برای نگارش فیلمنامه بر اساس داستان واقعی، به خود حقیقت بپردازیم یا پیامدهایش؟

"نوشتن آنچه می دانید" می تواند بزرگترین اشتباه و سوءبرداشت محتمل باشد. بسیاری از نویسندگان برای اولین تجربه فیلمنامه نویسی شان، یک داستان واقعی از یک شخص مهم و سرشناس را انتخاب می کنند. درحالی که ممکن است تجربیات زندگی شخصی شما ارزش تبدیل شدن به یک فیلم را داشته باشد، فاکتورها و عوامل متعددی می توانند نوشته شما و به شکل مشخص پروسه بازنویسی شما را چالش برانگیز کنند. الهام گرفتن از تجربیات زندگی شخصی تان برای اولین تجربیات نویسندگی ایده خوبی است، اما می تواند همزمان دردناک و تلخ هم باشد.
موضوع محوربودن و داشتن یک دیدگاه اصلی سخت است. وقتی خیلی دقیق و با جدیت روی زندگی خودتان متمرکز هستید و کار می کنید، "کشتن عزیزان" معنای جدید و تازه ای دارد. دنبال کردن واقعیت محض و پایبندبودن "به تمام واقعیت درست همانطور که رخ داده است"، خیلی ساده است، اما پرداختن به آنچه در حقیقت رخ داده، همیشه بهترین انتخاب درست و دراماتیک نیست.
ساده و پیش پاافتاده ترین بهانه برای هر آنچه در داستان رخ می دهد، این است که بگوییم: "این دقیقا همان چیزی است که واقعا اتفاق افتاده". هر اتفاقی ممکن است رخ دهد؛ هر اتفاقی قابل تصور است. در صورت لزوم ممکن است اتفاق غیرقابل تصوری هم رخ دهد. موضوع این است که داستان، دقیقا زندگی واقعی نیست. صرفا آنچه اتفاق می افتد، ما را به حقیقت نزدیک نمی کند. آنچه اتفاق می افتد، واقعیت است، اما لزوما حقیقت نیست. حقیقت یعنی تفکرات ما نسبت به آنچه رخ داده است.

🔹 نویسنده: بری اوینس / مترجم: فرنوش زندیه

🔹 متن کامل را در صفحه 52 شماره 271 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

تشابه موقعیتها،تضاد واکنشها و جابه جایی نقش ها در فیلمنامه "یک خانواده معمولی"

اردوان وزیری: فیلمنامه #یک_خانواده_معمولی با مهارت و ظرافتی که هم در روند پیشرفت و پیشبرد داستان و هم در پرداخت شخصیت های به وضوح قابل مشاهده است از ساختاری بهره می گیرد که بر اساس تشابه موقعیتها و تضاد واکنشها بنا شده است. داستان حول محور دو برادر موفق شکل می گیرد: یکی وکیل برجسته با جاه طلبی های سیاسی و حرفه ای، و دیگری پزشک کودکان با اصول اخلاقی محکم. آنها به همراه همسران شان هر هفته در رستورانی لوکس گرد هم می آیند اما این ضیافت های صمیمی با افشای جنایتی که فرزندانشان مرتکب شده اند به میدان نبردی اخلاقی تبدیل می شود. فیلم با هوشمندی، مخاطب و شخصیتها را در موقعیتی قرار می دهد که باید میان عدالت اجتماعی و وفاداری خانوادگی یکی را برگزینند.
این دو برادر در ابتدا نمایندگان دو قطب اخلاقی هستند: یکی وکیل موفق و عملگرا، دیگری پزشک آرمانگرا و اخلاق مدار. اما با پیشرفت داستان این قطبها به تدریج جابه جا می شوند. یانگ جه-وان ، برادر وکیل که در آغاز حاضر است برای حفظ منافع خانواده از قانون عبور کند در پایان با بحران وجدان مواجه می شود. در مقابل، یانگ جه-گیو پزشک اخلاقمدار و سنتی که در آغاز بر اصول اخلاقی پافشاری می کند درنهایت به سازش با واقعیتهای تلخ تن می دهد، سپر اخلاقی اش فرو می افتد و برای رهایی از موقعیت دشوار و دردناکی که در آن گرفتار شده مرتکب قتل برادر می شود تا شاید از این طریق خود را از این مخمصه پیچیده رها کند.
این جابه جایی نقش ها نه تنها در سطح شخصیت پردازی، بلکه در سطح تماتیک نیز رخ می دهد. فیلمنامه با ایجاد موقعیت هایی مشابه مانند جلسات شام، گفت وگوهای خانوادگی، و مهمتر از اینها، مشابه سازی کشته شدن مرد عصبانی ابتدای فیلم در تصادف رانندگی با ماجرای قتل )عمد یا غیرعمد-فرقی نمی کند) مرد بی خانمان توسط فرزندان این دو خانواده به مخاطب اجازه می دهد تا واکنشهای متضاد شخصیتها را در بسترهای مشابه مقایسه کند. این تکنیک، نه تنها به تعمیق شخصیت ها کمک می کند، بلکه مخاطب را درگیر پرسشهای اخلاقی پیچیده تری می سازد.

🔹 متن کامل را در صفحه 67 شماره 271 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

شمارۀ مهرماه مجلۀ فیلم‌نگار منتشر شد


دویست و هفتاد و دومین شماره ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلم‌نگار ویژه مهرماه 1404 منتشر شد.
در ابتدای بخش "سینمای ایران" سیناپس و نقد فیلمهای روی پرده، اتاقک گلی و سینمامتروپل را می خوانیم. گفت و گویی نیز با پدرام کریمی فیلمنامه نویس "اتاقک گلی" انجام شده است. در صفحه پیشخوان نیز مصاحبه با محمد شهبا مترجم کتاب "نظریه های روایت" اثر والاس مارتین را می خوانیم.
پرونده موضوعی مفاهیم تخصصی فیلمنامه در این شماره به فیلمنامه نویسی برای فیلمهای کودکان و نوجوانان اختصاص دارد که شامل مطالب خواندنی و متنوعی است از جمله:
نکاتی درباره نوشتن فیلمنامه برای فیلم کودک/ 20 فیلم که تماشای شان برای کودکان و نوجوانان جنبه آموزشی دارد / راهنمای نوشتن فیلمنامه مناسب کودکان/ اهمیت زیرمتن در فیلمنامه نویسی برای کودکان و نوجوانان و...
بخش سینمای جهان با سیناپس زندگی چاک، ادینگتون و اف یک آغاز می شود و با نقد و گفت و گو هایی با خالقان این آثار ادامه می یابد. در صفحات بن مایه نیز یادداشتی از مایک فلنگن می خوانیم با عنوان " اگر قرار بود به نسخه جوانتر خودم چیزی درباره ورود به فیلمنامه نویسی بگویم، چه می گفتم؟" و مقاله ای از جابر قاسمعلی با عنوان " قاعده شکنی در ساخت سه پرده ای"
فیلمنامه کامل این شماره به انیمیشن "ربات وحشی" نوشته کریس سندرز اختصاص دارد که توسط فرنوش زندیه به فارسی برگردانده شده است. یادداشت مترجم، سکانس برگزیده و یک نقد پیرامون این فیلمنامه، مطالب پایانی شماره مهرماه است.
«فیلم‌نگار» به صاحب امتیازی بنیاد سینمایی فارابی منتشر می شود. نصرت‌الله تابش مدیر مسئول و سردبیر و میثم محمدی دبیر تحریریه فیلم‌نگار هستند.

علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه این شماره و استفاده از مطالب شماره‌های قبلی مجله به سایت www.filmnegar.ir مراجعه کنند.

میزان همگرایی اهداف شخصی و جمعی در فیلمنامه "اتاقک گلی"

محمد قربانی: در نیمه دوم و در غیاب سیر شخصیتی دقیق، برخی صحنه های خوب فیلمنامه نیز کم اثر شده اند. مانند جایی که پس از شهادت رزمنده تازه داماد، شاهو بالای سر او می رود و حلقه ازدواجش -که گم شده بود- را دوباره در دست شهید می کند. پس از این است که شاهو برای نخستین بار یکی از نیروهای دشمن را می کشد. سیر شخصیتی ای که می توانست به این صحنه ها جان بیشتری ببخشد، در گرو ادامه یافتن کشمکش میان شاهو، غزال و مراد - پدر غزال - در دل جنگ بود، اما این کشمکش از میانه فیلمنامه به سوداکشن رها می شود. این کشمکش می توانست دو امکان پیش پای نویسنده بگذارد: نخست این که شاهو به نفع منافع جمعی از منافع شخصی اش بگذرد اما درنهایت به هر دو دست یابد؛ یا این که به شهادت برسد و از هدفی کوچک به هدفی والاتر پل بزند.
در #اتاقک_گلی هیچیک از این دو حالت رخ نمی دهد، زیرا فیلمنامه قادر نیست مسیر تحولی منطقی برای شاهو در نسبت با رزمندگان طراحی کند. اگر قرار بود شاهو مسیر خودش را برود و رزمندگان راه خودشان را ـ یعنی شاهوبرای معشوقه و روستایش بجنگد و رزمندگان برای کشورشان ـ یکی از آنها زائد می شد. در واقع فیلمنامه اتاقک گلی زمانی می توانست کاملا موفق باشد که این دو خط را به هم برساند.
امکان دیگر تحول شخصیت شاهو این بود که او می توانست با گذر از آزمون شجاعت، رضایت مراد را برای ازدواج با دخترش جلب کند. اما از آنجا که در نیمه دوم سیر تحول شخصیت رها می شود، شاهو بدون تأیید مراد و بدون کنشی خاص تر از دیگران، پس از شهادت مراد به غزال می رسد. در جمع بندی باید گفت فیلمنامه اتاقک گلی در نیمه نخست خود مسیر درستی را برای پیوند زدن انگیزه های شخصی شاهوبا اهداف جمعی و ملی ترسیم می کند و بستر مناسبی برای شکل گیری سیر تحولی شخصیت فراهم می سازد اما از نیمه دوم این روند با غلبه صحنه های اکشن رها می شود و شخصیت اصلی به حاشیه می رود. در نتیجه، نه کشمکش عاشقانه شاهو و غزال به نقطه اوج منطقی می رسد و نه رابطه او با مراد کارکرد کامل پیدا می کند.

🔹 متن کامل را در صفحه 8 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

بررسی عنصر مکان در درام در فیلمنامه "سینما متروپل"

پویا هاشم پور: فیلمنامه #سینمامتروپل در بخشهایی کاشت هایی انجام داده است که انتظار برداشت های دراماتیک ایجاد می کند. صحنه های نوجوانی رضا و سیاوش که در اتاق آپارات پنهان می شوند و اخراج نادر آپاراتچی، زمینه ای برای بازگشت دوباره آنها به سالن در زمان جنگ را فراهم می کنند.
بیرون کشیدن حلقه های فیلم قدیمی از زیر خاک نیز ایده ای عالی است که می توانست به اوج های احساسی بیشتری بیانجامد. بااین حال، برخی از برداشتها نسبت به کاشتها، چندان مؤثر نیستند. حلقه های فیلم یا آپاراتهای قدیمی فرصت ایجاد تعلیق و کشمکش بیشتر را داشتند اما خیلی زود از اهمیتشان کاسته می شود. حتی ایده استفاده از پرده سینما به عنوان پوشش پزشکی، با وجود خلاقیت و ارزش استعاری، آنطور که می توانست از نظر دراماتیک به توسعه شخصیتها و داستان کمک نمی کند.
یکی از ویژگیهای قابل توجه فیلمنامه سینما متروپل این است که بیشتر تعارضها از طریق مکان شکل می گیرند: تهدید بمباران، مخالفت مقامات با بازگشایی سینما و شرایط محاصره. این تضادها، اگرچه هیجان و تعلیق بیرونی ایجاد می کنند اما باعث این نمی شوند تا کشمکش های درونی شخصیت ها و روابط انسانی بیشتر برجسته شوند. مثلا در مثلث عاطفی رضا، فرانک و سیاوش، تعارض های انسانی و عاطفی به اندازه کافی پرورش نمی یابند. احساس خواهرانه فرانک نسبت به رضا و سردرگمی سیاوش، ظرفیت بالقوه برای ایجاد درام شخصی دارد، اما فیلمنامه بیشتر بر مکان و رویدادهای مرتبط با آن تمرکز کرده است. این رویکرد باعث می شود بخش قابل توجهی از ظرفیت تعلیق عاطفی و همذات پنداری مخاطب با شخصیتها کاهش یابد.

🔹 متن کامل را در صفحه 19 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

نکاتی درباره نوشتن فیلمنامه برای فیلم کودک

به خاطر داشته باشید که اکثر فیلمنامه هایی که در #ژانر_کودک یا فیلم خانوادگی خریداری می شوند یا به فروش می رسند، بر اساس رمان های پرفروش، کتابهای کمیک، یا گرافیکی و از این دست آثارند. فیلمهای هری‌ پاتر و نارنیا مثالهای خوبی برای این ادعا هستند. اگر فیلمنامه فانتزی کودکانه شما بر اساس یک اثر موفق نباشد، احتمال فروش آن پایین خواهد بود.
*اگر آرزومند نوشتن فیلم هایی هستید که مورد توجه مخاطبان قرار بگیرد، به تماشای فیلم هایی بنشینید که در ژانر کودک و نوجوان ساخته شده اند. نویسندگان زیادی هستند که بدون اینکه در ۲۰ سال اخیر حتی یک فیلم کودک دیده باشند، برای بچه ها می نویسند. باید از علایق بچه های امروز خبر داشته باشید و بدانید چه چیزهایی به فروش می روند. برای مثال، اگر سراغ نوشتن افسانه ای کهن رفته اید، آن هم بدون نگاهی تازه یا حس شوخ طبعی یا کنایه، دست به کاری زده اید که در بازار امروز جایی ندارد. امروزه حتی وقتی از داستانهای پریان دیزنی اقتباس می شود، اثر جدید مملو از شوخی و مد روز و کنایه است (شاهدخت وقورباغه یا گیسوکمند(، چه برسد به فیلم هایی چون شرک و عصر یخبندان که سرتاسر شوخی و کنایه است.
* به طور کلی، سراغ نوشتن فیلم بلند انیمیشن نروید، مگر اینکه خودتان یک انیمیشن ساز حرفه ای باشید و نمونه کاری قابل ارائه داشته باشید. اگر می خواهید در مقام فیلمنامه نویس وارد این حوزه شوید، یک فیلمنامه انیمیشن بلند و غیراقتباسی می تواند نمونه کار خوبی باشد. بنابراین، اگر واقعا مایل به نوشتن فیلمنامه هستید، دلسردتان نخواهم کرد. اما اگر #فیلمنامه_انیمیشن بلند و غیراقتباسی نوشتید و کارگردان یا نویسنده شناخته شده ای در زمینه انیمیشن نیستید، احتمال اینکه بتوانید آن را بفروشید، بسیار پایین است...

🔹 نویسنده: استیتون رابین / مترجم: میثا محمدی
🔹 متن کامل را در صفحه 38 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

مرور ویژگی های روایی فیلمهای مسابقات اتومبیلرانی به بهانه اکران فیلم "اف ۱"

حسین جوانی: هالیوود در تمام ژانرها، از الگوی کلاسیک سه پرده ای به عنوان استخوان بندی روایت استفاده می کند. فیلمهای مسابقات اتومبیلرانی نیز از این قاعده مستثنا نیستند. پرده اول معمولا با معرفی قهرمان راننده، وضعیت کنونی او و یک محرک (مثل دعوت به مسابقه یا تهدید شکست) آغاز می شود.
پرده دوم به کشمکش های متعدد در تمرینها، رقابتها و بحرانهای شخصی اختصاص دارد و پرده سوم، دربردارنده مسابقه بزرگ نهایی است که حکم نقطه اوج و آزمون نهایی قهرمان را دارد. در فورد دربرابر فراری به عنوان یکی از بهترین نمونه های این زیر ژانر، پرده اول با معرفی کارول شلبی (مهندس و راننده سابق) و کن مایلز (راننده نابغه اما لجوج) شروع می شود. بحران اولیه زمانی رخ می دهد که شرکت فورد تصمیم می گیرد با فراری رقابت کند. پرده دوم دربردارنده تلاشها، شکستهای موقتی، تضاد شخصیتها و فشارهای شرکتی است.
و درنهایت پرده سوم، مسابقه ۲۴ ساعته لمانز، به عنوان نقطه اوج روایت، همه کشمکش ها را به نتیجه می رساند. این الگو در روزهای تندر نیز تکرار می شود. کول تریکل (با بازی تام کروز( راننده ای خام است که باید از سطح تازه کار به سطح حرفه ای برسد. مسیر او از معرفی )پرده اول)، گذر از تمرینها و شکستها (پرده دوم)، و پیروزی در مسابقه نهایی (پرده سوم) تبعیت می کند. نکته اینجاست که در این نوع فیلمها، مسابقه نهایی نه فقط یک رخداد ورزشی بلکه استعاره ای از رشد فردی و رسیدن به بلوغ است.

🔹 متن کامل را در صفحه 80 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

قاعده شکنی در ساخت سه پرده ای با مطالعه موردی دو فیلم "آپارتمان" و "سرگیجه"

جابر قاسمعلی: در نظام استودیویی و در ساخت قانونمند فیلمنامه های سه پرده ای، عدم حضور شخصیت قهرمان در عطف دوم داستان، امری غیرمعمول، غلط و ساختارشکن به حساب می آید. هیچکاک اما در اقدامی جسورانه و جاه طلبانه با حذف شخصیت قهرمان از چرخه اطلاعاتی داستان، کنشمندی او را به چالش می کشد و با مخاطب خود نیز بازی شیطنت آمیزی پیشه می کند.
حذف قهرمان در عطف دوم، و بی خبری او از اطلاعاتی که در این نقطه به دست تماشاگر افتاده، برای تماشاگر و اسکاتی کارکردهای متفاوتی دارد. هیچکاک البته به تماشاگر باج می دهد و او را - به لحاظ اطلاعاتی - از اسکاتی پیش می اندازد؛ اما تماشاگر با دانستن این اطلاعات فقط کمی گیج می شود. او حدس زده جودی احتمالا همان مادلن است. اما چیزهای بیشتری هست که نمی داند و مهمتر از همه اینکه نمی داند فرجام این داستان پیچیده چه می شود.
او علیرغم اطلاعاتی بیشتر از شخصیت قهرمان، اما از قهرمان نسبت به دریافتن پایان داستان کنجکاوتر است. علاوه بر آن اسکاتی که حالا رویکرد فعالی را در این ماجرا پیشه کرده و بنا دارد تا ته ماجرا برود، ممکن است رفتاری غیرقابل پیشبینی از خود به نمایش بگذارد؛ به ویژه اگر دریابد تاکنون بازی خورده. همه اینها می تواند زمینه ساز کنش تند و خشمگینانه او علیه جودی (با همه عشق اش به او) باشد.
خشمی غریب و ویرانگر که درنهایت به سقوط و مرگ جودی می انجامد و بی تردید این بار اسکاتی را تا فروپاشی کامل روانی پیش خواهد برد.

🔹 متن کامل را در صفحه 87 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

گفت وگوی جمعی پیرامون فیلمنامه نویسی برای فیلم کودک و نوجوان

- اکبرلو: واقعیت این است که محیط آکادمیک و آموزشی سینمای ایران، سینماگر و فیلمنامه نویس در حوزه کودک و نوجوان تربیت نمی کند. به عبارت دیگر، نگاه نخبه گرایی در این زمینه وجود دارد. فیلمنامه نویسان و کارگردانان ایرانی ساختن فیلم برای بچه ها را سطح پایین تری از سینما می دانند. خروجی های محیط آکادمیک علاقه ندارند فیلم کودک یا کمدی یا خانوادگی بسازند، مگر اینکه وارد مناسبات سینمای بلند بشوند و روی بیاورند بعدا به ساخت فیلم کمدی. در دوران دانشجویی، همه بچه ها می روند سراغ سرگئی آیزنشتاین و اورسن ولز و استنلی کوبریک و امروزه هم که ظاهرا مد روز کریستوفر نولان است و کسی دوست ندارد وقت خود را صرف ساختن فیلم برای بچه ها کند. از چنین فضایی، حتی سینماگری با رویکرد استیون اسپیلبرگ بیرون نمی آید که فیلمی مثل ئی.تی. موجود فرازمینی )۱۹۸۲( را بسازد. معضل نگاه فرهیخته نمایی که در این سینما وجود دارد، نگاهی است که به واسطه وجود برگزیدگان جشنواره های ما، اغلب فیلمهای فرهنگی پرحرفی هستند که خوشایند بزرگسالان می شوند و کودکان از تماشای آن لذت نمی برند.
شهبازی: ...کلا الگوی سفر قهرمان برای همه جواب می دهد. فرقی نمی کند که مخاطب هدف ما بچه باشد یا بزرگسال، زنان باشند یا مردان. #الگوی_سفر_قهرمان چیزی است که هر مخاطبی را جذب می کند. چه فیلم هایی که درباره بچه هاست، مثل باشو، غریبه کوچک و چه فیلمهایی مثل دزد عروسک‌ها که برای بچه ها ساخته شدند، همه دارای الگوی سفر قهرمان کودک هستند. تفاوت الگوی سفر قهرمان کودک با الگوی سفر قهرمان بزرگسال این است که در مورد دوم، می توانیم بخشی از فرایند را به خود مخاطب بسپاریم تا او الگو را در ذهنش کامل کند. اما در سفر قهرمان کودک، همه چیز باید ساخته شود. البته این ماجرا در مورد کودک امروز متفاوت است. ... در دوران ما همه داستان ها به نتایج قطعی رسیده و با جمله "قصه ما به سر رسید" تمام می شدند. اما در حال حاضر شما می توانید داستانهایی را برای بچه ها تعریف کنید که لزوما پایانی مشخص ندارند. این اتفاقی است که در شیوه های جدید روایت سازی در حال رخ دادن است، چون بسیاری باور دارند که پایان داستان باید به گونه ای باشد که بچه ها بتوانند ادامه داستان را در ذهن خودشان بسازند....
🔹 بخشی از گفت و گوی #احسان_آجورلو با #منوچهر_اکبرلو منتقد سینما و #رامتین_شهبازی پیرامون #فیلمنامه_نویسی برای فیلم کودک و نوجوان
🔹 متن کامل را در صفحه های 26تا 37 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

کودک به مثابه پروتاگونیست در سینما

فرهاد پروین: مباحث ژورنالیستی پیرامون مسئله کودک در سینمای ایران معمولا حول یک دوگانه مشهور شکل گرفته اند؛ فیلم برای کودک، یا فیلم درباره کودک؟
به نظر می رسد اولی به مخاطب اشاره دارد و دومی به موضوع. اولی به آن که فیلم را می بیند و دومی به ابژه داستان. دوگانه ای که یکی ناظر بر گستره تماشاگران داستان است و دیگری اشاره به چیزی دارد که در داستان رخ می دهد و هر چیزی می تواند باشد! درواقع، با دوگانه ای ناهمسنخ و ناهمجنس سروکار داریم که نه تنها توضیح مسئله را آسانتر نمی کند، که به سردرگمی بیشتری ختم می شود. از همان جنس سردرگمی هایی که کار را معمولا برای درک و تحلیل بهتر آنچه به اختصار "سینمای کودک" نامیده می شود، دشوارتر می کند و همین عدم وضوح مفهومی، کار را برای برنامه ریزان و سیاستگذاران ناممکن می کند.
دوگانه های نامتقارن معمولا راه را برای مغالطه هم باز می گذارند و در سرزمینی که عناوینی مثل سینمای کودک واجد ارزشی ذاتی و ماهوی فرض می شوند، معموال مغالطه ها هم به یاری پولهای بی حساب وکتابی می آیند که این ارزشهای ذاتی، سرپوشی بر حسابرسی آنها می گذارند.
از طرف دیگر، کودک همواره هدف گروه های سیاسی هم که پیروزی خود را در دهه های بعد انتظار می کشند، بوده و ایدئولوژیها همیشه کودک و داستان گویی و ترانه سرایی و شعرخوانی برای او را یکی از شکلهای معمول مبارزاتی خود تعریف کرده اند. تمثیل، که زرهی فولادی در مقابل ایدئولوژی قرار می دهد و او را از نقد مبری می کند، به خوبی در داستانهای کودکانه می نشیند؛ چه داستانهایی که در آنها کودک به مثابه موجودی خام و معصوم، باید با سیلی روشنفکرانه بیدار شود و رسالت تاریخی خود را به انجام برساند و چه داستان کودکانه با ظرفیت های بالقوه اش برای استفاده از حیوانات به منزله شخصیتهای اصلی همچون شیوه ای برای فرار از سانسور.

🔹 متن کامل را در صفحه 46 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.