Сеанс черной магии в театре Варьете уездного города Чертногуслома, или Последнее приключение Буратино.
Накануне были на спектакле «Р» театра Сатирикон, сделанном по мотивам «Ревизора». В постановке режиссера Ю. Бутусова и драматурга М. Дурненкова не единожды персонажи восклицают ремарку «Гоголь – гений», и даже принимая во внимание, что от оригинального текста в спектакле сохранилось не более пятой части, впечатления зрительские никто лучше самого Гоголя не опишет. Обратимся к «Развязке «Ревизора» (1846), одному из текстов, которыми автор пытался растолковать соотечественникам отнюдь не комические и не сатирические смыслы пьесы: «Разберемте-ка эту комедию: ведь „Ревизор“ совсем не производит того впечатленья, чтоб зритель после него освежился; напротив, вы, я думаю, сами знаете, что одни почувствовали бесплодное раздраженье, другие даже озлобленье, а вообще всяк унес какое-то тягостное чувство. Несмотря на всё удовольствие, которое возбуждают ловко найденные сцены, на комическое даже положенье многих лиц, на мастерскую даже обработку некоторых характеров, в итоге остается что-то эдакое... я вам даже объяснить не могу, - что-то чудовищно-мрачное, какой-то страх от беспорядков наших. Самое это появленье жандарма, который, точно какой-то палач, является в дверях, это окамененье, которое наводят на всех его слова, возвещающие о приезде настоящего ревизора, который должен всех их истребить, стереть с лица земли, уничтожить в конец — всё это как-то необъяснимо страшно!»
(Кстати сказать, жандарм на сцене не появляется, что вовсе не исключает наличия его наследников в зале.)
Какими же способами авторы спектакля раздражают, пугают и озлобляют зрителей?
Персонажи оригинального «Ревизора» были погружены в реалии николаевской России, их монологи и разговоры – о привычной повседневности. Содержание казалось настолько актуальным, что согласно легенде венценосный зритель – император Николай выразился в том смысле, что в комедии крепко досталось всем русским, а больше всех – ему самому.
Сущностные категории русской цивилизации, заключенной в заколдованный круг, быть может, не претерпели значимых изменений, но внешняя оболочка стала иной. И чтобы скорее достучаться до мозгов и сердец зрителей, персонажам, обозначенным в программке просто именами-отчествами, без упоминания должностей и т.п., написаны современные тексты. – Антон Антонович (Т. Трибунцев) рассказывает о злоключениях с его задыхающейся матерью и «скорой» (на расправу?) медицинской помощью, произносит откровенные до явной фронды и крамолы речи насчет природы воровства и преимуществ воров перед убийцами (применительно к истории и практике отечественной власти). Осип (А. Осипов) рассказывает об истязании животных людьми: сбили машиной лося и не помогли, малыши-школьнички убили ледышками щенка. Сокрушенные и отчасти покаянные речи Осипа подхватывают Марья Антоновна (М. Спивак) и Иван Хлестаков (К. Райкин): ее родители унижают морально, его в детстве унижали физически. Вырастая, жертвы пороков своих родителей накрепко усваивают рабскую психологию и привычку к насилию. Этому посвящено антре Петра Ивановича (Я. Медведев), бог весть, Бобчинского или Добчинского (на самом деле, первого), которому поручено вручить взятку ложному ревизору, но он запутывается вконец и готов содрать с себя и отдать приезжему не только одежду, но и жизнь свою. Поставлено все это в мизансценах концерта рок-группы, сопровождается изобретательной пантомимой, особенно хороши рассуждения о коррупции, в них задействован сломленный рояль и фрачная публика с приклеенными носами. По наследству от Гоголя много комических слов и ситуаций, наверное, самая смешная история рассказана покровительницей искусств и бедности Анной Андреевной (А. Разживина), как на благотворительном фортепианном концерте в детском доме у валютного инструмента отвалилась педаль, и бородатый настройщик полз на четырех костях, точно собака, чтобы исправить поврежденье. К сожалению, драматург лишь изредка приближается к конгениальности оригиналу и не чаще старается создать достойную стилизацию.
Накануне были на спектакле «Р» театра Сатирикон, сделанном по мотивам «Ревизора». В постановке режиссера Ю. Бутусова и драматурга М. Дурненкова не единожды персонажи восклицают ремарку «Гоголь – гений», и даже принимая во внимание, что от оригинального текста в спектакле сохранилось не более пятой части, впечатления зрительские никто лучше самого Гоголя не опишет. Обратимся к «Развязке «Ревизора» (1846), одному из текстов, которыми автор пытался растолковать соотечественникам отнюдь не комические и не сатирические смыслы пьесы: «Разберемте-ка эту комедию: ведь „Ревизор“ совсем не производит того впечатленья, чтоб зритель после него освежился; напротив, вы, я думаю, сами знаете, что одни почувствовали бесплодное раздраженье, другие даже озлобленье, а вообще всяк унес какое-то тягостное чувство. Несмотря на всё удовольствие, которое возбуждают ловко найденные сцены, на комическое даже положенье многих лиц, на мастерскую даже обработку некоторых характеров, в итоге остается что-то эдакое... я вам даже объяснить не могу, - что-то чудовищно-мрачное, какой-то страх от беспорядков наших. Самое это появленье жандарма, который, точно какой-то палач, является в дверях, это окамененье, которое наводят на всех его слова, возвещающие о приезде настоящего ревизора, который должен всех их истребить, стереть с лица земли, уничтожить в конец — всё это как-то необъяснимо страшно!»
(Кстати сказать, жандарм на сцене не появляется, что вовсе не исключает наличия его наследников в зале.)
Какими же способами авторы спектакля раздражают, пугают и озлобляют зрителей?
Персонажи оригинального «Ревизора» были погружены в реалии николаевской России, их монологи и разговоры – о привычной повседневности. Содержание казалось настолько актуальным, что согласно легенде венценосный зритель – император Николай выразился в том смысле, что в комедии крепко досталось всем русским, а больше всех – ему самому.
Сущностные категории русской цивилизации, заключенной в заколдованный круг, быть может, не претерпели значимых изменений, но внешняя оболочка стала иной. И чтобы скорее достучаться до мозгов и сердец зрителей, персонажам, обозначенным в программке просто именами-отчествами, без упоминания должностей и т.п., написаны современные тексты. – Антон Антонович (Т. Трибунцев) рассказывает о злоключениях с его задыхающейся матерью и «скорой» (на расправу?) медицинской помощью, произносит откровенные до явной фронды и крамолы речи насчет природы воровства и преимуществ воров перед убийцами (применительно к истории и практике отечественной власти). Осип (А. Осипов) рассказывает об истязании животных людьми: сбили машиной лося и не помогли, малыши-школьнички убили ледышками щенка. Сокрушенные и отчасти покаянные речи Осипа подхватывают Марья Антоновна (М. Спивак) и Иван Хлестаков (К. Райкин): ее родители унижают морально, его в детстве унижали физически. Вырастая, жертвы пороков своих родителей накрепко усваивают рабскую психологию и привычку к насилию. Этому посвящено антре Петра Ивановича (Я. Медведев), бог весть, Бобчинского или Добчинского (на самом деле, первого), которому поручено вручить взятку ложному ревизору, но он запутывается вконец и готов содрать с себя и отдать приезжему не только одежду, но и жизнь свою. Поставлено все это в мизансценах концерта рок-группы, сопровождается изобретательной пантомимой, особенно хороши рассуждения о коррупции, в них задействован сломленный рояль и фрачная публика с приклеенными носами. По наследству от Гоголя много комических слов и ситуаций, наверное, самая смешная история рассказана покровительницей искусств и бедности Анной Андреевной (А. Разживина), как на благотворительном фортепианном концерте в детском доме у валютного инструмента отвалилась педаль, и бородатый настройщик полз на четырех костях, точно собака, чтобы исправить поврежденье. К сожалению, драматург лишь изредка приближается к конгениальности оригиналу и не чаще старается создать достойную стилизацию.
❤7
Так или иначе, незримое или физическое присутствие на сцене «ревизора» побуждает прочее сценическое население раскрывать свои постыдные секретики посредством монологов, в беседе или экзальтированным перечислением – отечественных напитков и блюд, игр и видов транспорта, досужих развлечений и тягостных обязанностей и т.д. и т.п. На аллегорической природе «ревизора» настаивал еще сам автор, писавший, что ревизоры в его комедии – это совесть и смех. Мережковский был убежден в дьявольской сути Хлестакова. Лена вчера подметила сходство Хлестакова – Райкина с Воландом, и мне кажется, да, в сценах спектакля есть немало общего с сеансом черной магии и ее разоблачением, т.е. выведением на чистую воду советских/ российских граждан.
Интрига же заключается в том, что несмотря не всю свою мерзостность, отечественная человеческая субстанция стремится опровергнуть не только материалистическое, но и божественное мироустройство. Хлестаков проповедует не праведность, а живучесть как главную нравственную ценность («Переживем их всех» - вот лейтмотив). Дьявольскому доппельгенгеру «ревизора» уездные жители устраивают автомобильную катастрофу с сокрушительным исходом. Судя по финалу спектакля, ревизуемым не надобен и господь со своими судебными инстанциями, чтобы воскреснуть. Жертвы всяческих ревизий (часто кровавых) и сами ревизоры себе и другим – они так намаялись на скамьях подсудимых, что ожили как бы по совокупности преступлений и наказаний. Эта концепция находит сценическое воплощение в эпизоде, когда просители заступничества у «ревизора» превращаются в имена жертв большого террора, списки которых до недавнего еще времени читались 29 октября на Лубянке на акции «Мемориала». В своей неуничтожимости как будто уверены и Антон Антонович с Анной Андреевной: они успели познакомиться в театральном буфете, и пусть старые театры сносят, а новые возводят, но их круговую поруку не расковать.
Другое дело, что бытие всех подвергнутых ревизии все-таки не вполне земное и человеческое. Чтобы разобраться, надо обратить внимание на заметную деталь сценографии – большой колесный муляж ворона. Птица эта считалась посредником между мирами живых и мертвых, и ее сделал Эдгар По героем своей знаменитой поэмы со знаменитым рефреном, который всякий раз и всякий читатель волен понимать по-своему. Раздумывая безрезультатно о символичности мертвой птицы, я обратился к другому лейтмотиву.
Дважды в спектакле – хором артистов и фонограммой – исполняется в спектакле песня «Далеко-далеко за морем…» (о счастливой стране с благополучными школьниками и стариками) из старой экранизации «Золотого ключика» (1939). Фильм этот был снят по пьесе Алексея Толстого, имеющей много существенных различий со сказкой. Например, в пьесе золотой ключик у Карабаса крадут сороки-вороны-воровки и случайно роняют в пруд черепахи. А песенку, использованную в спектакле «Р», в начале фильма поет папа Карло, но на последнем куплете шарманка его ломается, и куплет этот зрители узнают лишь в конце, когда из волшебной книги выплывет в небо волшебный корабль, пилотируемый советскими летчиками-полярниками, и они заберут на борт угнетенных кукол:
Прощайте! Мы едем за море,
В далекий и радостный путь,
В страну, где не ведают горя,
Где сможем и мы отдохнуть!
Хронологическая близость советской сказки с большим террором и перечнем его жертв, и их сценографическое совмещение усиливает тот самый «гоголевский» эффект раздражения, озлобления и страха.
И еще, я не знал (будучи довольно далек интересами), что Виктор Цой с товарищами исполнял собственную версию песенки из «Золотого ключика» о стране, где детей не мучают в школах и где старики живут богато:
Текут там коньячные реки,
Озера шампанским блестят,
И утки, зажарены в пиве,
К вам прямо на стол прилетят.
Похоже, эти вариации на тему более созвучны философии жертв ревизии, к тому же, образ рок-концерта приобретает завершенность.
Интрига же заключается в том, что несмотря не всю свою мерзостность, отечественная человеческая субстанция стремится опровергнуть не только материалистическое, но и божественное мироустройство. Хлестаков проповедует не праведность, а живучесть как главную нравственную ценность («Переживем их всех» - вот лейтмотив). Дьявольскому доппельгенгеру «ревизора» уездные жители устраивают автомобильную катастрофу с сокрушительным исходом. Судя по финалу спектакля, ревизуемым не надобен и господь со своими судебными инстанциями, чтобы воскреснуть. Жертвы всяческих ревизий (часто кровавых) и сами ревизоры себе и другим – они так намаялись на скамьях подсудимых, что ожили как бы по совокупности преступлений и наказаний. Эта концепция находит сценическое воплощение в эпизоде, когда просители заступничества у «ревизора» превращаются в имена жертв большого террора, списки которых до недавнего еще времени читались 29 октября на Лубянке на акции «Мемориала». В своей неуничтожимости как будто уверены и Антон Антонович с Анной Андреевной: они успели познакомиться в театральном буфете, и пусть старые театры сносят, а новые возводят, но их круговую поруку не расковать.
Другое дело, что бытие всех подвергнутых ревизии все-таки не вполне земное и человеческое. Чтобы разобраться, надо обратить внимание на заметную деталь сценографии – большой колесный муляж ворона. Птица эта считалась посредником между мирами живых и мертвых, и ее сделал Эдгар По героем своей знаменитой поэмы со знаменитым рефреном, который всякий раз и всякий читатель волен понимать по-своему. Раздумывая безрезультатно о символичности мертвой птицы, я обратился к другому лейтмотиву.
Дважды в спектакле – хором артистов и фонограммой – исполняется в спектакле песня «Далеко-далеко за морем…» (о счастливой стране с благополучными школьниками и стариками) из старой экранизации «Золотого ключика» (1939). Фильм этот был снят по пьесе Алексея Толстого, имеющей много существенных различий со сказкой. Например, в пьесе золотой ключик у Карабаса крадут сороки-вороны-воровки и случайно роняют в пруд черепахи. А песенку, использованную в спектакле «Р», в начале фильма поет папа Карло, но на последнем куплете шарманка его ломается, и куплет этот зрители узнают лишь в конце, когда из волшебной книги выплывет в небо волшебный корабль, пилотируемый советскими летчиками-полярниками, и они заберут на борт угнетенных кукол:
Прощайте! Мы едем за море,
В далекий и радостный путь,
В страну, где не ведают горя,
Где сможем и мы отдохнуть!
Хронологическая близость советской сказки с большим террором и перечнем его жертв, и их сценографическое совмещение усиливает тот самый «гоголевский» эффект раздражения, озлобления и страха.
И еще, я не знал (будучи довольно далек интересами), что Виктор Цой с товарищами исполнял собственную версию песенки из «Золотого ключика» о стране, где детей не мучают в школах и где старики живут богато:
Текут там коньячные реки,
Озера шампанским блестят,
И утки, зажарены в пиве,
К вам прямо на стол прилетят.
Похоже, эти вариации на тему более созвучны философии жертв ревизии, к тому же, образ рок-концерта приобретает завершенность.
❤8
Но в любом случае, какие бы ассоциации и культурные подтексты зритель не обнаружит, все они не отменяют мертвенности представленного на сцене мира. И какая разница, окажутся персонажи на островах блаженных или в стране дураков.
❤7
День святого Никогда откладывается: “Добрый человек из Сезуана"; пьеса Б. Брехта, муз. П. Дессау, реж. Ю. Бутусова; спектакль Театра им. Пушкина (Москва).
Если смотреть на фотографии Брехта, то нельзя не обратить внимания на обглоданный костяк, измученное и болезненное лицо, взъерошенные ветрами беженства волосы. До 60-ти он не дожил. Еще я вспоминаю другого социалиста, чей социализм был – без преувеличения – выстрадан собственной шкурой, - Оруэлла, который нищенствовал, бродяжил сезонным работником, мыл посуду на ресторанных кухнях и кашлял кровью на мелкобуржуазный фикус.
В юности Брехт сидел на блокадной диете картофельных очисток и т.п., в молодости, покуда не пробился в театр, даже лежал в клинике от физического истощения. Поэтому писал он своих раздавленных жителей Сычуани (или, если угодно, Сезуана) не понаслышке.
Время создание пьесы “Добрый человек из Сезуана" еще менее располагало к умеренному даже оптимизму. Начал ее Брехт (вместе с помощницами) после прихода к власти нацистов и немедленного своего побега из Германии. Завершал ее он в Скандинавии, перед бегством из враждебной уже Финляндии – через страшный СССР, погубивший нескольких его друзей и подруг, - за океан, в США, где его левые взгляды настораживали власти.
Основные идеи пьесы таковы: 1. Богатство и коммерция ожесточают сердца и развращают тела, богатство и коммерция неизбежно сопряжены с эксплуатацией и издевательством одних людей над другими. 2. Бедность превращает людей в равнодушных до жестокости, бездарных бездельников и паразитов. 3. Боги есть, но можно быть и нехорошими. – Поскольку среди действующих лиц пьесы присутствуют боги (у Брехта их трое, но Бутусов ограничился одной богиней в исполнении А. Лебедевой, и ее актерская работа произвела на меня наибольшее впечатление), а персонажи-люди не просто умоляют их о помощи, но прямо таки настаивают о ней, то нельзя не обратить внимания на концепцию “эпического театра", которую Брехт настойчиво реализовывал в своем театральном творчестве. Он не только иронически переосмысливает функцию “богов из машины", потому что если в греческом театре боги повлялись обычно в эксоде и разрубали сюжетные узлы (на это был мастером Эврипид), то у Брехта боги закручивают сюжетную петлю вокруг шеи несчастной Шен Те в самом начале, а после ведут себя индифферентно и от судебных функций в конце издевательски уклоняются, оставляя героиню на растерзание Эвменидам (не столько внешним, сколько внутренним – душевным). Кроме этого, Брехт и в этой пьесе, и в других намеренно уходил от связного повествования (как можно дальше от классицизма), разрубая ход спектакля на разрозненные сцены, по образцу греческих эписодиев, скрепленных живой нитью зонгов (вместо античных хоров).
Для Юрия Бутусова Брехт с давних пор был значимым драматургом, и в этой постановке режиссер бережно сохраняет формалистические особенности брехтовского театра: действие от сцены к сцене развивается скачками, музыкальных номеров стало даже больше за счет Гете и вообще музыканты не умолкают почти, эпически раздвигают временные рамки проецируемые на задник сцены огромные фотопортреты детей, божественных масок и страшных рож, персонажи и артисты представляют не столько характеры, сколько идеологические схемы.
Но вот идейное и эмоциональное наполнение прокрустова ложа формализма Брехта режиссер Бутусов предлагает иное. “Добрый человек" борется в Сезуане не с капитализмом, эксплуатацией, нищетой и опиумом для народа, - что составляло главное содержание пьесы Брехта. Бутусова более интересуют метаморфозы доброты и любви – двух слагаемых души и тела “доброго человека" Шен Те. Ведь в сочинении парадоксально (и убедительно) получается, что чем более стремится героиня к доброте и любви, тем необратимее превращается она в своего жестоковыйного двойника – “брата". Бутусов пробует показать в спектакле возможность некоего третьего пути – отчасти оппортунистского. Для постановки был сделан новый перевод, автором его стал Егор Перегудов – профессиональный переводчик, с тех пор тоже претерпевший метаморфозу.
Если смотреть на фотографии Брехта, то нельзя не обратить внимания на обглоданный костяк, измученное и болезненное лицо, взъерошенные ветрами беженства волосы. До 60-ти он не дожил. Еще я вспоминаю другого социалиста, чей социализм был – без преувеличения – выстрадан собственной шкурой, - Оруэлла, который нищенствовал, бродяжил сезонным работником, мыл посуду на ресторанных кухнях и кашлял кровью на мелкобуржуазный фикус.
В юности Брехт сидел на блокадной диете картофельных очисток и т.п., в молодости, покуда не пробился в театр, даже лежал в клинике от физического истощения. Поэтому писал он своих раздавленных жителей Сычуани (или, если угодно, Сезуана) не понаслышке.
Время создание пьесы “Добрый человек из Сезуана" еще менее располагало к умеренному даже оптимизму. Начал ее Брехт (вместе с помощницами) после прихода к власти нацистов и немедленного своего побега из Германии. Завершал ее он в Скандинавии, перед бегством из враждебной уже Финляндии – через страшный СССР, погубивший нескольких его друзей и подруг, - за океан, в США, где его левые взгляды настораживали власти.
Основные идеи пьесы таковы: 1. Богатство и коммерция ожесточают сердца и развращают тела, богатство и коммерция неизбежно сопряжены с эксплуатацией и издевательством одних людей над другими. 2. Бедность превращает людей в равнодушных до жестокости, бездарных бездельников и паразитов. 3. Боги есть, но можно быть и нехорошими. – Поскольку среди действующих лиц пьесы присутствуют боги (у Брехта их трое, но Бутусов ограничился одной богиней в исполнении А. Лебедевой, и ее актерская работа произвела на меня наибольшее впечатление), а персонажи-люди не просто умоляют их о помощи, но прямо таки настаивают о ней, то нельзя не обратить внимания на концепцию “эпического театра", которую Брехт настойчиво реализовывал в своем театральном творчестве. Он не только иронически переосмысливает функцию “богов из машины", потому что если в греческом театре боги повлялись обычно в эксоде и разрубали сюжетные узлы (на это был мастером Эврипид), то у Брехта боги закручивают сюжетную петлю вокруг шеи несчастной Шен Те в самом начале, а после ведут себя индифферентно и от судебных функций в конце издевательски уклоняются, оставляя героиню на растерзание Эвменидам (не столько внешним, сколько внутренним – душевным). Кроме этого, Брехт и в этой пьесе, и в других намеренно уходил от связного повествования (как можно дальше от классицизма), разрубая ход спектакля на разрозненные сцены, по образцу греческих эписодиев, скрепленных живой нитью зонгов (вместо античных хоров).
Для Юрия Бутусова Брехт с давних пор был значимым драматургом, и в этой постановке режиссер бережно сохраняет формалистические особенности брехтовского театра: действие от сцены к сцене развивается скачками, музыкальных номеров стало даже больше за счет Гете и вообще музыканты не умолкают почти, эпически раздвигают временные рамки проецируемые на задник сцены огромные фотопортреты детей, божественных масок и страшных рож, персонажи и артисты представляют не столько характеры, сколько идеологические схемы.
Но вот идейное и эмоциональное наполнение прокрустова ложа формализма Брехта режиссер Бутусов предлагает иное. “Добрый человек" борется в Сезуане не с капитализмом, эксплуатацией, нищетой и опиумом для народа, - что составляло главное содержание пьесы Брехта. Бутусова более интересуют метаморфозы доброты и любви – двух слагаемых души и тела “доброго человека" Шен Те. Ведь в сочинении парадоксально (и убедительно) получается, что чем более стремится героиня к доброте и любви, тем необратимее превращается она в своего жестоковыйного двойника – “брата". Бутусов пробует показать в спектакле возможность некоего третьего пути – отчасти оппортунистского. Для постановки был сделан новый перевод, автором его стал Егор Перегудов – профессиональный переводчик, с тех пор тоже претерпевший метаморфозу.
❤9
Он превратился в театрального режиссера, ставил по всей стране, недавно поставлен во главе Театра им. Маяковского. В новой редакции перевода появились такие важные реплики: “пусть вместо любви будет привязанность, вместо справедливости - снисходительность" и т.д. (у меня нет уверенности, что стоило заново переводить зонги, прекрасно переложенные Борисом Слуцким; его текст не эквиритмичен мелодиям Дессау, но артисты все равно не поют, а почти всегда ограничиваются мелодекламацией). И этот третий путь направляет спектакль в сторону от широкой колеи эпического театра, делает сезуанскую драму более интимной, камерной – по иронии судьбы воскрешая на сцене Театра им. Пушкина имя театра-предшественника – Камерного театра.
В конце концов оказывается, что спектакль Бутусова – о любви, несчастной потому, что она всегда неравная и непременно наказуемая. И вот пьеса Брехта завершается словами умеренно оптимистическими:
“Конец плохой заранее отброшен –
Он должен, должен, должен быть хорошим"; а спектакль Бутусова заканчивается отчаянным криком героини: “Помогите!” (в финале А. Урсуляк обретает большую убедительность и выразительность в исполнении своей трудной роли / ролей)
В конце концов оказывается, что спектакль Бутусова – о любви, несчастной потому, что она всегда неравная и непременно наказуемая. И вот пьеса Брехта завершается словами умеренно оптимистическими:
“Конец плохой заранее отброшен –
Он должен, должен, должен быть хорошим"; а спектакль Бутусова заканчивается отчаянным криком героини: “Помогите!” (в финале А. Урсуляк обретает большую убедительность и выразительность в исполнении своей трудной роли / ролей)
❤8
Небесная тирания.
“Хроника жизни и смерти короля Лира и трех его дочерей, с несчастной жизнью Эдгара, сына и наследника графа Глостера, и его мрачным и притворным состоянием Тома из Бедлама" – одна из наиболее сложных по сюжету и тематике пьес Шекспира. В ней две равноценные линии – короля и Глостеров. В ней накрепко сплетены события государственной и интимной истории. Количество сценических жертв приближает “Короля Лира" к жанру кровавых трагедий, а масштаб трагических событий – к библейским историям вроде бедствий Иова.
Вчера ходили на “Лира" в Театр им. Вахтангова. Юрий Бутусов и др.постановщики постарались сохранить баланс между всеми важными линиями драмы, хотя, конечно, не обошлось без купюр. С другой стороны, добавлены традиционные для творчества режиссера танцевальные интермедии – три “лютые дискотеки" и т.п.
Претерпел текст пьесы (использован перевод Б. Пастернака) и некоторые метаморфозы. Здесь надо сделать текстологическое отступление. Пьеса была опубликована – что случилось далеко не всеми пьесами Шекспира – при жизни автора (1608). Это кварто представляло собой нечто вроде сценической записи. Тексты кварто и знаменитого посмертного фолио 1623 года имеют ряд значимых расхождений. Например, дискуссионным является вопрос о местоблюстителе престола в финале: кто произносит какие реплики – Олбани или Эдгар Глостер?
И вот Юрий Бутусов решил использовать эту текстологическую путаницу. Опущены многие куплеты Шута, зато прибавлен в конце куплет про трех сестричек. В сцене сумасшедшего “суда" Лира, Шута и Тома из Бедлама (Эдгара) над куклами злых дочерей на ферме реплики Лира переданы Шуту. Сцену ослепления Глостера и смертельного ранения Корнуола читает опять-таки Шут – сыновьям Глостера. Перетасованы и некоторые реплики диалогов Глостера и двух его сыновей. Кроме того, герои читают три шекспировских сонета – 13, 14 и 73 (в переводе С. Маршака). Два первых входят в цикл увещевания автором молодого друга (У. Х.) в необходимости обзавестись потомством, дабы продлить в нем свою красоту и другие достоинства.
Нетрудно понять, что эти конъектуры прибавляют значимости роли Шута и теме отцов и детей в инсценировке.
С ролью Шута связана еще одна важнейшая метаморфоза настоящего “Лира". Историки шекспировского творчества давно подметили, что Кордплия и Шут на сцене одновременно не присутствуют. Был сделан вывод: эти роли играл один актер труппы. В старинном английской постановке знаменитого Макриди Шута играла актриса. Бутусов предположил, что Корделия не покидает родины с французским мужем, а остается как бы присматривать за помешавшимся отцом под маской Шута (а актеры в спектакле нередко играют с выбеленными лицами клоунов-мимов). Трудную обязанность исполнять две сложные роли блестяще разрешает Е. Крегжде, балансируя между душераздиранием, саркастичностью и буффонадой. Символическим становится эпизод, когда Шут смотрится в зеркальный лист и видит отраженную Корделию. В этот момент я вспомнил поэтессу Лизу из "Дублёнки" Б. Вахтина, написавшую поэму "Пересветы" с такими строками:
Как в зеркала смотрелись друг другу в щиты,
И вместо врага каждый видел свои черты.
И раз уже речь зашла о клоунаде, то трагические события оттеняют шутовские номера и даже манера некоторых погибших персонажей, едва урав, подыматься и раскланиваться. В этом можно тоже усматривать дань большой шекспировской традиции: в 17-18 веках постановщики старались сочинить более или менее благополучные финалы, даже обручали Корделию и Эдгара.
Итак, можно сделать вывод: несмотря на нарочитый авангардизм, на излюбленную режиссером экспрессионистскую технику – спектакль крепко вписывается в шекспировскую традицию.
Теперь о сценографическом изображении важнейших тем драмы.
Убедительно решен астрономический мотив. Уже в 1м действии Глостеры много говорят о влиянии небесных тел и светил на земные события и людские судьбы: “Наше лучшее время миновало. Ожесточение, предательство, гибельные беспорядки будут сопровождать нас до могилы” и т.д.
“Хроника жизни и смерти короля Лира и трех его дочерей, с несчастной жизнью Эдгара, сына и наследника графа Глостера, и его мрачным и притворным состоянием Тома из Бедлама" – одна из наиболее сложных по сюжету и тематике пьес Шекспира. В ней две равноценные линии – короля и Глостеров. В ней накрепко сплетены события государственной и интимной истории. Количество сценических жертв приближает “Короля Лира" к жанру кровавых трагедий, а масштаб трагических событий – к библейским историям вроде бедствий Иова.
Вчера ходили на “Лира" в Театр им. Вахтангова. Юрий Бутусов и др.постановщики постарались сохранить баланс между всеми важными линиями драмы, хотя, конечно, не обошлось без купюр. С другой стороны, добавлены традиционные для творчества режиссера танцевальные интермедии – три “лютые дискотеки" и т.п.
Претерпел текст пьесы (использован перевод Б. Пастернака) и некоторые метаморфозы. Здесь надо сделать текстологическое отступление. Пьеса была опубликована – что случилось далеко не всеми пьесами Шекспира – при жизни автора (1608). Это кварто представляло собой нечто вроде сценической записи. Тексты кварто и знаменитого посмертного фолио 1623 года имеют ряд значимых расхождений. Например, дискуссионным является вопрос о местоблюстителе престола в финале: кто произносит какие реплики – Олбани или Эдгар Глостер?
И вот Юрий Бутусов решил использовать эту текстологическую путаницу. Опущены многие куплеты Шута, зато прибавлен в конце куплет про трех сестричек. В сцене сумасшедшего “суда" Лира, Шута и Тома из Бедлама (Эдгара) над куклами злых дочерей на ферме реплики Лира переданы Шуту. Сцену ослепления Глостера и смертельного ранения Корнуола читает опять-таки Шут – сыновьям Глостера. Перетасованы и некоторые реплики диалогов Глостера и двух его сыновей. Кроме того, герои читают три шекспировских сонета – 13, 14 и 73 (в переводе С. Маршака). Два первых входят в цикл увещевания автором молодого друга (У. Х.) в необходимости обзавестись потомством, дабы продлить в нем свою красоту и другие достоинства.
Нетрудно понять, что эти конъектуры прибавляют значимости роли Шута и теме отцов и детей в инсценировке.
С ролью Шута связана еще одна важнейшая метаморфоза настоящего “Лира". Историки шекспировского творчества давно подметили, что Кордплия и Шут на сцене одновременно не присутствуют. Был сделан вывод: эти роли играл один актер труппы. В старинном английской постановке знаменитого Макриди Шута играла актриса. Бутусов предположил, что Корделия не покидает родины с французским мужем, а остается как бы присматривать за помешавшимся отцом под маской Шута (а актеры в спектакле нередко играют с выбеленными лицами клоунов-мимов). Трудную обязанность исполнять две сложные роли блестяще разрешает Е. Крегжде, балансируя между душераздиранием, саркастичностью и буффонадой. Символическим становится эпизод, когда Шут смотрится в зеркальный лист и видит отраженную Корделию. В этот момент я вспомнил поэтессу Лизу из "Дублёнки" Б. Вахтина, написавшую поэму "Пересветы" с такими строками:
Как в зеркала смотрелись друг другу в щиты,
И вместо врага каждый видел свои черты.
И раз уже речь зашла о клоунаде, то трагические события оттеняют шутовские номера и даже манера некоторых погибших персонажей, едва урав, подыматься и раскланиваться. В этом можно тоже усматривать дань большой шекспировской традиции: в 17-18 веках постановщики старались сочинить более или менее благополучные финалы, даже обручали Корделию и Эдгара.
Итак, можно сделать вывод: несмотря на нарочитый авангардизм, на излюбленную режиссером экспрессионистскую технику – спектакль крепко вписывается в шекспировскую традицию.
Теперь о сценографическом изображении важнейших тем драмы.
Убедительно решен астрономический мотив. Уже в 1м действии Глостеры много говорят о влиянии небесных тел и светил на земные события и людские судьбы: “Наше лучшее время миновало. Ожесточение, предательство, гибельные беспорядки будут сопровождать нас до могилы” и т.д.
❤9
После этого в течение 3,5-часового спектакля на заднике трижды появляется огромное небесное светило, - сперва сине-голубое, потом багрово-красное, а в третий раз белое.
Согласно диаграмме Герцшпрунга – Рассела, главная последовательность эволюции звезд: от высокой светимости (голубой цвет) к низкой (красный); далее красные гиганты и карлики превращаются в карликов белых и постепенно гаснут. Итак, состояние сценического светила предуказывает катастрофичность сценических событий.
Немалое значение в “Короле Лире" играет природная стихия: достаточно сказать, что в самой середине трагедии происходит знаменитая буря, во время которой окончательно сходит с ума заглавный герой. Фильм выдающегося режиссера Питера Брука составлен был напополам из земли и воды, почему-то у меня в памяти намертво засел диалог: “Куда ставить коня? – Прямо в лужу". Спектакль Юрия Бутусова составлен не столько из стихий, сколько из “энергии и вещества”: из земли, дерева, небесного свода. Первая из них склонна принимать в себя героев без счета (“Не надо вынимать меня из гроба"), второе склонно колотить персонажей или распинать их, третий – прячется в дыму и отвергает потерянные души и тела героев.
Еще один важный мотив трагедии – религиозный. Эпоха короля Лира – дохристианская. И постановщик использует приемы античного театра в спектакле. На формальном уровне это проявляется в актерах-музыкантах на сцене: Эдмунд (Сергей Волков) бренчит на фортепианах, есть трубач и перкуссионист. На уровне идейном, или концептуальном – персонажи Корделия и Эдмунд берут на себя роль “богов из машины", вмешиваясь в судьбы героев и намечая сюжетные повороты. Есть ощущение в их некоей бесмертности: Корделия исчезают под грудой одеял, а Эдмунд куда-то ускользает – вместо погибельной дуэли с братом.
Необычайная значимость связи поколений – отношений отцов и детей прописана самим Шекспиром. Известно, что сюжет о Лире и его дочерях Шекспир заимствовал у своих безымянных старших своременников – драматургов, соединив его с сюжетом о Глостерах, канва которого есть в “Аркадии" Спенсера. Режиссер Бутусов дополнил этот мотив шекспировскими сонетами о рождении детей, как сказано выше. Таким образом, вопрос продления рода рассматривается с разных сторон: законные потомки или бастарды? Дочери или сыновья (“Рожайте мальчиков – нужны солдаты!!”)? Красота или оборотистость? Строгость или мягкость воспитания? Да вообще, на кой черт продлевать жизнь, если всякий двуногий зверь обречен умножать страдания и жестокости? Один из наиболее авторитетных критиков Шекспира и “Короля Лира" Лев Толстой со временем пришел к выводу о желательности отказа людей от размножения (послесловие к “Крейцеровой сонате"). Случаи Лира и Глостера как будто подтверждают опасения литературных гениев.
За чистую и беспримесную почти трагедию в этом умном и безнадежном спектакле отвечает (отдувается?) заглавный герой. Короля играет Артур Иванов. Он убедительно демонстрирует “хронику помешательства" – как чудачество и самодурства Лира в первых сценах превращаются в концентрированное безумие. Сцена встречи короля с Корделией просто непереносима, и глядя ее, нельзя не вспомнить несколько более раннюю реплику Лира: “Вам кажется, я плачу? Я не плачу”. Вообще, спектакли Бутусова несколько примиряют нас с жизнью в “краю горя и позора".
Эпилог литературный. В спектакле читают сонеты Шекспира в переводах Маршака. Они выполнены элегантно, однако еще замечательные советские филологи (М. Гаспаров и др.) отмечали их приглаженность. Маршак перевел сонеты Шекспира, не расставаясь с конкордансом Жуковского!
Поэтому ниже можно прочитать 13 и 14 сонеты в новонайденных переводах М. Кузмина (им сделан прекрасный русский “Король Лир"), а сонет 73 – в переводе Б. Пастернака (автора другого прекрасного русского “Лира"). Они не такие благозвучные, какими получились у Маршака, но более мятежные:
Согласно диаграмме Герцшпрунга – Рассела, главная последовательность эволюции звезд: от высокой светимости (голубой цвет) к низкой (красный); далее красные гиганты и карлики превращаются в карликов белых и постепенно гаснут. Итак, состояние сценического светила предуказывает катастрофичность сценических событий.
Немалое значение в “Короле Лире" играет природная стихия: достаточно сказать, что в самой середине трагедии происходит знаменитая буря, во время которой окончательно сходит с ума заглавный герой. Фильм выдающегося режиссера Питера Брука составлен был напополам из земли и воды, почему-то у меня в памяти намертво засел диалог: “Куда ставить коня? – Прямо в лужу". Спектакль Юрия Бутусова составлен не столько из стихий, сколько из “энергии и вещества”: из земли, дерева, небесного свода. Первая из них склонна принимать в себя героев без счета (“Не надо вынимать меня из гроба"), второе склонно колотить персонажей или распинать их, третий – прячется в дыму и отвергает потерянные души и тела героев.
Еще один важный мотив трагедии – религиозный. Эпоха короля Лира – дохристианская. И постановщик использует приемы античного театра в спектакле. На формальном уровне это проявляется в актерах-музыкантах на сцене: Эдмунд (Сергей Волков) бренчит на фортепианах, есть трубач и перкуссионист. На уровне идейном, или концептуальном – персонажи Корделия и Эдмунд берут на себя роль “богов из машины", вмешиваясь в судьбы героев и намечая сюжетные повороты. Есть ощущение в их некоей бесмертности: Корделия исчезают под грудой одеял, а Эдмунд куда-то ускользает – вместо погибельной дуэли с братом.
Необычайная значимость связи поколений – отношений отцов и детей прописана самим Шекспиром. Известно, что сюжет о Лире и его дочерях Шекспир заимствовал у своих безымянных старших своременников – драматургов, соединив его с сюжетом о Глостерах, канва которого есть в “Аркадии" Спенсера. Режиссер Бутусов дополнил этот мотив шекспировскими сонетами о рождении детей, как сказано выше. Таким образом, вопрос продления рода рассматривается с разных сторон: законные потомки или бастарды? Дочери или сыновья (“Рожайте мальчиков – нужны солдаты!!”)? Красота или оборотистость? Строгость или мягкость воспитания? Да вообще, на кой черт продлевать жизнь, если всякий двуногий зверь обречен умножать страдания и жестокости? Один из наиболее авторитетных критиков Шекспира и “Короля Лира" Лев Толстой со временем пришел к выводу о желательности отказа людей от размножения (послесловие к “Крейцеровой сонате"). Случаи Лира и Глостера как будто подтверждают опасения литературных гениев.
За чистую и беспримесную почти трагедию в этом умном и безнадежном спектакле отвечает (отдувается?) заглавный герой. Короля играет Артур Иванов. Он убедительно демонстрирует “хронику помешательства" – как чудачество и самодурства Лира в первых сценах превращаются в концентрированное безумие. Сцена встречи короля с Корделией просто непереносима, и глядя ее, нельзя не вспомнить несколько более раннюю реплику Лира: “Вам кажется, я плачу? Я не плачу”. Вообще, спектакли Бутусова несколько примиряют нас с жизнью в “краю горя и позора".
Эпилог литературный. В спектакле читают сонеты Шекспира в переводах Маршака. Они выполнены элегантно, однако еще замечательные советские филологи (М. Гаспаров и др.) отмечали их приглаженность. Маршак перевел сонеты Шекспира, не расставаясь с конкордансом Жуковского!
Поэтому ниже можно прочитать 13 и 14 сонеты в новонайденных переводах М. Кузмина (им сделан прекрасный русский “Король Лир"), а сонет 73 – в переводе Б. Пастернака (автора другого прекрасного русского “Лира"). Они не такие благозвучные, какими получились у Маршака, но более мятежные:
❤7
13
Когда б собой остался! Но собою
Любовь, ты будешь, лишь пока живешь,
К концу готовься, что перед тобою:
В другом свое подобье обретешь.
Красу в аренду взял, нужны причины,
Чтоб договор был более велик.
Себя найдешь после своей кончины,
Дав в милом отпрыске свой милый лик.
Допустит кто, чтоб рухнул светлый дом,
Который надо прочно укрепить
На время, как зима пойдет кругом
И ветр мертвящий станет дико выть?
О, только мот. Мой друг, и у тебя
Отец был. Сыну дай в отцы себя.
14
Мне для сужденья звезды не нужны,
Хоть астрономия меня влечет,
Но не предсказываю я судьбы,
Заразы, голода, войны, погод.
Не знаю, что сейчас произойдет,
Кого настигнет вечер, дождь и гром,
Как дело у властителей пойдет, –
Мне небеса не говорят о том.
В глазах твоих все знание таится
(Вернее звезд), и можно проследить,
Красе и чести дать обогатиться,
Когда себя решишься утвердить.
А нынче – вот такое предсказанье:
С твоим концом – красотам увяданье.
73
То время года видишь ты во мне,
Когда из листьев редко где какой,
Дрожа, желтеет в веток голизне,
А птичий свист сменил везде покой.
Во мне ты видишь бледный край небес,
Где от заката памятка одна,
И, постепенно, взявши перевес,
Их опечатывает темнота.
Во мне ты видишь то сгоранье пня,
Когда зола, что пламенем была,
Становится могилою огня,
А то, что грело, изошло дотла.
И, это видя, помни: нет цены
Свиданьям, дни которых сочтены.
Когда б собой остался! Но собою
Любовь, ты будешь, лишь пока живешь,
К концу готовься, что перед тобою:
В другом свое подобье обретешь.
Красу в аренду взял, нужны причины,
Чтоб договор был более велик.
Себя найдешь после своей кончины,
Дав в милом отпрыске свой милый лик.
Допустит кто, чтоб рухнул светлый дом,
Который надо прочно укрепить
На время, как зима пойдет кругом
И ветр мертвящий станет дико выть?
О, только мот. Мой друг, и у тебя
Отец был. Сыну дай в отцы себя.
14
Мне для сужденья звезды не нужны,
Хоть астрономия меня влечет,
Но не предсказываю я судьбы,
Заразы, голода, войны, погод.
Не знаю, что сейчас произойдет,
Кого настигнет вечер, дождь и гром,
Как дело у властителей пойдет, –
Мне небеса не говорят о том.
В глазах твоих все знание таится
(Вернее звезд), и можно проследить,
Красе и чести дать обогатиться,
Когда себя решишься утвердить.
А нынче – вот такое предсказанье:
С твоим концом – красотам увяданье.
73
То время года видишь ты во мне,
Когда из листьев редко где какой,
Дрожа, желтеет в веток голизне,
А птичий свист сменил везде покой.
Во мне ты видишь бледный край небес,
Где от заката памятка одна,
И, постепенно, взявши перевес,
Их опечатывает темнота.
Во мне ты видишь то сгоранье пня,
Когда зола, что пламенем была,
Становится могилою огня,
А то, что грело, изошло дотла.
И, это видя, помни: нет цены
Свиданьям, дни которых сочтены.
❤7
Второе рождение?
Смотрели в Театре им. Пушкина постановку ранней пьесы Б. Брехта "Барабаны в ночи" (реж. Ю. Бутусов). Сюжет Брехта довольно прост: пропавший без вести солдат возвращается с фронтов Великой войны в родной Берлин, лежащий на грани войны гражданской, и вступает в схватку с мелкобуржуазным блядством за свою невесту. Борьба заканчивается пирровой победой: невеста героем окольцована (беременная не его усилием), но и герой Краглер превратился в бюргера.
Как можно догадаться, Бутусов инсценирует историю в излюбленной своей сценографии - эстрадно-кабаретного ревю. Собственно, названо и место действия - выстроенный по инициативе Макса Рейнгардта "Фридрихштадт Паласт", превращенный новым интендантом с 1924 года, т.е. как раз когда Брехт начинал карьеру драматурга, в театр эстрады (там были дебюты и Дитрих). Краглер незримый ходит в белом платье, намекающем на непорочную лилию своей невесты. Мать невесты играет мужчина, проститутку - тоже мужчина, журналиста - женщина, братьев-официантов, согласно завету самого Брехта, играет один человек - замечательная Анастасия Лебедева, которая заодно и конферирует и резонерствует, становясь к концу спектакля едва ли не ангелом-хранителем и истинной спутницей жизни Краглера. Имеют место клоунские наряды и гримы, игра на музыкальных инструментах (барабаны ж в ночи! один из них - кровавая луна из текста пьесы), разнузданные песни и пляски (Пиаф, Дитрих, Prodigy, "У попа была собака" вместо оригинальной немецкой песенки про яйцо, собаку и повара в пьесе, баллада о Мертвом солдате - в русской литературе есть прекрасный аналог В. Ходасевича, и мн.др.), "камео" Иисуса Христа и Бродяги Шарло... например, яркий эпизод - танец до упаду на белом рояле, а под конец спектакля главное трио артистов - Т. Трибунцев, А. Урсуляк и Лебедева как-то совсем сыграли раскованно перекоры своих персонажей, подозреваю, что некоторых реплик не было и в специально сделанном переводе Е. Перегудова.
Но это все, так сказать, лишь формальная сторона спектакля, привлекающая режиссеру поклонников или, наоборот, отталкивающая зрителей. Следует же обратиться к стороне содержательной, попробовать понять концепцию режиссера. Прежде всего, важны вставки и купюры, сделанные в инсценировке пьесы.
Во-первых, сильно урезаны эпизоды, связанные с вооруженными выступлениями "Спартака" в Берлине. Они лишь упоминаются, оставаясь незримым, изредка слышимым фоном. Бутусов обращает внимание в принципе на трагическую судьбу Берлина в ХХ веке: на задник проецируют хронику разбомбленного Берлина и Берлина, разделяемого стеной.
Во втором действии вернувшийся Краглер превращается в негра. Дело в том, что он вместе с автором несколько путается в показаниях, - то ли кормил вшей в европейских окопах, то ли кормил рыб в африканских озерах (напомню, что у Германии были колонии, в Вост. Африке военные действия продолжались и в 1918 году). И вот эта расовая метаморфоза ветерана делает сюжет "Барабанов..." своеобразным прологом шекспировской трагедии ревности Отелло, - описывая отношения примученного воина Краглера и его невесты Анны, нельзя не вспомнить "Она меня за муки полюбила, а я ее - за состраданье к ним".
Вообще, вернувшийся с фронта Краглер не лишен призрачных свойств ("Вы зря потратились на похоронный венок"). Вероятно, он провел какое-то время в подводных царствах, точно негоциант Садко, а потом волею автора, "путь совершил от смерти к рожденью" - как молодой и полный сил Флеб-финикиец, персонаж одновременной пьесе Брехта поэмы Т. С. Элиота "Бесплодная земля". Она стала одним из манифестов и "документов" не только модернизма, но потерянного на войне поколения. Во всяком случае, эффектно опускающиеся с колосников на невесту Анну и жениха Краглера бесчисленные лампочки в плафонах напоминают пузырьки в воде, что возникают при дыхании.
Безусловно, очень важно для режиссерской идеи чтение Краглером в первом действии стихотворения Б. Пастернака из цикла или поэмы "Волны" 1931 года (он включен в этапный сборник "Второе рождение"):
Смотрели в Театре им. Пушкина постановку ранней пьесы Б. Брехта "Барабаны в ночи" (реж. Ю. Бутусов). Сюжет Брехта довольно прост: пропавший без вести солдат возвращается с фронтов Великой войны в родной Берлин, лежащий на грани войны гражданской, и вступает в схватку с мелкобуржуазным блядством за свою невесту. Борьба заканчивается пирровой победой: невеста героем окольцована (беременная не его усилием), но и герой Краглер превратился в бюргера.
Как можно догадаться, Бутусов инсценирует историю в излюбленной своей сценографии - эстрадно-кабаретного ревю. Собственно, названо и место действия - выстроенный по инициативе Макса Рейнгардта "Фридрихштадт Паласт", превращенный новым интендантом с 1924 года, т.е. как раз когда Брехт начинал карьеру драматурга, в театр эстрады (там были дебюты и Дитрих). Краглер незримый ходит в белом платье, намекающем на непорочную лилию своей невесты. Мать невесты играет мужчина, проститутку - тоже мужчина, журналиста - женщина, братьев-официантов, согласно завету самого Брехта, играет один человек - замечательная Анастасия Лебедева, которая заодно и конферирует и резонерствует, становясь к концу спектакля едва ли не ангелом-хранителем и истинной спутницей жизни Краглера. Имеют место клоунские наряды и гримы, игра на музыкальных инструментах (барабаны ж в ночи! один из них - кровавая луна из текста пьесы), разнузданные песни и пляски (Пиаф, Дитрих, Prodigy, "У попа была собака" вместо оригинальной немецкой песенки про яйцо, собаку и повара в пьесе, баллада о Мертвом солдате - в русской литературе есть прекрасный аналог В. Ходасевича, и мн.др.), "камео" Иисуса Христа и Бродяги Шарло... например, яркий эпизод - танец до упаду на белом рояле, а под конец спектакля главное трио артистов - Т. Трибунцев, А. Урсуляк и Лебедева как-то совсем сыграли раскованно перекоры своих персонажей, подозреваю, что некоторых реплик не было и в специально сделанном переводе Е. Перегудова.
Но это все, так сказать, лишь формальная сторона спектакля, привлекающая режиссеру поклонников или, наоборот, отталкивающая зрителей. Следует же обратиться к стороне содержательной, попробовать понять концепцию режиссера. Прежде всего, важны вставки и купюры, сделанные в инсценировке пьесы.
Во-первых, сильно урезаны эпизоды, связанные с вооруженными выступлениями "Спартака" в Берлине. Они лишь упоминаются, оставаясь незримым, изредка слышимым фоном. Бутусов обращает внимание в принципе на трагическую судьбу Берлина в ХХ веке: на задник проецируют хронику разбомбленного Берлина и Берлина, разделяемого стеной.
Во втором действии вернувшийся Краглер превращается в негра. Дело в том, что он вместе с автором несколько путается в показаниях, - то ли кормил вшей в европейских окопах, то ли кормил рыб в африканских озерах (напомню, что у Германии были колонии, в Вост. Африке военные действия продолжались и в 1918 году). И вот эта расовая метаморфоза ветерана делает сюжет "Барабанов..." своеобразным прологом шекспировской трагедии ревности Отелло, - описывая отношения примученного воина Краглера и его невесты Анны, нельзя не вспомнить "Она меня за муки полюбила, а я ее - за состраданье к ним".
Вообще, вернувшийся с фронта Краглер не лишен призрачных свойств ("Вы зря потратились на похоронный венок"). Вероятно, он провел какое-то время в подводных царствах, точно негоциант Садко, а потом волею автора, "путь совершил от смерти к рожденью" - как молодой и полный сил Флеб-финикиец, персонаж одновременной пьесе Брехта поэмы Т. С. Элиота "Бесплодная земля". Она стала одним из манифестов и "документов" не только модернизма, но потерянного на войне поколения. Во всяком случае, эффектно опускающиеся с колосников на невесту Анну и жениха Краглера бесчисленные лампочки в плафонах напоминают пузырьки в воде, что возникают при дыхании.
Безусловно, очень важно для режиссерской идеи чтение Краглером в первом действии стихотворения Б. Пастернака из цикла или поэмы "Волны" 1931 года (он включен в этапный сборник "Второе рождение"):
❤7
Мне хочется домой, в огромность
Квартиры, наводящей грусть.
Войду, сниму пальто, опомнюсь,
Огнями улиц озарюсь.
Перегородок тонкоребрость
Пройду насквозь, пройду, как свет.
Пройду, как образ входит в образ
И как предмет сечет предмет.
Пускай пожизненность задачи,
Врастающей в заветы дней,
Зовется жизнию сидячей, -
И по такой, грущу по ней...
Собственно, эпилог спектакля Бутусова, с покойно усевшимся напротив неисправного и неисправимого телевизионного ящика Краглером, одесную с женой-собачкой и ошую с ангелом-комедиантом, с великолпеной репризой томительно долгого переливания воды из графина в чайник, воистину, переливания из пустого в порожнее, с бегущими по заднику финальными кинотитрами - эпилог этот был предуказан в общих чертах строками Пастернака.
Неразлучная троица персонажей словно затыкает уши от уличной перестрелки и прочей жизненной сумятицы, сосредоточившись на домашних ритуалах - переливания воды. Жилище их превращается в Китеж, который погружается на дно, подальше от военного, политического, социального, экономического и черт знает какого еще кошмара.
На фото из программки: важная режиссерская ремарка (титр) относительно всех эскапистов.
Квартиры, наводящей грусть.
Войду, сниму пальто, опомнюсь,
Огнями улиц озарюсь.
Перегородок тонкоребрость
Пройду насквозь, пройду, как свет.
Пройду, как образ входит в образ
И как предмет сечет предмет.
Пускай пожизненность задачи,
Врастающей в заветы дней,
Зовется жизнию сидячей, -
И по такой, грущу по ней...
Собственно, эпилог спектакля Бутусова, с покойно усевшимся напротив неисправного и неисправимого телевизионного ящика Краглером, одесную с женой-собачкой и ошую с ангелом-комедиантом, с великолпеной репризой томительно долгого переливания воды из графина в чайник, воистину, переливания из пустого в порожнее, с бегущими по заднику финальными кинотитрами - эпилог этот был предуказан в общих чертах строками Пастернака.
Неразлучная троица персонажей словно затыкает уши от уличной перестрелки и прочей жизненной сумятицы, сосредоточившись на домашних ритуалах - переливания воды. Жилище их превращается в Китеж, который погружается на дно, подальше от военного, политического, социального, экономического и черт знает какого еще кошмара.
На фото из программки: важная режиссерская ремарка (титр) относительно всех эскапистов.
❤9
Сладкоголосые песни смерти.
На днях ходили на чудесного 'Сына' (режиссер Юрий Бутусов, Российский академический молодежный театр). Во втором действии вспомнил стихи К. И. Галчиньского в переводе И. Бродского: '…тут бы и кончить дни,/ в кинозалах случайных. / Это – царство печальных. / В них так просто забыться,/ как прекрасны они'. На первый взгляд, параллель далеко не очевидная, но одна семейная пара вроде бы хочет вспомнить счастливые дни и пойти в кино, во-первых, и постановка сделана в традиции немых фарсов, с выбеленными лицами, битыми тарелками, танцевальной пантомимой (как всегда у Бутусова – яростной ). Ну, а помереть в зале – разве не мечта?!
Спектакль сделан по пьесе Ф. Зеллера, одной из его т.н. семейной трилогии. Заглавный герой – парнишка Николя, оканчивающий школу. Он был единственным ребенком в семье. Незадолго до начала пьесы отец (преуспевающий адвокат, возможна политическая карьера) ушел из семьи, женился на молодой женщине, у них только-только родился сынок. Внезапно душа Николя разбивается вдребезги, как сценические тарелки. Он не хочет жить. Отец забирает его в новую семью, но спасти парня не удается. Со второй попытки самоубийство у Николя получается.
Пьеса написана сдержанно и нейтрально, авторская позиция: 'у всех своя правда, такое случается'. Ради этой убогой мысли переводить бумагу, реквизит и время не стоило, в принципе. По ходу действия Николя зачитывает диалоги родительских перебранок со стопки листов бумаги, в конце отец воображает благополучный финал – сын остался жив стал писателем, выпустил роман 'Смерть подождет'. Если так, лучше бы автор пьесы покончил бы с собой и избавил тем самым нас от своего банального творчества. Правда, надо иметь в виду, что застрелиться из охотничьего ружья – дело трудоемкое, нажимать курок обычно приходится ногой (выстрел раздается за занавесом), драматург, быть может, не справился.
Заурядная пьеса, по счастью, преобразилась в замечательный спектакль. Разыгрывают его пятеро исполнителей. Андрей Девятьяров играет отца, и у него каждая клеточка тела играет. Две женщины играют двух жен отца, актрис мы встречаем, да и провожаем согласно пословице, по одежке, удачно придуманной М. Обрезковым. Евгений Редько играет бенефис в превосходном окружении, в долю секунды он перевоплощается в рассерженного на жизнь отчаянного подростка, потом становится рассказчиком, потом - врачом-психиатром и т.д. Денис Баландин играет поющую в контратеноровом диапазоне незабвенную классику Смерть (с оглядкой на смерть Бергмана).
В спектакле иногда размыкаются стены отцовских квартир и возносятся к колосникам элементы декорации, так и сама постановка возносится ввысь, прочь от докучного реализма пьесы – к сюрреализму театра (наиболее яркий символ – опущенная на стол люстра). Все главное и необходимое зрителям для понимания психики персонажей вытанцовывается ими в жестокой пляске под чарующее пение смерти, между строк диалогов.
На днях ходили на чудесного 'Сына' (режиссер Юрий Бутусов, Российский академический молодежный театр). Во втором действии вспомнил стихи К. И. Галчиньского в переводе И. Бродского: '…тут бы и кончить дни,/ в кинозалах случайных. / Это – царство печальных. / В них так просто забыться,/ как прекрасны они'. На первый взгляд, параллель далеко не очевидная, но одна семейная пара вроде бы хочет вспомнить счастливые дни и пойти в кино, во-первых, и постановка сделана в традиции немых фарсов, с выбеленными лицами, битыми тарелками, танцевальной пантомимой (как всегда у Бутусова – яростной ). Ну, а помереть в зале – разве не мечта?!
Спектакль сделан по пьесе Ф. Зеллера, одной из его т.н. семейной трилогии. Заглавный герой – парнишка Николя, оканчивающий школу. Он был единственным ребенком в семье. Незадолго до начала пьесы отец (преуспевающий адвокат, возможна политическая карьера) ушел из семьи, женился на молодой женщине, у них только-только родился сынок. Внезапно душа Николя разбивается вдребезги, как сценические тарелки. Он не хочет жить. Отец забирает его в новую семью, но спасти парня не удается. Со второй попытки самоубийство у Николя получается.
Пьеса написана сдержанно и нейтрально, авторская позиция: 'у всех своя правда, такое случается'. Ради этой убогой мысли переводить бумагу, реквизит и время не стоило, в принципе. По ходу действия Николя зачитывает диалоги родительских перебранок со стопки листов бумаги, в конце отец воображает благополучный финал – сын остался жив стал писателем, выпустил роман 'Смерть подождет'. Если так, лучше бы автор пьесы покончил бы с собой и избавил тем самым нас от своего банального творчества. Правда, надо иметь в виду, что застрелиться из охотничьего ружья – дело трудоемкое, нажимать курок обычно приходится ногой (выстрел раздается за занавесом), драматург, быть может, не справился.
Заурядная пьеса, по счастью, преобразилась в замечательный спектакль. Разыгрывают его пятеро исполнителей. Андрей Девятьяров играет отца, и у него каждая клеточка тела играет. Две женщины играют двух жен отца, актрис мы встречаем, да и провожаем согласно пословице, по одежке, удачно придуманной М. Обрезковым. Евгений Редько играет бенефис в превосходном окружении, в долю секунды он перевоплощается в рассерженного на жизнь отчаянного подростка, потом становится рассказчиком, потом - врачом-психиатром и т.д. Денис Баландин играет поющую в контратеноровом диапазоне незабвенную классику Смерть (с оглядкой на смерть Бергмана).
В спектакле иногда размыкаются стены отцовских квартир и возносятся к колосникам элементы декорации, так и сама постановка возносится ввысь, прочь от докучного реализма пьесы – к сюрреализму театра (наиболее яркий символ – опущенная на стол люстра). Все главное и необходимое зрителям для понимания психики персонажей вытанцовывается ими в жестокой пляске под чарующее пение смерти, между строк диалогов.
❤8
День святого Никогда откладывается: “Добрый человек из Сезуана"; пьеса Б. Брехта, муз. П. Дессау, реж. Ю. Бутусова; спектакль Театра им. Пушкина (Москва).
Если смотреть на фотографии Брехта, то нельзя не обратить внимания на обглоданный костяк, измученное и болезненное лицо, взъерошенные ветрами беженства волосы. До 60-ти он не дожил. Еще я вспоминаю другого социалиста, чей социализм был – без преувеличения – выстрадан собственной шкурой, - Оруэлла, который нищенствовал, бродяжил сезонным работником, мыл посуду на ресторанных кухнях и кашлял кровью на мелкобуржуазный фикус.
В юности Брехт сидел на блокадной диете картофельных очисток и т.п., в молодости, покуда не пробился в театр, даже лежал в клинике от физического истощения. Поэтому писал он своих раздавленных жителей Сычуани (или, если угодно, Сезуана) не понаслышке.
Время создание пьесы “Добрый человек из Сезуана" еще менее располагало к умеренному даже оптимизму. Начал ее Брехт (вместе с помощницами) после прихода к власти нацистов и немедленного своего побега из Германии. Завершал ее он в Скандинавии, перед бегством из враждебной уже Финляндии – через страшный СССР, погубивший нескольких его друзей и подруг, - за океан, в США, где его левые взгляды настораживали власти.
Основные идеи пьесы таковы: 1. Богатство и коммерция ожесточают сердца и развращают тела, богатство и коммерция неизбежно сопряжены с эксплуатацией и издевательством одних людей над другими. 2. Бедность превращает людей в равнодушных до жестокости, бездарных бездельников и паразитов. 3. Боги есть, но можно быть и нехорошими. – Поскольку среди действующих лиц пьесы присутствуют боги (у Брехта их трое, но Бутусов ограничился одной богиней в исполнении А. Лебедевой, и ее актерская работа произвела на меня наибольшее впечатление), а персонажи-люди не просто умоляют их о помощи, но прямо таки настаивают о ней, то нельзя не обратить внимания на концепцию “эпического театра", которую Брехт настойчиво реализовывал в своем театральном творчестве. Он не только иронически переосмысливает функцию “богов из машины", потому что если в греческом театре боги повлялись обычно в эксоде и разрубали сюжетные узлы (на это был мастером Эврипид), то у Брехта боги закручивают сюжетную петлю вокруг шеи несчастной Шен Те в самом начале, а после ведут себя индифферентно и от судебных функций в конце издевательски уклоняются, оставляя героиню на растерзание Эвменидам (не столько внешним, сколько внутренним – душевным). Кроме этого, Брехт и в этой пьесе, и в других намеренно уходил от связного повествования (как можно дальше от классицизма), разрубая ход спектакля на разрозненные сцены, по образцу греческих эписодиев, скрепленных живой нитью зонгов (вместо античных хоров).
Для Юрия Бутусова Брехт с давних пор был значимым драматургом, и в этой постановке режиссер бережно сохраняет формалистические особенности брехтовского театра: действие от сцены к сцене развивается скачками, музыкальных номеров стало даже больше за счет Гете и вообще музыканты не умолкают почти, эпически раздвигают временные рамки проецируемые на задник сцены огромные фотопортреты детей, божественных масок и страшных рож, персонажи и артисты представляют не столько характеры, сколько идеологические схемы.
Но вот идейное и эмоциональное наполнение прокрустова ложа формализма Брехта режиссер Бутусов предлагает иное. “Добрый человек" борется в Сезуане не с капитализмом, эксплуатацией, нищетой и опиумом для народа, - что составляло главное содержание пьесы Брехта. Бутусова более интересуют метаморфозы доброты и любви – двух слагаемых души и тела “доброго человека" Шен Те. Ведь в сочинении парадоксально (и убедительно) получается, что чем более стремится героиня к доброте и любви, тем необратимее превращается она в своего жестоковыйного двойника – “брата". Бутусов пробует показать в спектакле возможность некоего третьего пути – отчасти оппортунистского. Для постановки был сделан новый перевод, автором его стал Егор Перегудов – профессиональный переводчик, с тех пор тоже претерпевший метаморфозу.
Если смотреть на фотографии Брехта, то нельзя не обратить внимания на обглоданный костяк, измученное и болезненное лицо, взъерошенные ветрами беженства волосы. До 60-ти он не дожил. Еще я вспоминаю другого социалиста, чей социализм был – без преувеличения – выстрадан собственной шкурой, - Оруэлла, который нищенствовал, бродяжил сезонным работником, мыл посуду на ресторанных кухнях и кашлял кровью на мелкобуржуазный фикус.
В юности Брехт сидел на блокадной диете картофельных очисток и т.п., в молодости, покуда не пробился в театр, даже лежал в клинике от физического истощения. Поэтому писал он своих раздавленных жителей Сычуани (или, если угодно, Сезуана) не понаслышке.
Время создание пьесы “Добрый человек из Сезуана" еще менее располагало к умеренному даже оптимизму. Начал ее Брехт (вместе с помощницами) после прихода к власти нацистов и немедленного своего побега из Германии. Завершал ее он в Скандинавии, перед бегством из враждебной уже Финляндии – через страшный СССР, погубивший нескольких его друзей и подруг, - за океан, в США, где его левые взгляды настораживали власти.
Основные идеи пьесы таковы: 1. Богатство и коммерция ожесточают сердца и развращают тела, богатство и коммерция неизбежно сопряжены с эксплуатацией и издевательством одних людей над другими. 2. Бедность превращает людей в равнодушных до жестокости, бездарных бездельников и паразитов. 3. Боги есть, но можно быть и нехорошими. – Поскольку среди действующих лиц пьесы присутствуют боги (у Брехта их трое, но Бутусов ограничился одной богиней в исполнении А. Лебедевой, и ее актерская работа произвела на меня наибольшее впечатление), а персонажи-люди не просто умоляют их о помощи, но прямо таки настаивают о ней, то нельзя не обратить внимания на концепцию “эпического театра", которую Брехт настойчиво реализовывал в своем театральном творчестве. Он не только иронически переосмысливает функцию “богов из машины", потому что если в греческом театре боги повлялись обычно в эксоде и разрубали сюжетные узлы (на это был мастером Эврипид), то у Брехта боги закручивают сюжетную петлю вокруг шеи несчастной Шен Те в самом начале, а после ведут себя индифферентно и от судебных функций в конце издевательски уклоняются, оставляя героиню на растерзание Эвменидам (не столько внешним, сколько внутренним – душевным). Кроме этого, Брехт и в этой пьесе, и в других намеренно уходил от связного повествования (как можно дальше от классицизма), разрубая ход спектакля на разрозненные сцены, по образцу греческих эписодиев, скрепленных живой нитью зонгов (вместо античных хоров).
Для Юрия Бутусова Брехт с давних пор был значимым драматургом, и в этой постановке режиссер бережно сохраняет формалистические особенности брехтовского театра: действие от сцены к сцене развивается скачками, музыкальных номеров стало даже больше за счет Гете и вообще музыканты не умолкают почти, эпически раздвигают временные рамки проецируемые на задник сцены огромные фотопортреты детей, божественных масок и страшных рож, персонажи и артисты представляют не столько характеры, сколько идеологические схемы.
Но вот идейное и эмоциональное наполнение прокрустова ложа формализма Брехта режиссер Бутусов предлагает иное. “Добрый человек" борется в Сезуане не с капитализмом, эксплуатацией, нищетой и опиумом для народа, - что составляло главное содержание пьесы Брехта. Бутусова более интересуют метаморфозы доброты и любви – двух слагаемых души и тела “доброго человека" Шен Те. Ведь в сочинении парадоксально (и убедительно) получается, что чем более стремится героиня к доброте и любви, тем необратимее превращается она в своего жестоковыйного двойника – “брата". Бутусов пробует показать в спектакле возможность некоего третьего пути – отчасти оппортунистского. Для постановки был сделан новый перевод, автором его стал Егор Перегудов – профессиональный переводчик, с тех пор тоже претерпевший метаморфозу.
❤4
Принц Фаталист.
Вчера были в Театре Ленсовета на превосходном 'Гамлете" реж. Юрия Бутусова. Вот каковы его краеугольные особенности:
1. Роль датского принца исполняет актриса Лаура Пицхелаури, чья несколько андрогинная внешность подчеркивается нейтральным гардеробом (брюки, пиджак). Особенной концепции, почему Гамлет – женщина, обнаружить не удалось. Просто Пицхелаури прекрасно подходит на роль и справляется с ней! Монолог 'Быть или не быть" она читает, превращаясь в 'голого человека' короля Лира.
2. Сценография постановки: глухой задник, ограничивающий до известной степени место для актеров, но в третьем действии третья стена датской тюрьмы немного приподымается. Важная основа сценографии: неисчислимая батарея бутылок, которую раза четыре за 4-часовой спектакль расставляют и убирают актеры. В постановках Бутусова последних лет обычное дело - танцевальные интермедии, здесь лишь одна такая, так что реприза с бутылками дает возможность актерам не терять куража и приобщиться коллективизму. Заодно утверждается тезис о пьющей стране действия, да и важные персонажи Гамлет, Клавдий, Горацио частенько напиваются в сопли.
3. Пантомима 'Мышеловка" сокращена до трех персонажей (два брата и жена) и перенесена в пролог, а в основном действии персонажи лишь говорят о результатах 'следственного эксперимента'. Конечно, важнейшая купюра – спектакль заканчивается диалогом Гамлета и Горацио незадолго до состязания первого с Лаэртом. Зритель знает о черных замыслах Клавдия и Лаэрта (отравленные рапира и кубок вина), поэтому финальные реплики 'Принц, сегодня фехтовать Вы не будете! – Буду! Буду! Буду!' превращают Гамлета с гигантским (полцены длиной) деревянным мечом почти что в героев последнего рассказа о Герое нашего времени ('Фаталиста'). Мы понимаем, что скорее всего принца отравят и убьют, вот и всё. И это куда более трагичный исход истории Принца Нерешительности.
4. Роль Офелии разделена между актером Федором Пшеничным (выбеленное лицо, худой и угловатый, с книгой в руке – прекрасный!) и Татьяной Трудовой (недавний ввод, инородное тело). В этом можно усмотреть намек на совершающееся по ходу действия сумасшествие героини – наглядная шизофрения, раздвоение личности.
5. Об актерских работах – почти все острые и превосходные: и выпивоха-интриган С. Перегудов (Клавдий), и не менее невменяемый чем принц и заставляющий задуматься о плохой наследственности утопленницы О. Федоров (Полоний, его принц убивает в присутствии двух венценосных братьев и матери), и не проигрывающие сравнения с героями фильма Стоппарда В. Цурило и И. Шевченко (Розенкранц и Гильденстерн), и спивающийся интеллектуал Р. Кочержевский (Горацио), и элегантная королева Е. Евстигнеева, и А. Новиков, перевоплощающийся и в Первого актера (с впечатляющим антре о Троянской катастрофе), и в Могильщика, и в бедного Йорика.
6. Сцены с актерами бродячей труппы позволяют высказать авторам спектакля напрямую мысли о зеркальном подобии театра современному обществу. Общество наше помешалось рассудком и потому нам столь близки в эти дни безумные и замечательные спектакли Юрия Бутусова. Они - 'зеркала', просто не тарковские, а разбитые, но нисколько не кривые!
Вчера были в Театре Ленсовета на превосходном 'Гамлете" реж. Юрия Бутусова. Вот каковы его краеугольные особенности:
1. Роль датского принца исполняет актриса Лаура Пицхелаури, чья несколько андрогинная внешность подчеркивается нейтральным гардеробом (брюки, пиджак). Особенной концепции, почему Гамлет – женщина, обнаружить не удалось. Просто Пицхелаури прекрасно подходит на роль и справляется с ней! Монолог 'Быть или не быть" она читает, превращаясь в 'голого человека' короля Лира.
2. Сценография постановки: глухой задник, ограничивающий до известной степени место для актеров, но в третьем действии третья стена датской тюрьмы немного приподымается. Важная основа сценографии: неисчислимая батарея бутылок, которую раза четыре за 4-часовой спектакль расставляют и убирают актеры. В постановках Бутусова последних лет обычное дело - танцевальные интермедии, здесь лишь одна такая, так что реприза с бутылками дает возможность актерам не терять куража и приобщиться коллективизму. Заодно утверждается тезис о пьющей стране действия, да и важные персонажи Гамлет, Клавдий, Горацио частенько напиваются в сопли.
3. Пантомима 'Мышеловка" сокращена до трех персонажей (два брата и жена) и перенесена в пролог, а в основном действии персонажи лишь говорят о результатах 'следственного эксперимента'. Конечно, важнейшая купюра – спектакль заканчивается диалогом Гамлета и Горацио незадолго до состязания первого с Лаэртом. Зритель знает о черных замыслах Клавдия и Лаэрта (отравленные рапира и кубок вина), поэтому финальные реплики 'Принц, сегодня фехтовать Вы не будете! – Буду! Буду! Буду!' превращают Гамлета с гигантским (полцены длиной) деревянным мечом почти что в героев последнего рассказа о Герое нашего времени ('Фаталиста'). Мы понимаем, что скорее всего принца отравят и убьют, вот и всё. И это куда более трагичный исход истории Принца Нерешительности.
4. Роль Офелии разделена между актером Федором Пшеничным (выбеленное лицо, худой и угловатый, с книгой в руке – прекрасный!) и Татьяной Трудовой (недавний ввод, инородное тело). В этом можно усмотреть намек на совершающееся по ходу действия сумасшествие героини – наглядная шизофрения, раздвоение личности.
5. Об актерских работах – почти все острые и превосходные: и выпивоха-интриган С. Перегудов (Клавдий), и не менее невменяемый чем принц и заставляющий задуматься о плохой наследственности утопленницы О. Федоров (Полоний, его принц убивает в присутствии двух венценосных братьев и матери), и не проигрывающие сравнения с героями фильма Стоппарда В. Цурило и И. Шевченко (Розенкранц и Гильденстерн), и спивающийся интеллектуал Р. Кочержевский (Горацио), и элегантная королева Е. Евстигнеева, и А. Новиков, перевоплощающийся и в Первого актера (с впечатляющим антре о Троянской катастрофе), и в Могильщика, и в бедного Йорика.
6. Сцены с актерами бродячей труппы позволяют высказать авторам спектакля напрямую мысли о зеркальном подобии театра современному обществу. Общество наше помешалось рассудком и потому нам столь близки в эти дни безумные и замечательные спектакли Юрия Бутусова. Они - 'зеркала', просто не тарковские, а разбитые, но нисколько не кривые!
❤7
О, Петровна!
Видели в Ленинграде народную артистку Анну Ковальчук в роли Петровны. Речь о спектакле Юрия Бутусова в Театре Ленсовета по той пьесе Чехова, которую написал Тургенев. Автор долго выбирал, кого назначить в главные герои: учителя Беляева (вариант пьесы "Студент")? Наталью Петровну и Верочку (вариант пьесы "Две женщины")? В итоге озаглавил "Месяц в деревне", а главной героиней стала любовь. Подробно исследованы перебои чувства, кроме того, автор вложил и нечто личное, прежде всего, я бы назвал это физиологическим страхом плотской любви. Пьеса печальна, потому что любовь терпит крах, и сценическим реквизитом остаются разбитые сердца. Но с другой стороны, чужая любовь всегда смешна немного своей нелепостью. И постановщик поступил оправданно, сделав спектакль как эксцентрическую комедию.
Из обычных для работ Бутусова зонгов безусловно лучший - речитатив Ракитина о своей любви к Наталье Петровне, произнесенный на мелодию песни Л. Коэна "Аллилуйя", где вместо заглавного слова поется "О, Петровна!" (Вообще, лучший исполнитель на сцене, мне показалось- С. Перегудов - Ракитин).
Еще впечатляющие антре - эпизоды со слугами, русский гиньоль, пантомима с голосом комментатора, читающим отрывки из советского путеводителя по Спасскому-Лутовинову. - это должно помочь зрителям почувствовать авторское неприятие любви как физиологии. Постановка Бутусова называется "Все вы прекрасные люди", и это сущая правда: почти все герои, понимая, что в любви невозможно сравняться, выбирают роль того, кто любит сильней. Беда только в том, что ироническое чувство попрятало платоновские половинки. Что ж!.. давайте считать: любовь сама себе оправдание и награда.
Иллюстрация: в Мраморном дворце выставлены картины из коллекции братьев Ржевских, среди них портрет безымянной натурщицы К. Петрова-Водкина.
Видели в Ленинграде народную артистку Анну Ковальчук в роли Петровны. Речь о спектакле Юрия Бутусова в Театре Ленсовета по той пьесе Чехова, которую написал Тургенев. Автор долго выбирал, кого назначить в главные герои: учителя Беляева (вариант пьесы "Студент")? Наталью Петровну и Верочку (вариант пьесы "Две женщины")? В итоге озаглавил "Месяц в деревне", а главной героиней стала любовь. Подробно исследованы перебои чувства, кроме того, автор вложил и нечто личное, прежде всего, я бы назвал это физиологическим страхом плотской любви. Пьеса печальна, потому что любовь терпит крах, и сценическим реквизитом остаются разбитые сердца. Но с другой стороны, чужая любовь всегда смешна немного своей нелепостью. И постановщик поступил оправданно, сделав спектакль как эксцентрическую комедию.
Из обычных для работ Бутусова зонгов безусловно лучший - речитатив Ракитина о своей любви к Наталье Петровне, произнесенный на мелодию песни Л. Коэна "Аллилуйя", где вместо заглавного слова поется "О, Петровна!" (Вообще, лучший исполнитель на сцене, мне показалось- С. Перегудов - Ракитин).
Еще впечатляющие антре - эпизоды со слугами, русский гиньоль, пантомима с голосом комментатора, читающим отрывки из советского путеводителя по Спасскому-Лутовинову. - это должно помочь зрителям почувствовать авторское неприятие любви как физиологии. Постановка Бутусова называется "Все вы прекрасные люди", и это сущая правда: почти все герои, понимая, что в любви невозможно сравняться, выбирают роль того, кто любит сильней. Беда только в том, что ироническое чувство попрятало платоновские половинки. Что ж!.. давайте считать: любовь сама себе оправдание и награда.
Иллюстрация: в Мраморном дворце выставлены картины из коллекции братьев Ржевских, среди них портрет безымянной натурщицы К. Петрова-Водкина.
❤7
Наследственность и смерть - застольцы наших трапез.
Эта строчка Пастернака всегда казалась мне очень важной и для много уместной. Пригодилась она и в описании постановки пьесы нобелиата Юна Фоссе "Сон об осени", сделанной почти десять лет тому назад Юрием Бутусовым в Театре имени Ленсовета. Согласно маленькой традиции, приехав в Петербург, стараемся посмотреть спектакли Бутусова, пока они еще в репертуаре.
Я читал несколько вещей Фоссе, но ничего не помню, значит, не слишком понравились. И пьеса, насколько можно судить (Бутусов обычно довольно сильно преобразует тексты), не достигает ибсеновских - стриндберговских - бергмановских высот. Сюжет "Сна об осени" строится вокруг авторской попытки обобщения семейной и любовной жизни разных поколений. Фоссе описывает истерические стороны разных любовных дуэтов: отец и сын, мать и сын, родитель и дитя, мужчина и женщина, муж и жена, муж и любовница...
Автор приходит к не-утешительным выводам. Человеческие отношения, даже близкие и трепетные, скоро вырождаются в не-равенство, не-терпимость, не-сочувствие, не-любовь. Связь поколений подытожена репликой "Ты не придешь на мои похороны", а связь любовная напоминает персонажам совместное бытие человека и собаки.
Автор выводит на сцену персонажей разного возраста, но поколения сменяются, а выйти за пределы заклятого круга не могут, во всяком случае, при жизни. А потом уже им все равно: прах отправляется под разноцветные кресты к заднику сцены, а души взлетают черными воздушными шариками к колосникам. Постановщики подчеркнули проклятую цикличность особенной конструкцией сцены, сделав круглую авансцену, иногда герои пытаются бежать, садясь на велосипед (скандинавская экологичность), но едут, конечно, по кругу.
В спектакле есть большинство знакомых и знаковых черт бутусовской режиссуры: музыкальные и танцевальные антре, ходули, канделябры и т.д. Играют актеры "бутусовской обоймы" - Пицхелаури и Волков. К сожалению, его мы не видели, поэтому основная тяжесть пришлась на Лауру Пицхелаури.
Полагаю, что и сама постановка вступила в пору осени.
Ведь и автор, и режиссер понимают название драмы символически. Имея в виду осень не природы, а человеческого бытия (вне зависимости от возраста). Пьеса - трагедия жизни мужчины. Он подобен сначала стройному молодому цветущему тополю, но участь его исчислена: матери, жены, любовницы оборвут все зеленые ветви и еще недозревшие плоды, а потом зальют слезами корни, от чего те сгниют. И вот мужчина бежит от всего этого красивого кошмара, бежит по кругу, а потом падает замертво (к собственному и нашему облегчению).
Эта строчка Пастернака всегда казалась мне очень важной и для много уместной. Пригодилась она и в описании постановки пьесы нобелиата Юна Фоссе "Сон об осени", сделанной почти десять лет тому назад Юрием Бутусовым в Театре имени Ленсовета. Согласно маленькой традиции, приехав в Петербург, стараемся посмотреть спектакли Бутусова, пока они еще в репертуаре.
Я читал несколько вещей Фоссе, но ничего не помню, значит, не слишком понравились. И пьеса, насколько можно судить (Бутусов обычно довольно сильно преобразует тексты), не достигает ибсеновских - стриндберговских - бергмановских высот. Сюжет "Сна об осени" строится вокруг авторской попытки обобщения семейной и любовной жизни разных поколений. Фоссе описывает истерические стороны разных любовных дуэтов: отец и сын, мать и сын, родитель и дитя, мужчина и женщина, муж и жена, муж и любовница...
Автор приходит к не-утешительным выводам. Человеческие отношения, даже близкие и трепетные, скоро вырождаются в не-равенство, не-терпимость, не-сочувствие, не-любовь. Связь поколений подытожена репликой "Ты не придешь на мои похороны", а связь любовная напоминает персонажам совместное бытие человека и собаки.
Автор выводит на сцену персонажей разного возраста, но поколения сменяются, а выйти за пределы заклятого круга не могут, во всяком случае, при жизни. А потом уже им все равно: прах отправляется под разноцветные кресты к заднику сцены, а души взлетают черными воздушными шариками к колосникам. Постановщики подчеркнули проклятую цикличность особенной конструкцией сцены, сделав круглую авансцену, иногда герои пытаются бежать, садясь на велосипед (скандинавская экологичность), но едут, конечно, по кругу.
В спектакле есть большинство знакомых и знаковых черт бутусовской режиссуры: музыкальные и танцевальные антре, ходули, канделябры и т.д. Играют актеры "бутусовской обоймы" - Пицхелаури и Волков. К сожалению, его мы не видели, поэтому основная тяжесть пришлась на Лауру Пицхелаури.
Полагаю, что и сама постановка вступила в пору осени.
Ведь и автор, и режиссер понимают название драмы символически. Имея в виду осень не природы, а человеческого бытия (вне зависимости от возраста). Пьеса - трагедия жизни мужчины. Он подобен сначала стройному молодому цветущему тополю, но участь его исчислена: матери, жены, любовницы оборвут все зеленые ветви и еще недозревшие плоды, а потом зальют слезами корни, от чего те сгниют. И вот мужчина бежит от всего этого красивого кошмара, бежит по кругу, а потом падает замертво (к собственному и нашему облегчению).
❤8
Сегодня - день рожденья Маргариты Тереховой, эндшпиль ее жизни ужасен. В детстве мы ее видели в экранизации Киплинга, а в зрелости - в лобачевском "Зеркале". Но кто ее не видел на сцене, тот пусть хотя бы послушает:
http://www.staroeradio.ru/audio/7515
http://www.staroeradio.ru/audio/7515
🙏4😢3
Очень хорошо, что уходящим летом как следует помянули Бенедикта Лившица. Почти одновременно с книжным изданием его чудесного перевода "Элпенора" Жироду, пролежавшего в архиве 95 лет, в "Водолее" вышло собрание его стихотворений, составленное Василием Молодяковым. Вдвойне приятно, что научный редактор книги - Владислав Резвый, мой коллега - литнаследник. В этом издании вновь полностью напечатаны "Картвельские оды", потому что в превосходную книгу 1989 года по странности "перестроечной цензуры" не включили 7 стихотворений, в которых прямо или косвенно упоминался Сталин. В основу "Собрания..." составитель положил последний прижизненный свод Лившица - "Кротонский полдень", хотя и указал в содержательных комментариях, что книгу автор подверг кое-где самоцензуре, чтобы она проскочила цензуру советскую. Собственно, по тому же пути пошли пошли и Нерлер с Парнисом, составители сборника 1989 года. Вероятно, будь составителем, я бы разрушил "Кротонский полдень", дал полные тексты сборников "Флейта Марсия", "Волчье солнце", "Из топи блат", потом все остальные циклы и стихи, пренебрег тем самым последней авторской волей, что довольно скверно. В общем, забудьте научные сложности и наслаждайтесь прекрасной книгой!
❤9
"Лишь новорожденной любви легко
Любить лицо, как детям - молоко,
А нам, давно влюбленным, стал едой
Из плевел хлеб с холодною водой".
Это строчки одной из сатирических и критических элегий Джона Донна в новом переводе известной ученой Марины Тарлинской. Она давно уже живет и работает в Новом Свете, и так вышло (стихийно), что практически весь августовский номер журнала "Иностранная литература" связан с Америкой.
Документальная проза бразильца Лаурентину Гомеша "1808" - первая часть его трилогии об истории Бразилии. Эта книга (в журнале примерно половина ее) посвящена сенсационному событию: в конце 1807 года португальская королевская династия Браганца вместе со всем двором, понимаю неизбежность наполеоновской оккупации страны, переправилась, сквозь бури и опасности, в заокеанские колонии - бразильские провинции монархии. Португальский двор оставался в Бразилии 15 лет, фактически за это время создалась бразильская государственность, поэтому когда португальцы, лишенные правительства и короны сироты, стали бунтовать, а король Жуан Шестой засобирался в Лиссабон, бразильские элиты потребовали независимости - и получили ее. А императором был провозглашен сын Жуана Педру. По этой канве Гомеш вышивает подробности архитектурной, экономической (в Бразилии до 1888 был рабовладельческий строй), культурной и иной жизни колонии, становящейся империей. Помимо Бразилии и Двора, в книге есть скромный герой - главный королевский библиотекарь, который остается в итоге вместе с книгами в Рио-де-Жанейро. Тут нужно пояснить, что бразильский император Педру Второй (1831-1889) был энциклопедистом и всю библиотеку эту прочитал, а потому в старости отменил рабство и отрекся и уехал умирать в Европу.
Половина номера - продолжение приключений Дональда Трампа во время его первого президентства в книга "Ярость" Боба 'Уотергейта' Вудворда: "Трамп безумствовал в Вашингтоне" (Прошлое продолженное время).
Малая проза номера это своеобразный шлейф январского "Детского номера": рассказы американских писателей, среди которых очень популярная и у нас Донна Тарт, посвященные детям, рассказы печальные и сантиментальные...
Большая часть поэтических сочинений в этом журнале имеет рифмы.
Любить лицо, как детям - молоко,
А нам, давно влюбленным, стал едой
Из плевел хлеб с холодною водой".
Это строчки одной из сатирических и критических элегий Джона Донна в новом переводе известной ученой Марины Тарлинской. Она давно уже живет и работает в Новом Свете, и так вышло (стихийно), что практически весь августовский номер журнала "Иностранная литература" связан с Америкой.
Документальная проза бразильца Лаурентину Гомеша "1808" - первая часть его трилогии об истории Бразилии. Эта книга (в журнале примерно половина ее) посвящена сенсационному событию: в конце 1807 года португальская королевская династия Браганца вместе со всем двором, понимаю неизбежность наполеоновской оккупации страны, переправилась, сквозь бури и опасности, в заокеанские колонии - бразильские провинции монархии. Португальский двор оставался в Бразилии 15 лет, фактически за это время создалась бразильская государственность, поэтому когда португальцы, лишенные правительства и короны сироты, стали бунтовать, а король Жуан Шестой засобирался в Лиссабон, бразильские элиты потребовали независимости - и получили ее. А императором был провозглашен сын Жуана Педру. По этой канве Гомеш вышивает подробности архитектурной, экономической (в Бразилии до 1888 был рабовладельческий строй), культурной и иной жизни колонии, становящейся империей. Помимо Бразилии и Двора, в книге есть скромный герой - главный королевский библиотекарь, который остается в итоге вместе с книгами в Рио-де-Жанейро. Тут нужно пояснить, что бразильский император Педру Второй (1831-1889) был энциклопедистом и всю библиотеку эту прочитал, а потому в старости отменил рабство и отрекся и уехал умирать в Европу.
Половина номера - продолжение приключений Дональда Трампа во время его первого президентства в книга "Ярость" Боба 'Уотергейта' Вудворда: "Трамп безумствовал в Вашингтоне" (Прошлое продолженное время).
Малая проза номера это своеобразный шлейф январского "Детского номера": рассказы американских писателей, среди которых очень популярная и у нас Донна Тарт, посвященные детям, рассказы печальные и сантиментальные...
Большая часть поэтических сочинений в этом журнале имеет рифмы.
👍9❤4