Разные театральные люди и каналы сообщают, что сегодня День режиссёра. Что ж, значит, у меня есть лишний повод объясниться в любви людям, которые сделали самые важные для меня спектакли в этом сезоне.
Ксения Зорина, создатель, режиссёр, движитель, душа театра своего имени, человек, который видит и слышит время, людей, действительность, и приносит всё это в свой театр, не разрушая, а только преумножая.
Ксения Малинина, режиссер и хореограф, педагог, человек, способный превратить лист бумаги в наряд и символ, короткий жест в поэму, а поэму — в короткий жест; режиссёр, у которого грань между иронией и трагедией экстремально тонка, но всегда есть, и её переход — это всегда событие спектакля.
Лиза Мороз, режиссер, сделавший только что грандиозные "Сказки Гофмана" в Нижнем Новгороде, и это спектакль, который умудряется рассказать театром о театре без метатеатральности.
С вашим профессиональным праздником, дорогие режиссёрки. Горжусь знакомством и возможностью видеть ваши спектакли.

Новая опера и Балет Москва объявили сезон 2025/26. Премьера в феврале, работаем уже сейчас. Радуюсь, волнуюсь, горжусь доверием коллег и так по кругу.

Это "Записки о музыкальном театре" Эммануила Каплана. Прекрасное вечернее чтение

Валентин Катаев. "Я, сын трудового народа" — по этой повести написан прокофьевский "Семен Котко".
Пойду еще немножко вилами поработаю.

Говорили давеча в одной приятной компании о театральной музыке и о том, существует ли в ней иерархия жанров. Нужно ли делить на «легкую», к которой можно и нужно относиться пренебрежительно, и «серьезную», которая одна только и достойна преклонения. К «легкой», по мнению моего собеседника, по умолчанию относятся оперетты и мюзиклы, а также любая эстрада и киномузыка. Звания же «серьезной» заслуживает опера, ну и, разумеется, нетеатральные академические сочинения. Но вот беда какая — современные оперы, всерьез написанные, репертуарными не становятся! А если что оказывается востребованным, так это потому, что на самом деле фу, вторичное. Или — слишком вычурное, модно-фестивальное, на один раз. Смысла нет, одни понты. А репертуарный оперный театр ну никак, никак не хочет переориентироваться на современные партитуры массово, предпочитая избитый (и «вторичный», потому что этими приемами после авторов много пользовались другие авторы, так что мы уже не можем услышать оригинал в его первозданности) романтический репертуар.
Но.
Мне почему-то кажется, что дело в подмене понятий. «Одноразовость» современных опер как раз говорит о том, что они наследники жанровых канонов: опера пишется для здесь и сейчас, для конкретного сезона, конкретных певцов, конкретных слушателей. Воспроизводимая же без изменений партитура, ставшая нам привычной за последние 150 лет, наоборот, нарушение нормального развития жанра; это искусственно привитая модель, которая закрепилась вместе с теми партитурами, которые она взрастила и продвигала. Театр идет к обновлению через редактирование и интерпретации, но сила инерции старых текстов сложно преодолима.
Корень же сожалений моего собеседника о том, что создаваемые сейчас партитуры не приживаются в репертуарном театре и не становятся воспроизводимыми повсеместно, как раз в том, что он не может на самом деле отказаться от модели, ему же самому кажущейся вторичной. Он хочет, чтобы один раз написанное распространялось, вытесняя Верди, Пуччини, Чайковского, или хотя бы вставало с ними в один ряд. А оно и НЕ ДОЛЖНО, оно от другой парадигмы – от до-романтической, к которой нужно иметь смелость вернуться, а для этого нужен интендант другого типа, готовый признать принятую модель ошибкой.

Закрываем сезон свежим номером журнала "Большой театр".
Он про сказки. Аллегорические и предельно земные, утешительные и сатирические, лакирующие действительность и уводящие в другой мир, где всё как будто бы чуть лучше, чем здесь.
Здесь есть и картинки, и разговоры, как полагается в приличной книжке со сказками.
Бумажные номера нынче только в продаже, а онлайн -- вот.

Если вы 7 и 8 августа в Москве - НЕ ПРОПУСТИТЕ
Это 1) спектакли, которые надо видеть
2) состав, который просто необходимо увидеть
Куда идти за билетами и куда идти на спектакли - читайте ниже

скоро осень - зачеркнуто - август
и мы очень невовремя открываем сезон
гастролями)))
на гастроли к нам приезжает артистка Наталия Румянцева Natalia Rumiantzeva наша Брюнхильд и Медея
можно понять, как мы ее все любим - если ради этого исторического события
а) одни до 7 августа не уходят в отпуск
б) а другие к 8 августа кровь из носу должны из него вернуться!
осталось всего ничего - чтобы пришли зрители
7 августа в 20.00 - "ИСТОРИЯ О ЗИГФРИДЕ И БРУНГИЛЬДЕ"
8 августа в 20.00 - "ГРЕКИ. ЭДИП. МЕДЕЯ"
билеты тут
http://zorina.theater/?p=361
на "Зигфрида" самые дешевые смели (спасибо!) - на "Греков" они еще есть
промокод на френдли - по запросу)))
очень всех зовем
на Авиамоторной в театре Театр.doc

Вчера внезапно попытались с Ксенией сформулировать, чем ее любимый сторителлинг отличается от классического драмтеатра. Навскидку понятно: объемом, потому что история рассказывается не одним авторским голосом, разложенным на персонажей, а дает возможность личного интерпретационного вклада каждому. Но есть еще одно свойство, и мб оно даже важнее.
В классической драме герой совершает действие и/или рефлексирует по его поводу. Зритель может сопереживать или отстраненно наблюдать, но ему виден весь процесс.
В спектаклях Зориной и в целом в ее подходе как будто исключена сценическая рефлексия. Важно событие, и первое, что она делает с любым текстом, повествовательным или драматическим, это учит видеть в нем собственно цепочку событий. Гамлет приехал домой, дети остались одни, Отелло женится, волков застрелили, сантехник Гена съездил в Лондон. Классическое простое предложение - кто? что сделал? - по возможности не отягощенное придаточными.
Но как только событие выделено из массы текста, вокруг него сразу нарастает кочан разных взглядов. И появляется оболочка из "как на событие смотрит А, В или С", при этом тоже обыкновенно - через действие. Рефлексия же всецело остается на зрительскую работу.
И это не классическая драматургия, но и не эпическая брехтовская, потому что Зорина как будто предлагает другой полюс: максимальное вовлечение, а не остранение, максимально личное участие, а не идентификацию с персонажем, написанным бог знает когда кем-то незнакомым.
Думаю, это реально сегодня может быть самый честный подход к театру. Научиться видеть событие, а не навязанную чужую интерпретацию. И осознать свое отношение к нему, видя, в какую цепочку эти события складываются.

Итоги сезона (моя часть про оперу и мюзикл) на Блюпринте

RIP Роберт Уилсон.
Невозможно поверить, мне кажется, он был всегда и никогда не перестанет.
Его "Вольного стрелка" мы смотрели в институте, его "Мессию" — совсем недавно в кино.
А про "Мадам Баттерфляй" в Большом в 2004 году буду вспоминать еще долго. Это бесценный опыт.

Речь Роберта Уилсона перед труппой «Мадам Баттерфляй» в Большом театре

Доброе утро. Я бы хотел рассказать вам о моей работе в целом и о том, как вы можете использовать эти принципы в пении и актерской работе.
Говоря очень просто, то, что я пытаюсь сделать, это создать пространство, где я мог бы слушать музыку. Девяносто девять раз из ста, когда я прихожу в оперу, я просто не в состоянии услышать музыку: обычно то, что я вижу на сцене, слишком отвлекает меня, и мне сложно сосредоточиться. Следовательно, наша задача в том, чтобы создать на сцене нечто такое, что помогло бы мне услышать музыку лучше.
Вот такой подход нужно постоянно иметь в виду. Для меня, как для зрителя, слушающего музыку, в первую очередь нужны певцы, которых я мог бы слушать и слышать.

Возможно, самое сложное – это создать на сцене единство, чтобы в каждый момент происходило только что-то одно. Даже несмотря на разные характеры персонажей и артистов, на то, что все двигаются с разной скоростью, а кто-то и вовсе стоит, все это должно быть единым.

…Если мы все слушаем, мы можем вместе дышать, и быть на сцене одним целым. Вы можете услышать, как скрипит стул, как дирижер перелистывает страницу, и как за кулисами разговаривают пожарные. Слушайте не только ушами. Слушайте всем телом!

Чтобы выполнить это, чтобы выполнить любое дело, есть один секрет: вам нужно обнаружить в себе внутреннее чувство музыки. Если вы певец, у вас может быть прекраснейший в мире голос, но если у вас нет этого внутреннего чувства музыки, вы никогда не станете великим.

Когда я ставил этот спектакль в первый раз, я начал с движений. Я репетировал спектакль, как пьесу без слов, и напряжение тела было важнее напряжения голоса. И только потом мы соединили голоса и музыку с движениями.

Несколько лет назад я был в Берлине. Это было перед самым Рождеством, и я пришел в зоопарк за полчаса до закрытия. Меня не хотели впускать, но я уговорил сторожа дать мне несколько минут. И я отправился в самый дальний угол, туда, где я видел клетку с волками. Волки стояли на скалах, они не двигались, они даже не смотрели друг на друга, они не поворачивали головы, но они знали, что я подошел к ним. Я стоял там несколько минут. Это было потрясающе. Они не слушали только ушами. Слушали их хвосты, их спины, все их тела. И только когда подошел сторож и сказал, что мне пора идти, это напряжение было разрушено.
Нам, на сцене, нужно быть подобным этим волкам: в непрерывном слушании. Посмотрите, как собака вынюхивает дичь: она слушает всем телом.

Я был однажды в Британской Колумбии, высоко в горах, на леднике. Четыре месяца там темно почти целый день. Была зима. Я был один в хижине высоко в горах. И вдруг я услышал шум. Я взял фонарь и в его свете увидел рядом морду гризли. Медведь стоял, и я стоял. И я держал фонарь перед его мордой довольно долго. Наконец, моя рука начала уставать, и я попытался дать ей отдых. Я попытался вздохнуть. Я видел, что и медведь немного перевел дыхание, и мы продолжали смотреть друг на друга. Прошло полчаса, возможно, час, а мы все еще смотрели друг на друга. Но чтобы удержать фонарь напротив его морды, мне нужно было снова отдохнуть. И мы снова смотрели друг на друга. Еще минут через двадцать медведь повернулся и ушел. Как сказал Генрих Клейст, «Хороший актер как медведь: он никогда не нападает первым». Позвольте зрителю прийти к вам.

Сфокусируйте голос. Не пойте всему залу, пойте кому-то одному. Если вы поете для всех в зале, вы не получите никого. Если вы поете для одного конкретного человека, и ни для кого больше, вы становитесь магнитом: весь зал придет к вам. Определите, к кому вы обращаетесь, и помните, что вы, образно говоря, поете только одному человеку: вашей девушке, вашему возлюбленному, умершей матери… неважно, кому. Найдите фокус. Пусть зритель приходит к вам.

Пространство позади вас гораздо важнее, чем пространство, которое перед вами. Если я чувствую пространство здесь (указывает за спину и вокруг головы), появляется напряжение между мной и публикой. Это как с луком: вы натягиваете его, создавая напряжение. Оно может быть меньше или чуть больше, но позади вас всегда есть пространство. И оно больше, чем вы. Это пространство за вашей спиной, оно-то и создает вам ауру. Почувствуйте это пространство!

Как вы выходите на сцену? Я думаю, Пинкертон выходит на сцену, вынося собственное чувство присутствия. Баттерфляй не должна выходить на сцену. Ее присутствие уже там, так что, когда она появится, пространство не будет разорвано. Я могу уйти со сцены и унести это чувство присутствия вместе с собой, или же, как Баттерфляй должна сделать в конце, уйдя со сцены, оставить это чувство присутствия. Пинкертон чувствует это, и публика тоже. Пространство, совершенно пустое, на самом деле беременно ее присутствием.

Одна из самых сложных для артиста задач – это просто стоять на сцене. Как вы это делаете? Вы не можете быть статуей. В этом спектакле, гораздо более медитативном, созерцательном, длящемся, очень многое достигается тем, как вы стоите. Начните с этого, потом вам предстоит учиться ходить. Японцы верят, что боги обитают под полом. Пол – это самое главное для стояния. «Как стоять?» - говорила Марта Грэм. – «Представь, что ты стоишь на рельсах. Пространство простирается в бесконечность перед тобой, и в бесконечность за твоей спиной. Теперь, с этим ощущением, стой!» Я чувствую, как от пола к моему центру тяжести протягивается связь, то напряжение, которое нам так нужно.

Шестьдесят процентов артистов на сцене стоят так, словно они ждут автобуса. Но это же сцена! Даже если вы Пинкертон и хотите быть более естественным, более обыденным, чем формальная Баттерфляй, запомните: в естественных действиях тоже есть своя формальность! Это формальность действия. Музыка так нежна и прекрасна; и если вы действуете, глубоко чувствуя ее здесь (указывает в середину тела), тело будет делать все так, как нужно. Жест окажется верным. Если этого не случится, у вас никогда не получится чистого звука. Он всегда будет поверхностным, и мы получим спектакль, похожий на девяносто процентов других «Баттерфляй». Я же надеюсь, что мы достигнем чего-то уникального.

Эта работа выглядит очень простой. Многие думают, что здесь мало что происходит, но все гораздо сложнее! Чтобы наполнить эту форму, вам нужно много работать, и не только на репетициях. Мы будем повторять, повторять, повторять… - и тогда механическое действие станет гораздо боле свободным. Театр в первую очередь должен рассказывать о чем-то одном – тогда он расскажет очень о многом. Разгадка тайны на поверхности: соблюдайте простоту.
2004

Татьяна Белова о спектакле «Сказки Гофмана» в постановке Елизаветы Мороз в Нижегородском театре оперы и балета:
«Возможно, самая сложная исполнительская задача досталась Надежде Павловой: несмотря на то, что высокая планка – сыграть в одиночку четыре роли, разные по вокальной манере и тесситуре, – установлена еще Оффенбахом, в сегодняшней театральной практике артисток, способных на такой подвиг, совсем немного. Уникальная пластичность голоса Павловой позволяет ей петь и напряженно-драматический репертуар, и виртуозные колоратуры, но в «Сказках Гофмана» перед певицей встали недюжинные актерские и пластические задачи. Павлова царит на сцене безоговорочно. Ее примадонна Стелла покоряет статью настоящей Дивы, дикарка Олимпия – сочетанием угловатой неуклюжести тела с изумительной чистотой вокала, авантажно-шикарная Антония, – певческой самоотдачей в каждой ноте, Джульетта же, воплощенная чувственность, – способностью мгновенно менять обличья и характеры».
https://screenstage.ru/?p=21114
Фото Сергея Досталева

Если кто в российском театре и был фигурой, соразмерной Роберту Уилсону, то это Борис Юхананов. Человек, сумевший наполнить своей самобытностью и своими фантастическими видениями и драму, и оперу, и переплести их в новом жанре. Человек, думавший о целостном высказывании как о процессе, и словно презиравший временнЫе ограничения. Человек, для которого театр только и мог быть авторским, а не интерпретационным.
R.I.P.
Невозможно представить себе пустоту на этом месте. Соболезнования Электротеатру.

Бутусов.
Но как ((((((

Никаких чудес. Только биографические последствия.

В немецком словаре греческих и римских мифов нашелся аутентичный портрет Идоменея :)
Красавец же, правда?

Начинаем новый сезон (учебно-театральная привычка отмерять рубежи началом сентября неистребима!) хорошими новостями.
Хронологически первая из них: 10 сентября в 19.00 в лектории благотворительного фонда AdVita я расскажу о сложных отношениях оперных театров и власти. Не только и не столько сейчас: поговорим о том, что такое вообще государственный (он же королевский, императорский, придворный...) оперный театр. Кто, зачем и на кого там смотрит, кто на кого влияет, кто кем и чем виляет.
Для меня большая честь помогать фонду AdVita, и я очень надеюсь, что разговор выйдет интересный.
Чтобы лекцию послушать, нужно оформить фонду перевод от 800 рублей, дальше — приходите в зум по ссылке или смотрите потом запись.
А фото из прекрасных "Черевичек" Урал Оперы — для привлечения внимания. Увидимся!