب پایانی شماره اردیبهشت است.
«فیلم‌نگار» به صاحب امتیازی بنیاد سینمایی فارابی منتشر می شود. نصرت‌الله تابش مدیر مسئول و سردبیر و میثم محمدی دبیر تحریریه فیلم‌نگار هستند.

علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه این شماره و استفاده از مطالب شماره‌های قبلی مجله به سایت www.filmnegar.ir مراجعه کنند.

انگیزه مندی و کنش مندی شخصیتها در فیلمنامه "رها"

محمد قربانی: در فیلمنامه #رها، نقص در انگیزه مندی و کنش مندی شخصیتها از همان ابتدا به چشم می آید. حادثه محرک جایی است که کارفرمای رها - دختر خانواده - به او گوشزد می کند زمان کمی را برای رساندن طراحی هایش به یک پروژه بزرگ دارد. این گره، رها و خانوادهاش را - که مشکل مالی دارند- به صرافت دست وپا کردن یک لپتاپ جدید می اندازد. این در حالی است که کار کردن دختر خانواده هیچ ضرورتی ندارد و مشخص نیست چه میزان از بار تأمین مخارج خانواده بر دوش او است.
اینکه پدر بیکار است کافی نیست. چرا که وضعیت آنقدری بحرانی ترسیم نمی شود که تصمیم رها مبنی بر فروش موهایش برای تأمین هزینه خرید لپ تاپ جدید منطقی به نظر برسد. در این بین پدر سعی می کند هرطور شده برای رها یک لپ تاپ بخرد. سؤال بزرگی که فیلمنامه به آن پاسخ نمی دهد این است که چرا چنین پدر بیعاری برای خرید لپتاپ به تکاپو می افتد؟ آیا حقوق رها برای تأمین مخارج خانواده ضروری است؟ یا اینکه پدر برای دل دخترش این کار را می کند؟
در فیلمنامه هیچ انگیزه خاصی در راستای توجیه تلاش های پدر برای خرید لپ تاپ جدید در فیلمنامه ارائه نشده و به نظر می رسد فیلمنامه نویس به اینکه او صرفا "یک پدر" است، بسنده کرده است. درحالیکه یک پدر منحصربه فرد و شخصیت پردازی شده، برای اعمالش در قبال خانواده نیازمند انگیزهای خاص است.
بالاخره در نقطه عطف اول، پدر با یک لپتاپ دسته دوم به خانه می آید. اما به زودی پلیس به همراه یک شاکی وارد خانه آنها می شود و اهالی خانه را دستگیر می کند. شاکی یک پسرک متمول به نام آرش است که خواهرش طی خفتگیری و سرقت لپ تاپش به کما رفته است. آرش در کلانتری به خانواده رها به دلیل فرودست بودنشان توهین می کند. در مقابل پدر هم با جملاتی که به همه متمولان تعمیم شان می دهد، با او مقابله به مثل می کند...
🔹 متن کامل را در صفحه 7 شماره 267 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

بررسی عنصر امر واقع در فیلمنامه "پیشمرگ"

پویا هاشم پور: یکی از بزرگ ترین چالش های فیلمنامه های جنگی، اجتناب از کلیشه های رایج ژانر است. در #پیشمرگ، برخی از صحنه ها و الگوهای داستانی مستقیما از الگوهای رایج سینمای جنگی مرسوم ایرانی اقتباس شده اند. قهرمان شکست ناپذیر که تقریبا هیچ ضعف یا ترسی ندارد و همیشه در مقابل دشمن بی رحم و بی هویت که صرفا به عنوان شر مطلق نمایش داده می شود، قد علم می کند و همچنین لحظه فداکاری که حتما باید در فیلمنامه گنجانده شود.
این الگوهای تکراری باعث می شود که فیلمنامه از امر واقع فاصله بگیرد و بیشتر شبیه یک داستان از پیش نوشته شده و کلیشه ای به نظر برسد تا یک بازنمایی دقیق از واقعیت تاریخی.
... فیلمنامه #پیش_مرگ تلاش می کند که یک داستان واقعی را روایت کند، اما در مسیر خود دچار تناقض هایی می شود. از یک سو، فیلم ادعای وفاداری به تاریخ و امر واقع را دارد، اما از سوی دیگر، از کلیشه های رایج سینمای جنگی استفاده می کند که باعث دور شدن از واقعیت می شود. برای نزدیک شدن به بازنمایی امر واقع لازم است شخصیتها پیچیده تر و انسانی تر طراحی شوند و از دیالوگ های مصنوعی پرهیز شود همچنین ساختار روایی باید به شکلی طراحی شود که تنشهای واقعی جنگ و دشواری های تصمیم گیری در میدان نبرد را به شکلی طبیعی تر نشان دهد.درنهایت فیلمنامه پیشمرگ نمونه ای از فیلمنامه هایی است که بین مستند بودن و دراماتیزه کردن یک واقعیت تاریخی در نوسان هستند. نوسانی که در تاریخ سینمای ایران بسیار عمیق و کهنه است.
🔹 متن کامل را در صفحه 21 شماره 267 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

◀️ موسسه لیلةالقدر برگزار می‌کند:

نشست علمی با موضوع :
🎬 هنر از منظر استاد علی صفایی حائری


▪️ارائه دهنده: دکتر سید حمید میرخندان
▫️ناقد: استاد نصرت الله تابش
▪️دبیر نشست: استاد نادر خواجه‌زاده

📆 شنبه ۱۳ اردیبهشت، ساعت ۱۷
📍 قم، موسسه ليلةالقدر


🌐 شرکت برای عموم علاقمندان آزاد می‌باشد.

@laylatolqadr

10 نکته فیلمنامه نویسی برای فیلمهای ورزشی

اولویت با شخصیت است نه ورزش!
یکی از بزرگترین اشتباه های نویسندگان هنگام نوشتن #فیلمنامه_ورزشی این است که به جای تمرکز بر شخصیتها، بر ورزش تمرکز می کنند. یادتان باشد، مخاطبان به گل پایانی یا ضربه نهایی اهمیت نمی دهند، مگر وقتی که زننده آن گل یا ضربه برایشان مهم باشد. باید رویکردتان به فیلمنامه ورزشی اینگونه باشد که آن را اثری شخصیت محور با عناصر ورزشی در نظر بگیرید و نه برعکس. ابتدا شخصیت بحث برانگیز باورپذیر به یادماندنی خلق کنید، بعد عناصر ورزشی را در آن بگنجانید. این را در راکی، استعداد ذاتی، هوزیرها، بول دورهام و بهترین فیلمهای ورزشی تاریخ سینما می بینید. پس اول شخصیت اصلی فوق العاده خلق کنید!
هر مسابقه خود فیلمی کوچک است
برای هر مسابقه ای که درون فیلمنامه می آید، باید فیلمی کوچک با مشکلات خاصش را بنویسید، چیزی که همه بازیکنان از آن درس می گیرند و چه متوجه شوند چه نشوند، بر آنها تأثیر مثبت می گذارد. مثلا اولین بازی در هوزیرها، درباره بازیکنانی است که به مربی گوش نمی دهند. مشکل اینجاست: مربی چه می کند؟ برجسته ترین بازیکن آن گروه لجوج را بر نیمکت می نشاند، آن هم موقعی که تیم در زمین بازی یک نفر کم دارد. در پایان مسابقه مشکل حل می شود. بازیکنان حالا متوجه می شوند حرف، حرف مربی است.
درباره مسائل پیرامون یک ورزش بنویسید
اگر از طرفداران پروپاقرص ورزشید اما نمی خواهید فیلم ورزشی کلیشه ای دیگری درباره تیم یا بازیکنی بنویسید که بر شرایط چیره می شود و به قهرمانی دست می یابد، به این بیاندیشید که درباره آدمهای دوروبر آن ورزش بنویسید. دلیل موفق بودن این شگرد آن است که ما را با دنیای هیجان انگیز تازه ای آشنا می کند که با آن آشنا نیستیم. کامرون کرو این کار را با کارگزار ورزشی فیلم جری مگوایر انجام داده...

🔹 نویسنده: کارسون ریوز / مترجم: احمد فاضلی شوشی
🔹 متن کامل را در صفحه 36 شماره 267 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.