مجلهٔ فیلم نگار
Photo
بررسی خودبسندگی شخصیت پردازی در فیلمنامه "پیرپسر"
محمد قربانی: در فیلمنامه پیرپسر -برخلاف آثار نویسندگانی چون داستایوفسکی که مسئله شر را از درون شخصیت و با تقابل های روانی و اخلاقی می کاوند- درونیات شخصیتها به جای آن که مبنای کنشهای بیرونی قرار گیرد، همه چیز با توصیف های سطحی و در دیالوگ توجیه می شود. غلام نه از پس کشمکش های درونی و بیرونی، بلکه با برچسب هایی نظیر حیوان، هیز، قاتل، شیطان و حتی نکروفیل (تمایل به رابطه جنسی با اجساد)، شیطان سازی می شود؛ بی آنکه روایت توانایی تصویر کردن منطق درونی شر را داشته باشد.
دومین شخصیت کلیدی فیلمنامه #پیرپسر ، علی -پسر بزرگتر خانواده- است. او به عنوان شخصیتی منفعل معرفی می شود، اما این انفعال فاقد هرگونه زمینه پردازی روانشناختی یا تاریخی است. حتی اگر تماشاگر بپذیرد که غلام نماد "شر مطلق" است، این امر به تنهایی نمی تواند وضعیت انفعالی علی را توضیح بدهد. هیچ داده ای -چه به صورت تصویری و چه حتی در دیالوگها- درباره گذشته علی ارائه نمی شود که به مخاطب امکان درک سرکوب، اختگی روانی یا بی عملی مزمن او را بدهد. علی در آغاز داستان تلاش می کند زنی را به دست آورد، اما در رقابت با برادر کارفرمایش شکست می خورد و بلا فاصله اخراج می شود.
پس از این ناکامی و با ورود رعنا به خانه، علی این بار درگیر رقابتی عاطفی با پدرش می شود. این موقعیت، تناقضی آشکار در شخصیت پردازی او پدید می آورد: مردی که حتی جرأت پیشنهاد رابطه را در محیط کارش ندارد، چطور ناگهان تصمیم می گیرد با پدر بی رحم و شیطان صفتش، برای تصاحب یک زن وارد رقابت شود؟ اگر غلام چنان سایه ای سنگین بر روان علی انداخته که او را از هرگونه نزدیکی عاطفی با زنان بازداشته است، منطقی تر آن است که غلام آخرین فردی باشد که علی پا به میدان رقابت عشقی با او می گذارد. تنها راه توجیه چنین انتخابی می توانست ترسیم عشقی پرشور میان علی و رعنا باشد. اما فیلمنامه نه تنها تلاشی برای شکل دهی به این رابطه نمی کند، بلکه همان اندک نشانه های علاقه بین علی و رعنا نیز رها و معلق باقی می ماند و عشق وعلاقه ویژه ای میان آنها ترسیم نمی شود. به این ترتیب علی نه در مقام عاشق، نه در نقش پسر تحت فشار و نه به عنوان کنشگر روایی، شکل نمی گیرد.
🔹 متن کامل را در صفحه 18 شماره 270 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
محمد قربانی: در فیلمنامه پیرپسر -برخلاف آثار نویسندگانی چون داستایوفسکی که مسئله شر را از درون شخصیت و با تقابل های روانی و اخلاقی می کاوند- درونیات شخصیتها به جای آن که مبنای کنشهای بیرونی قرار گیرد، همه چیز با توصیف های سطحی و در دیالوگ توجیه می شود. غلام نه از پس کشمکش های درونی و بیرونی، بلکه با برچسب هایی نظیر حیوان، هیز، قاتل، شیطان و حتی نکروفیل (تمایل به رابطه جنسی با اجساد)، شیطان سازی می شود؛ بی آنکه روایت توانایی تصویر کردن منطق درونی شر را داشته باشد.
دومین شخصیت کلیدی فیلمنامه #پیرپسر ، علی -پسر بزرگتر خانواده- است. او به عنوان شخصیتی منفعل معرفی می شود، اما این انفعال فاقد هرگونه زمینه پردازی روانشناختی یا تاریخی است. حتی اگر تماشاگر بپذیرد که غلام نماد "شر مطلق" است، این امر به تنهایی نمی تواند وضعیت انفعالی علی را توضیح بدهد. هیچ داده ای -چه به صورت تصویری و چه حتی در دیالوگها- درباره گذشته علی ارائه نمی شود که به مخاطب امکان درک سرکوب، اختگی روانی یا بی عملی مزمن او را بدهد. علی در آغاز داستان تلاش می کند زنی را به دست آورد، اما در رقابت با برادر کارفرمایش شکست می خورد و بلا فاصله اخراج می شود.
پس از این ناکامی و با ورود رعنا به خانه، علی این بار درگیر رقابتی عاطفی با پدرش می شود. این موقعیت، تناقضی آشکار در شخصیت پردازی او پدید می آورد: مردی که حتی جرأت پیشنهاد رابطه را در محیط کارش ندارد، چطور ناگهان تصمیم می گیرد با پدر بی رحم و شیطان صفتش، برای تصاحب یک زن وارد رقابت شود؟ اگر غلام چنان سایه ای سنگین بر روان علی انداخته که او را از هرگونه نزدیکی عاطفی با زنان بازداشته است، منطقی تر آن است که غلام آخرین فردی باشد که علی پا به میدان رقابت عشقی با او می گذارد. تنها راه توجیه چنین انتخابی می توانست ترسیم عشقی پرشور میان علی و رعنا باشد. اما فیلمنامه نه تنها تلاشی برای شکل دهی به این رابطه نمی کند، بلکه همان اندک نشانه های علاقه بین علی و رعنا نیز رها و معلق باقی می ماند و عشق وعلاقه ویژه ای میان آنها ترسیم نمی شود. به این ترتیب علی نه در مقام عاشق، نه در نقش پسر تحت فشار و نه به عنوان کنشگر روایی، شکل نمی گیرد.
🔹 متن کامل را در صفحه 18 شماره 270 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
گفت وگوی احسان آجورلو با آریا قریشی درباره فیلمنامه نویسی برای فیلم زندگی نامه ای
آجورلو: لیندا سیگر در کتاب نگارش فیلمنامه اقتباسی به این اشاره می کند که اقتباس از حادثه واقعی ساده تر از اقتباس از داستان واقعی یک زندگی است، چون در اولی خط دراماتیک اوج گیرنده ای وجود دارد که می توان طبق آن به یک روایت کلاسیک رسید. به بیان دیگر، در فیلمنامه هایی بر اساس یک حادثه واقعی، خود به خود یک قالب مرکزی داریم که می توانیم آن را هسته درام در نظر بگیریم و دیگر وقایع را بر اساس ارتباط با آن حادثه اصلی یا تأثیرگذاری بر/ تأثیرپذیری از آن حادثه بچینیم، درحالی که در اقتباس از یک زندگی واقعی، باید خود فیلمنامه نویس دنبال آن قالب بگردد. پیداکردن آن ایده مرکزی نقشی کلیدی در مقابله با پراکندگی رویدادها دارد. این قالب گاه می تواند یک حادثه خاص باشد مثل ایجاد فیسبوک در فیلم شبکه اجتماعی یا یک ایده یا تحول مستمر مثل ایجاد تحول بدون خشونت در گاندی (ریچارد آتنبرو/ ۱۹۸۲)
قریشی: نه هر زندگی ای سزاوار روایت دراماتیک است و نه هر شخصیت برجسته ای می تواند موضوع یک فیلمنامه زندگینامه ای موفق شود. آنچه اهمیت دارد، نه فقط شهرت یا اهمیت تاریخی، بلکه "قابلیت تبدیل شدن به درام" است. در انتخاب سوژه برای یک فیلم زندگینامه ای، چه معیارهایی را باید در نظر گرفت؟ آیا ملاک فقط ویژگی های بیرونی و دستاوردهاست؟ یا باید به عمق درونی، گره های حل نشده، تضادها و تناقضهای شخصی هم پرداخت؟ آیا آنچه به یک زندگی "ارزش سینمایی" می بخشد، درام آشکار است، یا درامی که هنوز کشف نشده و می توان از دل آن بیرون کشید؟ ارزش سینمایی یک زندگی نه به اهمیت تاریخی آن فرد وابسته است، نه به میزان شهرت یا محبوبیتش، بلکه به یک چیز وابسته است که آیا این زندگی حامل یک درام انسانی جهانی هست یا نه؟ به بیان دقیق تر، سوژه ای برای فیلم زندگینامه ای مناسب است که دارای تنش مرکزی باشد.
🔹 قسمتی از گفت وگوی احسان آجورلو با آریا قریشی درباره فیلمنامه نویسی برای #فیلم_زندگینامه_ای
🔹 متن کامل را در صفحه 45 شماره 270 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
آجورلو: لیندا سیگر در کتاب نگارش فیلمنامه اقتباسی به این اشاره می کند که اقتباس از حادثه واقعی ساده تر از اقتباس از داستان واقعی یک زندگی است، چون در اولی خط دراماتیک اوج گیرنده ای وجود دارد که می توان طبق آن به یک روایت کلاسیک رسید. به بیان دیگر، در فیلمنامه هایی بر اساس یک حادثه واقعی، خود به خود یک قالب مرکزی داریم که می توانیم آن را هسته درام در نظر بگیریم و دیگر وقایع را بر اساس ارتباط با آن حادثه اصلی یا تأثیرگذاری بر/ تأثیرپذیری از آن حادثه بچینیم، درحالی که در اقتباس از یک زندگی واقعی، باید خود فیلمنامه نویس دنبال آن قالب بگردد. پیداکردن آن ایده مرکزی نقشی کلیدی در مقابله با پراکندگی رویدادها دارد. این قالب گاه می تواند یک حادثه خاص باشد مثل ایجاد فیسبوک در فیلم شبکه اجتماعی یا یک ایده یا تحول مستمر مثل ایجاد تحول بدون خشونت در گاندی (ریچارد آتنبرو/ ۱۹۸۲)
قریشی: نه هر زندگی ای سزاوار روایت دراماتیک است و نه هر شخصیت برجسته ای می تواند موضوع یک فیلمنامه زندگینامه ای موفق شود. آنچه اهمیت دارد، نه فقط شهرت یا اهمیت تاریخی، بلکه "قابلیت تبدیل شدن به درام" است. در انتخاب سوژه برای یک فیلم زندگینامه ای، چه معیارهایی را باید در نظر گرفت؟ آیا ملاک فقط ویژگی های بیرونی و دستاوردهاست؟ یا باید به عمق درونی، گره های حل نشده، تضادها و تناقضهای شخصی هم پرداخت؟ آیا آنچه به یک زندگی "ارزش سینمایی" می بخشد، درام آشکار است، یا درامی که هنوز کشف نشده و می توان از دل آن بیرون کشید؟ ارزش سینمایی یک زندگی نه به اهمیت تاریخی آن فرد وابسته است، نه به میزان شهرت یا محبوبیتش، بلکه به یک چیز وابسته است که آیا این زندگی حامل یک درام انسانی جهانی هست یا نه؟ به بیان دقیق تر، سوژه ای برای فیلم زندگینامه ای مناسب است که دارای تنش مرکزی باشد.
🔹 قسمتی از گفت وگوی احسان آجورلو با آریا قریشی درباره فیلمنامه نویسی برای #فیلم_زندگینامه_ای
🔹 متن کامل را در صفحه 45 شماره 270 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
"من هنوز اینجا هستم"چگونه از تبدیل شدن به یک درام منسجم بازمی ماند؟
مهران صفرخانی: فیلمنامه #من_هنوز_اینجا_هستم در شرایطی که ساختار آن می طلبد درامی باشد در آنچه پس از فقدان قرار است بر این خانواده بگذرد، ترجیح را می گذارد بر ملی کردن هرچه بیشتر مسئله و ارتباط آن با همان بازیهای سیاسی که اصلا خود همان ها این بلا را سر خانواده پایوا آورده اند و در تکمیل این انحراف، در سی دقیقه پایانی به سراغ همه چیزهایی می رود که تا آن لحظه از ورودشان به روایت پرهیز کرده بود.
تا قبل از سی دقیقه پایانی و پیش از اولین پرش زمانی در روایت شاید در بعضی موقعیتها، فیلمنامه از مسیر قراردادی خارج می شد - موقعیتهایی مثل مرگ سگ پسر خانواده بر اثر تصادف یا صحبتهای مادر با دختر از لندن برگشته اش بر سر پالتوی جامانده مادر در لندن یا ناتوانی مادر در درست کردن غذای مورد علاقه دختر به خاطر مشکلات مالی خانواده - اما باز به مسیر برمی گشت و درنهایت در نقطه ای تأثیرگذار و دراماتیک یعنی لحظه عکس گرفتن عکاس روزنامه از خانواده وارد فضایی تازه می شد. این فضای تازه بهتر بود تلاش خانواده می بود برای زیستن در محلی جدید و این بار در غیاب پدر به طوری که در تضاد با نیمه ابتدایی فیلم قرار بگیرد. اما فیلمنامه نویسان از این پتانسیل متنشان نیز چشم پوشی کرده اند و ترجیح شان بر این بوده است که مسائل مهمتری را در فیلمنامه مطرح کنند؛ مسائلی که بیشتر مورد پسند جشنواره های خارجی باشند. در این امر به توفیق هم دست یافته اند. هرچه باشد جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی زبان 2025 را برده اند!
اما در عوض با انتخاب این مسیر فیلم شان را که تا پیش از بخش های پایانی در حوزه ساختار، روایت و شخصیت پردازی حرفهای زیادی برای گفتن دارد، به مانند فیلمی نظیر ماده کورالی فارژا، تا سطح یک بیانیه سیاسی و اجتماعی تقلیل داده اند. انگار برای نویسندگان فیلمنامه، کافی نبوده که متنشان یک روایت منسجم با رویکرد "من دیگر اینجا نیستم" باشد و آنها درنهایت به یک "من هنوز اینجا هستم" سطحی و شعارزده و دریافت یک جایزه از آکادمی اسکار بسنده کرده اند!
🔹 متن کامل را در صفحه 122 شماره 270 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مهران صفرخانی: فیلمنامه #من_هنوز_اینجا_هستم در شرایطی که ساختار آن می طلبد درامی باشد در آنچه پس از فقدان قرار است بر این خانواده بگذرد، ترجیح را می گذارد بر ملی کردن هرچه بیشتر مسئله و ارتباط آن با همان بازیهای سیاسی که اصلا خود همان ها این بلا را سر خانواده پایوا آورده اند و در تکمیل این انحراف، در سی دقیقه پایانی به سراغ همه چیزهایی می رود که تا آن لحظه از ورودشان به روایت پرهیز کرده بود.
تا قبل از سی دقیقه پایانی و پیش از اولین پرش زمانی در روایت شاید در بعضی موقعیتها، فیلمنامه از مسیر قراردادی خارج می شد - موقعیتهایی مثل مرگ سگ پسر خانواده بر اثر تصادف یا صحبتهای مادر با دختر از لندن برگشته اش بر سر پالتوی جامانده مادر در لندن یا ناتوانی مادر در درست کردن غذای مورد علاقه دختر به خاطر مشکلات مالی خانواده - اما باز به مسیر برمی گشت و درنهایت در نقطه ای تأثیرگذار و دراماتیک یعنی لحظه عکس گرفتن عکاس روزنامه از خانواده وارد فضایی تازه می شد. این فضای تازه بهتر بود تلاش خانواده می بود برای زیستن در محلی جدید و این بار در غیاب پدر به طوری که در تضاد با نیمه ابتدایی فیلم قرار بگیرد. اما فیلمنامه نویسان از این پتانسیل متنشان نیز چشم پوشی کرده اند و ترجیح شان بر این بوده است که مسائل مهمتری را در فیلمنامه مطرح کنند؛ مسائلی که بیشتر مورد پسند جشنواره های خارجی باشند. در این امر به توفیق هم دست یافته اند. هرچه باشد جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی زبان 2025 را برده اند!
اما در عوض با انتخاب این مسیر فیلم شان را که تا پیش از بخش های پایانی در حوزه ساختار، روایت و شخصیت پردازی حرفهای زیادی برای گفتن دارد، به مانند فیلمی نظیر ماده کورالی فارژا، تا سطح یک بیانیه سیاسی و اجتماعی تقلیل داده اند. انگار برای نویسندگان فیلمنامه، کافی نبوده که متنشان یک روایت منسجم با رویکرد "من دیگر اینجا نیستم" باشد و آنها درنهایت به یک "من هنوز اینجا هستم" سطحی و شعارزده و دریافت یک جایزه از آکادمی اسکار بسنده کرده اند!
🔹 متن کامل را در صفحه 122 شماره 270 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
اگر استعاره ها را از فیلمنامه "پیرپسر" بگیریم با چه فیلمی رو به رو خواهیم بود؟
آریا قریشی: #پیرپسر از نظر شخصیت پردازی فیلم پیچیده ای نیست. از بین چهار شخصیت اصلی یعنی غلام باستانی (حسن پورشیرازی)، علی (حامد بهداد)، رضا (محمد ولی زادگان) و رعنا (لیلا حاتمی)، فقط آخری است که هاله ای از رمزوراز و رگه هایی از پیچیدگی در او دیده می شود و به همین دلیل از جایی به بعد شاید بتوان رعنا را همدلی برانگیزترین شخصیت فیلم دانست.
سه نفر دیگر را می توان در همان دقایق ابتدایی در قالب تیپ هایی عمومی تعریف کرد که تا انتهای فیلم هم چندان از آن فراتر نمی روند. به عنوان مثال تقریبا تمام جملات قصار و مطنطن غلام و رفتارهای او را می توان در قالب دو کلمه خلاصه کرد: پدر شیطان صفت. در طول بیش از سه ساعت زمان فیلم، غلام در موقعیتی قرار نمی گیرد که بتواند از این توصیف ساده فراتر رود. همچنین رضا جوانی کم وبیش فعال با خشم و عصیانی فروخفته است و باز تا دقایق پایانی در همین سطح باقی می ماند.
در مورد علی، با توجه به دیدن رگه هایی از عملگرایی در طول فیلم، وضعیت لااقل از این جنبه کمی پیچیده تر است اما او هم در بخش اعظم فیلم در قالب "اندیشمند منفعل" ظاهر می شود و نه بیشتر. تمرکز بر تیپ سازی از یک طرف باعث می شود تا حجم تأکید فیلم بر درونیات این آدمها به شکلها و در قالبهای مختلف بیش ازاندازه جلوه کند اما از سوی دیگر کنترلی به براهنی در راه چیدن اجزاء فیلم و ایجاد کردن شکلهای مختلفی از تقابلهای دوتایی و سه تایی می دهد که به نفع فیلم تمام می شود.
به عنوان نمونه، شخصیت غلام در چهارچوب نه چندان پیچیده اش خوب شکل گرفته است و به همین دلیل (به خصوص به دلیل بازی پورشیرازی) به شخصیت مخوفی تبدیل شده است. حمایت صریح غلام از "بد بودن" در سکانس جروبحث با علی سر میز، یکی از مواردی است که چهارچوب ذکرشده را به درستی می سازد...
🔹 متن کامل را در صفحه 12 شماره 270 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
آریا قریشی: #پیرپسر از نظر شخصیت پردازی فیلم پیچیده ای نیست. از بین چهار شخصیت اصلی یعنی غلام باستانی (حسن پورشیرازی)، علی (حامد بهداد)، رضا (محمد ولی زادگان) و رعنا (لیلا حاتمی)، فقط آخری است که هاله ای از رمزوراز و رگه هایی از پیچیدگی در او دیده می شود و به همین دلیل از جایی به بعد شاید بتوان رعنا را همدلی برانگیزترین شخصیت فیلم دانست.
سه نفر دیگر را می توان در همان دقایق ابتدایی در قالب تیپ هایی عمومی تعریف کرد که تا انتهای فیلم هم چندان از آن فراتر نمی روند. به عنوان مثال تقریبا تمام جملات قصار و مطنطن غلام و رفتارهای او را می توان در قالب دو کلمه خلاصه کرد: پدر شیطان صفت. در طول بیش از سه ساعت زمان فیلم، غلام در موقعیتی قرار نمی گیرد که بتواند از این توصیف ساده فراتر رود. همچنین رضا جوانی کم وبیش فعال با خشم و عصیانی فروخفته است و باز تا دقایق پایانی در همین سطح باقی می ماند.
در مورد علی، با توجه به دیدن رگه هایی از عملگرایی در طول فیلم، وضعیت لااقل از این جنبه کمی پیچیده تر است اما او هم در بخش اعظم فیلم در قالب "اندیشمند منفعل" ظاهر می شود و نه بیشتر. تمرکز بر تیپ سازی از یک طرف باعث می شود تا حجم تأکید فیلم بر درونیات این آدمها به شکلها و در قالبهای مختلف بیش ازاندازه جلوه کند اما از سوی دیگر کنترلی به براهنی در راه چیدن اجزاء فیلم و ایجاد کردن شکلهای مختلفی از تقابلهای دوتایی و سه تایی می دهد که به نفع فیلم تمام می شود.
به عنوان نمونه، شخصیت غلام در چهارچوب نه چندان پیچیده اش خوب شکل گرفته است و به همین دلیل (به خصوص به دلیل بازی پورشیرازی) به شخصیت مخوفی تبدیل شده است. حمایت صریح غلام از "بد بودن" در سکانس جروبحث با علی سر میز، یکی از مواردی است که چهارچوب ذکرشده را به درستی می سازد...
🔹 متن کامل را در صفحه 12 شماره 270 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
راهنمای گام به گام تألیف فیلمنامه زندگینامه ای
زمانی می توان یک زندگینامه سینمایی را اثری موفق دانست که این مهم در پردازش به جوهره شخصیت مورد بحث، عملکرد خوبی داشته باشد و آن را به گونه ای به تصویر بکشد که علاوه بر ایجاد حس عاطفی قوی در میان مخاطبان، بستر همذات پنداری با ایشان نیز فراهم شود. برای خلق یک #فیلمنامه_زندگینامه_ای برجسته بایستی به موارد زیر توجه کنید:
* به زندگینامه شخص مورد روایت وفادار باشید: مخاطبان همواره به دنبال دیدن اثری هستند که تاروپود آن با صداقت و وفاداری عجین شده باشد. با این حال، این بدین معنا نیست که لزوما باید ریز و درشت زندگی شخصیت مورد نظرتان را نمایش دهید. برای داشتن صداقت و رعایت اصل وفاداری فقط کافی است با بی آلایشی هرچه تمامتر، خصیصه های شخصیتی و لحظات کلیدی زندگی شخصیت خود را به عرصه نمایش بگذارید.
* به آثار زندگینامه ای خود عمق عاطفی تزریق کنید: یک زندگینامه سینمایی فاخر می بایست از پتانسیل لازم برای برانگیختن احساسات برخوردار باشد. بدین معنا که احساساتی چون پیروزی، عشق و افتخار را در خود بگنجاند و آنها را نیز در دل مخاطب شعله ور کند.
* در تعبیر و تدوین فیلمنامه های خود دقت تاریخی را لحاظ کنید: همه ما به خوبی می دانیم استفاده از تخیل در فیلمنامه های زندگینامه ای امری اجتناب ناپذیر است. بااین حال، شایسته است تا تمام تلاش خود را به کار ببندیم و روی شرح واقعیات داستانی تمرکز کنیم ...
🔹 نویسنده: پاشا پاتریکی / مترجم: علیرضا کیانپور
🔹 متن کامل را در صفحه 58 شماره 270 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
زمانی می توان یک زندگینامه سینمایی را اثری موفق دانست که این مهم در پردازش به جوهره شخصیت مورد بحث، عملکرد خوبی داشته باشد و آن را به گونه ای به تصویر بکشد که علاوه بر ایجاد حس عاطفی قوی در میان مخاطبان، بستر همذات پنداری با ایشان نیز فراهم شود. برای خلق یک #فیلمنامه_زندگینامه_ای برجسته بایستی به موارد زیر توجه کنید:
* به زندگینامه شخص مورد روایت وفادار باشید: مخاطبان همواره به دنبال دیدن اثری هستند که تاروپود آن با صداقت و وفاداری عجین شده باشد. با این حال، این بدین معنا نیست که لزوما باید ریز و درشت زندگی شخصیت مورد نظرتان را نمایش دهید. برای داشتن صداقت و رعایت اصل وفاداری فقط کافی است با بی آلایشی هرچه تمامتر، خصیصه های شخصیتی و لحظات کلیدی زندگی شخصیت خود را به عرصه نمایش بگذارید.
* به آثار زندگینامه ای خود عمق عاطفی تزریق کنید: یک زندگینامه سینمایی فاخر می بایست از پتانسیل لازم برای برانگیختن احساسات برخوردار باشد. بدین معنا که احساساتی چون پیروزی، عشق و افتخار را در خود بگنجاند و آنها را نیز در دل مخاطب شعله ور کند.
* در تعبیر و تدوین فیلمنامه های خود دقت تاریخی را لحاظ کنید: همه ما به خوبی می دانیم استفاده از تخیل در فیلمنامه های زندگینامه ای امری اجتناب ناپذیر است. بااین حال، شایسته است تا تمام تلاش خود را به کار ببندیم و روی شرح واقعیات داستانی تمرکز کنیم ...
🔹 نویسنده: پاشا پاتریکی / مترجم: علیرضا کیانپور
🔹 متن کامل را در صفحه 58 شماره 270 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
گفت وگو با اکتای براهنی نویسنده و کارگردان فیلم پیرپسر
پلات درواقع یک طرح و توطئه مرکزی و علی ومعلولی در داستان است. من پدر و پسر را چند شکل تعریف کرده ام. یکی از خط های داستانی این است که دو پسر می خواهند پدرشان بمیرد، که این اولین خط داستانی فیلم است. همچنین داستانی که پدر و پسر هم زمان عاشق یک زن می شوند و هیچکدام عقب نمی کشند. اینجاست که طبق تعریف قدیمی فیلمنامه نویسی، نقطه عطفی شکل می گیرد و باید در دقایق ابتدایی فیلم رخ دهد.
برخی فیلمها یا سریالها، مثلا سریال های ترکی- که ازقضا من از این سریال ها هم دیده ام تا ذائقه مردم دستم بیاید- می گویند باید هر قسمت پر از حادثه باشد تا مخاطب را جذب کند. اما در اینجا ما این ناتوانی را می بینیم که پلات نداریم! این ناتوانی را فریاد می زنیم، در مقابل آنهایی که پلات دارند، و پلات و معرفی درون شخصیت و ایجاد هدف و ضعف مشترک یعنی بیننده فراوان. اینجا تفاوت است بین سینما و سریال. اما ازقضا من فکر می کنم ما هر سکانس را با دقت پلات گذاری کرده ایم. مثلا در صحنه شام که نشسته ایم، این کشمکش و تعارض دائما در حال چرخش است. این یک مهمانی عادی نیست که چند نفر نشسته باشند و شام بخورند، بلکه پلات در پلات در پلات است. قرار است پدر و پسر رقیب همدیگر باشند. این وسط آن یک نفر عاشق می شود، زنی وارد ماجرا می شود، دو نفر رقابت می کنند و در این رقابت روحیات و شخصیت تغییر می کند و درونیات افراد به صورت عمقی فاش می شود.
ضمن اینکه من همه شخصیت ها در این صحنه ها را با الگوی سفر قهرمان جوزف کمپل و کریستوفر ووگلر نیز تطبیق کامل دادم. پس درواقع آخر سر، علی با اکسیر موفقیت و غلبه بر شر تبدیل به قهرمان فیلم می شود؛ هرچند می میرد، اما این مرگ فیزیکی است. زیرا به نوعی به یک رستاخیز معنوی و تولدی دوباره می رسد.
🔹 قسمتی از گفت و گوی بهمن شیرمحمد و عباس نصراللهی با #اکتای_براهنی نویسنده و کارگردان فیلم#پیرپسر
🔹 متن کامل را در صفحه های 20 تا 25 شماره 270 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
پلات درواقع یک طرح و توطئه مرکزی و علی ومعلولی در داستان است. من پدر و پسر را چند شکل تعریف کرده ام. یکی از خط های داستانی این است که دو پسر می خواهند پدرشان بمیرد، که این اولین خط داستانی فیلم است. همچنین داستانی که پدر و پسر هم زمان عاشق یک زن می شوند و هیچکدام عقب نمی کشند. اینجاست که طبق تعریف قدیمی فیلمنامه نویسی، نقطه عطفی شکل می گیرد و باید در دقایق ابتدایی فیلم رخ دهد.
برخی فیلمها یا سریالها، مثلا سریال های ترکی- که ازقضا من از این سریال ها هم دیده ام تا ذائقه مردم دستم بیاید- می گویند باید هر قسمت پر از حادثه باشد تا مخاطب را جذب کند. اما در اینجا ما این ناتوانی را می بینیم که پلات نداریم! این ناتوانی را فریاد می زنیم، در مقابل آنهایی که پلات دارند، و پلات و معرفی درون شخصیت و ایجاد هدف و ضعف مشترک یعنی بیننده فراوان. اینجا تفاوت است بین سینما و سریال. اما ازقضا من فکر می کنم ما هر سکانس را با دقت پلات گذاری کرده ایم. مثلا در صحنه شام که نشسته ایم، این کشمکش و تعارض دائما در حال چرخش است. این یک مهمانی عادی نیست که چند نفر نشسته باشند و شام بخورند، بلکه پلات در پلات در پلات است. قرار است پدر و پسر رقیب همدیگر باشند. این وسط آن یک نفر عاشق می شود، زنی وارد ماجرا می شود، دو نفر رقابت می کنند و در این رقابت روحیات و شخصیت تغییر می کند و درونیات افراد به صورت عمقی فاش می شود.
ضمن اینکه من همه شخصیت ها در این صحنه ها را با الگوی سفر قهرمان جوزف کمپل و کریستوفر ووگلر نیز تطبیق کامل دادم. پس درواقع آخر سر، علی با اکسیر موفقیت و غلبه بر شر تبدیل به قهرمان فیلم می شود؛ هرچند می میرد، اما این مرگ فیزیکی است. زیرا به نوعی به یک رستاخیز معنوی و تولدی دوباره می رسد.
🔹 قسمتی از گفت و گوی بهمن شیرمحمد و عباس نصراللهی با #اکتای_براهنی نویسنده و کارگردان فیلم#پیرپسر
🔹 متن کامل را در صفحه های 20 تا 25 شماره 270 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
کارکرد و تحلیل عنصر تصادف در سریال "وحشی"
محمدرضا نعمتی: ...اشکال وارد بر عامل تصادف در جهان داستان در آنجاست که یک واقعه تصادفی، نه ضروری است و نه محتمل. پس هر مخاطب در مواجهه با یک اثر دراماتیک باید تیزبینانه و سختگیرانه تصمیمات نویسنده را در برقرار کردن قانون علیت زیر ذره بین قرار دهد. اول اینکه هر واقعه ای اگر با وقایع قبل و بعد خود پیوند ضروری یا محتمل نداشته باشند، از دسته وقایع تصادفی حساب می شود که عاملی منفی در ارتباط مخاطب با داستان هستند. دوم اینکه وقایع نامحتمل را می توان از طریق تکنیک هایی محتمل کرد و مهمترین آنها قرارداد کاشت است. در فن قرارداد کاشت، نویسنده یک رویداد را از زیرمجموعه تصادف خارج، و به زیرمجموعه محتمل وارد می کند تا به آن مشروعیت دراماتیک بخشد. مثلا اقدام بیرون پریدن کودکان به واسطه نصایح دلسوزانه اما خام قهرمان از یک رفتار غیرضروری به یک واقعه محتمل تبدیل می شود.
حوادث ضروری واکنشهایی هستند که شخصیتها ناگزیر به آنها پاسخ می دهند. مثلا وقتی کمال متوجه خبرچینی داوود می شود یا مقاومت او در بازپس دادن غرامت گم کردن مواد را می بیند، برای تنبیه او و جلوگیری از اقدامات مشابه، ضرورتا باید دست به واکنشی جدی بزند. در پایان باید اشاره داشت آنچه که از اضطراب جانکاه هر فرد در طول حیات خود می کاهد قائل بودن به نظم پنهان در امور جهان است. حال اگر فردی نتواند برای ماهیت تصادفی برخی وقایع معنایی دست وپا کند و در ذهن خود آنها را غیرضروری یا نامحتمل بداند، دچار سرگشتگی تحمل ناپذیری خواهد شد.
به بیانی پاره شدن زنجیره علی ومعلولی باعث ازهم گسیختگی، بی معنایی و پوچی انسان می شود؛ همان رنجی که قهرمان #وحشی بدان دچار شده است. او با نیت خیرخواهانه برای محافظت از دو کودک بر اثر یک تصادف باعث مرگ آنها و سقوط آزاد خود می شود و حیران و بهت زده به دنبال چرایی کباب شدن خود از ثوابی که کرده می گردد. این همان نکته ای است که نیک منش – هم بندی باتجربه داوود - در پاسخ به حرفهای مأیوسانه او می گوید: خودت تقصیرکاری؛ در همه بدبختی هایی که بر سرت ریخته. چرا وقتی دو کودک را در خاک و خون دیدی به جای نجات آنها فرار کردی؟
🔹 متن کامل را در صفحه 29 شماره 270 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
محمدرضا نعمتی: ...اشکال وارد بر عامل تصادف در جهان داستان در آنجاست که یک واقعه تصادفی، نه ضروری است و نه محتمل. پس هر مخاطب در مواجهه با یک اثر دراماتیک باید تیزبینانه و سختگیرانه تصمیمات نویسنده را در برقرار کردن قانون علیت زیر ذره بین قرار دهد. اول اینکه هر واقعه ای اگر با وقایع قبل و بعد خود پیوند ضروری یا محتمل نداشته باشند، از دسته وقایع تصادفی حساب می شود که عاملی منفی در ارتباط مخاطب با داستان هستند. دوم اینکه وقایع نامحتمل را می توان از طریق تکنیک هایی محتمل کرد و مهمترین آنها قرارداد کاشت است. در فن قرارداد کاشت، نویسنده یک رویداد را از زیرمجموعه تصادف خارج، و به زیرمجموعه محتمل وارد می کند تا به آن مشروعیت دراماتیک بخشد. مثلا اقدام بیرون پریدن کودکان به واسطه نصایح دلسوزانه اما خام قهرمان از یک رفتار غیرضروری به یک واقعه محتمل تبدیل می شود.
حوادث ضروری واکنشهایی هستند که شخصیتها ناگزیر به آنها پاسخ می دهند. مثلا وقتی کمال متوجه خبرچینی داوود می شود یا مقاومت او در بازپس دادن غرامت گم کردن مواد را می بیند، برای تنبیه او و جلوگیری از اقدامات مشابه، ضرورتا باید دست به واکنشی جدی بزند. در پایان باید اشاره داشت آنچه که از اضطراب جانکاه هر فرد در طول حیات خود می کاهد قائل بودن به نظم پنهان در امور جهان است. حال اگر فردی نتواند برای ماهیت تصادفی برخی وقایع معنایی دست وپا کند و در ذهن خود آنها را غیرضروری یا نامحتمل بداند، دچار سرگشتگی تحمل ناپذیری خواهد شد.
به بیانی پاره شدن زنجیره علی ومعلولی باعث ازهم گسیختگی، بی معنایی و پوچی انسان می شود؛ همان رنجی که قهرمان #وحشی بدان دچار شده است. او با نیت خیرخواهانه برای محافظت از دو کودک بر اثر یک تصادف باعث مرگ آنها و سقوط آزاد خود می شود و حیران و بهت زده به دنبال چرایی کباب شدن خود از ثوابی که کرده می گردد. این همان نکته ای است که نیک منش – هم بندی باتجربه داوود - در پاسخ به حرفهای مأیوسانه او می گوید: خودت تقصیرکاری؛ در همه بدبختی هایی که بر سرت ریخته. چرا وقتی دو کودک را در خاک و خون دیدی به جای نجات آنها فرار کردی؟
🔹 متن کامل را در صفحه 29 شماره 270 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
معرفی بخش فیلمنامه کامل شماره مردادماه
فیلمنامه کامل این شماره به "من هنوز اینجا هستم" نوشته موریلوهاوزر، هیتور لورگا اختصاص دارد که توسط میثا محمدی به فارسی برگردانده شده است.
داستان این فیلم به کارگردانی والتر ساس درباره تلاش یک مادر برزیلی به نام یونیس پایوا برای حفظ خانواده‌اش در دوران دیکتاتوری نظامی برزیل است. همسر او، روبنس پایوا، یک سیاستمدار مخالف حکومت، ناپدید می‌شود و یونیس مجبور است به تنهایی از پنج فرزندش مراقبت کند و حقیقت را درباره همسرش جویا شود
این فیلم نخستین نمایش جهانی خود را در ۱ سپتامبر ۲۰۲۴ در هشتاد و یکمین جشنواره بین‌المللی فیلم ونیز داشت که در آن‌جا با تحسین منتقدان همراه بود و به اتفاق آرا نقش‌آفرینی فرناندا تورس را ستایش کردند و برنده جایزه بهترین فیلمنامه جشنواره شد. این فیلم از سوی هیئت ملی بازبینی به عنوان یکی از ۵ فیلم بین‌المللی برتر سال ۲۰۲۴ برگزیده شد. همچنین در هشتاد و دومین مراسم گلدن گلوب نامزد بهترین فیلم خارجی‌زبان و برنده بهترین بازیگر زن – فیلم درام برای تورس شد. این فیلم در نود و هفتمین دوره جوایز اسکار نامزد جوایز بهترین بازیگر زن (تورس) و بهترین فیلم شد و با کسب جایزه اسکار بهترین فیلم بین‌المللی، نخستین فیلم ساخت برزیل بود که برنده جایزه اسکار شد.
یادداشت مترجم، سکانس برگزیده به انتخاب احسان آجورلو و یک نقد از مهران صفرخانی درباره فیلمنامه #من_هنوز_اینجا_هستم دیگر عناوین این بخش از مجله هستند.
فیلمنامه کامل این شماره به "من هنوز اینجا هستم" نوشته موریلوهاوزر، هیتور لورگا اختصاص دارد که توسط میثا محمدی به فارسی برگردانده شده است.
داستان این فیلم به کارگردانی والتر ساس درباره تلاش یک مادر برزیلی به نام یونیس پایوا برای حفظ خانواده‌اش در دوران دیکتاتوری نظامی برزیل است. همسر او، روبنس پایوا، یک سیاستمدار مخالف حکومت، ناپدید می‌شود و یونیس مجبور است به تنهایی از پنج فرزندش مراقبت کند و حقیقت را درباره همسرش جویا شود
این فیلم نخستین نمایش جهانی خود را در ۱ سپتامبر ۲۰۲۴ در هشتاد و یکمین جشنواره بین‌المللی فیلم ونیز داشت که در آن‌جا با تحسین منتقدان همراه بود و به اتفاق آرا نقش‌آفرینی فرناندا تورس را ستایش کردند و برنده جایزه بهترین فیلمنامه جشنواره شد. این فیلم از سوی هیئت ملی بازبینی به عنوان یکی از ۵ فیلم بین‌المللی برتر سال ۲۰۲۴ برگزیده شد. همچنین در هشتاد و دومین مراسم گلدن گلوب نامزد بهترین فیلم خارجی‌زبان و برنده بهترین بازیگر زن – فیلم درام برای تورس شد. این فیلم در نود و هفتمین دوره جوایز اسکار نامزد جوایز بهترین بازیگر زن (تورس) و بهترین فیلم شد و با کسب جایزه اسکار بهترین فیلم بین‌المللی، نخستین فیلم ساخت برزیل بود که برنده جایزه اسکار شد.
یادداشت مترجم، سکانس برگزیده به انتخاب احسان آجورلو و یک نقد از مهران صفرخانی درباره فیلمنامه #من_هنوز_اینجا_هستم دیگر عناوین این بخش از مجله هستند.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
نکاتی در مورد تحقیق و نوشتن فیلمنامه زندگینامه ای
قبل از اینکه مراحل نوشتن یک فیلم زندگینامه ای را تعریف و خرد کنیم، شاید بهتر باشد سؤالی را بپرسیم: یک #فیلم_زندگینامه_ای چیست؟ یک فیلم زندگینامه ای فیلمی در مورد زندگی یک شخص است. لزومی ندارد شخصیت اصلی فیلم زندگینامه ای یک فرد مشهور و معروف باشد، بلکه می تواند یک پستچی باشد که یک کودک را از ساختمان در حال سوختن نجات می دهد، یک حسابدار که تصادفی به طرح یک اختلاس پی می برد، یا یک مربی فوتبال دبیرستان که اهالی یک شهر کوچک را دور هم جمع می کند. پس اصلا مهم نیست که او چه کسی باشد. تنها چیزی که اهمیت دارد، این است که شخصیت اصلی شما در حین داستان کاری خارق العاده و شگفت انگیز انجام دهد.
تعداد زیادی از فیلمهای زندگینامه ای در مورد افرادی است که دستکم تا حدودی معروف و محبوب هستند. این بدین معنا نیست که فیلم زندگینامه ای که شما می نویسید، حتما باید در مورد وینستون چرچیل، یا یک شخصیت افسانه ای باشد، بلکه به این معناست که فیلم شما می تواند در مورد فردی باشد که توانسته با انجام کاری خارق العاده در رشته و زمینه تخصصی خودش، به معروفیت برسد.
مثلا فیلمنامه ارین براکوویچ نوشته سوزانا گرانت را در نظر بگیرید. فرد مورد نظر به دلیل نقشی که در فعالیتهای حقوقی و قضایی در مورد میادین گازی و برقی در اقیانوس آرام داشت، مشهور شده بود. فیلمنامه ارین براکوویچ ثابت کرد که می توانید یک فیلمنامه زندگینامه ای در مورد فرد ناشناخته ای که با موضوعی خارق العاده درگیر است، بنویسید. ارین براکوویچ تقریبا پنج برابر بودجه ای را که هزینه کرد، توانست در گیشه به دست آورد، در چهار رشته نامزد جایزه اسکار شد و جایزه بهترین بازیگر زن را برای جولیا رابرتز به ارمغان آورد.
🔹 نویسنده: کریس هکمن / مترجم: فرنوش زندیه
🔹 متن کامل را در صفحه 68 شماره 270 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
قبل از اینکه مراحل نوشتن یک فیلم زندگینامه ای را تعریف و خرد کنیم، شاید بهتر باشد سؤالی را بپرسیم: یک #فیلم_زندگینامه_ای چیست؟ یک فیلم زندگینامه ای فیلمی در مورد زندگی یک شخص است. لزومی ندارد شخصیت اصلی فیلم زندگینامه ای یک فرد مشهور و معروف باشد، بلکه می تواند یک پستچی باشد که یک کودک را از ساختمان در حال سوختن نجات می دهد، یک حسابدار که تصادفی به طرح یک اختلاس پی می برد، یا یک مربی فوتبال دبیرستان که اهالی یک شهر کوچک را دور هم جمع می کند. پس اصلا مهم نیست که او چه کسی باشد. تنها چیزی که اهمیت دارد، این است که شخصیت اصلی شما در حین داستان کاری خارق العاده و شگفت انگیز انجام دهد.
تعداد زیادی از فیلمهای زندگینامه ای در مورد افرادی است که دستکم تا حدودی معروف و محبوب هستند. این بدین معنا نیست که فیلم زندگینامه ای که شما می نویسید، حتما باید در مورد وینستون چرچیل، یا یک شخصیت افسانه ای باشد، بلکه به این معناست که فیلم شما می تواند در مورد فردی باشد که توانسته با انجام کاری خارق العاده در رشته و زمینه تخصصی خودش، به معروفیت برسد.
مثلا فیلمنامه ارین براکوویچ نوشته سوزانا گرانت را در نظر بگیرید. فرد مورد نظر به دلیل نقشی که در فعالیتهای حقوقی و قضایی در مورد میادین گازی و برقی در اقیانوس آرام داشت، مشهور شده بود. فیلمنامه ارین براکوویچ ثابت کرد که می توانید یک فیلمنامه زندگینامه ای در مورد فرد ناشناخته ای که با موضوعی خارق العاده درگیر است، بنویسید. ارین براکوویچ تقریبا پنج برابر بودجه ای را که هزینه کرد، توانست در گیشه به دست آورد، در چهار رشته نامزد جایزه اسکار شد و جایزه بهترین بازیگر زن را برای جولیا رابرتز به ارمغان آورد.
🔹 نویسنده: کریس هکمن / مترجم: فرنوش زندیه
🔹 متن کامل را در صفحه 68 شماره 270 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
نقد و بررسی "موسی کلیم الله" با رویکرد قرآنی
سمیه خاتونی: نشست تخصصی نقد و بررسی فیلم "موسی کلیم الله" با رویکرد قرآنی، در مؤسسه آموزش عالی هنر و اندیشه اسلامی برگزار شد. در ابتدای این نشست، ابوذر پورمحمدی منشأ کاستی های این آثار را صرفا در ضعف روایت پردازی ندانست، بلکه ریشه آن را در خلاءهای عمیق مبانی شناختی و قرآنی دانست. وی با استعاره ای تلویحی، وضعیت فعلی را به "پدافند فرهنگی هک شده" تشبیه و تأکید کرد که در مواجهه با موج گسترده ای از تهاجمات نرم فرهنگی، حتی متوجه ضربه های وارده نشده ایم. وی یکی از خلاءهای جدی را ناآشنایی با "علم قصه در قرآن" معرفی کرد؛ دانشی که هنوز مغفول مانده و در نظام آموزشی رسمی نیز جایگاهی ندارد. سپس تأکید کرد که برای ورود صحیح به روایتهایی مانند داستان حضرت موسی، لازم است ابتدا "دفتر قصه" تدوین شود، همانگونه که برای سوره یوسف این فرایند انجام شده است.
نصرت الله تابش در ادامه نشست، به ویژگی پراکندگی و اپیزودیک بودن روایت داستان حضرت موسی در قرآن اشاره کرد و توضیح داد که این روایت برخلاف ساختارهای پیوسته و کلاسیک، در حدود ۳۰ سوره به صورت قطعه قطعه نقل شده است. به گفته او، هر بخش از این روایت با هدف تربیتی مشخص و برای مخاطبی معین طراحی شده است. برای مثال، داستان خضر و موسی که تعارض عقل و عشق را بازتاب می دهد، برای مخاطبانی که با عرفان آشنا هستند، قابل فهم تر است و در سنتهای یهودی و مسیحی نیز بازتاب دارد.
رضا مصطفوی، مشاور مذهبی فیلم مذکور نیز یادآور شد که هدف از تولید #سریال_موسی نه ارائه یک تفسیر نهایی، بلکه تلاش برای نزدیک شدن به روایتی دقیق تر، جذابتر و وفادار به منابع معتبر است. او تفسیر را فرایندی زنده و در حال تحول دانست. به گفته او، هیچ قرائتی از قرآن پایان یافته نیست. با شنیدن دیدگاه های مختلف، می توان گامی به حقیقت نزدیکتر برداشت.
🔹 متن کامل را در صفحه های 36تا40 شماره 270 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
سمیه خاتونی: نشست تخصصی نقد و بررسی فیلم "موسی کلیم الله" با رویکرد قرآنی، در مؤسسه آموزش عالی هنر و اندیشه اسلامی برگزار شد. در ابتدای این نشست، ابوذر پورمحمدی منشأ کاستی های این آثار را صرفا در ضعف روایت پردازی ندانست، بلکه ریشه آن را در خلاءهای عمیق مبانی شناختی و قرآنی دانست. وی با استعاره ای تلویحی، وضعیت فعلی را به "پدافند فرهنگی هک شده" تشبیه و تأکید کرد که در مواجهه با موج گسترده ای از تهاجمات نرم فرهنگی، حتی متوجه ضربه های وارده نشده ایم. وی یکی از خلاءهای جدی را ناآشنایی با "علم قصه در قرآن" معرفی کرد؛ دانشی که هنوز مغفول مانده و در نظام آموزشی رسمی نیز جایگاهی ندارد. سپس تأکید کرد که برای ورود صحیح به روایتهایی مانند داستان حضرت موسی، لازم است ابتدا "دفتر قصه" تدوین شود، همانگونه که برای سوره یوسف این فرایند انجام شده است.
نصرت الله تابش در ادامه نشست، به ویژگی پراکندگی و اپیزودیک بودن روایت داستان حضرت موسی در قرآن اشاره کرد و توضیح داد که این روایت برخلاف ساختارهای پیوسته و کلاسیک، در حدود ۳۰ سوره به صورت قطعه قطعه نقل شده است. به گفته او، هر بخش از این روایت با هدف تربیتی مشخص و برای مخاطبی معین طراحی شده است. برای مثال، داستان خضر و موسی که تعارض عقل و عشق را بازتاب می دهد، برای مخاطبانی که با عرفان آشنا هستند، قابل فهم تر است و در سنتهای یهودی و مسیحی نیز بازتاب دارد.
رضا مصطفوی، مشاور مذهبی فیلم مذکور نیز یادآور شد که هدف از تولید #سریال_موسی نه ارائه یک تفسیر نهایی، بلکه تلاش برای نزدیک شدن به روایتی دقیق تر، جذابتر و وفادار به منابع معتبر است. او تفسیر را فرایندی زنده و در حال تحول دانست. به گفته او، هیچ قرائتی از قرآن پایان یافته نیست. با شنیدن دیدگاه های مختلف، می توان گامی به حقیقت نزدیکتر برداشت.
🔹 متن کامل را در صفحه های 36تا40 شماره 270 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.