مجلهٔ فیلم نگار
Photo
تحلیل ساختار روایت و جهان داستانی در فیلمنامه "زیبا صدایم کن"
سمیه خاتونی: ... از دیگر ویژگی های ساختاری #زیبا_صدایم_کن، تقسیم روایت بر روی سه ضلع مثلث شخصیتی است؛ روایت خسرو، روایت زیبا و از سوی دیگر روایت مادر. این ساختار علاوه بر عمق دادن به اثر نشان دهنده تنوع زوایای دید نسبت به مضمون نهایی است. لایه اول بیانگر روایت خسرو و زیبا و تعارضات عاطفی میان آنهاست که ساختار درام را به پیش میراند. لایه دوم شامل خط قصه مادر است که با وجود مدت زمان کم، نقش مهمی را در تکمیل فضای عاطفی و معنایی اثر دارد. مادر به عنوان نماد فقدان، جست وجو و سرگشتگی، فضای خاصی را ایجاد می کند که در تضاد و در عین حال در تعادل با دو روایت دیگر است. در این فیلمنامه شخصیتها بیشتر ابعاد روانی و عاطفی دارند تا ساختارمند و تحلیل پذیر.
خسرو یک ساعت متعادل و در ساعتی دیگر پریشان حال است. او شخصیتی متزلزل است که درک و قضاوتش دشوار است او برخلاف یک قهرمان کلاسیک، به جای اقدام های بزرگ و قهرمانانه، از طریق پذیرش و همراهی قدم به قدم به سمت بهبود روابط پیش می رود و تلاش می کند روابط از دست رفته را با دخترش بازسازی کند. زیبا، نماینده استقلال اجباری نسلی است که در نتیجه ترک مادر و اختلال روانی پدر، به ناچار به خودبسندگی اجتماعی و اقتصادی تن داده است. او در خوابگاه زندگی می کند و با شرایط سخت زندگی اش با نگاهی سنجشگر، هوشیارانه رفتار می کند.
زیبا به نوعی مسئولیتی را به دوش می کشد که نتیجه غیبت والدین در معنای حقیقی آن است. رفتارهای او – چه در برابر نگاه جامعه و چه در تقابل با عموی مداخله گرش – مؤید رشد شخصیتی و بلوغی است که شاید محصول فقدان باشد، اما به وضوح سازنده فردیتی مستقل در او شده است. شخصیت مادر که به صورت فرعی و نمادین در داستان حضور دارد نیز نمادی از فقدان، جست وجوی هویت و گم شده های خانوادگی است. حضور او که به شکلی غیرمستقیم و اغلب در فضای فانتزی روایت می شود. شخصیتی که به عمق عاطفی و روانی داستان افزوده و به شکل گیری کلافی عاطفی میان سه شخصیت اصلی کمک می کند.
🔹 متن کامل را در صفحه 7 شماره 268 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
سمیه خاتونی: ... از دیگر ویژگی های ساختاری #زیبا_صدایم_کن، تقسیم روایت بر روی سه ضلع مثلث شخصیتی است؛ روایت خسرو، روایت زیبا و از سوی دیگر روایت مادر. این ساختار علاوه بر عمق دادن به اثر نشان دهنده تنوع زوایای دید نسبت به مضمون نهایی است. لایه اول بیانگر روایت خسرو و زیبا و تعارضات عاطفی میان آنهاست که ساختار درام را به پیش میراند. لایه دوم شامل خط قصه مادر است که با وجود مدت زمان کم، نقش مهمی را در تکمیل فضای عاطفی و معنایی اثر دارد. مادر به عنوان نماد فقدان، جست وجو و سرگشتگی، فضای خاصی را ایجاد می کند که در تضاد و در عین حال در تعادل با دو روایت دیگر است. در این فیلمنامه شخصیتها بیشتر ابعاد روانی و عاطفی دارند تا ساختارمند و تحلیل پذیر.
خسرو یک ساعت متعادل و در ساعتی دیگر پریشان حال است. او شخصیتی متزلزل است که درک و قضاوتش دشوار است او برخلاف یک قهرمان کلاسیک، به جای اقدام های بزرگ و قهرمانانه، از طریق پذیرش و همراهی قدم به قدم به سمت بهبود روابط پیش می رود و تلاش می کند روابط از دست رفته را با دخترش بازسازی کند. زیبا، نماینده استقلال اجباری نسلی است که در نتیجه ترک مادر و اختلال روانی پدر، به ناچار به خودبسندگی اجتماعی و اقتصادی تن داده است. او در خوابگاه زندگی می کند و با شرایط سخت زندگی اش با نگاهی سنجشگر، هوشیارانه رفتار می کند.
زیبا به نوعی مسئولیتی را به دوش می کشد که نتیجه غیبت والدین در معنای حقیقی آن است. رفتارهای او – چه در برابر نگاه جامعه و چه در تقابل با عموی مداخله گرش – مؤید رشد شخصیتی و بلوغی است که شاید محصول فقدان باشد، اما به وضوح سازنده فردیتی مستقل در او شده است. شخصیت مادر که به صورت فرعی و نمادین در داستان حضور دارد نیز نمادی از فقدان، جست وجوی هویت و گم شده های خانوادگی است. حضور او که به شکلی غیرمستقیم و اغلب در فضای فانتزی روایت می شود. شخصیتی که به عمق عاطفی و روانی داستان افزوده و به شکل گیری کلافی عاطفی میان سه شخصیت اصلی کمک می کند.
🔹 متن کامل را در صفحه 7 شماره 268 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
Forwarded from نصرت اله تابش
سلام.این سخنرانی مقدمه ای است بر معیارهای حاکم بر نقد فیلم.با پرسش و پاسخهاش نزدیک به سه ساعته و به احتمال زیاد از حوصله رفقا خارجه اما برای ثبت در تاریخ تقدیم شد😂😂
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
بررسی عنصر تعارض ایدئولوژیک در فیلمنامه صیاد
پویا هاشم پور: فیلمنامه صیاد قرار است تا در بستر یک الگوی جا افتاده در سینما -که از آن به عنوان پرتره یاد می شود- مقطعی از زندگی یک شخصیت برجسته نظامی را برای مخاطب دراماتیزه کند. طبق عادت و ماهیت اغلب فیلمنامه های پرتره، بهره گیری از واقعیت و تاریخ ثبت شده در این گونه، نقش بسیار مهمتری از استفاده از تخیل دارد.
طبق این ماهیت اگر تاریخ و واقعیت از سر گذرانده شده آبستن اختلافات سیاسی یا اعتقادی بین اشخاص تأثیرگذار باشد، تعارض ایدئولوژیک به مهمترین عنصر برای پیشبرد روایت تبدیل می شود. کما اینکه در فیلمنامه #صیاد بن مایه همه چیز به همین عنصر مربوط می شود. اما این عنصر بیش از هر عنصر دیگری پتانسیل در سطح ماندن فیلمنامه را داراست، چرا که گویی خاصیت نفوذش فقط شخصیت های درون فیلم را درگیر نمی کند و به عوامل سازنده فیلمنامه هم سرایت می کند و این امر باعث می شود فیلتر سینما در درجه بندی اولویت ها پائین تر از موضوعات مختلف دیگر باشد.
در ادامه سعی شده تا جنبه های مختلفی از نمود استفاده از تعارض ایدئولوژیک در فیلمنامه مورد بررسی قرار بگیرد. برای درک بهتر وجود تعارض ایدئولوژیک در فیلمنامه صیاد، باید تفاوت آن با دیگر انواع کشمکش ها را فهمید. در تعارض شخص با شخص، معمولا با دو فرد مواجهیم که بر سر منافع، قدرت یا روابط شخصی درگیرند. در تعارض شخص با اجتماع، فرد در برابر ساختارهای اجتماعی یا قوانین ایستادگی می کند اما در تعارض ایدئولوژیک آنچه اهمیت دارد، نبرد میان دو نظام فکری است. شهید #صیادشیرازی و بنی صدر ممکن است ظاهرا دو فرد باشند، اما در لایه زیرین، نماینده دو قرائت از استراتژی جنگی و سیاسی هستند. این تعارض نه از خصومت شخصی ناشی می شود و نه از طغیان فرد علیه جامعه بلکه صرفا از تمایز عمیق جهان بینی شخصیتها نشئت می گیرد.
🔹 متن کامل را در صفحه 20 شماره 268 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
پویا هاشم پور: فیلمنامه صیاد قرار است تا در بستر یک الگوی جا افتاده در سینما -که از آن به عنوان پرتره یاد می شود- مقطعی از زندگی یک شخصیت برجسته نظامی را برای مخاطب دراماتیزه کند. طبق عادت و ماهیت اغلب فیلمنامه های پرتره، بهره گیری از واقعیت و تاریخ ثبت شده در این گونه، نقش بسیار مهمتری از استفاده از تخیل دارد.
طبق این ماهیت اگر تاریخ و واقعیت از سر گذرانده شده آبستن اختلافات سیاسی یا اعتقادی بین اشخاص تأثیرگذار باشد، تعارض ایدئولوژیک به مهمترین عنصر برای پیشبرد روایت تبدیل می شود. کما اینکه در فیلمنامه #صیاد بن مایه همه چیز به همین عنصر مربوط می شود. اما این عنصر بیش از هر عنصر دیگری پتانسیل در سطح ماندن فیلمنامه را داراست، چرا که گویی خاصیت نفوذش فقط شخصیت های درون فیلم را درگیر نمی کند و به عوامل سازنده فیلمنامه هم سرایت می کند و این امر باعث می شود فیلتر سینما در درجه بندی اولویت ها پائین تر از موضوعات مختلف دیگر باشد.
در ادامه سعی شده تا جنبه های مختلفی از نمود استفاده از تعارض ایدئولوژیک در فیلمنامه مورد بررسی قرار بگیرد. برای درک بهتر وجود تعارض ایدئولوژیک در فیلمنامه صیاد، باید تفاوت آن با دیگر انواع کشمکش ها را فهمید. در تعارض شخص با شخص، معمولا با دو فرد مواجهیم که بر سر منافع، قدرت یا روابط شخصی درگیرند. در تعارض شخص با اجتماع، فرد در برابر ساختارهای اجتماعی یا قوانین ایستادگی می کند اما در تعارض ایدئولوژیک آنچه اهمیت دارد، نبرد میان دو نظام فکری است. شهید #صیادشیرازی و بنی صدر ممکن است ظاهرا دو فرد باشند، اما در لایه زیرین، نماینده دو قرائت از استراتژی جنگی و سیاسی هستند. این تعارض نه از خصومت شخصی ناشی می شود و نه از طغیان فرد علیه جامعه بلکه صرفا از تمایز عمیق جهان بینی شخصیتها نشئت می گیرد.
🔹 متن کامل را در صفحه 20 شماره 268 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
چگونه یک فیلمنامه تاریخی عالی بنویسیم؟
هنگامی که در حال تألیف فیلمنامه یک #فیلم_تاریخی هستید، واقعی یا تخیلی بودن داستان شما اهمیت چندانی ندارد؛ زیرا در انتهای امر فیلمهای تاریخی این قدرت را دارند که بر مخاطبان اثر گذاشته و ایشان را در جلوه های صوتی و بصری دنیای گذشته غوطه ور سازند. در کل، به عنوان فردی که پیرامون این گونه آثار تئوری های متعددی نوشته است، با قطعیت به شما می گویم که فیلمهای تاریخی به سان دروازه هایی هستند که مخاطبان به واسطه آنها، به گذشته سفر کرده و با موضوعاتی روبه رو می شوند که مشکلات و مسائل جامعه امروز را تداعی می کند.
البته، توانایی فیلمنامه های تاریخی فقط به حیطه های جمعی محدود نمی شود و جنبه های فردی را نیز در بر می گیرد؛ بدین معنا که به شخص نویسنده این آزادی عمل را می دهند تا در فرایند داستان نویسی، با بهره گیری از علایق شخصی خود به کاوش و تحقیق بپردازد. جدای از این، نکته ای که پیرامون جنس این کاوشها حائز اهمیت است، نامحدود بودن آنهاست.
به عبارت دیگر، شما به هنگام نوشتن یک فیلمنامه تاریخی، می توانید روی هر آنچه که دلتان می خواهد دست بگذارید. مثلا، می توانید با استفاده از قدرت نخ نامرئی تاریخ، زندگی فردی گمنام یا مشهور را به تصویر بکشید. درواقع، یکی از واقعیت هایی که در وادی فیلمنامه نویسی آثار تاریخی با آن روبه رو هستید، لایتناهی بودن احتمالات است.
فیلمهای تاریخی ذاتا باید اصیل باشند و شما به عنوان نویسنده فیلمنامه این گونه آثار، موظفید در زمینه دوره تاریخی منتخبتان اطلاعات موثقی داشته باشید. خوشبختانه برای کسب دانش و بالا بردن میزان اطلاعات خود در این زمینه، منابع اولیه و ثانویه زیادی وجود دارند. برخی از این منابع عبارتند از: پایگاههای اینترنتی، کتابخانه ها، موزه ها و اشیای باستانی. هیچ چیز برای من لذت بخش تر از این نیست که به موزه بروم و موقع نت برداری از آثار تاریخی، عکسها را در کنار هم قرار داده و آنها را با صحنه های مد نظرم ادغام کنم.
🔹 نویسنده: جیسون هلرمن / مترجم: علیرضا کیانپور
🔹 متن کامل را در صفحه 29 شماره 268 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
هنگامی که در حال تألیف فیلمنامه یک #فیلم_تاریخی هستید، واقعی یا تخیلی بودن داستان شما اهمیت چندانی ندارد؛ زیرا در انتهای امر فیلمهای تاریخی این قدرت را دارند که بر مخاطبان اثر گذاشته و ایشان را در جلوه های صوتی و بصری دنیای گذشته غوطه ور سازند. در کل، به عنوان فردی که پیرامون این گونه آثار تئوری های متعددی نوشته است، با قطعیت به شما می گویم که فیلمهای تاریخی به سان دروازه هایی هستند که مخاطبان به واسطه آنها، به گذشته سفر کرده و با موضوعاتی روبه رو می شوند که مشکلات و مسائل جامعه امروز را تداعی می کند.
البته، توانایی فیلمنامه های تاریخی فقط به حیطه های جمعی محدود نمی شود و جنبه های فردی را نیز در بر می گیرد؛ بدین معنا که به شخص نویسنده این آزادی عمل را می دهند تا در فرایند داستان نویسی، با بهره گیری از علایق شخصی خود به کاوش و تحقیق بپردازد. جدای از این، نکته ای که پیرامون جنس این کاوشها حائز اهمیت است، نامحدود بودن آنهاست.
به عبارت دیگر، شما به هنگام نوشتن یک فیلمنامه تاریخی، می توانید روی هر آنچه که دلتان می خواهد دست بگذارید. مثلا، می توانید با استفاده از قدرت نخ نامرئی تاریخ، زندگی فردی گمنام یا مشهور را به تصویر بکشید. درواقع، یکی از واقعیت هایی که در وادی فیلمنامه نویسی آثار تاریخی با آن روبه رو هستید، لایتناهی بودن احتمالات است.
فیلمهای تاریخی ذاتا باید اصیل باشند و شما به عنوان نویسنده فیلمنامه این گونه آثار، موظفید در زمینه دوره تاریخی منتخبتان اطلاعات موثقی داشته باشید. خوشبختانه برای کسب دانش و بالا بردن میزان اطلاعات خود در این زمینه، منابع اولیه و ثانویه زیادی وجود دارند. برخی از این منابع عبارتند از: پایگاههای اینترنتی، کتابخانه ها، موزه ها و اشیای باستانی. هیچ چیز برای من لذت بخش تر از این نیست که به موزه بروم و موقع نت برداری از آثار تاریخی، عکسها را در کنار هم قرار داده و آنها را با صحنه های مد نظرم ادغام کنم.
🔹 نویسنده: جیسون هلرمن / مترجم: علیرضا کیانپور
🔹 متن کامل را در صفحه 29 شماره 268 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
روایت کارآگاهی در فیلمنامه کیف سیاه
آریا قریشی: حجم اطلاعاتی که در سکانس اول #کیف_سیاه به تماشاگر منتقل می شود غیرمنتظره است. در زمانی کمتر از پنج دقیقه تقریبا هرچه را برای درگیرشدن با ماجرا لازم داریم، می فهمیم: پیوند محکم خانوادگی میان جورج و کاترین، وجود ماجرایی که در آن پنج مظنون وجود دارد، احتمال نسبتا بالای خائن بودن کاترین ، فوریت زمانی برای حل ماجرا و حتی جزییاتی که مستقیما به پیشروی داستان کمک نمی کنند اما درک بهتری را نسبت به رابطه جورج و کاترین ایجاد می کنند. به عنوان مثال اشاره به مشکل زناشویی میچم و خیانت او به همسرش قرار نیست کمکی به داستان کند اما هم اهمیت خیانت را در دنیای جاسوسها برجسته می کند، هم مقدمه ای است برای نمایش تضاد زوج جورج و کاترین با دیگر زوجهای مرتبط با دنیای جاسوسی که در طول فیلم می بینیم و همگی وضعیت خانوادگی آشفته ای دارند، و هم با توجه به پاسخی که جورج به میچم می دهد و در مورد بازگشت زندگی زناشویی او به شرایط عادی نوعی خوشبینی را نشان می دهد ("بهتر است بعضی چیزها را لاپوشانی کرد")بخشی از استراتژی او و کاترین را برای محافظت از زندگی مشترکشان در شرایط پیچیده نشان می دهد.
با این وجود، شکل رگباری انتقال اطلاعات در افتتاحیه کیف سیاه تأثیر کلیدی تری هم دارد. فشردگی داده ها در این سکانس احتمالا این حس را در خیلی از تماشاگران ایجاد می کند که قرار نیست با یکی دیگر از فیلم های متعارف کارآگاهی روبه رو شویم که در آنها داده های کلیدی به شکلی قطره چکانی به ما منتقل می شوند. همین امر، ممکن است ولو به صورت ناخودآگاه اعتمادی کاذب را در ما ایجاد کند.
دیوید کپ موفق می شود توان اطلاع رسانی فیلمنامه اش را بیش از آنچه واقعا هست جلوه دهد. در ادامه می بینیم که توان اطلاع رسانی کیف سیاه چندان هم پایین نیست اما سازندگان فیلم برخی از اطلاعات کلیدی را به شکلی از ما مخفی می کنند که کنار هم گذاشتن سرنخها و حضور فعال تماشاگر در حل معما به امری تقریبا ناممکن بدل می شود.
🔹 متن کامل را در صفحه 54 شماره 268 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
آریا قریشی: حجم اطلاعاتی که در سکانس اول #کیف_سیاه به تماشاگر منتقل می شود غیرمنتظره است. در زمانی کمتر از پنج دقیقه تقریبا هرچه را برای درگیرشدن با ماجرا لازم داریم، می فهمیم: پیوند محکم خانوادگی میان جورج و کاترین، وجود ماجرایی که در آن پنج مظنون وجود دارد، احتمال نسبتا بالای خائن بودن کاترین ، فوریت زمانی برای حل ماجرا و حتی جزییاتی که مستقیما به پیشروی داستان کمک نمی کنند اما درک بهتری را نسبت به رابطه جورج و کاترین ایجاد می کنند. به عنوان مثال اشاره به مشکل زناشویی میچم و خیانت او به همسرش قرار نیست کمکی به داستان کند اما هم اهمیت خیانت را در دنیای جاسوسها برجسته می کند، هم مقدمه ای است برای نمایش تضاد زوج جورج و کاترین با دیگر زوجهای مرتبط با دنیای جاسوسی که در طول فیلم می بینیم و همگی وضعیت خانوادگی آشفته ای دارند، و هم با توجه به پاسخی که جورج به میچم می دهد و در مورد بازگشت زندگی زناشویی او به شرایط عادی نوعی خوشبینی را نشان می دهد ("بهتر است بعضی چیزها را لاپوشانی کرد")بخشی از استراتژی او و کاترین را برای محافظت از زندگی مشترکشان در شرایط پیچیده نشان می دهد.
با این وجود، شکل رگباری انتقال اطلاعات در افتتاحیه کیف سیاه تأثیر کلیدی تری هم دارد. فشردگی داده ها در این سکانس احتمالا این حس را در خیلی از تماشاگران ایجاد می کند که قرار نیست با یکی دیگر از فیلم های متعارف کارآگاهی روبه رو شویم که در آنها داده های کلیدی به شکلی قطره چکانی به ما منتقل می شوند. همین امر، ممکن است ولو به صورت ناخودآگاه اعتمادی کاذب را در ما ایجاد کند.
دیوید کپ موفق می شود توان اطلاع رسانی فیلمنامه اش را بیش از آنچه واقعا هست جلوه دهد. در ادامه می بینیم که توان اطلاع رسانی کیف سیاه چندان هم پایین نیست اما سازندگان فیلم برخی از اطلاعات کلیدی را به شکلی از ما مخفی می کنند که کنار هم گذاشتن سرنخها و حضور فعال تماشاگر در حل معما به امری تقریبا ناممکن بدل می شود.
🔹 متن کامل را در صفحه 54 شماره 268 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
نگاهی به فیلمنامه سریال "نوجوانی"
وقایع هر یک از چهار قسمت #سریال_نوجوانی که در یک بازه زمانی سیزده ماهه می گذرد در مکانها و فریم های زمانی مختلفی رخ می دهد. قسمت اول بر دستگیری دلهره آور جیمی و اعضای خانواده اش و روند تهاجمی که او در پاسگاه محلی پلیس پشت سر می گذارد متمرکز است. قسمت دوم وقایع بعد از این جنایت را در فضای پرهرج ومرج مدرسه پی می گیرد، جایی که دانش آموزان و معلمها جیمی و کیتی را می شناسند و هنوز در شوک این قتل به سر می برند.
قسمت سوم چندین ماه بعد و بین جیمی و یک روانشناس کودک می گذرد که برای ارزیابی وضعیت سلامت روانی او به منظور حضور در دادگاه اعزام شده است. این اپیزود دو بخشی در اتاق دربسته و وهم آلود مصاحبه در مؤسسه بزهکاران جوان می گذرد. پسزمینه تئاتری ترون برای نمایش گفت وگوهایی که از غنای کلامی برجسته ای برخوردار هستند بسیار خوب عمل می کند.
قسمت چهارم، سیزده ماه بعد از دستگیری اولیه و درحالیکه جیمی هنوز به خاطر قتل در بازداشت به سر می برد به خانه خانواده میلر در حومه شهر برمی گردد. این اپیزود بر خانواده میلر و قربانیان جنایت متمرکز است و ما شاهد دست وپنجه نرم کردن ادی و ماندا با غم و خشم شان هستیم که سؤالهای بیرحمانه ای از خودشان می پرسند که هیچ پدر و مادری نمی خواهد آنها را بپرسد؛ آیا در رفتار پسرشان مشارکت دارند و در آن دخیل هستند؟
هیچ نتیجه گیری مشخصی در پایان این مجموعه وجود ندارد و ما پی نمی بریم که آیا عدالت اجرا شده یا نه. نوجوانی به جای ارائه یک مسیر رو به جلو به افکار و عواطفی که همواره زنده هستند و دوام دارند متکی است. پایان باز و عدم نتیجه گیری در داستانگویی یک اِشکال نیست بلکه یک ویژگی است. #نوجوانی آینه ای رو به جامعه می گیرد و این وظیفه ما است که تصمیم بگیریم چگونه باید به این بیماریهای چندوجهی اجتماعی بپردازیم و با آنها روبه رو شویم. هدف نوجوانی ملامت نیست. آدمها براساس دانش و تجربه شخصی خود عمل می کنند. هیچ برنده ای وجود ندارد. هدف این مجموعه افزایش آگاهی و هوشیاری و برانگیختن مباحث دشوار است.
🔹 مترجم: اردوان وزیری
🔹 متن کامل را در صفحه 69 شماره 268 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
وقایع هر یک از چهار قسمت #سریال_نوجوانی که در یک بازه زمانی سیزده ماهه می گذرد در مکانها و فریم های زمانی مختلفی رخ می دهد. قسمت اول بر دستگیری دلهره آور جیمی و اعضای خانواده اش و روند تهاجمی که او در پاسگاه محلی پلیس پشت سر می گذارد متمرکز است. قسمت دوم وقایع بعد از این جنایت را در فضای پرهرج ومرج مدرسه پی می گیرد، جایی که دانش آموزان و معلمها جیمی و کیتی را می شناسند و هنوز در شوک این قتل به سر می برند.
قسمت سوم چندین ماه بعد و بین جیمی و یک روانشناس کودک می گذرد که برای ارزیابی وضعیت سلامت روانی او به منظور حضور در دادگاه اعزام شده است. این اپیزود دو بخشی در اتاق دربسته و وهم آلود مصاحبه در مؤسسه بزهکاران جوان می گذرد. پسزمینه تئاتری ترون برای نمایش گفت وگوهایی که از غنای کلامی برجسته ای برخوردار هستند بسیار خوب عمل می کند.
قسمت چهارم، سیزده ماه بعد از دستگیری اولیه و درحالیکه جیمی هنوز به خاطر قتل در بازداشت به سر می برد به خانه خانواده میلر در حومه شهر برمی گردد. این اپیزود بر خانواده میلر و قربانیان جنایت متمرکز است و ما شاهد دست وپنجه نرم کردن ادی و ماندا با غم و خشم شان هستیم که سؤالهای بیرحمانه ای از خودشان می پرسند که هیچ پدر و مادری نمی خواهد آنها را بپرسد؛ آیا در رفتار پسرشان مشارکت دارند و در آن دخیل هستند؟
هیچ نتیجه گیری مشخصی در پایان این مجموعه وجود ندارد و ما پی نمی بریم که آیا عدالت اجرا شده یا نه. نوجوانی به جای ارائه یک مسیر رو به جلو به افکار و عواطفی که همواره زنده هستند و دوام دارند متکی است. پایان باز و عدم نتیجه گیری در داستانگویی یک اِشکال نیست بلکه یک ویژگی است. #نوجوانی آینه ای رو به جامعه می گیرد و این وظیفه ما است که تصمیم بگیریم چگونه باید به این بیماریهای چندوجهی اجتماعی بپردازیم و با آنها روبه رو شویم. هدف نوجوانی ملامت نیست. آدمها براساس دانش و تجربه شخصی خود عمل می کنند. هیچ برنده ای وجود ندارد. هدف این مجموعه افزایش آگاهی و هوشیاری و برانگیختن مباحث دشوار است.
🔹 مترجم: اردوان وزیری
🔹 متن کامل را در صفحه 69 شماره 268 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
معرفی بخش فیلمنامه کامل شماره 268 فیلم نگار
فیلمنامه کامل این شماره به "سینگ سینگ" نوشته کلینت بنتلی و گرگ کودار اختصاص دارد که توسط میثا محمدی به فارسی برگردانده شده است.
داستان این فیلم به کارگردانی گرگ کودار درباره مردی به نام دیوین است که به اشتباه در زندان سینگ سینگ محبوس شده . او برای سرگرمی در زندان وارد یک گروه تئاتر می‌شود و به مرور زمان انسانیت و انعطاف پذیری را از طریق هنر پیدا می‌کند.
کولمن دومینگو، کلارنس مک کلین، شان سنخوزه، پال ریسی، موسی ایگل و شان دینو جانسون از بازیگران این فیلم هستند.
یادداشت مترجم، سکانس برگزیده به انتخاب احسان آجورلو و یک نقد از آریا قریشی درباره فیلمنامه #سینگ_سینگ دیگر عناوین این بخش از مجله هستند.
فیلمنامه کامل این شماره به "سینگ سینگ" نوشته کلینت بنتلی و گرگ کودار اختصاص دارد که توسط میثا محمدی به فارسی برگردانده شده است.
داستان این فیلم به کارگردانی گرگ کودار درباره مردی به نام دیوین است که به اشتباه در زندان سینگ سینگ محبوس شده . او برای سرگرمی در زندان وارد یک گروه تئاتر می‌شود و به مرور زمان انسانیت و انعطاف پذیری را از طریق هنر پیدا می‌کند.
کولمن دومینگو، کلارنس مک کلین، شان سنخوزه، پال ریسی، موسی ایگل و شان دینو جانسون از بازیگران این فیلم هستند.
یادداشت مترجم، سکانس برگزیده به انتخاب احسان آجورلو و یک نقد از آریا قریشی درباره فیلمنامه #سینگ_سینگ دیگر عناوین این بخش از مجله هستند.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
ده عنصر ضروری برای نگارش فیلمنامه تاریخی
+لحظه ای از تاریخ را انتخاب و رویدادهای پیرامون آنرا کشف کنید
اولین قدم در هر #فیلمنامه_تاریخی، انتخاب لحظهای از تاریخ و مشخص کردن دلیل اهمیت آن است. هر توالی رویدادهایی، واکنشی زنجیره ای را به همراه دارد. وظیفه شما ثابت کردن این نکته به مخاطبان است. در این فرایند ضروری است که رویدادهای پیرامون را کشف و تعیین کنید که چگونه می توانند پیرنگ داستان تان را تغذیه کنند. از خودتان بپرسید: چگونه رویدادهای فرعی ای که در این دوره از تاریخ اتفاق افتادند، می توانند بر مسیر فیلمنامه ام تأثیری معنادار بگذارند؟
+دریابید مردم چگونه زندگی می‌کردند
داستان تاریخی درباره انتقال حسی است از اینکه مردم آن دوره و زمانه خاص چگونه زندگی می کردند. بخشی از وظیفه شما فهم این مسئله است و طیفی وسیع را شامل می شود؛ از تفریحات و سرگرمی هایشان گرفته تا چیزهایی مانند اینکه برای شام چه می خوردند، یا آن مکانها چه صداها، طعم ها و رایحه هایی داشتند. فیلمنامه تاریخی موفق به جزئیات کوچکی درباره داده های تاریخی توجه و دقت می کند که به مخاطب امکان می دهند گذشته را از چشمان شخصیتها ببیند. حتی اگر بیشتر این جزئیات کوچک درنهایت امر، جزو مسئولیتهای مسئول گریم، بخش طراحی صحنه و دکورند، اما وظیفه نویسنده این است که فضای آن دوره تاریخی را به کمال فهمیده و جذب کرده باشد.
🔹 نویسنده: استفان اریک هاروپ /مترجم: احمد فاضلی شوشی
🔹 متن کامل را در صفحه 32 شماره 268 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
+لحظه ای از تاریخ را انتخاب و رویدادهای پیرامون آنرا کشف کنید
اولین قدم در هر #فیلمنامه_تاریخی، انتخاب لحظهای از تاریخ و مشخص کردن دلیل اهمیت آن است. هر توالی رویدادهایی، واکنشی زنجیره ای را به همراه دارد. وظیفه شما ثابت کردن این نکته به مخاطبان است. در این فرایند ضروری است که رویدادهای پیرامون را کشف و تعیین کنید که چگونه می توانند پیرنگ داستان تان را تغذیه کنند. از خودتان بپرسید: چگونه رویدادهای فرعی ای که در این دوره از تاریخ اتفاق افتادند، می توانند بر مسیر فیلمنامه ام تأثیری معنادار بگذارند؟
+دریابید مردم چگونه زندگی می‌کردند
داستان تاریخی درباره انتقال حسی است از اینکه مردم آن دوره و زمانه خاص چگونه زندگی می کردند. بخشی از وظیفه شما فهم این مسئله است و طیفی وسیع را شامل می شود؛ از تفریحات و سرگرمی هایشان گرفته تا چیزهایی مانند اینکه برای شام چه می خوردند، یا آن مکانها چه صداها، طعم ها و رایحه هایی داشتند. فیلمنامه تاریخی موفق به جزئیات کوچکی درباره داده های تاریخی توجه و دقت می کند که به مخاطب امکان می دهند گذشته را از چشمان شخصیتها ببیند. حتی اگر بیشتر این جزئیات کوچک درنهایت امر، جزو مسئولیتهای مسئول گریم، بخش طراحی صحنه و دکورند، اما وظیفه نویسنده این است که فضای آن دوره تاریخی را به کمال فهمیده و جذب کرده باشد.
🔹 نویسنده: استفان اریک هاروپ /مترجم: احمد فاضلی شوشی
🔹 متن کامل را در صفحه 32 شماره 268 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
گفت وگو با محمدابراهیم عزیزی و لادن شیرمرد فیلمنامه نویسان "بازی را بکش"
*چرا فوتبال؟
-عزیزی: من و همسرم هر دو فوتبال بین حرفه ای هستیم و معمولا همه بازیهای داخلی، آسیایی و جهانی را دنبال می کنیم، همین طور به شدت موضوع فوتبال در خانواده هر دوی ما برجسته و محوری است. هر دو از طرفداران پروپاقرص پرسپولیس هستیم و اگر غیر از این بود، قطعا ازدواجی هم رخ نمی داد.
* قبلا اشاره کرده بودید ایده فیلمنامه را ازمرگ یک بازیکن فوتبال درزمین گرفته‌اید...
-عزیزی: برای من همیشه ۱۵ دقیقه طلایی که بین دو نیمه و در رختکن رخ می دهد، جذاب بود. زمانیکه به ظاهر برای استراحت است اما اوج درگیری ها، بگو مگوها و... است. این ایده را برای یک فیلم کوتاه در ذهن داشتم، یعنی یک فیلم ۱۵ دقیقه ای در فضای رختکن، ایده را با لادن مطرح کردم و همینطور موضوع دوپینگ در فوتبال که یک جور تقلب و خطای ورزشی در فوتبال به حساب می آید. این مباحثه با همین رویکرد بین ما ادامه داشت و دائما در حال تماشای مستندها و ویدئوهای ورزشی بودیم. تا اینکه در یک ویدیو ورزشی صحنه ای از مرگ یک بازیکن را در زمین فوتبال دیدیم درواقع این صحنه نقطه شروع ما با ماجرا بود. اگر در اینترنت جست وجو کنید، ویدیوهای زیادی با موضوع مرگ در بازی ورزشی - خصوصا فوتبال – می بینید که هرکدام دلایل خاص خود را دارند، سکته آنی یا یک خطای ورزشی که منجر به مرگ یک فوتبالیست در حین بازی می شود.
- شیرمرد: مواجهه با این صحنه برای من یک آغاز ورود به ماجرا بود و در ادامه کنکاش گرانه به دنبال روایتی بودم که پشت این اتفاق است. اینکه مرگ در حادثه ورزشی چه ابعادی دارد و بعد و قبل آن چه داستانی می تواند وجود داشته باشد؟
🔹 قسمتی از گفت وگوی سمیه خاتونی با #محمدابراهیم_عزیزی و #لادن_شیرمرد فیلمنامه نویسان #بازی_را_بکش
🔹 متن کامل را در صفحه های 14 تا 18 شماره 268 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
*چرا فوتبال؟
-عزیزی: من و همسرم هر دو فوتبال بین حرفه ای هستیم و معمولا همه بازیهای داخلی، آسیایی و جهانی را دنبال می کنیم، همین طور به شدت موضوع فوتبال در خانواده هر دوی ما برجسته و محوری است. هر دو از طرفداران پروپاقرص پرسپولیس هستیم و اگر غیر از این بود، قطعا ازدواجی هم رخ نمی داد.
* قبلا اشاره کرده بودید ایده فیلمنامه را ازمرگ یک بازیکن فوتبال درزمین گرفته‌اید...
-عزیزی: برای من همیشه ۱۵ دقیقه طلایی که بین دو نیمه و در رختکن رخ می دهد، جذاب بود. زمانیکه به ظاهر برای استراحت است اما اوج درگیری ها، بگو مگوها و... است. این ایده را برای یک فیلم کوتاه در ذهن داشتم، یعنی یک فیلم ۱۵ دقیقه ای در فضای رختکن، ایده را با لادن مطرح کردم و همینطور موضوع دوپینگ در فوتبال که یک جور تقلب و خطای ورزشی در فوتبال به حساب می آید. این مباحثه با همین رویکرد بین ما ادامه داشت و دائما در حال تماشای مستندها و ویدئوهای ورزشی بودیم. تا اینکه در یک ویدیو ورزشی صحنه ای از مرگ یک بازیکن را در زمین فوتبال دیدیم درواقع این صحنه نقطه شروع ما با ماجرا بود. اگر در اینترنت جست وجو کنید، ویدیوهای زیادی با موضوع مرگ در بازی ورزشی - خصوصا فوتبال – می بینید که هرکدام دلایل خاص خود را دارند، سکته آنی یا یک خطای ورزشی که منجر به مرگ یک فوتبالیست در حین بازی می شود.
- شیرمرد: مواجهه با این صحنه برای من یک آغاز ورود به ماجرا بود و در ادامه کنکاش گرانه به دنبال روایتی بودم که پشت این اتفاق است. اینکه مرگ در حادثه ورزشی چه ابعادی دارد و بعد و قبل آن چه داستانی می تواند وجود داشته باشد؟
🔹 قسمتی از گفت وگوی سمیه خاتونی با #محمدابراهیم_عزیزی و #لادن_شیرمرد فیلمنامه نویسان #بازی_را_بکش
🔹 متن کامل را در صفحه های 14 تا 18 شماره 268 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
نگاهی به فیلمنامه "میکی ۱۷" از منظر روایت داستان و شکل انتقال محتوا
حسین جوانی: مشکلات فیلمنامه میکی۱۷همان مشکلات همیشگی آثار #بونگ_جون_هو هستند. یعنی تکرار پوچ موقعیتها، سرعت گرفتن روایت پس از سکون های طولانی و در انتها پیام آشکار فیلم در قالب مفهومی واضح و قابل فهم برای همه. در مورد تکرار موقعیتها بونگ می توانست با تنوع بخشیدن به مرگها یا معرفی کارگرهای قابل تعویض جدید با اهدافی متناقض مانع از یکنواختی فیلم شود و لایه های جدیدی به شخصیت میکی بیفزاید.
مشکلات سرعت روایت نیز در ساختار سه پرده ای فیلم به وضوح نمایان شده است: پرده اول نیاز به توضیحات بیشتری در مورد سیستم کلونینگ دارد و عدم پرداخت به آن درک موقعیتهای داستانی را به تأخیر می اندازد. در پرده دوم شاهد مرگ های شبیه به مرگهای قبلی هستیم که عملا موجب سکون موقتی فیلم و داستان می شوند. در پرده سوم با وجود سرعت گرفتن وقایع همچنان نیاز به پایان بندی قوی وجود دارد. وجود صحنه اضافه کابوس میکی در صحنه قبل از پایان روشن کننده این نکته است که فیلمنامه نویس هنوز تصمیم نگرفته میکی آزاد می شود یا برای همیشه در چرخه گیر می کند؟
... به طورکلی، #میکی۱۷ ایده ی درخشانی دارد، اما فیلمنامه آن با چالش هایی در حفظ تعلیق، عمق شخصیتها و تعادل در لحن روبه رو است. اگر بونگ جون هو می توانست مثل چند فیلم شاخص دیگرش اینجا نیز هنگام اجرا، داستان و محتوا را مدیریت کند، شاید یک شاهکار علمی-تخیلی خلق می شد. اما در حال حاضر با فیلمی سرگرم کننده روبه رو هستیم که فیلمنامه به شکل هوشمندانه ای مفاهیم متناقض را در دل داستان آن جا داده است.
🔹 متن کامل را در صفحه 61 شماره 268 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
حسین جوانی: مشکلات فیلمنامه میکی۱۷همان مشکلات همیشگی آثار #بونگ_جون_هو هستند. یعنی تکرار پوچ موقعیتها، سرعت گرفتن روایت پس از سکون های طولانی و در انتها پیام آشکار فیلم در قالب مفهومی واضح و قابل فهم برای همه. در مورد تکرار موقعیتها بونگ می توانست با تنوع بخشیدن به مرگها یا معرفی کارگرهای قابل تعویض جدید با اهدافی متناقض مانع از یکنواختی فیلم شود و لایه های جدیدی به شخصیت میکی بیفزاید.
مشکلات سرعت روایت نیز در ساختار سه پرده ای فیلم به وضوح نمایان شده است: پرده اول نیاز به توضیحات بیشتری در مورد سیستم کلونینگ دارد و عدم پرداخت به آن درک موقعیتهای داستانی را به تأخیر می اندازد. در پرده دوم شاهد مرگ های شبیه به مرگهای قبلی هستیم که عملا موجب سکون موقتی فیلم و داستان می شوند. در پرده سوم با وجود سرعت گرفتن وقایع همچنان نیاز به پایان بندی قوی وجود دارد. وجود صحنه اضافه کابوس میکی در صحنه قبل از پایان روشن کننده این نکته است که فیلمنامه نویس هنوز تصمیم نگرفته میکی آزاد می شود یا برای همیشه در چرخه گیر می کند؟
... به طورکلی، #میکی۱۷ ایده ی درخشانی دارد، اما فیلمنامه آن با چالش هایی در حفظ تعلیق، عمق شخصیتها و تعادل در لحن روبه رو است. اگر بونگ جون هو می توانست مثل چند فیلم شاخص دیگرش اینجا نیز هنگام اجرا، داستان و محتوا را مدیریت کند، شاید یک شاهکار علمی-تخیلی خلق می شد. اما در حال حاضر با فیلمی سرگرم کننده روبه رو هستیم که فیلمنامه به شکل هوشمندانه ای مفاهیم متناقض را در دل داستان آن جا داده است.
🔹 متن کامل را در صفحه 61 شماره 268 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.