У нас с Аней есть традиция: каждый год мы с несколькими друзьями смотрим премию «Оскар». В этом году мало что изменится, кроме того, что конкурс даже по меркам унылой премии чрезвычайно уныл. Если вы все еще хотите сделать свои ставки, то можете посмотреть на Анин прогноз на «Оскары», который, кажется, полностью совпадает с прогнозом Ренаты Литвиновой — клянемся, Анин был раньше!

Смотрим мы обычно «Оскары» не просто так, а в прямом эфире, с шутками, гифками и прочим — этот год не исключение. В новый обновленный чат им. Хита Леджера приглашаем вас по ссылке. А Анины прогнозы, повторюсь, можно прочесть здесь — и как минимум на фильм «Страна мёда» мы хотим обратить внимание как можно большего количества читателей:

https://lenta.ru/articles/2020/01/31/oscars1/

Бонус-трек: отвергнутая аватарка будущего чата, из-за которой я уже собирался шутить, что это единственное место, где Мартин Скорсезе получает «Оскар» в 2020 году.

К выходу разгромленного всеми критиками мира к/ф «Дулиттл» представляем вам мем собственного изготовления:

Сегодня (или завтра, смотря как считает Arte) последний день, в который можно посмотреть документальный фильм про композитора Джачинто Шельси, человека, который точно предсказал свою смерть и всем рассказывал, что всю музыку берет от индийских девов.

Даже если вы не знакомы с академической музыкой, это довольно отличный фильм в стиле «рассказ об интересном человеке», поскольку Шельси утверждал, что уничтожил свою единственную фотографию. Это неправда — но режиссер фильма, кажется, сын кузена самого композитора, подчиняясь его воле, создает при этом очень объемный его портрет, совершенно не показывая, как он, собственно, выглядел. Всячески рекомендую — а подробнее о фильме рассказал дружественный нашему каналу Олег Соболев:

​​Немного слов про документальный фильм о Шельси, который я вчера рекламировал. У картины Себастьяно д’Аяла Вальва нет главной темы, логического «центра», к которому бы тяготело действие. Отношения Шельси с исполнителями его музыки; болезнь графа; теория о том, что на самом деле свою музыку написал не он; исследования Шельси звучания в обход исследования форм; неприятие и непонимание музыки Шельси, — все это вместе постоянно в фокусе, постоянно существует в контексте кино, постоянно повисает в воздухе незаконченными ремарками и риторическими вопросами.

Для меня стало очень важно, что режиссер фактически выбрал в качестве главных героев исполнителей музыки Шельси, которые были с ним знакомы. Видно, что для того, чтобы жить творчеством этого композитора, надо самому стать немного Шельси: перенять некие его идиосинкразии, перебороть в себе отношение к музыке как к искусству «горизонтальному», т.д. и т.п. Именно через замечания и речи исполнителей становится понятным, почему скандалы насчет авторства произведений Шельси (в фильме не все из них упоминаются) — немного пережиток западного отношения к концепции авторства. С точки зрения Шельси, музыка его всегда исходила именно из его собственных учений, из его системы координат — и совсем не важно, кто именно ее на самом деле записал, важно — как она звучит и как сыграна. Ужасно ли итальянский граф вел себя, эксплуатируя людей? Безусловно. Стоит ли его за это порицать? Да. Стоит ли знать тех, кто на самом деле записывал его музыку? Абсолютно точно. Влияет ли это на саму музыку? Вообще нет.

В самом начале фильма голос Шельси заявляет нам, что композитор родился в Месопотамии в третьем тысячелетии до нашей эры. Для понимания его музыки такая информация — на вес золота: у меня вещи Шельси всегда вызывали ощущение того, что проснулись какие-то древние силы и идут, крадутся, плывут, летят неостановимым потоком на нашу с вами жизнь, на гнилую современность, слишком запутанную в своих собственных условностях. Фильм — во многом тоже про это.

Бегите смотреть! Стримится фильм перестанет уже завтра.

Мы не думали и не гадали, но этот день настал — наш канал публикует единственный текст о фильме «Дау», который пытается оценить некоторые из вышедших фильмов с точки зрения кино. Звучит очень самоуверенно — но, судя по тому, что мы сейчас видим в кинокритике, пока что мы можем увидеть либо панегирики в адрес режиссера, либо справедливые, на наш взгляд, вопросы об этичности самого проекта. На них стоит отвечать и их стоит задавать — но что же с кино? Пусть журнал «Сеанс» выходит с обложкой, на которой написано «Это не фильм», нам все же захотелось выслушать оценку «Дау» именно как его, родимого.

В этом нам помог Макс Острый, посмотревший первые две части проекта «Дау», оказавшиеся в сети. Поначалу хотелось предложить Максу оценить и другие вышедшие сейчас фильмы, но при внимательном прочтении текста нам показалось, что они лишь подтвердят основные мысли автора. Остаётся только добавить, что книга Алексея Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось» стала к 2020 году, кажется, главным помощником в объяснении позднесоветского и постсоветского кино — и что официальная позиция Ани по поводу проекта «Дау» это «бабушкины панталоны». Что бы это ни значило.

_________________________

Две нетрезвые женщины максимально неестественно разговаривают о любви, потом ругаются, таскают друг друга за волосы. Наблюдать за этим не столько странно, сколько неловко — кажется, что в этом нет никакого смысла. Это мое первое, самое обманчивое впечатление от проекта «Дау».

«Наташа» и «Дегенерация» довольно любопытно работают друг на друга — а вот в отрыве не работают, кажется, почти никак. Дело в том, что «Наташа» вся построена на антивременности, антинатуральности; весь ее реализм сводится к обсценной лексике и долгим, монотонным, как бы проживаемым, сценам. Проблема кроется в заявленном методе — непрофессиональные актеры должны играть как бы самих себя. Действие не закреплено за конкретной эпохой — можно только попытаться угадать ее по предметам интерьера или деталям одежды, но в целом это могут быть как 30-е, так и 50-е. Люди в кадре движутся в диалогах от флажка к флажку очевидных и очевидно заранее определенных точек.

В пустотах между ними ничего не возникает — там, где профессиональный актер посредством киноязыка превращается в Другого, непрофессиональный мается немотой. Отсутствие смысла, хромой нарратив, отказывающийся помогать монтаж — все это вызывает недоумение. Нет цели, нет смысла, нет пафоса, нет месседжа. Та же сцена допроса ничего не проясняет — это какое-то бесцельное насилие, насилие ради самого себя. Оно саморепрезентируется, но оно ничего не значит, ни к чему не стремится. И оно то и дело выглядит трикстерным, условным. Камера выпускает из кадра ту самую злополучную бутылку, действующие лица, кажется, никак не могут решиться на действительное преодоление каких-то только им видных порогов. В системе, состоящей из 3 элементов (двух актеров и оператора), каждый контролирует других.

Начинает казаться, что замысел всего этого — показать какую-то модель властного насилия в его условности. Но, честно говоря, для жителя России эта модель не выглядит хоть каким бы то ни было откровением: у нас вся история ХХ века, почти в любом проявлении — вереница таких моделей.

Тем эффектнее выглядит трансформация проекта, которая вызывается «Дегенерацией». Там уже конкретно понятна эпоха, и темпоральность там заходит не стучась, как танки в страны соцлагеря. И вся та пустота, которая никуда не исчезает, и все эти не-Другие, которые никуда не пропали, мгновенно оказываются уместными. Поздний СССР был весь построен на том же самом методе — люди вынужденно изображали как-бы-себя в предлагаемых обстоятельствах: партсобрания, работа, семейные застолья. В «Наташе» казалось, что Хржановскому буквально нечего сказать, и он сваливает ответственность на своих персонажей. Но в «Дегенерации» оказывается, что так и надо; это не «нечего сказать», это принципиальная невозможность быть полностью собой.

[продолжение следует]

[продолжение]

Тоталитаризм позднего СССР уже не столько уничтожал физически, сколько заставлял вечно отказываться от собственной идентичности, вытеснял тотальность субъекта для себя самого. Заставлял делать так, чтобы твоя идентичность бесконечно исполняла то, что Алексей Юрчак называл перформативным сдвигом. Формально соответствуя каким-либо требованиям системы, выполняя ритуализированные действия и воспроизводя высушенно-сакральный текст, человек не вкладывает в эту активность подлинный смысл. Более того, он заранее знает, что она не имеет смысла.

Поразительным образом Хржановский воспроизводит именно этот эффект — только в роли катализатора выступает уже не необходимость соответствовать уставу ЦК и требованиям партии, а разрыв между собой настоящим и «собой-актером», «собой-в-кадре». Отсутствие смысла становится в данном случае не следствием отсутствия идеологии, а технической невозможностью результата, следствием в некотором роде воспроизведения апории про Ахиллеса и черепаху. Именно в силу этого так хорошо получаются сцены, связанные с социальной жизнью персонажей — собрания, встречи приезжих ученых, застолья.

Однако режиссер не ограничивается этим удачным результатом. У Хржановского есть замысел. Он явно хочет продемонстрировать, что образуется на том месте, в котором субъект уступает самому себе, но не состоявшемуся себе-Другому. А образуется — хаос. Группировка, уничтожающая Институт, не является носителем какой-то иной идеологии, она не вступает в спор с жителями Института; это не война, не конкуренция — это истребление.

Уроборосу вечно уступающего субъекта приходит безвыходный и кровавый конец. В жернова этого космического хаоса попадает вообще все и вся — и научная интеллигенция, и буфетчицы, и животные, и мебель. Побеждает та же самая внеисторичность, которая, в силу своей универсальности, на этот раз вызывает уже совсем иное чувство узнавания — поскольку вторгается она во вполне конкретную эпоху.

И вот тогда «Наташа» становится уже не просто неудачным дублем, а мета-комментарием, универсальной моделью того, что так поразительно произвел на свет сначала поздний СССР, а затем Хржановский.

Как и у позднего СССР, у Хржановского нет замысла: зачем этот Институт нужен самому себе, какова его им самим умопостигаемая цель? Исследования, которые нам показаны, в большинстве своем совершенно нелепы или попросту пусты. Увлечение «восточной мистикой» тоже проходит по разряду младенческого интереса ко всему яркому и новому. Даже проект по созданию «сверхчеловека», которым Институт увлекается в конце своего существования, уже под руководством генерала КГБ, рождает не столь желаемого субъекта, а, напротив, не задающую никаких вопросов свору исполнителей, и максимум, на который она способна — это примитивное, низменное высмеивание культуры.

Построить Институт только для того, чтобы его разрушить — это не задача для самого Института, не его внутренняя цель. Режиссер оказывается в ловушке: сам по себе мир не вертится, но придать ему смысл — отказаться от возможности портретирования первобытного хаоса. Парадоксальным образом, добиваясь успеха в одном, Хржановский абсолютно проваливается в другом. В прах мы обратимся, и поймать на пленку момент обращения — бесценно; но упустить или же специально выронить все предшествующее моменту — то ли хитрость, то ли слабость.

Вчера начал свою работу MIEFF, Московский фестиваль экспериментального кино, на котором есть что посмотреть. Например, программу «Фейерверки», в которой Кеннет Энгер и Джеймс Беннинг соседствуют с Тони Конрадом и Жоржем Мельесом, художница Оля Кройтор работает по одной из инструкций Йоко Оно, а немое кино будет озвучено музыкантом Сергеем Шпилевым. Или ретроспективу Барбары Хаммер, основноположницы квир-кино. Или новый фильм Эрика Бодлера, снявшего фильм о школе вместе со школьниками. Всю программу можно посмотреть на сайте фестиваля, а я хотел бы особо отметить российский конкурс (есть еще и международный).

Основное мое впечатление от конкурса MIEFF — умиротворение. Вкрадчивые, успокаивающие голоса за кадром, чаще всего принадлежащие самим режиссерам, позволяют воспринимать кино конкурса как медитацию, как погружение в чужой мир. Это спокойствие идет на руку «Sweeping Sweet», 3D-анимации об уборщике мусора в схематичном городе. Режиссерка Аня Леонова делает мир панелек и ржавых скульптур узнаваемым, но нарочно неряшливым, таким, в котором почти все объекты лишены контекста, стоят посреди ничего, а значит, получают какой-то новый смысл. Фильм оставил меня слегка равнодушным, однако интонация главного героя, искуственного интеллекта, позволяет на время насладиться красотой странного мира этого фильма.

Чуть меньше мне понравился «Смотреть, как ты превращаешься в камень», посвященный поездке в Африку и воспоминаниям о ней фильм — в лучшие моменты здесь цитирование стихов Бродского и Одена на английском прерывается словами на русском и суахили, отлично сбивает его пафос; чего-то, впрочем, мне не хватило. Зато отлично в короткой форме — он идет всего четыре минуты — работает фильм «Ревизия», снятый при помощи всего одной фотографии. Спокойная интонация идет на пользу и этому разговору о важности деталей и насилии.

Тема медитации сильнее всего раскрывается в фильме «Сияние обрушится вниз», в котором мы наблюдаем за беззвучным и крайне замедленным волейбольным матчем. Казалось бы, идея довольно проста, однако радость побед, эмоции участниц, параллели между действиями противоборствующих команд — все это завораживает, как завораживают и прыжки волейболисток в воздух: на время кажется, что они умеют летать. Скорее всего, наиболее выигрышно из всего конкурса на большом экране будет смотреться именно этот фильм.

[продолжение ниже]

[продолжение]

Два оставшихся фильма для меня — своеобразные хедлайнеры программы, даром что в один и тот же день их посмотреть нельзя.

В «Годе белой луны» Максим Печерский звонит своей маме в Екатеринбург из Москвы (хотя важно отметить, что красоты Измайлово украшают кадр в начале и конце фильма) — их разговоры и составят сюжет этой трагикомедии. На их фоне будет показана съемка на камеру разных отвлеченных, а иногда, наоборот, напрямую связанных с разговором вещей: рыбок, месяца, общественных туалетов, рисунков и много чего еще. Необходимость найти близкого человека, на которую напирает мама, соседствует с астрологией, просмотром канала National Geographic и кадрами с огромной, прекрасной собакой. Очень трогательный фильм, который явно заденет каждого, кто время от времени звонит родителям ради разговоров ни о чем конкретном. Это, наверное, самый беспокойный фильм программы, но вместе с тем невероятно к себе располагающий — особенно благодаря исполнению песен в караоке.

С такой же любовью к объектам своего фильма подходит и Оля Корсун в «Синей розе» — да и тема родителей и семьи там возникает с самого начала. Фотографии из дедовского сада заставляют ее задуматься: почему мы так любим цветы? «Роза» это одновременно и эссе, и сказка, и тревелог, и документальный фильм, при этом в нем нет ни надменности, ни всезнания: режиссерка познает мир вместе с нами, отправляясь за ответами на свои вопросы в ботанический сад, на цветочный аукцион, к мастеру по икебане, в город, где цветы часть важного местного праздника, в лес на окраине города, наконец, на главный цветочный рынок Москвы (очень приятно, что в этой части происходит разговор на равных, а не свысока). Получается очень объемное и доброе признание в любви цветам как тексту, как символу, как объекту — в котором вовсе нет ничего лишнего: даже возникающее посередине письмо режиссерке от отца будто добавляет новых красок к и без того личной истории. Единственное, что меня в фильме смутило — закадровая интонация, неожиданная, поначалу слегка смущающая, но к ней очень быстро привыкаешь.

И да, все это очень красиво — если вас смущает слово «экспериментальный» в названии фестиваля, то в российской программе бояться его совершенно не стоит.

Материал о главных и лучших отечественных фильмах десятилетия, изменивших мир, составленный отечественными кинокритиками наглядно демонстрирует нам, гражданам РФ, что мы прожили очень хуевое десятилетие, — но текущий год заставляет задуматься, что мы можем еще хуже.

По поводу итогового списка Артем велел передать вам свое мнение: «Левиафан — говно», «Елена» — потянет с пивком (чуть позже он изменил свое мнение на «ок» но «ок» это и есть «потянет с пивком»).

Свое мнение по поводу списка хочу изложить вам в стихотворной форме:

ВРАГИ РОССИЮ НЕ ЛЮБЯТ ПИЗДЕЦ
ОБСТУПИЛИ РОДИНУ СО ВСЕХ СТОРОН
ОДИН РЕЖИССЕР ЗВЯГИНЦЕВ МОЛОДЕЦ
«ЛЕВИАФАНА» НЕДАВНО СНЯЛ ОН

(На самом деле этот пост написан для того, чтобы устранить несправедливость: редакторы этого материала написали что это мой личный выбор, хотя были предупреждены, что это коллегиальное решение арт-группировки SKALA (то есть нас с Артемом), позволяющей нам, не кинокритикам, время от времени собираться в одного большого кинокритика. Сдал бы кто-то из нас в отдельности такой список?) Сомневаюсь.

В этом году мы писали так же мало, как и обычно — но мы теперь ведём себя как трансатлантическая корпорация и поглощаем дружественный паблик про кино: теперь в нашу не расширенную, а настоящую редакцию входит наш друг Сережа Коряков (его раннее творчество можно найти по следующему адресу @jeltuha)

Втроём мы собрали два годовых топа, один с фильмами, другой с сериалами. Послушав умных людей, которые считают, что режиссёр не является единственным автором фильма, мы решили добавить в подписи к фото ещё и студии, ответственные за выход фильма (и, в одном случае, продюсерку фильма, сделанного без поддержки студий). А в сериалах, соответственно, мы указываем его шоураннеров!

На этом мы прощаемся с вами до следующего года — надеюсь, вам будет что посмотреть на новогодних праздниках благодаря нашим рекомендациям!

Часть первая — с фильмами:

https://telegra.ph/All-The-Things-That-Weve-Done-luchshie-filmy-2020-goda-12-31