گفت وگو با پدرام کریمی فیلمنامه نویس "اتاقک گلی"

-خاتونی: دشواری اصلی نوشتن و ساختن فیلمهای جنگی چیست؟
+کریمی: بزرگ ترین مانع، پروسه پیچیده و فرسایشی تأیید و تصویب است. بعد از تجربه #اتاقک_گلی به خودم گفتم دیگر سراغ کار دفاع مقدس نمی روم. نه به خاطر سخت گیری اصولی، بلکه به خاطر حجم ندانم کاریها و نابلدی ها. خیلی وقتها از ما می خواستند مثلا 20 فرمانده را در فیلم جا بدهیم! درحالیکه سینما بر محور یک قهرمان یا یک ضدقهرمان شکل می گیرد. این منطق پایه ای است که باید در کلاسهای مقدماتی فیلمنامه نویسی آموزش داد. سینما آلبوم خانوادگی نیست که بخواهیم پر از عکسهای پراکنده باشد. باید روی یک کاراکتر، یک مسئله و یک انگیزه متمرکز شویم. اگر قرار باشد برای هر فرمانده فصل جداگانه بسازیم، آن دیگر سریال است، نه فیلم سینمایی ۱۰۵ دقیقه ای. تازه همین زمان محدود هم برای سفر قهرمان کم است، چه برسد به اینکه بخواهیم ده ها شخصیت موازی معرفی کنیم. ما در نگارش اولیه، پیش داستان هایی برای چند رزمنده داشتیم؛ مانند همان دامادی که حلقه ازدواجش را گم می کند و بعد شهید می شود، شهید حاج اکبری با کاراکتر واقعی و تأثیرگذار، برادران مظفر و عطا بحیرایی. همه اینها می توانستند وزن دراماتیک بیشتری بدهند و مخاطب با آنها پیوند عاطفی برقرار کند. اما به خاطر فشار زمان جشنواره فجر و شرایط سخت تولید ـ که حتی در برف و سرمای زمستان فیلمبرداری می کردیم، درحالیکه داستان در تابستان می گذرد ـ مجبور شدیم بیش از 10 سکانس جنگی و سه سکانس افتتاحیه را حذف کنیم. نتیجه این شد که بخشی از تعادل شخصیت ها از بین رفت و بعضی کاراکترها فقط در حد اسم باقی ماندند. اما خوشبختانه فیلم نهایی همچنان مورد توجه قرار گرفت. حذفها بیشتر به قیمت ازدست دادن شناخت لایه ای از کاراکترها تمام شد. ما می توانستیم با نشان دادن پیش داستان، آنها را از کاراکترهای تک بعدی به شخصیت هایی چندلایه تبدیل کنیم.

🔹 متن کامل را در صفحه های 9 تا 14 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

معرفی بخش "فیلمنامه کامل" شماره 272 فیلم نگار

فیلمنامه کامل این شماره به انیمیشن #ربات_وحشی نوشته کریس سندرز اختصاص دارد که بر اساس رمان ربات وحشی اثر پیتر براون نوشته شده و فرنوش زندیه آن را به فارسی ترجمه کرده است.
ربات وحشی سال 2023 توسط دریم ورکس انیمیشن تولید وعرضه شده است. از جمله هنرمندانی که به عنوان صداپیشه با کریس سندرز همکاری داشته اند می توان به لوپیتا نیونگو، پدرو پاسکال، کاترین اوهارا، بیل نای، کیت کانر، استفانی شو، مارک همیل، مت بری، وینگ ریمز، کیت بکینسیل، بلو چپمن، جی مهر و رجینا هال اشاره کرد.
داستان این انیمیشن از این قرار است که پس از غرق شدن یک کشتی، ربات باهوشی به نام راز در جزیره ای خالی از سکنه سرگردان می شود. او برای زنده ماندن در این محیط طاقت فرسا، با حیوانات جزیره دوست می شود . تنها امید راز برای سالم ماندن، یاد گرفتن زندگی از حیوانات وحشی ساکن در این جزیره است اما...
یادداشت مترجم، سکانس برگزیده به انتخاب احسان آجورلو و یک نقد از مهران صفرخانی دیگر عناوین این بخش از مجله هستند.

تحلیل تمایز سفر قهرمان در فیلمهای کودک و نوجوان

امیرحسین بهروز: آن دسته از فیلمهای مجید مجیدی که سوژه های کودک دارند، تقریبا از مدل ووگلر تبعیت می کنند. برای مثال، بچه‌های آسمان و خورشید از چنین ساختاری پیروی می کنند. اما در این میان، نکته حائز اهمیت در عاملیت شخصیت های کودک نهفته است. شخصیت های اصلی این آثار که به طبع کودک اند، قهرمانانی کاتالیزورند. در فیلم #بچه‌های_آسمان زمانی که در مرحله هشتم، یعنی مرحله آزمایش، شخصیت اصلی به همراه پدرش به بالاشهر می روند تا شغل باغبانی را امتحان کنند، پدر از بیان اینکه دقیقا چه کاری می خواهند انجام دهند، ناتوان می نماید و مشتری بالقوه خویش را می پراند. در اینجا این کودک است که به پدر یاد می دهد که چطور باید خودش را معرفی کند تا مشتری ها جذب شوند. یا حتی در فیلم خورشید، ناظم مدرسه عمل خشونت آمیز را از کودک می آموزد، چراکه دریافته است شاید در برخی مواقع چاره ای جز بیان خشونت آمیز باقی نمی ماند. حتی در آخر این کودک است که موفق میشود سیم های درست را به هم وصل کند تا در مرحله آخر، زنگ مدرسه ای را که در حال تعطیل شدن است، درست کند.
نکته جالبتر این است که پدر و ناظم هر دو پیرهای دانای مرحله چهارم اند! ضمن اینکه نقطه عزیمت هر دو شخصیت برای ورود به مسیرهای متفاوت شان یک چیز است؛ فقر.
در سال ۱۳۷۹ مجیدی با ساخت فیلم باران کاری کرد که توصیفش می تواند نقطه عزیمت خوبی برای خود نگارنده برای ادامه مسیر این مقاله باشد. این فیلم بر مرز یک دیالکتیک حرکت می کند؛ دیالکتیکی که حاصل تصادم دو مقوله کودک و نوجوان است...
... تفاوت در مسئله جامعه شناختی نقطه عزیمت تفاوت بین #سینمای_کودک_و_نوجوان است. کودکی وظایف و اهداف اولیه قهرمان را تعیین می کند، درحالیکه همین کودکی برای سفر قهرمان نوجوان، یک آغاز است. به بیان دیگر، اولین و شاید اصلی ترین تفاوت سفر قهرمان کودک با سفر قهرمان نوجوان در لحظه تشرف باشد؛ تشرف برای قهرمان نوجوان، همواره جدایی کامل او از دنیای کودکی و انتقالش به دنیای نوجوانی ـ و بعد بزرگسالی ـ است. در این میان، برای قهرمان نوجوان، مرحله ای به نام دنیای اشتباهات اضافه می شود.

🔹 متن کامل را در صفحه 41 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

نگاه فلسفی و اومانیستی به فیلمنامه "زندگی چاک"

اردوان وزیری: #زندگی_چاک با نگاهی علمی فلسفی زمان را نه خطی، بلکه لحظه ای بی مرز می بیند. در این جهان گذشته، حال و آینده در هم تنیده اند و انسان در هر لحظه، در همه زمانها حضور دارد. این دیدگاه کیهانی از طریق نمایش همزمان شخصیت های آشنای فیلم در فواصل زمانی متفاوت از هم شکل می گیرد: دختر اسکیتسوار، مرد سیاهپوست مسئول کفن ودفن، پرستار بیمارستان، چاک کودک و بزرگسال؛ همه در لحظه ای واحد ظاهر می شوند، بی آنکه منطق خطی زمان قادر به توضیح آن باشد.
این همزمانی، نه یک اشتباه روایی، بلکه بیانی است از فلسفه فیلم: ما در لحظه جهان زندگی می کنیم، نه در توالی آن. در سکانسی از پرده سوم، معلم سیاهپوست برای همسر سابقش از خلقت جهان می گوید؛ از اینکه همه چیز جهان، هر چیزی که می شناسیم و دیده ایم و شنیده ایم و خوانده ایم و تجربه کرده ایم در 10 ثانیه آخر آخرین روز آخرین ماه سال خلق شده و زمان، چیزی جز بازتابی از همین آگاهی و اشراف نیست.
این گفت وگو، کلید فهم ساختار زمانی فیلم است. جهان، نه بیرون از انسان، بلکه درون اوست. و زمان، نه خطی، بلکه شعاعی است که از مرکز آگاهی انسان می تابد. داستان فیلم به طرز ظریفی به مسئله تنهایی انسان در جهان می پردازد. چاک در هر سه پرده، تنهاست اما این تنهایی نه از جنس انزوا بلکه از جنس تأمل است. او در سکوت با جهان گفت وگو می کند؛ با خاطرات، با اشیاء، با نور، و با صداها.
این تنهایی به جای اینکه ترسناک باشد آرامش بخش است زیرا در آن، انسان با خود روبه رو می شود. فیلم در اینجا به نوعی عرفان نزدیک می شود؛ جایی که انسان در دل زندگی روزمره به حقیقتی متعالی دست می یابد و آن را به جهان هم تسری می دهد.
🔹 متن کامل را در صفحه 69 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

کانون پرورش فکری و فیلمهای کودک و نوجوان

عباس نصراللهی: در کنکاش بین #فیلمهای_کانونی و تولیدات کانون، به نام مهمی می رسیم که احتمالا بزرگ ترین و مهم ترین فیلمساز کانونی است و اصلا سینمای او با کانون آغاز می شود و بعدا با قوت زیاد در کانون ادامه پیدا می کند: #عباس_کیارستمی که برای فیلمسازان دیگر تیتراژ و پوستر طراحی می کرد و به قول خودش هم فیلمساز، نقاش، عکاس، نجار و شاعر بود، در کانون پا به عرصه فیلمسازی می گذارد.
بستر کانون برای کسی مثل کیارستمی بستر خوبی است تا بتواند آن سینمای به ظاهر مینیمال و دیگرگون را به نمایش بگذارد. نان وکوچه اولین فیلم او در کانون است؛ فیلمی درباره کودکان و نوجوانان و البته برای آنها که زمینه هایی را برای فیلمهای بعدی کیارستمی فراهم می کند. زمینه ای برای استفاده از نابازیگران (که دیگر فیلمسازان هم در فیلمهای کانونی شان داشتند، اما در فیلمهای بیرون از کانون این را ادامه ندادند، اما کیارستمی تا پایان روی همین مسیر ماند) و رفتن به فضاهای بومی در کانون است که برای کیارستمی فراهم می شود.
تا پیش از انقلاب، سینمای کانون فعالیت بسیار زیادی دارد و فیلمهای کانونی با آمدن عباس کیارستمی و ساختن فیلم هایش در کانون تکمیل می شود. نان وکوچه، تجربه (با فیلمنامه ای از امیر نادری) تا پیش از رسیدن به یکی از مهمترین فیلم های #تاریخ_سینمای_ایران و البته کارنامه خود کیارستمی ساخته می شوند: مسافر در سال ۱۳۵۳ که دریچه تازه ای از فیلمهای کانونی را به روی سینمای ایران باز می کند...

🔹 متن کامل را در صفحه 49 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

اهمیت زیرمتن در فیلمنامه نویسی برای کودکان و نوجوانان

مهران صفرخانی: زیرمتن به یک اثر عمق می دهد و آن را از یک داستان گویی صرف، به تجربه ای ماندگار در ذهن مخاطب تبدیل می کند. درواقع، زیرمتن همان جایی است که اثر هنری با ناخودآگاه مخاطب پیوند برقرار می کند؛ جایی که پیامهای اخلاقی، جنبه های روانشناختی و اجتماعی، بدون شعار و بی آنکه مستقیما گفته شوند، در اذهان مخاطبان شروع به شکل گرفتن می کنند.
اگرچه در نگاه نخست، ممکن است چنین به نظر برسد که #زیرمتن فقط مختص سینمای بزرگسال است و کودکان و نوجوانان، به دلیل دارا بودن سن پایین تر و محدودیت های شناختی ناشی از آن، نیازی به این لایه های پنهان در فیلمها ندارند و صرفا به دنبال روایت های ساده، سرراست و سرگرم کننده هستند، اما تجربه نشان داده است که برعکس این گزاره صادق است؛ حداقل در آثار سینمایی که اینگونه بوده است.
آثار ماندگار سینمایی برای این گروههای سنی، همانهایی بوده اند که زیرمتن غنی تری داشته اند. کودکان از طریق داستانها با جهان معنا و ارزشها آشنا می شوند و نوجوانان می توانند با بازتابی از بحرانها و پرسشهای هویتی خود در این لایه های پنهان روبه رو شوند. زیرمتن در آثار کودک و نوجوان دو کارکرد اساسی دارد: نخست، نگه داشتن مخاطب بزرگسال (والدین، مربیان) که اغلب همراه و همنشین مخاطبان اصلی این آثار، کودکان، هستند و دوم، فراهم کردن بستری برای مواجهه غیرمستقیم کودک با مفاهیم پیچیده ای چون ترس، فقدان، هویت و اخلاق.
از این رو، فیلمنامه نویسان حوزه کودک و نوجوان، نه تنها لازم است قصه خود را به شکلی سرگرم کننده روایت کنند، بلکه باید جهان پنهانی خلق کنند که مخاطبان هدفشان به صورت ناخودآگاه، آن را احساس کنند، به درک مطلوبی از معنای نهفته در آن برسند و در مجموع تماشای آن فیلم باعث رشد توسعه فردی آنها شود. در اغلب انیمیشن های خارجی مطرح، این زیرمتن همیشه وجود دارد. گاهی این زیرمتنها تک لایه هستند و گاهی هم با شبکه ای پیچیده و چندلایه از زیرمتن در لایه های زیرین روایت مواجه هستیم.

🔹 متن کامل را در صفحه 52 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

چالش‌های اخلاقی در فیلمنامه‌نویسی برای کودکان

سارا کیان ارثی: فیلمنامه نویسی برای کودکان و نوجوانان یک مسئولیت اخلاقی بزرگ است. نخستین چالش، اجتناب از کلیشه های مخرب است. نمایش نقش های محدود جنسیتی یا فرهنگی، می تواند رشد هویتی را مخدوش کند. فیلمنامه نویس مسئول باید شخصیت هایی چند بعدی خلق کند و از تصویرسازی ساده و یک طرفه اجتناب کند. دومین چالش، تعادل بین واقع گرایی و امیدبخشی است. کودکان و نوجوانان نیازمند امید هستند و نمایش مستقیم خشونت یا بحرانهای شدید، می تواند برای آنها آسیب زا باشد.
تمرکز بر تاب آوری شخصیتها و فرایند مقابله با مشکلات، تعادلی مناسب ایجاد می کند. همچنین نمایش فرآیند تدریجی حل بحران، پیام مؤثری ارائه می دهد و به مخاطب کمک می کند که در مواجهه با مشکلات، حس ناامیدی نداشته باشد. سومین چالش، مسئولیت پذیری در قبال آسیب پذیری مخاطب است. فیلمنامه نویس باید نقاط امن عاطفی فراهم کند و از شوکهای غیر ضروری و تصویرسازی های آسیب زا اجتناب کند. خلق شخصیت های حامی و نمایش راهکارهای عملی برای مواجهه با هیجانات و بحرانها، می تواند مخاطب را در مسیر رشد سالم همراهی کند.
#فیلمنامه_نویسی برای کودکان و نوجوانان، امری فراتر از روایت داستان است و می تواند حتی فرمی از روان درمانی خلاقانه محسوب شود. فیلمها و انیمیشن ها می توانند به تقویت هویت، مدیریت هیجانات، همدلی، خلاقیت و تاب آوری کمک کنند و فضایی امن برای آزمودن تجربه های مختلف فراهم آورند. مسئولیت اخلاقی فیلمنامه نویس در پرهیز از کلیشه های آسیب زا و تعهد به امیدبخشی، باعث می شود آثار نه تنها در حافظه سینمایی و جمعی باقی بمانند، بلکه به سنگ بنای سلامت روانی نسلهای آینده نیز تبدیل شوند.
به کارگیری مبانی روانشناسی در فیلم، این آثار را به تجربه ای آموزنده، لذتبخش و توسعه دهنده تبدیل می کند و سطح فیلمنامه نویس را از قصه گوی صرف، به معمار آینده ای سالم تر ارتقا می دهد.

🔹 متن کامل را در صفحه 56 شماره 272 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

شمارۀ آبان ماهنامۀ فیلم‌نگار منتشر شد


دویست و هفتاد و سومین شماره ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلم‌نگار ویژه آبان ماه 1404 در 112 صفحه منتشر شد.
بخش "سینمای ایران" با مقاله ای به یاد ناصر تقوایی آغاز می شود که از این فیلمساز فقید به عنوان معمار روایت در سینمای ایران نام برده شده است. در ادامه سیناپس و نقد فیلمهای ناتوردشت، آدم فروش، گوزن های اتوبان و سریال شکارگاه را می خوانیم. گفت و گوهایی نیز با حمید اکبری خامنه فیلمنامه نویس ناتوردشت و باقر سروش، یکی از فیلمنامه نویس های گوزنهای اتوبان انجام شده است.
پرونده این شماره به سریال "بازی مرکب" اختصاص دارد که شامل مطالب خواندنی و متنوعی است از جمله:
توصیه هایی از خالق «بازی مرکب» برای نویسندگانی که به دنبال متمایزکردن کارشان از دیگران هستند/ یک نویسنده از تماشای «بازی مرکب» چه درسهایی می گیرد؟/ نگاهی به عناصر روایت در فیلمنامه این سریال/ چگونه فیلمنامه یک سریال مهیج مثل «بازی مرکب » بنویسیم؟ / گفت وگو با خالق «بازی مرکب» درباره پایان بندی سریال و ...
بخش سینمای جهان با سیناپس سوپرمن، از عرش به فرش، سلاحها و سریال دپارتمان کیو آغاز می شود و با نقد و گفت وگو هایی با خالقان این آثار ادامه می یابد. در صفحات کشمکش نیز یادداشتی درباره تله روایت در فیلم سوپرمن می خوانیم.
فیلمنامه کامل این شماره به "پاریس، تگزاس" نوشته سم شپارد اختصاص دارد که توسط فرنوش زندیه به فارسی برگردانده شده است. یادداشت مترجم، سکانس برگزیده و یک نقد پیرامون این فیلمنامه، مطالب پایانی شماره آبان ماه است.
«فیلم‌نگار» به صاحب امتیازی بنیاد سینمایی فارابی منتشر می شود. نصرت‌الله تابش مدیر مسئول و سردبیر و میثم محمدی دبیر تحریریه فیلم‌نگار هستند.
علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه این شماره و استفاده از مطالب شماره‌های قبلی مجله به سایت www.filmnegar.ir مراجعه کنند.

به کارگیری تعلیق و معما در فیلمنامه شکارگاه

بهمن شیرمحمد: فیلمنامه #شکارگاه نمونه مناسبی برای آسیب شناسی داستانهای معمایی است و نشان می دهد اغراق در خلق موقعیت های تنش زا می تواند از جذابیت و کیفیت یک داستان بالقوه جذاب بکاهد. داستانهای معمایی اگر از شخصیت پردازی و ریتم طبیعی زندگی شخصیت هایشان غافل شوند، نهایتا به چیزی بیش از یک بازی هوش تبدیل نمی شوند. اما مشکل شکارگاه تنها منوط به این رویکرد نیست و قسمت واپسین سریال مشکل دیگری را نیز پیش روی ما می گذارد. در قسمت واپسین، تصمیم نهایی خانواده برای نجات دخترکان در بند و اقدام ناگهانی میرعطا برای ایستادگی در برابر قوای بیگانه، ناکارآمدی در شخصیت پردازی را به شکل دیگری به نمایش می گذارد. ما در حالی شاهد این تصمیم هستیم که همچنان با فاصله در برابر میرعطا، ملوک خاتون، سیمین، یحیی و فروغ ایستاده ایم و این تصمیم ناگهانی برایمان ناشناخته تر از اقدامات قبلی آنها در مواجهه با اتفاقات قبلی است.
اگر کمی با اغماض به فیلمنامه شکارگاه نگاه کنیم، این مورد درباره شخصیت بهادر وضعیت بهتری دارد. هویت او تا میانه های سریال از دید ما و تا قسمت پایانی از دید باقی شخصیتها پنهان می ماند. حتی علاقه به سیمین و رابطه اش با او که جزئیات و پرداخت مناسبی هم دارد، به دلیل حال و هوای کلی و قرارداد متن فیلمنامه (طرح و توطئه) کمی شک برانگیز است، اما نهایتا تصمیم مهم او و خودداری از اجراکردن دستور بصیرالدوله، احساس واقعی اش به سیمین را برملا می کند.
برخلاف شخصیت یحیی که علاقه ناگهانی اش به پری تا جایی که حاضر به قتل پدرش و سرقت جواهرات می شود، ناشیانه و خام دستانه به نظر می رسد. اطلاعات ما درباره شخصیتهای سریال در حدی نیست که بتوانیم تصمیمات تعیین کننده آنها را درک کنیم. به عبارتی دیگر، اگر این فاصله و ناشناختگی توانسته در موقعیتهای غیرقابل پیش بینی به کمک داستان و خلق تعلیق به یاری فیلمنامه نویس بیاید، اما در ادامه و با بازشدن داستان و مسیر تحول آنها مانعی سخت به نظر می رسد.

🔹 متن کامل را در صفحه 12 شماره 273 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

تحلیل شخصیتهای فیلم "ناتور دشت" از منظر روانکاوی لکان


ریحانه عابدنیا: احمد پیران همچون بسیاری از انسانها، دارای یک زندگی نیابتی است. در گذشته او را #ناتور_دشت می نامیده اند و به این معناست که او بیش از یک محیط بان ساده بوده. پس از بازنشستگی هم در جامعه اش جایگاه ویژه ای دارد. مردم او را قهرمان می پندارند. حرفش را می خوانند و به او اعتماد کامل دارند. اما بی خبرند از شکاف عمیقی که یکپارچگی شخصیت احمد را خدشه دار کرده است. شکافی که لکان، آن را افتادن در دام دیگری بزرگ می نامد. دیگری بزرگ در اینجا جامعه است. مردم، هلال احمر، پلیس و تمام آنها که احمد را قهرمان می دانند و خواسته و ناخواسته، بار تمام مسئولیت های سنگین را بر دوش او می گذارند. جماعتی که تمام میل به شهامت، قدرتمندی و اثرگذاریشان را، برای رهایی از اضطراب تصمیم گیری و انتخاب، در شمایل وجود احمد تجسم کرده و از اینرو او را دچار یک زندگی نیابتی کرده اند؛ زیستن امیال دیگران، ازدست دادن آزادی در برابر دیگری بزرگ.
احمد گاهی در نقش منجی فرو می رود و از تصاحب این جایگاه دچار شعف می شود. آنجا که پیشاروی همه می ایستد، متن درخواست کمک را می خواند و بغضی هم چاشنی اش می کند تا دلرحمی و نوع دوستی اش خوب به چشم دیگران بیاید. آنجا که بیسیم را از مأمور هلال احمر می گیرد و خود دستور را صادر می کند. و آنجا که بر سر مرد کشاورز که خواهان حفاظت از محصولاتش است و برعکس احمد، خوب یاد گرفته مرز میان مسئولیت فردی و اجتماعی را مشخص کند، فریاد می کشد و به خودخواهی متهمش می کند.
او در لحظاتی- مثل برخورد با همان مرد کشاورز- میل غریزی و پرخاشگرانه خود را آشکار می کند، اما همواره در برابر قضاوت اخلاقی و فشار جمعی متوقف می شود. این کشمکش درونی مصداقی است از اضطراب وجدان که محصول تعارض میان خواسته ای سرکوب شده و اقتدار اخلاق است...

🔹 متن کامل را در صفحه 19 شماره 273 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.