Допечатанный тираж книги "Путь вычитания" добрался до Берлина: https://babelbooksberlin.com/collections/all/products/беккет-путь-вычитания?_pos=1&_fid=0ffcd1a0c&_ss=c

Не так давно опубликованные переводы Перцева/Матвейчева - это, без сомнений, новый этап хайдеггероведения. Впрочем, редактура/корректура тоже на высоте. Собственно, то, что в верстке потеряны заключительные три параграфа, почти ничего не меняет в этой затее.

Тем временем роман «Предчувствие» добрался до Сербии https://belavrana.com/catalog/khudozhestvennaya_literatura/sovremennaya_proza/sovremennaya_otechestvennaya_proza/predchuvstvie_roman_ryasov_anatoliy-366067.html

У Годара, конечно, есть продолжение, но без него тоже хорошо

Вчера случился интересный и плодотворный спор о давно волнующей меня проблеме будущего в контексте модернистского вопроса о времени. Управились всего-то за три с небольшим часа.

ДЕКАРТ И ЕГО ДВОЙНИК
Месяц назад в Белграде в разговоре об Арто удалось немного развить мысль о его вражде-дружбе с Декартом, но тогда же встал вопрос, насколько похожими можно назвать отношения Хайдеггера с картезианством. На днях – в рамках спора на семинаре «Катакомбы модернизма» – выяснилось, что у этой аналогии есть больше оснований, чем может показаться на первый взгляд.
Отталкиваясь от различия между импульсом вдохновения и записанным словом, Арто создал концепт мысли, никогда в полной мере не принадлежащей мыслящему субъекту: «и если в такие моменты мысль моя где-то НЕ ТУТ, я могу лишь пропустить ее через эти термины, столь ей противоречащие, столь параллельные, столь двусмысленные, какими только они могут быть, под страхом перестать в эти моменты думать» («Нервометр»). Таким образом, полемика с картезианством развернулась в текстах, написанных еще в середине 1920-х. Далее: Арто переворачивает главнейшую оппозицию Декарта, делая ставку не на сознание, а на тело. Поскольку мысль никогда в полной мере мне не принадлежит, тезис «я мыслю, следовательно я существую» оказывается зыбкой опорой, и Арто предлагает альтернативу, которую можно передать как «мое тело болит, следовательно я существую». Дальнейшая атака на субъект, связанная с размыванием границ между разумом и безумием, прочно связала имя Арто со стратегией десубъективации. Однако поздний период его творчества дает основания считать, что все обстоит несколько сложнее. Воскрешение субъекта не только имело биографические основания, но и было концептуализировано в текстах, написанных после освобождения из психиатрической лечебницы Родеза. Конечно, Арто возвращался не к уютному и цельному субъекту, последовательно познающему мир, но к принципиально расколотому, находящемуся в рассинхроне с самим собой.
Однако своеобразный прообраз этого раздвоения можно обнаружить на страницах «Рассуждения о методе». Декарт не только вводит автобиографическую линию, желая «изобразить свою жизнь, как на картине», но и прямо указывает на раздвоение слова и мысли, волновавшее Арто: «Часто вещи, казавшиеся мне истинными, когда я лишь начинал о них думать, оказывались ложными, когда я излагал их на бумаге». Именно здесь вокруг cogito начинают роиться всевозможные двойники, и позднее все это позволит Лакану заговорить об иррациональном субъекте. Впрочем, у «темной половины» картезианского субъекта были свои предшественники в мире художественной литературы, и одним из самых иллюстративных примеров здесь оказывается не совпадающий с самим собой Гамлет с его «The time is out of joint».

ДЕКАРТ И ЕГО ДВОЙНИК (ч.2)
Но пока не очень ясно, в какой мере сказанное может быть отнесено не к Арто, а к Хайдеггеру. К слову, прямых упоминаний Декарта в текстах Арто не так уж много, и едва ли не единственным развернутым полемичным высказыванием стало одно из писем Жоржу Сулье де Морану (именно там Арто пишет о том, что картезианская точка отсчета ошибочна). В случае Хайдеггера все несколько иначе, в те же 1920-е годы он начал разрабатывать масштабный философский проект, в котором разбирательство с картезианством стало точкой отсчета для постановки вопроса о преодолении метафизики. Именно Декарт знаменует окончательное превращение природы в предмет исследования, истины – в достоверность, логоса – в рацио, открывая дальнейший путь господству техники и тотальной калькуляции. При этом стоит обратить внимание на курьез, связанный с тем, что в 100-томном собрании сочинений Хайдеггера нет ни одной работы и ни одной лекции, специально посвященной разбору текстов Декарта: Анаксимандр, Лейбниц, Шеллинг – кто угодно, только не Картезий. Но так или иначе, у Хайдеггера вряд ли удастся обнаружить какие-либо намеки на присутствие в работах Декарта иррационального субъекта, этот философ всегда проходит по ведомству научного-математической систематизации и калькуляции мира. Тем не менее, тень «второго Декарта» дает о себе знать в одном из ключевых концептов Хайдеггера: его философии времени. Когда Хайдеггер противопоставляет становление Dasein расхожей концепции времени, в которой оно понимается как череда «теперь», он разворачивает мысль о том, что Dasein обнаруживает себя как постоянное заступание в будущее, и сама «возможность доступа к истории коренится в возможности всякий раз понимать настоящее как будущее» (доклад «Понятие времени»). Однако именно это заступание в будущее (в отличие от уютной череды «теперь») оказывается и некоей рассинхронностью – принципиальным несовпадением Dasein с собой, размыкаясь в феноменах ужаса, скуки, заброшенности и пр. И хотя здесь не стоит торопиться вести речь о воскрешении субъекта (как в случае Арто), но кто же перед нами, если не двойник Декарта, появляющийся в текстах Хайдеггера в самый неподходящий момент?

БЕРГМАН И ЛИЦО

Когда я впервые посмотрел «Лицом к лицу», мне показалось, что Бергман сделал слишком «американский» фильм, превратив действие в нагромождение эпатажно-истеричных сцен. Может быть, знание о том, что дистрибуцией картины занимался Paramount сыграло свою роль, но осталось ощущение, что, отойдя от размеренности, Бергман мало что приобрел. Его собственные записи только усугубили это чувство. И хотя речь в них не о длении, но как будто и о нем тоже:

Мое отвращение к «Лицом к лицу» связано, очевидно, с тем, что я поверхностно касаюсь некоторых интимных осложнений, но не докапываюсь до сути, не обнажаю их. В то же время я пожертвовал чем-то очень важным и потерпел неудачу. Я был в болезненной близости. Приложил гигантское усилие для того, чтобы вытащить на свет божий весь круг проблем. Одно дело, когда ты один на один со сценарием. Наедине с собой, ручкой, бумагой и временем. Совсем другое, когда ты оказываешься лицом к лицу с этой громадной машиной.

Но вот только на днях (бывает такое) узнал о существовании 4-х часовой телеверсии, которая ставит все на места. То есть я не могу сказать, что это безукоризненное кино, но ощущение ненужной гонки точно исчезло. Бергман писал, что – несмотря на отличную игру актеров – удовлетворительными можно считать только два коротких эпизода снов. Но в фильме есть еще как минимум одна сцена, которую, пожалуй, можно – наряду с «Персоной» – назвать своего рода пределом возможностей крупного плана в кино (на что собственно указывает и название). Это одна из финальных истерик Йенни/Ульман, когда она вспоминает, как увидев в детстве ссору матери и бабушки, сперва даже не узнала их лица и больше всего желала, чтобы бабушка поскорее вернула себе свое собственное лицо, вместо чужого – злобного и жестокого. И когда Йенни говорит, насколько это ужасно, не узнавать знакомые лица, мимика Ульман делает ее неузнаваемой – некрасивой, бледной, взъерошенной. В этой сцене Нюквист использует необычный крупный план: снимая Ульман чуть снизу, он словно отстраняет ее от себя и одновременно – при помощи желто-зеленого света – открывает в ней нечто абсолютно неожиданное.

Ульман, в отличие от Бергмана, выделяла именно этот фильм, поскольку он отнял у нее много сил. Но что характерно, в ее записях много слов как раз о магических свойствах крупного плана, его способности размывать черту между актрисой и героиней:

Камера подъезжает так близко, что схватывает и много твоего личного.
На экране человек показан гораздо ближе, чем любым другим способом.
Камера видит и понимает меня более глубоко, чем любовник, которому кажется, что он читает мои мысли.
Даже когда я себя убеждаю, что играю роль, никогда не могу полностью скрыть, кто я и что я.
В момент отождествления перед зрителем предстает человек, а не сыгранная роль и не актриса.
Лицо, надвигающееся на зрителя.
Я играю то, что мне известно о женщинах. То, что именно я узнала и увидела в жизни. То, чем хочется поделиться.
Речь здесь идет не о гриме, волосах или красоте. Я имею в виду полную раскрытость артиста, которая выше всего этого.
Если камера снимает тебя так близко, как это иногда делает Ингмар, она показывает не только лицо, но и жизнь этого лица.
Мысли, которые на лице не отражаются, но которые зритель увидит и поймет.

Матерям - в волосок песок,
Дочерям - по утрам покой.

Книга появилась не только в петербургских, но и в московских магазинах. Скоро будут новости о презентации и не только.

Тексты Владимира Казакова (1938–1988) соединяют в себе невозможный предел письма и изящную легкость — их место в истории литературы остается неясным. Многие факты биографии писателя и подробности, касающиеся контекста создания произведений, до сих пор неизвестны. Работа с обширным наследием Казакова только начинается, и этой книге выпала роль первого издания архивных материалов. Вошедшие в сборник письма и фотографии ранее не публиковались, а прозаический цикл «Незаживающий рай» впервые печатается целиком в первоначальной авторской редакции.

«Война и мир» (1)

Саша Соколов где-то писал, что у Толстого есть страницы, вполне подпадающие под определение потока сознания. Вероятно, бред князя Андрея после Бородинской битвы - лучший пример. Впрочем, фразы вроде «пробурлил в ответ Пьер», да и пресловутые страницы на французском или пространные историко-философские главы не дают отнестись к этому тексту как к конвенциональному реалистическому роману.

Говорят, «Образ без цели» добрался до Стамбула, книжный магазин https://blackmustachebooks.com

📘 В пятницу в лектории ЦВ обсудим книгу Владимира Казакова «Незаживающий рай. Проза. Письма».

Тексты Владимира Казакова (1938–1988) соединяют в себе невозможный предел письма и изящную легкость, при этом их место в истории литературы остается неясным.

Работа с наследием Казакова лишь начинается, и эта книга — первое издание архивных материалов. Обширная эпистолярная часть и фотографии ранее не публиковались, а прозаический цикл «Незаживающий рай» впервые выпущен целиком в изначальной авторской редакции.

Участники презентации:
Анатолий Рясов — составитель сборника, автор предисловия и комментариев.
Кирилл Захаров — сотрудник библиотеки им. Вознесенского.

На презентации можно будет приобрести книгу по специальной цене. Также в ходе мероприятия будет представлено несколько графических работ Владимира Казакова.

Когда: 8 ноября, 19:30.
Регистрация — по ссылке.

Первая реплика о "Незаживающем рае": https://www.buro247.ru/culture/books/7-nov-2024-xx-century-authors.html?ysclid=m37nxc7nso481258289