Умер Роберт Уилсон, и это ужасно печально. Он до последних времен не терял вкуса к своей работе, его постановки могли нравиться более или менее, но - главное - он будоражил.
В прошлой жизни нам посчастливилось слетать в Неаполь на две ночи, чтобы посмотреть "Эдипа-тирана" Уилсона в самом подходящем для него месте - в амфитеатре Помпей. Сидя на каменных скамьях, нельзя было не уверовать в возможность земных чудес.
В прошлой жизни нам посчастливилось слетать в Неаполь на две ночи, чтобы посмотреть "Эдипа-тирана" Уилсона в самом подходящем для него месте - в амфитеатре Помпей. Сидя на каменных скамьях, нельзя было не уверовать в возможность земных чудес.
😢11❤3
"Для тех зрителей, кто только сейчас появился в зале, скажем..." -
В ретро-кино-прокате идет фильм Годара "Посторонние" ("Банда аутсайдеров"), за 60 лет своего существования разлетевшийся на цитаты.
Действительно, есть что из него утаскивать, потому что прекрасно - всё. И Шекспир, сцены которого из Ромео и Жюльетты вновь переводят на английский, и Эдгар По, фамилию которого не могут вспомнить, но тексты вольно разыгрывают, и классический роман, со страниц которого сходит на экран героиня Одиль.
Прекрасны исполнители персонажей : Анна Карина между костром и сумасшедшим домом, Клод Брассер в предчувствии победы в Париж-Дакар, Сэми Фрей - с вечной недоверчивостью Агасфера, мама Патрика Модиано, которая как ни в чем не бывало выбирается из шкафа, ничего не видит и все замечает, "враги наши - домашние", наконец, хладнокровный комментатор - режиссер.
Прекрасен холодный Париж, который нигде не кончается, как вопросительно утверждает один из героев, - как декорация балетных и автомобильных сюит (музыка Леграна), - метро, кафе, лестницы, галереи, Лувр vs Эйфелевой башни.
Прекрасен пригород с лодочной переправой, заводом и тигренком на его задворках.
Название фильма как будто подталкивает зрителя к мнению, что герои - недотепы, да и сами они не разубеждают убедительно в обратном, но!.. - идея забрать хоть толику "денег Москвы" и уплыть в далекое заокеанье представляется достаточно здравой, если не прекрасной.
Завершая это сообщение, написанное в жанре "признания в любви", напоминаю, что стихотворение Арагона длиннее песни, которую поет Анна Карина:
Дела идут своим чередом.
Время от времени земля дрожит.
Несчастье похоже на несчастье.
Оно глубоко-глубоко-глубоко.
Ты хочешь верить в голубое небо.
Мне знакомо это чувство.
Я тоже верю в него порой.
Как жаворонок в зеркале.
Иногда я в это верю, я признаюсь тебе,
я не могу поверить своим ушам,
ах, я такой же, как ты,
ах, я такой же, как ты
Для тебя, как песчинки,
как вечно пролитая кровь,
как вечно раненые пальцы.
Ах, я действительно тебе равен.
Я бы так хотел помочь тебе,
Ты, кто кажется другим, чем я.
Но слова, которые я сею на черном ветру,
Кто знает, слышишь ли ты их?
Всё потеряно, и ничто тебя не трогает,
Ни мои слова, ни мои руки.
И ты продолжаешь свой путь,
Не зная, что говорят мои уста.
Твой ад — мой.
Мы живём под одной властью.
И когда ты истекаешь кровью, я истекаю кровью.
И я умираю в твоих же оковах.
Который час, какая погода?
Мне бы очень хотелось, однако,
Чтобы выиграть для тебя, для меня, проигравшего.
Быть может, я был полезен.
Это скромная и безумная мечта.
Лучше бы о ней молчали.
Ты закопаешь меня в землю,
Как звезду на дно ямы.
В ретро-кино-прокате идет фильм Годара "Посторонние" ("Банда аутсайдеров"), за 60 лет своего существования разлетевшийся на цитаты.
Действительно, есть что из него утаскивать, потому что прекрасно - всё. И Шекспир, сцены которого из Ромео и Жюльетты вновь переводят на английский, и Эдгар По, фамилию которого не могут вспомнить, но тексты вольно разыгрывают, и классический роман, со страниц которого сходит на экран героиня Одиль.
Прекрасны исполнители персонажей : Анна Карина между костром и сумасшедшим домом, Клод Брассер в предчувствии победы в Париж-Дакар, Сэми Фрей - с вечной недоверчивостью Агасфера, мама Патрика Модиано, которая как ни в чем не бывало выбирается из шкафа, ничего не видит и все замечает, "враги наши - домашние", наконец, хладнокровный комментатор - режиссер.
Прекрасен холодный Париж, который нигде не кончается, как вопросительно утверждает один из героев, - как декорация балетных и автомобильных сюит (музыка Леграна), - метро, кафе, лестницы, галереи, Лувр vs Эйфелевой башни.
Прекрасен пригород с лодочной переправой, заводом и тигренком на его задворках.
Название фильма как будто подталкивает зрителя к мнению, что герои - недотепы, да и сами они не разубеждают убедительно в обратном, но!.. - идея забрать хоть толику "денег Москвы" и уплыть в далекое заокеанье представляется достаточно здравой, если не прекрасной.
Завершая это сообщение, написанное в жанре "признания в любви", напоминаю, что стихотворение Арагона длиннее песни, которую поет Анна Карина:
Дела идут своим чередом.
Время от времени земля дрожит.
Несчастье похоже на несчастье.
Оно глубоко-глубоко-глубоко.
Ты хочешь верить в голубое небо.
Мне знакомо это чувство.
Я тоже верю в него порой.
Как жаворонок в зеркале.
Иногда я в это верю, я признаюсь тебе,
я не могу поверить своим ушам,
ах, я такой же, как ты,
ах, я такой же, как ты
Для тебя, как песчинки,
как вечно пролитая кровь,
как вечно раненые пальцы.
Ах, я действительно тебе равен.
Я бы так хотел помочь тебе,
Ты, кто кажется другим, чем я.
Но слова, которые я сею на черном ветру,
Кто знает, слышишь ли ты их?
Всё потеряно, и ничто тебя не трогает,
Ни мои слова, ни мои руки.
И ты продолжаешь свой путь,
Не зная, что говорят мои уста.
Твой ад — мой.
Мы живём под одной властью.
И когда ты истекаешь кровью, я истекаю кровью.
И я умираю в твоих же оковах.
Который час, какая погода?
Мне бы очень хотелось, однако,
Чтобы выиграть для тебя, для меня, проигравшего.
Быть может, я был полезен.
Это скромная и безумная мечта.
Лучше бы о ней молчали.
Ты закопаешь меня в землю,
Как звезду на дно ямы.
🕊6👍2❤1
"Принесите мне выпить самого лучшего... лучшего..."
Фильм "На ярком солнце", снятый Рене Клеманом по известному роману Патрисии Хайсмит о проказах мистера Рипли, сильно отличается от источника в идейном смысле. Хайсмит писала, грубо говоря, о том, что если человек пытается убить свою сущность, - а Рипли - гей, то он неотвратимо начнет убивать другие сущности. Клеман поставил акцент на
социальных причинах преступлений Рипли, его его авантюристичность питается бедностью и униженностью. Потому Клеман изменил финал произведения: социальное преступление уравновешивается социальным наказанием - арестом едва-едва успокоившегося Рипли.
Несколько слов об оригинальности жанра. Конечно, фильм относится к жанру "нуар", но Клеман, точно Зевс, зачинавший Геракла, не дает яркому солнцу Средиземноморья утонуть в море. Достаточно слепящий свет сопровождает даже вечернюю эвакуацию трупа Фредди Майлза или "прогулку слепых". Но яркое солнце фильма - это черное солнце, огорченно взирающее на цветение людских пороков и преступлений: "светло в природе, но темно в умах", - писал русский эмигрант, переселившийся на берега Средиземноморья.
Распад гармонии между людьми и природой подчеркивается и суетностью персонажей и поразительными видами Неаполитанского залива. Если вспомнить выражение императора Николая Первого о Нижнем Новгороде, то в кинематографическом мире замечательны и климат, и природа, и интерьеры, и материальная культура, и мир искусства (живопись Фра Анджелико, стилизации Нино Рота, русский балет), - но люди все испортили!
Фильм Клемана отличается предельным формальным совершенством. Он не перегружает сюжет и кадры лишними героями и коллизиями. В то же время, в фильме нет даже случайных мелочей. Например, как красиво и минималистически поставлена сцена убийства Филиппа Гринлифа на борту яхты, - ироничный диалог и один удар ножом. В одной из предыдущих сцен Рипли отрезает этим ножом колбасу, но зрительской памяти надо вернуться еще в более раннюю сцену, когда Гринлиф учит Рипли в кафе пользоваться ножом. Тема ножа завершится четверть века спустя, когда соавтора сценария зарежет любовница. При всем том следует помнить, что в романе Рипли забил Гринлифа до смерти веслом.
Вообще, главные персонажи и их исполнители окружены необычной "свитой": сценарист Жегофф своими авантюрами вдохновлял деятелей новой волны и он-то и был зарезан подружкой; в начале на минуту появляется Роми Шнайдер, возлюбленная Делона в то время, и едва завидев его, спешит покинуть кадр; исполнитель роли выпивохи О'Брайена Ф. Лэнтимор женился спеова на русской эмигрантке, а потом на дочери президента Индонезии Сукарно, исполнитель роли Слепого Поль Мюллер был на самом деле глух. Бурная биография была и у яхты "Лассе" - почти равноправной с актерами героини фильма. Яхту построили по заказу датского короля перед самой оккупацией, почти сразу ее реквизировали немцы, союзники размомбили почти весь немецкий тоннаж в 1944-45, но "Лассе" уцелела и до сих пор на плаву, есть относительно недавние фотографии в порту Ла-Рошели, в конце концов, ее символически переименовали в "Мардж", как она называется в фильме.
Дуэт Алена Делона и Мориса Роне просто великолепен, мне всегда казалось, что Рипли это идеальная роль знаменитого артиста. Но всех двуногих переиграли скаты, которых сняли в сцене на рынке. - Какие у них выразительные физиогномии!
Фильм "На ярком солнце", снятый Рене Клеманом по известному роману Патрисии Хайсмит о проказах мистера Рипли, сильно отличается от источника в идейном смысле. Хайсмит писала, грубо говоря, о том, что если человек пытается убить свою сущность, - а Рипли - гей, то он неотвратимо начнет убивать другие сущности. Клеман поставил акцент на
социальных причинах преступлений Рипли, его его авантюристичность питается бедностью и униженностью. Потому Клеман изменил финал произведения: социальное преступление уравновешивается социальным наказанием - арестом едва-едва успокоившегося Рипли.
Несколько слов об оригинальности жанра. Конечно, фильм относится к жанру "нуар", но Клеман, точно Зевс, зачинавший Геракла, не дает яркому солнцу Средиземноморья утонуть в море. Достаточно слепящий свет сопровождает даже вечернюю эвакуацию трупа Фредди Майлза или "прогулку слепых". Но яркое солнце фильма - это черное солнце, огорченно взирающее на цветение людских пороков и преступлений: "светло в природе, но темно в умах", - писал русский эмигрант, переселившийся на берега Средиземноморья.
Распад гармонии между людьми и природой подчеркивается и суетностью персонажей и поразительными видами Неаполитанского залива. Если вспомнить выражение императора Николая Первого о Нижнем Новгороде, то в кинематографическом мире замечательны и климат, и природа, и интерьеры, и материальная культура, и мир искусства (живопись Фра Анджелико, стилизации Нино Рота, русский балет), - но люди все испортили!
Фильм Клемана отличается предельным формальным совершенством. Он не перегружает сюжет и кадры лишними героями и коллизиями. В то же время, в фильме нет даже случайных мелочей. Например, как красиво и минималистически поставлена сцена убийства Филиппа Гринлифа на борту яхты, - ироничный диалог и один удар ножом. В одной из предыдущих сцен Рипли отрезает этим ножом колбасу, но зрительской памяти надо вернуться еще в более раннюю сцену, когда Гринлиф учит Рипли в кафе пользоваться ножом. Тема ножа завершится четверть века спустя, когда соавтора сценария зарежет любовница. При всем том следует помнить, что в романе Рипли забил Гринлифа до смерти веслом.
Вообще, главные персонажи и их исполнители окружены необычной "свитой": сценарист Жегофф своими авантюрами вдохновлял деятелей новой волны и он-то и был зарезан подружкой; в начале на минуту появляется Роми Шнайдер, возлюбленная Делона в то время, и едва завидев его, спешит покинуть кадр; исполнитель роли выпивохи О'Брайена Ф. Лэнтимор женился спеова на русской эмигрантке, а потом на дочери президента Индонезии Сукарно, исполнитель роли Слепого Поль Мюллер был на самом деле глух. Бурная биография была и у яхты "Лассе" - почти равноправной с актерами героини фильма. Яхту построили по заказу датского короля перед самой оккупацией, почти сразу ее реквизировали немцы, союзники размомбили почти весь немецкий тоннаж в 1944-45, но "Лассе" уцелела и до сих пор на плаву, есть относительно недавние фотографии в порту Ла-Рошели, в конце концов, ее символически переименовали в "Мардж", как она называется в фильме.
Дуэт Алена Делона и Мориса Роне просто великолепен, мне всегда казалось, что Рипли это идеальная роль знаменитого артиста. Но всех двуногих переиграли скаты, которых сняли в сцене на рынке. - Какие у них выразительные физиогномии!
❤15👍2
Пару лет назад я обнаружил в архиве неизданный перевод изысканной интеллектуальной шарады Жироду - романа "Элпенор". Выполнил его Бенедикт Лившиц для так и не родившейся серии "Мастера стиля' издательства "Academia". В прошлом году роман напечатали в "Иностранной литературе". Но, конечно, "Элпенор" заслуживает отдельного издания! И его выпустили чудесные издатели - Митя Волчек и Денис Куренов!
Может показаться, что история Одиссея и его спутников слишком умозрительна, но это совсем не так. Жироду опубликовал книгу в 1919 году, когда мильоны вернулись с фронта. И Одиссей с товарищами тоже возвращаются с войны. Не так ли и сейчас!?
Главное, что в этой остроумной книге автор приходит к печальному итогу. - Красота, благородство, таланты недолговечны, коротки. Тогда как уродство, примитивность, глупость - неистребимы и, в конечном счете, вечны.
Потому Элпенор все время воскресает, непременно воскреснет он и после последней своей смерти на страницах романа
http://kolonna.mitin.com/index.php?page=books&id=319
Может показаться, что история Одиссея и его спутников слишком умозрительна, но это совсем не так. Жироду опубликовал книгу в 1919 году, когда мильоны вернулись с фронта. И Одиссей с товарищами тоже возвращаются с войны. Не так ли и сейчас!?
Главное, что в этой остроумной книге автор приходит к печальному итогу. - Красота, благородство, таланты недолговечны, коротки. Тогда как уродство, примитивность, глупость - неистребимы и, в конечном счете, вечны.
Потому Элпенор все время воскресает, непременно воскреснет он и после последней своей смерти на страницах романа
http://kolonna.mitin.com/index.php?page=books&id=319
Mitin
ЭЛПЕНОР | Издательство «Kolonna publications, Митин журнал»
❤23🔥7👍5
Памяти Юрия Бутусова:
"В двадцать лет он так нашустрил:
Проституток всех осестрил,
Астры звездил, звёзды астрил,
Погреба перереестрил,
Оставалось только - выстрел".
Это стихотворное упражнение Игоря Северянина вспомнил я после спектакля "Пер Гюнт" Юрия Бутусова. Впечатляющая постановка пьесы Ибсена идёт 4 часа, и за это время усилиями авторов возникает целая вселенная, хотя материальные и технические средства довольно скромны. Вот так же и Пер Гюнт рисует красной краской на доске дом, солнышко над ним, тропинку, пару с ребенком, оленя, - а потом замазывает маленький мир черным цветом, - и это тоже история вселенной.
Ибсен попытался написать сверхдраму о сверхчеловеке, его Пер Гюнт - и Гамлет, и Дон Жуана, и Фауст, и Агасфер, и Христос, и крестьянин, и буржуа, и мореплаватель, и плотник, и пьяница, и мистификация, и вампир, и бог весть кто ещё.
Чтобы корабль постановки не утонул в безбрежном море фантазии Ибсена, Бутусов попытался структурировать пьесу следующим образом. - Он позаимствовал любимую символистами тему "двойничества" (начиная с "Вильяма Вильсона") и ввел ее в спектакль: в первой сцене использован диалог Пера с Доврским дедом из 5-го действия, но здесь его Пер Гюнт ведёт со своим доппельгенгером-мефисто (Сергей Волков и Павел Попов), и здесь особую значимость имеют зеркала, которых на сцене много среди старой крепкой мебели. Дуалистический герой словно стремится воплотить оба завета, высказанных в пьесе, чтобы выпить полную чашу жизни: 1) быть самим собой (это же всего лишь выполнение божественного предначертания); 2) быть самим собой довольным (воплощение человеческого эгоизма). Очевидно, что реализация обоих заветов лежит на путях, обрисованных в строчках Северянина, но также требует и тактики выжженной земли. Пер Гюнт способствует упадку родного гнезда, оставляя слабеющую мать со старым котом (кот неживой, но мяукающий), и возвращается лишь для того, чтобы сложить и поджечь погребальный костер матери из домашнего скарба. Пер Гюнт будет переправлять морем товары и людей, но с удовольствием разобьётся с кораблем о рифы, лишь бы только утонуло как можно больше всех и вся. Пер Гюнт будет соблазнять и бросать женщин, в него влюбленных: Ингрид, женщину в зелёном, Сольвейг, Анитру. Будет даже и выстрел! Вместо жалкого ухода зелёной женщины и их слабоумного чада со сцены Бутусов привнес беременную и вооруженную женщину. И лишь заявленное бессмертие заглавного героя может спасти его.
Тем временем, пока один Пер Гюнт странствует по свадьбам, пустыням, колониальным окраинам империй, другой живёт тихой домашней жизнью, "засунув руку правую в карман". Тут начинается пацифистская линия сюжета. Герой отсекает себе палец, чтобы избежать рекрутского призыва. Для усиления этой линии Бутусов использует фрагменты из моноспектакля "Иисус Христос Искупитель" Клауса Кински кон.1960-нач.1970-х годов: отрывок "Разыскивается Иисус Христос", понятно, что разыскивается он среди нищебродов, маргиналов, шлюх и т.п. Наиболее яркие слова из этого куска: "Отдавший приказ убивать сам уже мертв".
Таким способом, утверждается параллель крестового похода Пер Гюнта и крестного пути господа нашего; визуально это достигается присутствием на сцене креста в разной конфигурации.
Христианская идеология в конечном счёте одолевает символистскую в спектакле, что ознаменовано звучащими в исполнении авторами стихами Арсения Тарковского, где даже акт сексуальной близости характеризовал той же лексикой, что акт религиозного экстаза. На первый план выходят отношения между Пер Гюнтом и Осе - между сыном и матерью, между искупителем, собравшим в жизни своей коллекцию грехов и соблазнов, и Богоматерью. Быть может, так ещё происходит потому, что Мать прекрасно играет Евгения Крегжде. И хотя в финале Пер лежит в гробу, а рядом плакальщицей - Сольвейг, но облик у нее материнский, а обещание воскресения - покойная мать у задника сцены. Иными словами, Пер Гюнт спектакля ещё сильнее, нежели Пер Гюнт пьесы напоминает "мужедитя". - Это из "Улисса", а Джойс испытал влияние мощной фигуры Ибсена в своем творчестве.
"В двадцать лет он так нашустрил:
Проституток всех осестрил,
Астры звездил, звёзды астрил,
Погреба перереестрил,
Оставалось только - выстрел".
Это стихотворное упражнение Игоря Северянина вспомнил я после спектакля "Пер Гюнт" Юрия Бутусова. Впечатляющая постановка пьесы Ибсена идёт 4 часа, и за это время усилиями авторов возникает целая вселенная, хотя материальные и технические средства довольно скромны. Вот так же и Пер Гюнт рисует красной краской на доске дом, солнышко над ним, тропинку, пару с ребенком, оленя, - а потом замазывает маленький мир черным цветом, - и это тоже история вселенной.
Ибсен попытался написать сверхдраму о сверхчеловеке, его Пер Гюнт - и Гамлет, и Дон Жуана, и Фауст, и Агасфер, и Христос, и крестьянин, и буржуа, и мореплаватель, и плотник, и пьяница, и мистификация, и вампир, и бог весть кто ещё.
Чтобы корабль постановки не утонул в безбрежном море фантазии Ибсена, Бутусов попытался структурировать пьесу следующим образом. - Он позаимствовал любимую символистами тему "двойничества" (начиная с "Вильяма Вильсона") и ввел ее в спектакль: в первой сцене использован диалог Пера с Доврским дедом из 5-го действия, но здесь его Пер Гюнт ведёт со своим доппельгенгером-мефисто (Сергей Волков и Павел Попов), и здесь особую значимость имеют зеркала, которых на сцене много среди старой крепкой мебели. Дуалистический герой словно стремится воплотить оба завета, высказанных в пьесе, чтобы выпить полную чашу жизни: 1) быть самим собой (это же всего лишь выполнение божественного предначертания); 2) быть самим собой довольным (воплощение человеческого эгоизма). Очевидно, что реализация обоих заветов лежит на путях, обрисованных в строчках Северянина, но также требует и тактики выжженной земли. Пер Гюнт способствует упадку родного гнезда, оставляя слабеющую мать со старым котом (кот неживой, но мяукающий), и возвращается лишь для того, чтобы сложить и поджечь погребальный костер матери из домашнего скарба. Пер Гюнт будет переправлять морем товары и людей, но с удовольствием разобьётся с кораблем о рифы, лишь бы только утонуло как можно больше всех и вся. Пер Гюнт будет соблазнять и бросать женщин, в него влюбленных: Ингрид, женщину в зелёном, Сольвейг, Анитру. Будет даже и выстрел! Вместо жалкого ухода зелёной женщины и их слабоумного чада со сцены Бутусов привнес беременную и вооруженную женщину. И лишь заявленное бессмертие заглавного героя может спасти его.
Тем временем, пока один Пер Гюнт странствует по свадьбам, пустыням, колониальным окраинам империй, другой живёт тихой домашней жизнью, "засунув руку правую в карман". Тут начинается пацифистская линия сюжета. Герой отсекает себе палец, чтобы избежать рекрутского призыва. Для усиления этой линии Бутусов использует фрагменты из моноспектакля "Иисус Христос Искупитель" Клауса Кински кон.1960-нач.1970-х годов: отрывок "Разыскивается Иисус Христос", понятно, что разыскивается он среди нищебродов, маргиналов, шлюх и т.п. Наиболее яркие слова из этого куска: "Отдавший приказ убивать сам уже мертв".
Таким способом, утверждается параллель крестового похода Пер Гюнта и крестного пути господа нашего; визуально это достигается присутствием на сцене креста в разной конфигурации.
Христианская идеология в конечном счёте одолевает символистскую в спектакле, что ознаменовано звучащими в исполнении авторами стихами Арсения Тарковского, где даже акт сексуальной близости характеризовал той же лексикой, что акт религиозного экстаза. На первый план выходят отношения между Пер Гюнтом и Осе - между сыном и матерью, между искупителем, собравшим в жизни своей коллекцию грехов и соблазнов, и Богоматерью. Быть может, так ещё происходит потому, что Мать прекрасно играет Евгения Крегжде. И хотя в финале Пер лежит в гробу, а рядом плакальщицей - Сольвейг, но облик у нее материнский, а обещание воскресения - покойная мать у задника сцены. Иными словами, Пер Гюнт спектакля ещё сильнее, нежели Пер Гюнт пьесы напоминает "мужедитя". - Это из "Улисса", а Джойс испытал влияние мощной фигуры Ибсена в своем творчестве.
❤14
Мне не нравится, что текст какой-то наукообразный. А ведь спектакль Ю. Бутусова - огонь и дым, в нем много песен - эстрады, рэпа, даже из незабвенного Э. Грига, грохочет барабан и колотятся клавиши, там актеры принимают грязевые ванны, там голая жопа Пер Гюнта сверкает меж девичьих ног. Короче говоря, на этом спектакле - хорошо!
На фото: Ралф Ричардсон в роли Пер Гюнта, 1944.
На фото: Ралф Ричардсон в роли Пер Гюнта, 1944.
❤8
"Мешает жить Париж".
Продолжали вчера знакомиться с творчеством прекрасного Юрия Бутусова и достижениями современной российской драматургии. Ходили в МХТ на "Человека из рыбы" Аси Волошиной.
Действие пьесы происходит почти что в наши дни Петербурге, но тема ее - эмиграция, ещё более актуальная с 24 февраля с.г.. Правда, персонажи если и мигрируют, то не дальше Перми, т.е. речь идёт больше об эмиграции внутренней.
Четверо персонажей - люди, родившиеся в середине 80-х, по образованию - филологи, дружат давно, живут коммуной в доме на Караванной, вместе растят дочь одной из трёх героинь. Пока другая героиня была в творчески-любовной пермской эмиграции, в свободную комнату поселили Бенуа - знакомого антрополога из Франции, прибывшего на стажировку, - в качестве морального укора собственной недоэмиграции.
Внутренняя эмиграция персонажей выражается в аполитичности, асоциальности, легкомысленной богемности. Эмигрантский приют свой они ищут и находят в алкоголе (русским актерам традиционно удаются сцены распития спиртных напитков!) и филологических экзерсисах. А единственный мужчина-филолог, временно журналист Дробужинский пытается написать роман. Желательно - о Париже, но наше общее прошлое тянет сюжет в сторону Большого террора.
В качестве важных вех этой истории об интеллигенции и эмиграции в пьесу включены три знаковых фамилии: Тарковский, Набоков, Булгаков.
Начинается спектакль с того, что неофит Бенуа разыгрывает сцену со свечкой персонажа Янковского (любопытно: одну из женщин играет его внучка Елизавета) и сцену самосожжения персонажа Юзефссона. Это первое из великолепных антре актера Андрея Бурковского. Его Бенуа играет и комментирует, и этот принцип остранения будет использоваться с переменным успехом на протяжении всего спектакля. Как известно, фильм "Ностальгия" был посвящен раздумьям героя об эмиграции и создавался в период эмиграции самого режиссера. Кроме того, персонажа Янковского отличает равнодушие к окружающим, то же качество, несмотря на возбудимость и эмоциональность, свойственно и филологам-эмигрантам с Караванной.
Имя Набокова связано с идеей отрицания героями изменившейся России. Неоднократно произносится знаменитый учебный эпиграф "Дара", а сам он даже присутствует как персонаж пантомимы: Дробужинский с сачком энтомолога преследует одну из подружек. Набоков уехал и никогда не сожалел о том. Наоборот, подчеркивал, что родина его - литературный язык, "дар", и вот, к примеру, важные строки, которые могли звучать, но не звучали со сцены:
Ведь последняя капля России
Уже высохла. Будет, пойдем.
Но ещё подписаться мы силимся
Кривоклювым почтамтским пером.
Это из "Парижской поэмы", написанной, впрочем, уже не в Париже, а за океаном в 1943 г. Набоков толком и не успел за три года стать истым парижанином, но именно на французский период пришлось самое суровое испытание семейной жизни Набоковых. Речь идёт о романе писателя с Ириной Гуаданини. Набоков остался с женой и маленьким сыном, но в ближайшие годы не без методичности истреблял жён своих литературных героев. Любопытно, что и в пьесе/спектакле филолог Дробужинский оказывается перед выбором между двумя подругами. Но эта нить соприкосновения с Набоковым оборвана.
Зато парижская тематика успешно отыгрывается все тем же французским стажёром Бенуа. Другое замечательное антре Бурковского: его персонаж выпивает на парижской лавочке разнообразные и неисчислимые бутылки из тщательно протираемого бокала и вспоминает парижский литературный замысел Дробужинского, а фоном ему служат три легкомысленные девушки в трёх комнатах с прозрачной передней стеной. После и они произносят свои печальные монологи о своем - девичьем, но монологи эти куда длиннее и восторженнее известных гринвичских дочерей Рейна Т. С. Элиота.
С адресом дома, где квартируют филологи, связано имя Булгакова. Они живут на Караванной, куда намереваются всё-таки вернуться Голубков с Серафимой. Имя Булгакова - это напоминание о безуспешных попытках покинуть Россию. Писателя так и не выпустила Сов.власть.
Продолжали вчера знакомиться с творчеством прекрасного Юрия Бутусова и достижениями современной российской драматургии. Ходили в МХТ на "Человека из рыбы" Аси Волошиной.
Действие пьесы происходит почти что в наши дни Петербурге, но тема ее - эмиграция, ещё более актуальная с 24 февраля с.г.. Правда, персонажи если и мигрируют, то не дальше Перми, т.е. речь идёт больше об эмиграции внутренней.
Четверо персонажей - люди, родившиеся в середине 80-х, по образованию - филологи, дружат давно, живут коммуной в доме на Караванной, вместе растят дочь одной из трёх героинь. Пока другая героиня была в творчески-любовной пермской эмиграции, в свободную комнату поселили Бенуа - знакомого антрополога из Франции, прибывшего на стажировку, - в качестве морального укора собственной недоэмиграции.
Внутренняя эмиграция персонажей выражается в аполитичности, асоциальности, легкомысленной богемности. Эмигрантский приют свой они ищут и находят в алкоголе (русским актерам традиционно удаются сцены распития спиртных напитков!) и филологических экзерсисах. А единственный мужчина-филолог, временно журналист Дробужинский пытается написать роман. Желательно - о Париже, но наше общее прошлое тянет сюжет в сторону Большого террора.
В качестве важных вех этой истории об интеллигенции и эмиграции в пьесу включены три знаковых фамилии: Тарковский, Набоков, Булгаков.
Начинается спектакль с того, что неофит Бенуа разыгрывает сцену со свечкой персонажа Янковского (любопытно: одну из женщин играет его внучка Елизавета) и сцену самосожжения персонажа Юзефссона. Это первое из великолепных антре актера Андрея Бурковского. Его Бенуа играет и комментирует, и этот принцип остранения будет использоваться с переменным успехом на протяжении всего спектакля. Как известно, фильм "Ностальгия" был посвящен раздумьям героя об эмиграции и создавался в период эмиграции самого режиссера. Кроме того, персонажа Янковского отличает равнодушие к окружающим, то же качество, несмотря на возбудимость и эмоциональность, свойственно и филологам-эмигрантам с Караванной.
Имя Набокова связано с идеей отрицания героями изменившейся России. Неоднократно произносится знаменитый учебный эпиграф "Дара", а сам он даже присутствует как персонаж пантомимы: Дробужинский с сачком энтомолога преследует одну из подружек. Набоков уехал и никогда не сожалел о том. Наоборот, подчеркивал, что родина его - литературный язык, "дар", и вот, к примеру, важные строки, которые могли звучать, но не звучали со сцены:
Ведь последняя капля России
Уже высохла. Будет, пойдем.
Но ещё подписаться мы силимся
Кривоклювым почтамтским пером.
Это из "Парижской поэмы", написанной, впрочем, уже не в Париже, а за океаном в 1943 г. Набоков толком и не успел за три года стать истым парижанином, но именно на французский период пришлось самое суровое испытание семейной жизни Набоковых. Речь идёт о романе писателя с Ириной Гуаданини. Набоков остался с женой и маленьким сыном, но в ближайшие годы не без методичности истреблял жён своих литературных героев. Любопытно, что и в пьесе/спектакле филолог Дробужинский оказывается перед выбором между двумя подругами. Но эта нить соприкосновения с Набоковым оборвана.
Зато парижская тематика успешно отыгрывается все тем же французским стажёром Бенуа. Другое замечательное антре Бурковского: его персонаж выпивает на парижской лавочке разнообразные и неисчислимые бутылки из тщательно протираемого бокала и вспоминает парижский литературный замысел Дробужинского, а фоном ему служат три легкомысленные девушки в трёх комнатах с прозрачной передней стеной. После и они произносят свои печальные монологи о своем - девичьем, но монологи эти куда длиннее и восторженнее известных гринвичских дочерей Рейна Т. С. Элиота.
С адресом дома, где квартируют филологи, связано имя Булгакова. Они живут на Караванной, куда намереваются всё-таки вернуться Голубков с Серафимой. Имя Булгакова - это напоминание о безуспешных попытках покинуть Россию. Писателя так и не выпустила Сов.власть.
❤11
Можно предположить, что режиссера заинтересовала возможность поставить своеобразную "эмигрантскую дилогию", соединив "Бег" с пьесой Волошиной. Во всяком случае, в первом действии "Бега" со свечками тоже все в порядке.
Но драматургический материал все же слишком различный. Ключевая фигура умолчания в "Человеке из рыбы" - 10-летняя девочка, дочка одной из "караванных коммунарок". Она присутствует не только в языке персонажей - филологов, но и "сценографически" - в виде огромных игрушек (среди них - покойная улитка Освальд и жёлтый карлик Солнце). Трагическая коллизия пьесы заключается в том, что девочку забирают у "коммунарок" карательные органы опеки. Увы, этот плод филологической фантазии кажется более мертворожденным, нежели ребенок боящихся (или не боящихся) Вирджинии Вулф.
Другой серьезный как эстетический, так и этический вопрос, - эскапизм персонажей, переходящий в мизантропию. Русская интеллигенция даже издалека всегда пыталась просвещать народ, а большинство потому и оставалось в России. Но сценические филологи стремятся свести к минимуму народнические связи, и когда в квартире появляется пролетарий - монтажник, его привечает лишь француз.
А ведь первые русские коммунары поступали иначе. Собственно, первая петербургская коммуна создавалась как пример для народа, что так жить весьма неплохо. Организатором коммуны на Знаменской был писатель-народник (из дворян) Василий Слепцов. Жили в ней трое женщин, четверо мужчин и ребенок, потом родился ещё один. Просуществовала коммуна чуть больше года и распалась не столько по хозяйственному нерадению коммунаров, сколько из-за нажима Третьего отделения, тайной полиции.
Вместо иллюстрации вот вам цитата из полицейской документации:
"Несмотря на проповедываемый этими нигилистками атеизм, Маркелова окрестила своего ребенка 22го месяца ноября, при чем находились десять стриженых девиц и двое молодых людей из нигилистов".
Вот были люди! - взрывали царей, а не вздыхали по Парижу в петербургской коммуналке.
И ещё, не вполне прояснен авторшей смысл названия пьесы. Что за "человек из рыбы"? Зрители только узнают о том, что он снится пресловутой девочке. Можно предположить аллегорию с образом Христа. Понятно, на роль Христа в пьесе лучшего претендента , чем француз Бенуа, не сыскать. Но и эта линия оборвана...
Но драматургический материал все же слишком различный. Ключевая фигура умолчания в "Человеке из рыбы" - 10-летняя девочка, дочка одной из "караванных коммунарок". Она присутствует не только в языке персонажей - филологов, но и "сценографически" - в виде огромных игрушек (среди них - покойная улитка Освальд и жёлтый карлик Солнце). Трагическая коллизия пьесы заключается в том, что девочку забирают у "коммунарок" карательные органы опеки. Увы, этот плод филологической фантазии кажется более мертворожденным, нежели ребенок боящихся (или не боящихся) Вирджинии Вулф.
Другой серьезный как эстетический, так и этический вопрос, - эскапизм персонажей, переходящий в мизантропию. Русская интеллигенция даже издалека всегда пыталась просвещать народ, а большинство потому и оставалось в России. Но сценические филологи стремятся свести к минимуму народнические связи, и когда в квартире появляется пролетарий - монтажник, его привечает лишь француз.
А ведь первые русские коммунары поступали иначе. Собственно, первая петербургская коммуна создавалась как пример для народа, что так жить весьма неплохо. Организатором коммуны на Знаменской был писатель-народник (из дворян) Василий Слепцов. Жили в ней трое женщин, четверо мужчин и ребенок, потом родился ещё один. Просуществовала коммуна чуть больше года и распалась не столько по хозяйственному нерадению коммунаров, сколько из-за нажима Третьего отделения, тайной полиции.
Вместо иллюстрации вот вам цитата из полицейской документации:
"Несмотря на проповедываемый этими нигилистками атеизм, Маркелова окрестила своего ребенка 22го месяца ноября, при чем находились десять стриженых девиц и двое молодых людей из нигилистов".
Вот были люди! - взрывали царей, а не вздыхали по Парижу в петербургской коммуналке.
И ещё, не вполне прояснен авторшей смысл названия пьесы. Что за "человек из рыбы"? Зрители только узнают о том, что он снится пресловутой девочке. Можно предположить аллегорию с образом Христа. Понятно, на роль Христа в пьесе лучшего претендента , чем француз Бенуа, не сыскать. Но и эта линия оборвана...
👍9
Смерть - гордая невеста.
Решено было в пожарном порядке вновь сбегать на "Бег" Булгакова/ Бутусова (театр им. Е. Вахтангова), пока не забылся "Человек из рыбы". Дело в том, что персонажи современной пьесы квартируют на Караванной, куда стремятся некоторые герои "Бега", да и режиссер говорил о двух спектаклях, как о некой дилогии. Определенная общая "рамка" и частные мотивы есть: русский исход (пленение), Париж - Россия, ностальгия (иногда о несбывшемся), свечи, жидкость, проститутки, энтомолог. Есть, ну и бог с ними.
Постановка пьесы Булгакова - дело довольно грандиозное, задуманное на года вперёд. Каково играть и смотреть в наши дни этот "Бег", в котором происходят массовые тараканьи бега русского народа, идёт война на территории Украины, пробегает инженер из Мариуполя, звучит фрагмент песни "Океана Эльзи" и т.д.
Подозреваю, что скоро и юные зрители перестанут смеяться над сценой допроса Голубкова сотрудниками спецслужбы Тихим и Скунским, когда один перемежает доверительный шепот с хамским рыком, а другой (совершенно безумный) рассыпает конфетти и тычет раскаленной иглой, - так что деморализованный Сергей Павлович отрекается от своей богини.
Но оставлю в покое и злободневность. Представление пьесы шире и глубже повестки дня сегодняшнего.
Читая драматургию Булгакова, можно обратить внимание на его крепкую приверженность мотиву "маски". В этом было веяние времени. Наверное, стоит пояснить, что до революции 1917 г. каждый житель империи мог обходиться 1-2 личинами сословного общества. Революция же посрывала, перемешала и разбросала маски. Чтобы уцелеть в скачущей современности, требовалась авантюрность и ловкость иллюзиониста, вовремя находящего и меняющего новые и новые маски. Этот маскарад "театра Булгакова" был современен и отчасти параллелен сюрреализму, а вот русской реалистической традиции - противостоял. Персонажи Булгакова думали, говорили и действовали чаще под влиянием нацепленных ими на себя "образин", а не в соответствии с психологическими мотивировками.
Как показать на сцене убедительный и увлекательный маскарад? - в "Беге" выбран метод гипноза - погружения героев в сон. Действие пьесы разделяется не на акты или явления, а на сны. И персонажи "созданы из вещества того же, что наши сны..." - и тогда зритель, да и герой, не будут удивляться раздвоению подруги генерала Чарноты на реальную Люську и Люську воображаемую. (Замечу в скобках, что воображаемая возлюбленная должна быть у каждого, а вот с настоящей все не так очевидно). Тогда нормальной становится гендерная неустойчивость Главковерха добровольцев (в неосуществленной постановке МХАТа он без обиняков именовался Врангелем, а играть назначен был Завадский), моментальное превращение фронтовых вдов в полковых проституток, человека - в бронепоезд (и здесь намек есть в списке действующих лиц мхатовской редакции - персонаж "4-й Штабной"). Логика сна оправдывает тот факт, что один актер в разных снах разных персонажей играет разные роли: Василий Симонов - и контуженный полковник, и изувер-спецслужбист, и парижский слуга Корзухина; Валерий Ушаков - и предатель-муж Симы Корзухиной, и человек-бронепоезд, и жуткий начальник спецслужбы. Сон допускает и даже приветствует явление умерших, так что Хлудов видит и убитого по его приказу военного, а иногда видит этого убитого в лице своего командующего.
Иногда очнувшиеся от инфернального морока персонажи устраивают и простецкие эстрадно-цирковые маски, с пением, шуточками, пальбой из игрушечного пистолетика - насмерть, - потому что надо кормиться каким-то занятием, а "маскам" сподручнее всего играть в маски. Система "игры снов" разрешает разыгрывать несколько раз - с переменным исходом - одни и те же сцены, как это происходит в обьясненьях Серафимы с Голубковым.
Для структурирования долгого и безумно хаотичного спектакля Бутусова (такова его система, за нее и любим) можно обозначить, что сценические сны видят трое персонажей: Серафима Корзухина, генерал Чарнота и генерал Хлудов.
Решено было в пожарном порядке вновь сбегать на "Бег" Булгакова/ Бутусова (театр им. Е. Вахтангова), пока не забылся "Человек из рыбы". Дело в том, что персонажи современной пьесы квартируют на Караванной, куда стремятся некоторые герои "Бега", да и режиссер говорил о двух спектаклях, как о некой дилогии. Определенная общая "рамка" и частные мотивы есть: русский исход (пленение), Париж - Россия, ностальгия (иногда о несбывшемся), свечи, жидкость, проститутки, энтомолог. Есть, ну и бог с ними.
Постановка пьесы Булгакова - дело довольно грандиозное, задуманное на года вперёд. Каково играть и смотреть в наши дни этот "Бег", в котором происходят массовые тараканьи бега русского народа, идёт война на территории Украины, пробегает инженер из Мариуполя, звучит фрагмент песни "Океана Эльзи" и т.д.
Подозреваю, что скоро и юные зрители перестанут смеяться над сценой допроса Голубкова сотрудниками спецслужбы Тихим и Скунским, когда один перемежает доверительный шепот с хамским рыком, а другой (совершенно безумный) рассыпает конфетти и тычет раскаленной иглой, - так что деморализованный Сергей Павлович отрекается от своей богини.
Но оставлю в покое и злободневность. Представление пьесы шире и глубже повестки дня сегодняшнего.
Читая драматургию Булгакова, можно обратить внимание на его крепкую приверженность мотиву "маски". В этом было веяние времени. Наверное, стоит пояснить, что до революции 1917 г. каждый житель империи мог обходиться 1-2 личинами сословного общества. Революция же посрывала, перемешала и разбросала маски. Чтобы уцелеть в скачущей современности, требовалась авантюрность и ловкость иллюзиониста, вовремя находящего и меняющего новые и новые маски. Этот маскарад "театра Булгакова" был современен и отчасти параллелен сюрреализму, а вот русской реалистической традиции - противостоял. Персонажи Булгакова думали, говорили и действовали чаще под влиянием нацепленных ими на себя "образин", а не в соответствии с психологическими мотивировками.
Как показать на сцене убедительный и увлекательный маскарад? - в "Беге" выбран метод гипноза - погружения героев в сон. Действие пьесы разделяется не на акты или явления, а на сны. И персонажи "созданы из вещества того же, что наши сны..." - и тогда зритель, да и герой, не будут удивляться раздвоению подруги генерала Чарноты на реальную Люську и Люську воображаемую. (Замечу в скобках, что воображаемая возлюбленная должна быть у каждого, а вот с настоящей все не так очевидно). Тогда нормальной становится гендерная неустойчивость Главковерха добровольцев (в неосуществленной постановке МХАТа он без обиняков именовался Врангелем, а играть назначен был Завадский), моментальное превращение фронтовых вдов в полковых проституток, человека - в бронепоезд (и здесь намек есть в списке действующих лиц мхатовской редакции - персонаж "4-й Штабной"). Логика сна оправдывает тот факт, что один актер в разных снах разных персонажей играет разные роли: Василий Симонов - и контуженный полковник, и изувер-спецслужбист, и парижский слуга Корзухина; Валерий Ушаков - и предатель-муж Симы Корзухиной, и человек-бронепоезд, и жуткий начальник спецслужбы. Сон допускает и даже приветствует явление умерших, так что Хлудов видит и убитого по его приказу военного, а иногда видит этого убитого в лице своего командующего.
Иногда очнувшиеся от инфернального морока персонажи устраивают и простецкие эстрадно-цирковые маски, с пением, шуточками, пальбой из игрушечного пистолетика - насмерть, - потому что надо кормиться каким-то занятием, а "маскам" сподручнее всего играть в маски. Система "игры снов" разрешает разыгрывать несколько раз - с переменным исходом - одни и те же сцены, как это происходит в обьясненьях Серафимы с Голубковым.
Для структурирования долгого и безумно хаотичного спектакля Бутусова (такова его система, за нее и любим) можно обозначить, что сценические сны видят трое персонажей: Серафима Корзухина, генерал Чарнота и генерал Хлудов.
👍9❤1
Каждый из них в определенный момент спектакля пьет из стаканчиков сонную воду из реки забвения, погружаясь в состояние кошмара, который можно много раз прерывать ненадолго и один раз - навсегда. "Сонником" же, или истолкователем этих кошмаров выступает смиренный и настырный Голубков; он как бы запускает и отчасти их направляет. Есть у Голубкова в том свои резоны, но они печальны, как печальна судьба прототипа героя - литератора Не-Буквы, убитого чекистами в 1938-м.
Каков же смысл этой игры в сны и маски? - обрести свое лицо! Какова цель "тараканьих бегов" героев? - обнаружить точку покоя и неподвижности!
Сценически эти задачи режиссер с командой актеров решает с помощью "зонгов" - вставных номеров с монологами (из Булгакова), стихами и песнями (Бродского, "Черного обелиска", Маяковского, Володина). Вслушайтесь не столько в ритм, сколько в смысл:
"Жизнь твоя уложена в черты лица, края которого тверды в беде, в труде и, видимо, чужды любой среде...
...Ты Лотова жена и сам же Лот...
...Будь прям и горд, раздроблен изнутри, на ощупь тверд...
...Надо следить за своим лицом, чтобы никто не застал врасплох, чтобы не понял никто, как плох...
...вы оптимисты? - и я оптимист. Вы веселитесь? - и я веселюсь...
...я немного боюсь, но я остаюсь...чтобы жить..." - Нужно ли принимать эти слова - сигналы за свет путеводных маяков или за огни святого Эльма, постановщик и его команда предлагают решать зрителям.
"Лучший выход всегда - насквозь": любому человеку достаточно, в принципе, выбрать и отыскать свою погибель - смерть. Она бродит невидимой или неузнанной среди нас, как бредёт неумолимо и регулярно по сцене невеста в белом платье (Оленька, дочка станционного смотрителя). Символ этот угадал и выбрал Хлудов - они уходят в сумрак задника сцены под руку и звучит выстрел. Генерал Чарнота пока держится на свое долговязое воображаемое совершенство, и эта мачта ещё держит парус генеральского корабля на курсе, а сам корабль - на плаву. Свою невесту - смерть выбрал Голубков. Почему он так настырно не отступался от мертвенно безразличной Серафимы, подобрав ее где-то в пути проклятого исхода? Интуитивно он распознал в ней свою смерть, и теперь он томится в отдалении, не может не быть с ней, возвращается со своих кругов снова и снова к Любви. И она в конце концов оправдывает его надежду, уводя снежным путем на Караванную, откуда ему , как былинному богатырю, три пути: на Литейный, в Медвежьегорск или в вечную мерзлоту Сибири.
На фото: женихи Гордой невесты.
Каков же смысл этой игры в сны и маски? - обрести свое лицо! Какова цель "тараканьих бегов" героев? - обнаружить точку покоя и неподвижности!
Сценически эти задачи режиссер с командой актеров решает с помощью "зонгов" - вставных номеров с монологами (из Булгакова), стихами и песнями (Бродского, "Черного обелиска", Маяковского, Володина). Вслушайтесь не столько в ритм, сколько в смысл:
"Жизнь твоя уложена в черты лица, края которого тверды в беде, в труде и, видимо, чужды любой среде...
...Ты Лотова жена и сам же Лот...
...Будь прям и горд, раздроблен изнутри, на ощупь тверд...
...Надо следить за своим лицом, чтобы никто не застал врасплох, чтобы не понял никто, как плох...
...вы оптимисты? - и я оптимист. Вы веселитесь? - и я веселюсь...
...я немного боюсь, но я остаюсь...чтобы жить..." - Нужно ли принимать эти слова - сигналы за свет путеводных маяков или за огни святого Эльма, постановщик и его команда предлагают решать зрителям.
"Лучший выход всегда - насквозь": любому человеку достаточно, в принципе, выбрать и отыскать свою погибель - смерть. Она бродит невидимой или неузнанной среди нас, как бредёт неумолимо и регулярно по сцене невеста в белом платье (Оленька, дочка станционного смотрителя). Символ этот угадал и выбрал Хлудов - они уходят в сумрак задника сцены под руку и звучит выстрел. Генерал Чарнота пока держится на свое долговязое воображаемое совершенство, и эта мачта ещё держит парус генеральского корабля на курсе, а сам корабль - на плаву. Свою невесту - смерть выбрал Голубков. Почему он так настырно не отступался от мертвенно безразличной Серафимы, подобрав ее где-то в пути проклятого исхода? Интуитивно он распознал в ней свою смерть, и теперь он томится в отдалении, не может не быть с ней, возвращается со своих кругов снова и снова к Любви. И она в конце концов оправдывает его надежду, уводя снежным путем на Караванную, откуда ему , как былинному богатырю, три пути: на Литейный, в Медвежьегорск или в вечную мерзлоту Сибири.
На фото: женихи Гордой невесты.
❤9
"Сказочная девочка, которая живёт в цветке".
Ты - русский Мопассан! - Это писала своему мужу О. Книппер-Чехова, словно не сыграла она уже Аркадину, будто не слышала сотни раз на сцене реплик о том, что Тригорин - талант, но не Толстой, не Тургенев.
Вчера ходили на "Чайку", давнюю постановку Юрия Бутусова в "Сатириконе", которую играют последние годы на сцене Вахтанговского театра (из-за ремонта). Кажется, в интерьерах академического театра (ложи, дерево, бархат и т.п.) ещё ярче смотрится поиск новых форм и нового стиля, которым заняты автор пьесы и его персонажи, ещё контрастнее выглядит настоящая постановка, временами кажущаяся едва ли не дискотекой в Бедламе.
На стадии создания новаторской пьесы Чехов так описывал ее сущность: "Много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви". Премьера в Александринском театре сокрушительно провалилась: публика начала ржать с самого начала, едва Маша стала нюхать табак, как инвалид солдат, и пить водку, как сапожник. Критики составляли перечень претензий к драматургии: "Почему беллетрист Тригорин живёт при пожилой актрисе? Почему он ее пленяет? Почему чайка в него влюбляется? Почему актриса скупая? Почему сын ее пишет декадентские пьесы? Зачем старик в параличе? Для чего на сцене играют в лото и пьют пиво?" (А. Кугель) Мне в связи с этим вспомнился почти одновременный провал драматурга в Лондоне: в январе 1895 был освистан Генри Джеймс после премьеры "Гая Домвилла". "Моя пьеса - эпизод из истории старого английского католического семейства - не только не идёт в русле сегодняшнего вопиющего реализма, сведенного к нескольким привычным театральным эффектам, но и восстаёт против него и обычных театралов". Пищей последних были примитивные мелодрамы и фарсы, поэтому моральные поиски героя, отнятый автором счастливый или героический финал, - Домвилл уходил в священники, - все это прямо взбесило зрителей.
Через два года после александринского краха "Чайку" и Чехова ждал триумф после премьеры в Художественном театре, но писатель был скорее признателен, нежели доволен. В пьесе Чехов выказывал себя противником театральных штампов, но не театральной условности. Поэтому на замедленный темп действия спектакля МХТ, приближенный к реальному ходу времени, наполнение действия бытовыми деталями - жестами и звуками - Чехов реагировал иронически: "В следующей пьесе я сделаю ремарку: действие происходит в стране, где нет ни комаров, ни сверчков, ни других насекомых, мешающих людям разговаривать".
Постановка Бутусова равноудалена как от театра бенефисов, так и от театра критического реализма. На сцене: канаты-тарзанки (на них весело летать над водой), чуть ли не детской рукой нарисованный задник пьесы Треплева (Трезор преследует Костю вдоль берега лужи, женский силуэт "Нина", мужской пока без имени, - "чайка" выбор ещё не сделала), санки с чемоданами, фрукты-мячики и т.п. Иными словами, постановщики предлагают театральную условность, возведенную в куб. Персонажи - писатели, драматурги, артисты и просто любители сцены много говорят о муках творчества. И постановка тоже посвящена мукам театрального творчества: ряд сцен исполняется по нескольку раз, с разными актерами (диалог Треплева и Аркадиной, диалог Тригорина с Аркадиной, сообщения Маши о свадьбе, монолог Треплева о карьере Нины, последнее свидание Нины и Кости...). Сам режиссер Бутусов выскакивает на сцену в каждом действии: подбадривает актеров буйными танцами, носит окровавленную повязку, играет самоубийство Треплева и его монолог о Нине (стоит вспомнить, что первым Костей в МХТ был Мейерхольд). Спектакль словно строится на наших глазах, постановщик со зрителями высматривает лучшие кандидатуры на роли и дуэты. Треплева играет в основном Трибунцев (играл в день рождения вчера), но иногда его дублируют Осипов (Дорн), Кузнецов (в свою очередь, он - Шамраев, Медведенко и Трезор), Суханов (Тригорин) и режиссер. Нину Заречную играет Стеклова, а дополняют ее Спивак (Маша) и Нифонтова (Шамраева). В роли Аркадиной занята Райкина, но в нескольких сценах одновременно присутствует другая Аркадина - Нифонтова.
Ты - русский Мопассан! - Это писала своему мужу О. Книппер-Чехова, словно не сыграла она уже Аркадину, будто не слышала сотни раз на сцене реплик о том, что Тригорин - талант, но не Толстой, не Тургенев.
Вчера ходили на "Чайку", давнюю постановку Юрия Бутусова в "Сатириконе", которую играют последние годы на сцене Вахтанговского театра (из-за ремонта). Кажется, в интерьерах академического театра (ложи, дерево, бархат и т.п.) ещё ярче смотрится поиск новых форм и нового стиля, которым заняты автор пьесы и его персонажи, ещё контрастнее выглядит настоящая постановка, временами кажущаяся едва ли не дискотекой в Бедламе.
На стадии создания новаторской пьесы Чехов так описывал ее сущность: "Много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви". Премьера в Александринском театре сокрушительно провалилась: публика начала ржать с самого начала, едва Маша стала нюхать табак, как инвалид солдат, и пить водку, как сапожник. Критики составляли перечень претензий к драматургии: "Почему беллетрист Тригорин живёт при пожилой актрисе? Почему он ее пленяет? Почему чайка в него влюбляется? Почему актриса скупая? Почему сын ее пишет декадентские пьесы? Зачем старик в параличе? Для чего на сцене играют в лото и пьют пиво?" (А. Кугель) Мне в связи с этим вспомнился почти одновременный провал драматурга в Лондоне: в январе 1895 был освистан Генри Джеймс после премьеры "Гая Домвилла". "Моя пьеса - эпизод из истории старого английского католического семейства - не только не идёт в русле сегодняшнего вопиющего реализма, сведенного к нескольким привычным театральным эффектам, но и восстаёт против него и обычных театралов". Пищей последних были примитивные мелодрамы и фарсы, поэтому моральные поиски героя, отнятый автором счастливый или героический финал, - Домвилл уходил в священники, - все это прямо взбесило зрителей.
Через два года после александринского краха "Чайку" и Чехова ждал триумф после премьеры в Художественном театре, но писатель был скорее признателен, нежели доволен. В пьесе Чехов выказывал себя противником театральных штампов, но не театральной условности. Поэтому на замедленный темп действия спектакля МХТ, приближенный к реальному ходу времени, наполнение действия бытовыми деталями - жестами и звуками - Чехов реагировал иронически: "В следующей пьесе я сделаю ремарку: действие происходит в стране, где нет ни комаров, ни сверчков, ни других насекомых, мешающих людям разговаривать".
Постановка Бутусова равноудалена как от театра бенефисов, так и от театра критического реализма. На сцене: канаты-тарзанки (на них весело летать над водой), чуть ли не детской рукой нарисованный задник пьесы Треплева (Трезор преследует Костю вдоль берега лужи, женский силуэт "Нина", мужской пока без имени, - "чайка" выбор ещё не сделала), санки с чемоданами, фрукты-мячики и т.п. Иными словами, постановщики предлагают театральную условность, возведенную в куб. Персонажи - писатели, драматурги, артисты и просто любители сцены много говорят о муках творчества. И постановка тоже посвящена мукам театрального творчества: ряд сцен исполняется по нескольку раз, с разными актерами (диалог Треплева и Аркадиной, диалог Тригорина с Аркадиной, сообщения Маши о свадьбе, монолог Треплева о карьере Нины, последнее свидание Нины и Кости...). Сам режиссер Бутусов выскакивает на сцену в каждом действии: подбадривает актеров буйными танцами, носит окровавленную повязку, играет самоубийство Треплева и его монолог о Нине (стоит вспомнить, что первым Костей в МХТ был Мейерхольд). Спектакль словно строится на наших глазах, постановщик со зрителями высматривает лучшие кандидатуры на роли и дуэты. Треплева играет в основном Трибунцев (играл в день рождения вчера), но иногда его дублируют Осипов (Дорн), Кузнецов (в свою очередь, он - Шамраев, Медведенко и Трезор), Суханов (Тригорин) и режиссер. Нину Заречную играет Стеклова, а дополняют ее Спивак (Маша) и Нифонтова (Шамраева). В роли Аркадиной занята Райкина, но в нескольких сценах одновременно присутствует другая Аркадина - Нифонтова.
❤8
Есть, наконец, добавленный персонаж - поющая и танцующая Девушка (Дровосекова), по необходимости подменяющая других героинь. Ну, а чтобы трудно было не только созидателям спектакля, но и зрителям, продолжается "Чайка" почти 5 часов, зато с 3 антрактами, в которых известно что надо делать .
Персонажи кричат, лезут на стену, ходят в намалеванных масках, стреляют в себя и других, точно в несчастную чайку, опрокидывают мебель и сервировку, танцуют до упаду, до полусмерти пьют, - словом, соблюдают традиции театра экспрессионистского. Если попытаться выстроить цепочку преемственности, то мне вспомнились "Три сестры" Любимова: Чехов, музыка (звучит марш, но из других "Сестер" - Някрошюса), маски, репетиционная обстановка (там же не только стена отъезда, чтобы показать сестрам желанную Москву!). Дело в том, что и Любимов, и Бутусов многажды обращались к эстетике Брехта, он важен им как драматург и режиссер.
Надо полагать, что творимый на сцене нарочитый хаос имеет целью показать зрителям творческий процесс: в театре, за столом и даже в измученной голове автора. Об этом и прямо говорится со сцены, прежде всего, словами Тригорина. И здесь я бы хотел обратить внимание на малозначительный как будто эпизод, когда Аркадина и др. домочадцы читают очерковую книгу Мопассана "На воде" - фрагмент о светских дамах и романистах, их отношениях. Книга Мопассана построена как дневник плавания его на яхте "Милый друг" (кстати, реплика о черном платье - трауре по своей жизни как раз из одноименного романа) вдоль Лазурного берега. Так вот, помимо путевых впечатлений, в сборнике много рассуждений на различные отвлеченные темы. Читателю и зрителю "Чайки" важно обнаружить, насколько созвучны слова Мопассана репликам персонажей пьесы. Мопассан пишет о толпе приморских городов - Дорн говорит о толпе в Генуе. Мопассан и Сорин сокрушаются об участи чиновников, жизнь которых проходит мимо них. Мопассан и персонажи Чайки думают и говорят о противостоянии любви и свободы. Мопассан и Тригорин превозносят рыбную ловлю (и они против охоты).
Треплев ищет новые пути драматургии и режиссуры, а вот что пишет Мопассан: "как случилось, что зрители мира до сих пор ещё не крикнули "Занавес!", не потребовали следующего акта с другими существами вместо людей, с другими формами, другими светилами и выдумками?"
Наконец, Мопассан и Тригорин демонстрируют писательский "крест"; цитирую Мопассана: "Глаз литератора, как насос, поглощает все и всегда за работой, как рука жулика. Для него не существует больше никакого простого чувства. С жестоким беспристрастием он обнажает сердца тех, кого любит или любил. Если он любит женщину, он вскрывает ее, как труп. Если он страдает, он берет на заметку свое страдание..." Думаю, вы без труда найдете в тексте чеховской пьесы аналогичные пассажи.
А дальше - самое главное и трагическое у Мопассана: "У литератора словно две души: одна из них регистрирует, истолковывает и комментирует каждое ощущение своей соседки, обыкновенной, как у всех людей, души. И он живёт, осуждённый на то, чтобы всегда быть отражением самого себя и отражением других..."
Здесь Мопассан описывает свою тревогу об утрате рассудка. Он ждал своего помешательства, раздвоения личности и очень боялся этого. Ужасно, что так и случилось, и он даже не сумел зарезаться, хотя и попытался. Наследственный сифилис пожрал его мозг, и Мопассан умер в клинике, утратив человеческий облик, врачи писали, что передвигался он на четырех лапах.
Конечно, Чехов не мог не думать о финале жизни Мопассана, если вспомнил о нем в пьесе. Вполне вероятно, что и Бутусов представлял Мопассана, создавая все новые отражения персонажей пьесы и сам становясь отражением. Мне кажется, что и превращения артиста Кузнецова в Медведенко (истерика), Шамраева (военная травма) и Трезора на четвереньках тоже сродни кошмарным метаморфозам французского классика. В конце спектакля на сцене как раз присутствует и проявляет активность "Трезор"!
Персонажи кричат, лезут на стену, ходят в намалеванных масках, стреляют в себя и других, точно в несчастную чайку, опрокидывают мебель и сервировку, танцуют до упаду, до полусмерти пьют, - словом, соблюдают традиции театра экспрессионистского. Если попытаться выстроить цепочку преемственности, то мне вспомнились "Три сестры" Любимова: Чехов, музыка (звучит марш, но из других "Сестер" - Някрошюса), маски, репетиционная обстановка (там же не только стена отъезда, чтобы показать сестрам желанную Москву!). Дело в том, что и Любимов, и Бутусов многажды обращались к эстетике Брехта, он важен им как драматург и режиссер.
Надо полагать, что творимый на сцене нарочитый хаос имеет целью показать зрителям творческий процесс: в театре, за столом и даже в измученной голове автора. Об этом и прямо говорится со сцены, прежде всего, словами Тригорина. И здесь я бы хотел обратить внимание на малозначительный как будто эпизод, когда Аркадина и др. домочадцы читают очерковую книгу Мопассана "На воде" - фрагмент о светских дамах и романистах, их отношениях. Книга Мопассана построена как дневник плавания его на яхте "Милый друг" (кстати, реплика о черном платье - трауре по своей жизни как раз из одноименного романа) вдоль Лазурного берега. Так вот, помимо путевых впечатлений, в сборнике много рассуждений на различные отвлеченные темы. Читателю и зрителю "Чайки" важно обнаружить, насколько созвучны слова Мопассана репликам персонажей пьесы. Мопассан пишет о толпе приморских городов - Дорн говорит о толпе в Генуе. Мопассан и Сорин сокрушаются об участи чиновников, жизнь которых проходит мимо них. Мопассан и персонажи Чайки думают и говорят о противостоянии любви и свободы. Мопассан и Тригорин превозносят рыбную ловлю (и они против охоты).
Треплев ищет новые пути драматургии и режиссуры, а вот что пишет Мопассан: "как случилось, что зрители мира до сих пор ещё не крикнули "Занавес!", не потребовали следующего акта с другими существами вместо людей, с другими формами, другими светилами и выдумками?"
Наконец, Мопассан и Тригорин демонстрируют писательский "крест"; цитирую Мопассана: "Глаз литератора, как насос, поглощает все и всегда за работой, как рука жулика. Для него не существует больше никакого простого чувства. С жестоким беспристрастием он обнажает сердца тех, кого любит или любил. Если он любит женщину, он вскрывает ее, как труп. Если он страдает, он берет на заметку свое страдание..." Думаю, вы без труда найдете в тексте чеховской пьесы аналогичные пассажи.
А дальше - самое главное и трагическое у Мопассана: "У литератора словно две души: одна из них регистрирует, истолковывает и комментирует каждое ощущение своей соседки, обыкновенной, как у всех людей, души. И он живёт, осуждённый на то, чтобы всегда быть отражением самого себя и отражением других..."
Здесь Мопассан описывает свою тревогу об утрате рассудка. Он ждал своего помешательства, раздвоения личности и очень боялся этого. Ужасно, что так и случилось, и он даже не сумел зарезаться, хотя и попытался. Наследственный сифилис пожрал его мозг, и Мопассан умер в клинике, утратив человеческий облик, врачи писали, что передвигался он на четырех лапах.
Конечно, Чехов не мог не думать о финале жизни Мопассана, если вспомнил о нем в пьесе. Вполне вероятно, что и Бутусов представлял Мопассана, создавая все новые отражения персонажей пьесы и сам становясь отражением. Мне кажется, что и превращения артиста Кузнецова в Медведенко (истерика), Шамраева (военная травма) и Трезора на четвереньках тоже сродни кошмарным метаморфозам французского классика. В конце спектакля на сцене как раз присутствует и проявляет активность "Трезор"!
❤7
Во всяком случае, все три стихии спектакля - искусство, любовь и алкоголь изменяют личность персонажей, причем, в сторону разрушительную.
Есть ли разумная альтернатива грядущему безумию? Чехов предлагает самоубийство (вариант античный, Треплев и Нина - всегда был уверен, что топится в озере) или отупляющий прагматизм (вариант буржуазный, Тригорин и Аркадина). Бутусов , возможно, отмечает слабый шанс на третий путь. Со сцены читают "Элегию" Бродского:
"
<...> слух требует каких-то новых слов,
неведомых тебе - глухих, чужих,
но быть произнесенными могущих,
как прежде, только голосом твоим".
Смысл в том, чтобы найти созвучный твоему голос, иначе говоря, найти кого-то, кто станет твоим отражением, но не шизофреническим, найти половинку, но не раздробленную, а соединяющую.
Утопия? - В общем, да. - Надежда? - Ну да, та "сказочная девочка из цветка", отброшенная Чеховым при редактуре пьесы .
На фото: иллюстрация Лану к очеркам "На воде"
Есть ли разумная альтернатива грядущему безумию? Чехов предлагает самоубийство (вариант античный, Треплев и Нина - всегда был уверен, что топится в озере) или отупляющий прагматизм (вариант буржуазный, Тригорин и Аркадина). Бутусов , возможно, отмечает слабый шанс на третий путь. Со сцены читают "Элегию" Бродского:
"
<...> слух требует каких-то новых слов,
неведомых тебе - глухих, чужих,
но быть произнесенными могущих,
как прежде, только голосом твоим".
Смысл в том, чтобы найти созвучный твоему голос, иначе говоря, найти кого-то, кто станет твоим отражением, но не шизофреническим, найти половинку, но не раздробленную, а соединяющую.
Утопия? - В общем, да. - Надежда? - Ну да, та "сказочная девочка из цветка", отброшенная Чеховым при редактуре пьесы .
На фото: иллюстрация Лану к очеркам "На воде"
❤7