بررسی رویکرد پروفایل در روایت فیلمهای زندگینامه ای

امیرحسین بهروز: پیش از آن که فیلمنامه یک #فیلم_زندگینامه_ای پروفایل به رشته تحریر دربیاید و جلوی دوربین برود، نکته ای هست که حتما باید مدنظر قرار گیرد. لازم است که این مدل از فیلمها درباره زندگی اشخاصی باشند که به شدت معروف اند و شهرتی جهانی و فراگیر دارند. از آنجایی که این آثار قرار است بنا به نظر مؤلف و ظرفیت های بالقوه سوژه، تنها برش یا حداکثر برش های کوتاهی از زندگی یک شخصیت باشند، بار بخشهای ناگفته در فیلم را بر دوش افق انتظارات مخاطب می گذارند.
افق انتظارات همان پیش فرضهای ذهنی ای هستند که مخاطب با توجه به شناختی که از سوژه دارد، به مثابه تجربه ای از پیش کسب شده با خویش همراه می کند تا به او، پرسپکتیو مناسبی جهت قضاوت در مورد اثر تازه منتشرشده از آن سوژه را دهند. با درنظرگرفتن چنین نکته ای، مؤلف با خیال راحت و بی توجه به این نگرانی که نکند اثرش پرتره ای ناقص از یک شخصیت مشهور باشد، برش مورد علاقه اش از کیک زندگی یک انسان را برمی گزیند و آگراندیسمان می کند...

🔹 متن کامل را در صفحه 76 شماره 270 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

شمارۀ 271 ماهنامۀ فیلم‌نگار منتشر شد


دویست و هفتاد و یکمین شماره ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلم‌نگار ویژه شهریور 1404 در 120 صفحه منتشر شد.
در ابتدای بخش سینمای ایران سیناپس فیلمهای "زن و بچه" ، "زعفرانیه 14 تیر" و سریال "تاسیان" را می خوانیم و سپس نقد و تحلیل هایی که نویسندگان مجله درباره این آثار نوشته اند. گفت وگویی نیز با جابر قاسمعلی فیلمنامه نویس "زعفرانیه 14تیر" انجام شده است.
پرونده موضوعی این شماره به فیلمنامه نویسی بر اساس داستان واقعی اختصاص دارد که شامل مطالب خواندنی و متنوعی است از جمله: گفت وگوی جمعی پیرامون فیلمنامه نویسی بر اساس داستان واقعی/ چهار مزیت تبدیل حقیقت به فیلمنامه ای بر اساس داستان واقعی/ راهنمای نوشتن فیلمنامه جذاب بر اساس یک داستان واقعی/ چالش های نوشتن فیلمنامه ای بر اساس یک داستان واقعی که لزوما اشراف کافی بر ابعادش ندارید/ برای نگارش فیلمنامه بر اساس داستان واقعی، به خود حقیقت بپردازیم یا پیامدهایش؟/ واقعیت جایگزین در فیلمنامه نویسی داستانی بر اساس داستان واقعی و ...
بخش سینمای جهان با سیناپس شوالیه های آلتو، یک خانواده معمولی، طرح فنیقی و سریال گودال آغاز می شود و با نقد و گفت و گو هایی با خالقان این آثار ادامه می یابد.
فیلمنامه کامل این شماره به " ماجرا" نوشته میکل آنجلو آنتونیونی، الیو بارتولینی و تونیو گوئرا اختصاص دارد که توسط پویا نبی به فارسی برگردانده شده است. یادداشت مترجم، سکانس برگزیده، یک گفت وگو و نقدی بر این فیلمنامه، مطالب پایانی شماره شهریور هستند.
«فیلم‌نگار» به صاحب امتیازی بنیاد سینمایی فارابی منتشر می شود. نصرت‌الله تابش مدیر مسئول و سردبیر و میثم محمدی دبیر تحریریه فیلم‌نگار هستند.
علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه این شماره و استفاده از مطالب شماره‌های قبلی مجله به سایت www.filmnegar.ir مراجعه کنند.

بررسی ضعف ایده پردازی در فیلمنامه "زن و بچه"


محمدجواد فراهانی: زن و بچه مشکلات عدیده ای در مسیر پیرنگ و تطور شخصیتها دارد و ساختار دراماتیک آن نیز به شدت دچار اشکال است. اما ضعف اصلی #زن_و_بچه زمانی بهتر مشخص می شود که سیر پیرنگ را گام به گام در مسیری معکوس مورد بررسی قرار دهیم تا طی آن مشکل اصلی را بیابیم؛ ضعف مشهود ایده و نابسامانی آن. قبل از پرداختن به ایده لازم است به چند رویداد و اشکالات غیرمنطقی آن اشاره کرد تا در پایان بهتر مسئله ضعف ایده روشن شود.
مشکل اساسی فیلمنامه زن و بچه خود را در بدو امر در فقدان دال مرکزی و گره اولیه نشان می دهد. فیلم دو مسیر مختلف را نشانه گیری می کند. یکی ماجرای ازدواج حمید و مهناز و دیگری پیرنگی بر مبنای ارتباط حسی میان مهناز و پسرش علیار. فیلمنامه بین این دو مسیر سردرگم است و هیچ یک را در مسیر درست و منطقی پیش نمی برد. در این خصوص اگر قرار بود نقطه محرک داستان اتفاقی باشد که برای علیار افتاده آن وقت باید یک سری کنش مطابق با پیرنگ فروپاشی برای مهناز مهیا می شد که بر اساس آن مادر رفته رفته دچار آسیب روانی شود تا بدین طریق انگیزه هایش نیز وجه دراماتیک پیدا کند.
در حالت فعلی مشخص نیست چرا مادر به خاطر مرگ فرزندش از عالم و آدم طلبکار است. مضاف بر اینکه مرگ علیار می توانست خیلی زودتر نیز اتفاق بیفتد چرا که در فرصت چهل دقیقه ای پیش از این اتفاق هیچ رابطه خاصی بین این مادر و پسر ساخته نمی شود و میزان وابستگی مادر امری درون متنی و دراماتیک نیست. حتی با قبول این نکته و مفروض پنداشتن رابطه مادر فرزندی، معضل اساسی دیگری که وجود دارد این است که علیار تبدیل به یک شخصیت همدلی برانگیز نمی شود چرا که امور شرارت آمیز بر او سیطره دارد...
🔹 متن کامل را در صفحه 7 شماره 271 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

گفت وگو با جابر قاسمعلی فیلمنامه نویس "زعفرانیه 14 تیر"

عباس نصراللهی: تا چه حد این فیلمنامه را وابسته به ملودرامهای خانوادگی می دانستید؟ مقصودم ملودرام های اوریژینال است که تنها روی یک ژانر تمرکز دارند.

جابر قاسمعلی: خب از همان ابتدا که داستان "از این خبر خوشحال نیستی" ریچارد باوش را برای اقتباس انتخاب کردم، پیدا بود که این فیلمی ملودرام است. بگذارید به چیزی اعتراف کنم. یک بار با مرحوم خشایار الوند گپ می زدم. خشایار درباره تخصص تهیه کنندگی در سینمای ایران حرف میزد. او گفت تهیه کننده شناخت دقیقی از تخصص افراد سینما باید داشته باشد؛ او باید بداند که من کمدی نویس هستم. او اگر متن کمدی می خواهد باید سراغ من بیاید؛ همچنان که اگر داستان ملودرام می خواهد باید از تو کمک بگیرد. شنیدن این حرف خشایار برای من جالب بود. دیدم راست می گوید. خودم هم تا پیش از این به آن فکر نکرده بودم. من در این سالها عموما چه در سینما و چه در تلویزیون ملودرام نوشته ام. به عبارت دیگر من خودم را متخصص ملودرام می دانم. برگردم به سؤال تو؛ سینمای امروز البته به یک ژانر قانع نیست و معمولا چندین زیرژانر در هر فیلمی قابل ردیابی است. در مورد فیلم #زعفرانیه_14_تیر البته سعی کردم خیلی از این شاخ به آن شاخ نپرم. ضمن آنکه فضای داستانی که طراحی کرده بودم همچین اجازه ای نمی داد.

🔹 متن کامل را در صفحه 14 شماره 271 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

بررسی علیت و شکاف در پیوند کنش و انگیزه شخصیت در فیلمنامه “تاسیان”

سمیه خاتونی: الگوی اصلی پیرنگ در فیلمنامه #تاسیان ، عشق طبقاتی و عاشقان بداقبال است که نمونه های کلاسیکی مثل تایتانیک و اقتباسهای سینمایی از رومئو و ژولیت را در بر می گیرد. فیلمنامه داستان عشق (آرتور هیلر) یکی از شاخص ترین نمونه هاست؛ داستانی درباره دو دانشجو به نامهای الی و اولیور از طبقات اجتماعی متفاوت که مخالفت خانواده و تفاوت طبقاتی شان مانعی بر رابطه شان می شود و عشقی غم انگیز و تراژیک رقم می زند. این اثر به خاطر تلفیق تم عشق، درام و تضادهای طبقاتی، نمونه بارز این الگوی کلاسیک است.
در این الگو، معمولا یکی از عشاق از طبقه پایین یا متوسط است و دیگری از طبقه بالا و مرفه. این الگو، اگرچه کلیشه ای است، اما یکی از شناخته شده ترین شاکله ها در فیلمنامه نویسی محسوب می شود. نویسنده با بازآفرینی آن در موقعیتها و شرایط تازه، می کوشد با رویکرد آشنایی زدایی، روایت این عشق را از زاویه ای متفاوت ارائه دهد. به این ترتیب، "عشق طبقاتی" می تواند با مسائل فرهنگی، اقتصادی و سیاسی درآمیزد و ساختاری پویاتر پیدا کند.
با این حال، نویسنده الزامی به محدود ماندن در چارچوب این ساختار کلاسیک ندارد، اما باید توجه داشت که دو رکن اصلی آن همواره پابرجا هستند: نخست، حضور دو دلداده؛ و دوم، وجود شکاف طبقاتی - از هر جنس که باشد - که اغلب به عنوان نیروی محرک سایر رویدادهای پیرامون رابطه عمل می کند.
فیلمنامه تاسیان روایت خود را بر محور عشق میان دو دلداده، امیر و شیرین، بنا می کند. شیرین، دختر هنرمند یک کارخانه دار از طبقه مرفه، و امیر، کارگری ساده و اهل ذوق یک چاپخانه، که به هم دل می بازند. عشقی نافرجام که مخالفت جدی جمشید پدر شیرین، هم زمان با امواج سیاسی پرالتهاب روزهای منتهی به انقلاب، سرنوشت آن را رقم می زند و این رابطه در گرداب هرج ومرج و خشونت آن دوران قربانی می شود.

🔹 متن کامل را در صفحه 20 شماره 271 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

سه روش اصلی برای تعریف یک داستان واقعی در سینما


هنگامی که یک فیلمنامه نویس یا ایده پرداز به خبر جالبی در روزنامه بر می خورد، یا حادثه تکان دهنده ای را از طریق رسانه ای همچون تلویزیون مشاهده می کند، یا اینکه حتی خاطره ای را از رفیقی می شنود و درنهایت بر اساس اینها، تصمیم می گیرد که شروع به نگارش یک فیلمنامه کند، در حالت کلی و البته متناسب با سوژه مورد مطالعه و البته حدودی که برای خودش در جهت پرداختن به موضوع انتخاب می کند، می تواند از سه روش پیروی کند:
*نخستین روش، رویکرد کلاسیک است. مدلی که بخشهای اصلی و مهم ماجرا را انتخاب می کند، قسمتهای زائدی را که فاقد بعد دراماتیک هستند، حذف می کند، ابعاد ساختگی را جایگزین این فقدان می کند و در آخر در یک قالب مشخص دراماتیک عمدتا فیلمنامه نویسی، مثلا درام سه پرده ای، قرار می دهد.
*روش بعدی، مدل پست مدرن است که در آن کلیدواژه واقعیت عملا از معنا تهی می شود. برخی از فیلمنامه نویسان تعمدا با مفهوم حقیقت بازی می کنند. نوح هاولی، خالق سریال تلویزیونی فارگو، هر قسمت را با این ادعا آغاز می کند که "این داستان واقعی است". با این حال، داستان های هر یک از سه فصل کاملا ساختگی هستند.
* اما سومین روش، سویه ای مدرن دارد و این سویه با سبک و نظریه ناتورالیسم تعریف می شود. این روش به عینی ترین شکل ممکن، یک اتفاق و حواشی پیرامون آن را بدون حذف و اضافه به نمایش می گذارد. این روش نه همچون شیوه کلاسیک به دلخواه آن جاهایی را که جذاب نیستند، حذف می کند و نه جذابیتی را خارج از محدوده حقیقت، چاشنی کار می کند و نه همچون تفکر پست مدرن، واقعیت را به ابزاری برای بازی و مضحکه بدل می گرداند.

🔹 نویسنده: امیرحسین بهروز
🔹 متن کامل را در صفحه 50 شماره 271 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

درام اتاقی در فیلمنامه "زعفرانیه ۱۴ تیر"

پویا هاشم پور: فیلمنامه زعفرانیه ۱۴ تیر، اثری در ژانر درام است که داستان یک روز بحرانی در زندگی خانواده ای مرفه را روایت می کند. وقایع فیلم همگی در یک خانه و طی یک روز اتفاق می افتد؛ ویژگی ای که آن را در زمره آثاری با ساختار #درام_اتاقی قرار می دهد. این قالب، که ریشه ای عمیق در تئاتر دارد، بر محدودیت مکانی و زمانی تکیه می کند و به جای گسترش جغرافیایی یا زمانی، عمق روابط انسانی و تنشهای روانی را محور روایت قرار می دهد.هدف این مطلب بررسی فیلمنامه #زعفرانیه_14_تیر از منظر درام اتاقی است؛ اینکه چگونه این فیلمنامه از محدودیت مکان و زمان برای ساخت تعلیق، پیشبرد داستان و آشکار کردن لایه های پنهان روابط بین شخصیتها بهره می گیرد.
اصطلاح درام اتاقی در ادبیات نمایشی و سینما به آثاری اطلاق می شود که داستان شان یک یا چند اتاق، و با حضور تعداد محدودی شخصیت روایت در فضایی بسته، معموال می شود. این نوع آثار اغلب به اصل وحدت مکان و زمان ارسطویی نزدیک اند؛ اصلی که بر وقوع رویدادها در یک مکان مشخص و طی مدت زمانی محدود (معمولا کمتر از یک شبانه روز) تأکید دارد. ریشه های این قالب در تئاتر کلاسیک و مدرن دیده می شود؛ از تراژدی های یونان باستان تا آثار هنریک ایبسن و آنتوان چخوف.
در سینما، فیلم هایی مانند کشتار نمونه های شاخصی از روایت های درام اتاقی اند. ویژگی بارز این قالب، تمرکز بر دیالوگها، کشمکش های بین فردی و روانی و بهره گیری از فضای محدود به عنوان عاملی برای تشدید تنش است.در فیلمنامه زعفرانیه ۱۴ تیر تمام رویدادهای اصلی در خانه خانواده انوشه رخ می دهد. زمان روایت نیز محدود به یک روز است: از شب بازگشت ماهرخ از سفر تا پایان روز بعد که بحران خانوادگی به نقطه اوج خود می رسد.
انتخاب این ساختار در نگاه اول می تواند ناشی از ملاحظات تولیدی به نظر برسد، اما توجه به منبع اقتباس نشان می دهد این انتخاب آگاهانه بوده است. فضای خانه انوشه صرفا یک محل سکونت نیست، بلکه عنصری فعال در ایجاد تنش و پیشبرد داستان است. اتاقها، سالن، میز شام، و حتی در ورودی، به عنوان نقاطی عمل می کنند که روابط بین شخصیتها را شکل می دهند یا افشاگری ها را رقم می زنند....

🔹 متن کامل را در صفحه 12 شماره 271 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

گفت وگوی جمعی پیرامون فیلمنامه نویسی بر اساس داستان واقعی

علی تیموری: به نظر من، وجود عبارت "بر اساس داستانی واقعی" در ابتدا یا پایان فیلم ها، تأکید بر این موضوع است که فیلم از نمایش صرفا بازتابی از وقایع اجتماعی، سیاسی و تاریخی بالاتر رفته و به جای احتمالات، در حال تصویرکردن وضعیتی قطعی و حقیقی است. به عبارت دیگر، فیلمها درباره موقعیت های خاصی هستند که ممکن است رخ بدهد، در صورتی که فیلمهای مورد نظر ما موقعیت هایی را به تصویر می کشند که رخ داده اند و همین مسئله تأثیرگذاری آنها را بیشتر می کند. مثال نمونه تایتانیک را به عنوان بلاک باستری بسیار پرفروش و مخاطب پسند در نظر بگیرید. نمایش تصاویر آرشیوی در ابتدای فیلم از خداحافظی مسافران تایتانیک از عزیزانشان و اینکه می دانیم بسیاری از آنها با همان کشتی به قعر اقیانوس رفته اند، باعث می شود احساسات درون فیلم بسیار برای ما باورپذیرتر باشد....

آریان گلصورت: به نظرم سوژه و رویداد واقعی ای که برای نوشتن فیلمنامه استفاده می کنیم، در وهله نخست باید کاملا مستند شده باشد. منظورم از مستندشدن این است که درباره آن داده، اطلاعات و گزارش های معتبر و رسمی و دقیق وجود داشته باشد و چه بسا مستند حتی درباره آن کتاب نوشته شده، یا واقعا تصویری ساخته شده باشد. ما باید تصویری کامل، شفاف و دقیق از اتفاقی که رخ داده، داشته باشیم و اگر بخشی از اتفاقات ماجرا، گنگ یا نامشخص است، آن را درست به فیلمنامه منتقل کنیم. شاید بتوان از #زودیاک اثر دیوید فینچر به عنوان نمونه ای درست نام برد که تمام جنبه های ناشناخته و تا حدودی پیچیده پرونده یکی از عجیب ترین آدمکش های سریالی را که هرگز هویت واقعی او به صورت رسمی فاش نشد، آنقدر دقیق و درست به تصویر می کشد که تماشاگر در طول تماشای فیلم دچار سردرگمی نمی شود.

🔹 قسمتی از گفت و گوی احسان آجورلو با آریان گلصورت و علی تیموری پیرامون فیلمنامه نویسی بر اساس داستان واقعی

🔹 متن کامل را در صفحه های 28تا35 شماره 271 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

واکاوی شخصیت زنان در فیلم "زن و بچه"

ریحانه عابدنیا: ملودرام ژانری زنانه است. به این معنا که زن، مسائل و احساساتش در آن جایگاهی پررنگ تر از سایر اجزا دارند. زنانی که در تلاطم رخدادهای مسائل خانواده، عشق، قواعد تحمیلی و اخلاقیات جامعه به دنبال راه نجاتند و این تلاش، گاهی از آنها قهرمانی می سازد که توانسته تغییری بنیادین ایجاد کند و گاهی قهرمانی که نتوانسته موقعیتش را تغییر بدهد اما در درون متحول شده و راهی صلح آمیز برای پذیرش و زندگی با وضع موجود یافته است. #زن_و_بچه اما ملودرامی است علیه زنان.
اگرچه ادعای سازنده اش -سعید روستایی- خلاف این است و می گوید فیلمی در حمایت از زنان و مبارزه با مردسالاری ساخته، اما آنچه در نتیجه دیده می شود، زنانی هستند که نه قربانی جامعه مردسالار، که قربانی حماقت و بدذاتی و دشمنی شان با یکدیگر شده اند. مهناز زنی مطلقه و مادر دو فرزند است. شغل، تحصیلات و موقعیت اجتماعی قابل قبولی دارد اما در تمام ابعاد شخصیتش، ظاهربین، خودخواه و نادان است. پسر نوجوانش که در اثر بی توجهی خانواده دچار بلوغ زودرس شده، هیولایی است که با هیچکس سر سازش ندارد و همه، حتی همکلاسی هایش از او می ترسند. و مادر تمام سوءرفتارهای او، از جمله عاشق زنی بزرگتر شدن، قمار، بدرفتاری در مدرسه و... را شیطنت های کودکی می داند و تمام تلاشش برای آگاه کردن و تربیت او نصیحتی چند جمله ای است که با ابراز احساس کلامی پسر و کمی قربان صدقه رفتن، همان تلاش هم متوقف، و خشم مادر، جایش را به لبخند می دهد و قندی که در دلش از زبان ریختن پسر آب می شود. گویا علی یار نه در جایگاه فرزند، که در جایگاه همسر او قرار دارد و او زنی مهرطلب است که به کوچکترین کلام محبت آمیزی، رام و خام می شود. شبیه همان واکنشی که در برابر تعریف های حمید دارد...

🔹 متن کامل را در صفحه 9 شماره 271 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

معرفی بخش فیلمنامه کامل شماره شهریورماه

فیلمنامه کامل این شماره به "ماجرا" نوشته میکل آنجلو آنتونیونی، الیو بارتولینی و تونیو گوئرا اختصاص دارد که توسط پویا نبی به فارسی برگردانده شده است. در این فیلم که محصول 1960 ایتالیاست؛ گابریل فرزتی، مونیکا ویتی، لی ماساری و دومینیکه بلانچار به ایفای نقش پرداخته اند.
فیلم روایتگر سفر تعدادی از ثروتمندان ایتالیایی است که برای قایق سواری به جزیره ای متروک در مدیترانه می روند. هنگامی که آنها قصد خروج از جزیره را دارند، متوجه می شوند آنا (شخصیت اصلی) ناپدید شده است. ساندرو، دوست پسر آنا و کلودیا، دوست آنا، سعی دارند او را پیدا کنند اما تلاش شان بی فایده است. آنها در حالی که به دنبال دوست گمشده هستند رفته رفته به هم نزدیک می شوند. پس از مدتی، جستجو، بدون موفقیت به پایان می رسد. ساندرو و کلودیا عاشق می شوند و آنا را فراموش می کنند!
فیلمنامه #ماجرا یکی از مهمترین فیلمنامه های تاریخ سینمای جهان و بی تردید یکی از فرازهای کارنامه #میکل_آنجلو_آنتونیونی است که به لحاظ خلق موقعیت های انسانی، شیوه روایی، دیالوگ نویسی و شخصیت پردازی چندلایه به جایگاهی سترگ و دست نیافتنی در تاریخ سینمای جهان دست پیدا کرده است.
یادداشت مترجم، سکانس برگزیده به انتخاب احسان آجورلو، یک نقد از آریا قریشی، مصاحبه با کارگردان و گفت و گو با رامتین شهبازی درباره فیلمنامه "ماجرا" دیگر عناوین این بخش از مجله هستند.